Eine Notiz zu einem Tropus des TV-Krimis
Eine der auffallendsten Techniken der Repräsentation einzelner Ermittlungen in TV-Krimis des deutschen Fernsehens (sie findet sich aber auch in anderen nationalen TV-Kriminologien) ist die Verwendung von graphischen Darstellungen der jeweiligen Ermittlungsarbeit. Einige Internationale Beispiele, die in der schmalen Literatur erwähnt werden, sind:
— die FBI-Agentin Carrie Mathison (Clare Danes) in der Serie Homeland (USA 2011-20, jew. 60min), die islamistische Terroristen jagt und dafür mehr als einmal raumgreifende Übersichten anlegt: Textausdrucke, arrangiert an der Wand ihres Wohnzimmers, die wichtigsten Passagen sind wild umkringelt und farbig markiert;
— die Ermittlungswand des ehemaligen Polizisten Rust Cohle (Matthew McConaughey) in der Serie True Detective (USA 2014ff, jew. 60min), der auf eigene Faust weiter an einer Reihe ungelöster Sexualmorde ermittelt und dafür Fotos, Zeichnungen, aber auch rituelle Masken und Holzobjekte an der Wand eines eigens dafür angemieteten Lagerraums versammelt;
— Sherlock Holmes (in der der BBC-Serie Sherlock [Großbritannien/USA 2010-17, jew. 90min] und dem Spielfilm Sherlock Holmes: A Game of Shadows [USA 2011]) als manisch-obsessiver Sammler von Text- und Bildmaterial, das dichtgedrängt und schief gehängt, über- und untereinander geklebt und geheftet wird, so dass kein Stückchen freie Wand mehr zu sehen ist – ein lückenloser Blätterwald, der bis über den Boden wuchert;
— der Officer Roland Pryzbylewski in der US-Serie The Wire (2002-08, jew. 60min), wegen tölpelhaften Verhaltens zum Innendienst verdonnert, ordnet in wochenlanger Fleißarbeit alle eingehenden Informationen, arrangiert Fotos und kleine weiße Karteikärtchen in fein-säuberlichen Reihen und Spalten auf mehreren Pinnwänden, als Teil langwieriger Ermittlungen gegen einen Drogenring, parallel auf zwei Stellwänden nachvollzogen[1];
Neben diesen Beispielen aus Filmen und TV-Krimis finden sich sogar Beispiele aus der Welt der Zeichentrickfilme (wie in Minions: The Rise of Gru [USA/Frankreich 2022] oder in The Simpsons [USA 1989ff]).
Meist werden die Figuren des Falls auf den crime walls mit Porträtfotos repräsentiert, Opfer wie mögliche Täter, Figuren aus deren Umkreis; auch das Opfer ist mit Aufnahmen vom Tat- bzw. Fundort visuell präsent. Mit Strichen, manchmal Symbolen (wie der liegenden „8“ für Verheiratete) werden Beziehungen zwischen den Figuren dargestellt, manche als gerichtete, andere als ungerichtete Kanten; einige von ihnen werden auch nominiert bzw. beschriftet. Für diese die Ermittlung von Beginn an begleitende Repräsentation stehen Stellwände aus Kork, Flip-Charts, manchmal beschreibbare Glastafeln zur Verfügung oder sogar einfache weiße Wände, an die die einzelnen Figurensymbole (von Fotos bis zu Visitenkarten) angeklebt werden können. Selten werden auch farbige Schnüre in die Pinnwand-Bilder eingebracht, die Verbindungen zwischen weit entfernten Knoten des Graphen herstellen.
Die Verwendung von Grafiken im TV-Krimi ist schon älteren Datums. Sie werden hier den Tropen zugerechnet, ein Konzept aus der Rhetorik, das bestimmte Klassen rhetorischer Figuren bezeichnet. Das sind dort vor allem sprachliche Stilmittel, in einem übergeordneten Sinne aber auch narrative und textuelle Mittel. Geht es um die Funktionen von Pinnwänden und ähnlichen Mitteln der graphischen Darstellung in Kino- und TV-Filmen, geht es nur auf einen ersten Blick um die alltagspraktischen Umgangsformen mit denselben, vor allem aber um ein Verständnis der funktionellen Leistungen, die sie in Erzähltexten spielen (auch wenn konzediert werden darf, dass sie sowohl in der diegetischen Schicht der Erzählung als auch in ihrer diskursiven Umsetzung verwendet werden).
Die Methode der grafischen Aufbereitung der Ermittlungsarbeiten bekam erst durch einen Artikel im Magazin Esquire einen bis heute geläufigen Namen – sie wurde als crazy wall zum terminus technicus, zur „verrückten Wand“.[2] Andere Bezeichnungen folgten: darunter working wall, evidence board, conspiracy board, murder map, detective board.[3] Einheitlichkeit ist in diesem Feld von Begrifflichkeiten nicht zu erkennen. Welche Bestimmungselemente den einen oder den anderen Terminus ausmachen, die sie auch noch unterscheiden könnten, ist bislang weitestgehend ungeklärt. Vieles bleibt im Metaphorischen, als sollten die Nominationen nicht die materiellen Träger erfassen, sondern nur die Präsenz derselben im Environment und/oder der Ermittlungsarbeit der Figuren.[4]
Auch wenn die Verwandtschaft dieser Notizgrafiken zur Pinnwand des Öfteren behauptet wird, muss ein essentieller Unterschied der Pinnwände und der erzählerischen Bedeutung von Fall-Graphen festgehalten werden. Es wird hier nämlich nicht um eine pragmasemiotische Theorie der Mikromedien und deren Formen gehen, sondern um einen Sonderfall im zeitgenössischen Fernsehen. Die grafischen Darstellungen in TV-Krimis sind allgemein thematische Strukturbilder, die einen Aufblick auf die Ermittlungsgrößen des Falls ermöglichen. Natürlich vereinfachen sie – wie im praktischen Leben – die Orientierung der Ermittler; sie vereinfachen einen unifizierenden Blick auf den Fall – und sie begrenzen ihn auch, weil die Stellgrößen, die in die Grafik eingehen, auf der Analyse des Falls beruhen und meist den standardisierten personalen Rollen „Opfer“, (möglicher) „Täter“, „Helfer“, „Zeuge“ usw. korrespondieren (und damit einem weitgehend standardisierten Verfahren entstammen). Im Sonderfall kommen auch „Motive“, „Hintermänner“, „Auftraggeber“ u.ä. in das Strukturbild hinein – wenn sie im besonderen Fall eine Rolle spielen. Neben Personen können auch Firmen oder Behörden benannt werden; Handlungsmotive selbst werden nur sehr selten erwähnt. Selten werden auch zentrale Indizien in die Bilder aufgenommen (bzw. deren Bilder). Die Geltungszeit der Ermittlungsbilder bemisst sich an den Fällen, in denen ermittelt wird; ist der Fall gelöst, können die Pinnwände wieder gesäubert werden.[5]
Tropen sind auch in der rhetorischen Tradition doppelt orientiert – als Mittel der Ausschmückung der Rede selbst und auch als Verfahren, dem Adressaten der Äußerung die Orientierung in der Mitteilung zu erleichtern. Eine naheliegende Funktion der Stellwände in TV-Krimis wird sofort greifbar: Vor allem in kürzeren Serienformaten fällt es dem Zuschauer schwer, sich so schnell die vielen Namen merken zu können.[6] Das Schaubild dient als eine Art Ausblick auf das Figurenensemble und zumindest Rudimente der Beziehungen, die diese Figuren miteinander haben. Die Kürze der Zeit, in der die Grafiken im Film gezeigt werden, macht deutlich, dass sie wohl auf kurzfristige Wahrnehmungen ausgerichtet sind. Die damit verbundene textuelle Leistung ist zum einen Rekapitulation, zum anderen Kurzfristorientierung, die sich nur in der Rezeption erschließt.
Zwar legen Episoden von obsessiv ermittelnden Kommissaren nahe, das grafische Arrangement von Bildern als Findungstechnik der Erforschung des Fall aufzufassen, doch ist dies nur eine Nebenspur, die darauf hindeutet, dass auch das Re-Arrangement von Porträts (als eine Art von „Legetechnik“), das Hin- und Herschieben von Bildern auf dem Schreibtisch oder (nach Feierabend und in der Wohnung des Kommissars) auf dem Teppich im Wohnzimmer dem Eindringen in die innere Struktur des Verbrechens dient. Doch ist auch diese Erzählvolte – selbst ein Tropus – für den Zuschauer gedacht und dient dazu, dessen Wissen und Hypothesen über Täterschaft und die Art der Beteiligung am Fall zu rekapitulieren, aber auch dazu, die Intensität und Intimität der Verflochtenheit der Kommissare mit dem Fall zu illustrieren.
Nochmals: All dies sind keine Bilder aus der Alltagspraxis von Ermittlern, sondern grafische Manifestationen der Ermittlung selbst. Wenn eine Figur, die als „verdächtig“ erschien, durch Alibi, Aussagen anderer oder anderes entlastet wird, wird der Name und vor allem das Porträt auf der Pinnwand durchgestrichen (und nicht etwa entfernt), weil die Entlastung der Figur Teil der Ermittlung ist, eines der ersten Ergebnisse. Schon die Anlage der Tafeln ist eine kreative Tätigkeit, eine Ästhetisierung des Kommissarwissens über den Fall, die auf der Annahme basiert, das Wissen als Grafik entäußern zu können. Die Frage nun, ob man aus der Annahme, dass Strukturbilder Originale so repräsentieren können, dass die strukturellen Beziehungen zwischen diversen Elementen strukturell erhalten bleiben, auf eine allgemeine Fixierung der Ermittelnden (und auch der Verwendung in Film-Fiktionen) auf die Annahme einer rational erschließbaren Welt schließen lasse, sei hier nur am Rande notiert.[7]
Strukturmodelle dieser Art haben keinen präskriptiven Charakter, legen keine Folge von Ermittlungsschritten fest, sondern sind deskriptiver Natur, sichern das Wissen um die Lage des Falles. Sie ähneln in vielen Fällen fast einem dynamisch fortschreitenden Protokoll der Ermittlung. Natürlich ist das auch den Figuren bewusst, wenn die Grafiken etwa als Mittel des Nachdenkens über den Fall (und über die Geltung von Kanten-Belegungen) genutzt werden. In der englisch-französischen Serie Death in Paradise (2011ff, jew. 60min) werden in nahezu allen Episoden auch Graphen auf im Kommissariat verteilten Stellwänden produziert; des Öfteren tritt vor allem der leitende Ermittler vor die Tafeln, verharrt nachdenklich; oft bricht er das Innehalten plötzlich ab, als habe er eine Idee bekommen, wie man den Graphen verändern muss, um an die Lösung des Falls zu gelangen – oder um den Raum zu verlassen, um weitere Ermittlungen anzustellen.
Auch die Säuberung der Pinnwände ist ein klares Textgliederungssignal – der Fall ist gelöst, die Ermittlung abgeschlossen und der Film zu Ende. Die deutsche ZDF-Krimiserie Nord Nord Mord (2011ff, jew. 90min) endet regelmäßig mit der Auflösung der Indizien-, Notizen- und Fotosammlung, die im Lauf der Ermittlungen entsteht. Vor allem die Bilder der Verdächtigen dienen dazu, ein Gesamtbild der personalen Zusammenhänge des anstehenden Falls zu erstellen; die Bilder werden dazu an eine weiße Wand im Kommissariat geklebt, Notizen direkt auf die Wand geschrieben; am Ende werden nicht nur die Bilder abgenommen, sondern zwei Maler überstreichen die Wand mit weißer Farbe – sie steht für den nächsten Fall bereit.[8]
Anmerkungen
[1] Ich folge hier Beschreibungen aus Meilecke, Elena: Crazy Wall. In: Merkur 72 [=831], 2018, S. 63–69; repr. als „Klebende Ermittlungen“ in: Die Zeit, 11.8.2018. Zahlreiche weitere Beschreibungen von crime walls finden sich in Coley, Rob: The Case of the Speculative Detective: Aesthetic Truths and the Television ‘Crime Board.‘ In: NECSUS – European Journal of Media Studies 6,1, Spring 2017, S. 77-104.
[2] Benson, Richard: Decoding the Detective’s Crazy Wall. In: Esquire, 23,1. 2015.
[3] Busche, Laura: Up On The Wall: How Working Walls Unlock Creative Insight. In: Smashing Magazine, 2,1, 9.9.2014, online. Busche erwähnt u.a. working walls, research walls, design walls, ideation walls, research boards, inspiration boards. Zit.n. Nussbaum, Valentin: Le mur d’images au cinéma et à la télévision: mise en lumière d’un dispositif de projection mentale. In: Intermédialités 24-25, 2014, online, hier Anm. 4. Daneben finden sich Bezeichnungen wie conclusion board, murder board, peg board, mosaic investigation wall oder die schon erwähnte crazy wall, selten deutsche Bezeichnungen (Beweisbrett).
Die Bezeichnung „Dingsymbol“, wie sie Scheid (Scheid, Philipp: Crazy Walls. Über den Zusammenhang der Dinge und die Entschlüsselung des kriminalistischen Codes. In: Dinge im Film: Stummer Monolog, verborgenes Gedächtnis. Hrsg. v. Oksana Bulgakowa & Roman Mauer. Wiesbaden: Springer VS 2022, S. 223-236, hier S. 234) verwendet, lenkt von der pragmatischen Funktion der Tafeln in Krimi-Handlungen deutlich ab. Das Absehen von den textuellen Funktionen der Ermittlungswände in Scheids Darstellung ist darin begründet, dass er versucht, die so schlichten Pinnwände als „Suprazeichen“ (bzw. hyperimages) zu fassen – als eine Montage von existierenden, bereits bedeutungstragenden Einheiten (Bildern bzw. ihren fotografischen doubles). Ermittlungswände werden so in einen bildtheoretischen, nicht aber in einen funktional-textpragmatischen Horizont eingegliedert.
Schon die Vielzahl konkurrierender Benennungen deutet darauf hin, dass in ihnen Nutzungsformen unterschieden werden, nicht die Vielfalt von Träger-Materialien. Die meisten Nominationen sind wohl in Fan-Diskursen und in der (Tages-)Kritik entstanden, vielleicht auch in der Analyse einzelner Serien oder Sendungen. Einer der wenigen Versuche, die Instantiationen der Pinnwände zu integrieren, ist die Narrative String Theory des amerikanischen Kulturwissenschaftlers Shawn Gilmore, die er als Klammer diverser Repräsentationspraktiken in den Fiktionen von Film und Fernsehen („string walls, walls and floors littered with paperwork by obsessives, etc.“) ansieht und die er online (als The Vault of Culture) sammelt, eine umfangreiche Mediathek von Beispielen, die allerdings theoretisch kaum fundiert ist.
[4] Allerdings ist eine gewisse Nähe zu den Genres, denen die Bezeichnungen zugehören, zu erkennen – als bedächten die Bezeichnungen auch die pragmatischen Zwecke, zu denen derartige Darstellungen angelegt werden. Vgl. dazu Überlegungen, dass derartige Grafiken jenseits der Funktionen in TV-Filmen auch in der Planung und Bewältigung von Videospielen eine wichtige Rolle spielten.
Eine gewisse Ausnahme sind die „Rooms Full of Crazy“ aus amerikanischen Kino- und TV-Filmen, mit dem Räume bezeichnet werden, deren Wände von psychisch Kranken (auch von psychopathischen Mördern) beschrieben oder übermalt werden, die diverse Bilder, Karten, Zeitungsausschnitte u.ä. versammeln und manchmal wie in Schreinen ausstellen, die allerdings geheim gehalten werden und als Indikatoren schwerer paranoider Störungen lesbar sind. Und die auch durch die exzessive über alles Gewohnte hinausschießende Gestaltung der Pinnwände auf den geistigen Zustand ihrer Schöpfer hindeuten. Als prototypisches Beispiel wird oft der Film A Beautiful Mind (USA 2001, Ron Howard) über den Mathematiker John Nash genannt, der eine von Material überflutete wandgroße Pinnwand angelegt hatte.
[5] Ob man in dieser Hinsicht von Bildern einer Serienzeit sprechen kann (wie Ganzert, Anne: Die Mosaic Investigation Wall. 22 Episoden auf 3 Korkplatten. In: Augenblick,. 68, 2017, S. 45-56, es vorschlägt), deutet klar auf das innerdiegetische Konzept der zeitlichen Ganzheit der Ermittlung hin, weniger das seriell-episodale Zeitkonzept ganzer Serien. Vgl. dazu auch Ganzerts „Verräumlichte Zeit am Beispiel von FlashForward [USA 2009-10, jew. 42 min]. In: Helikon. A Multidisciplinary Online Journal, 3, 2014, S. 126-151. Ganzerts buchlange Studie (Serial Pinboarding in Contemporary Television. Cham: Springer International Publishing 2020) lag für diesen Bericht nicht vor; Ganzert konzentriert sich hier auf die US-Serien Castle (2009-16, jew. 43 min), Homeland (2011-20, jew. 60 min), Flash Forward (2009-10, jew. 42 min.) und Heroes (2006-10, jew. 45 min).
[6] Ein Argument, das sich in einem Artikel von Wolfgang Vögele (Kriminaldauerdienst. Eine Spurensicherung zu Erzähltheorie und Theologie des Krimis in sechsundvierzig Indizien. In: tà katoptrizómena – Magazin für Kunst, Kultur, Theologie und Ästhetik, 104, 2016, online, hier §14) findet.
[7] Vgl. Coley, The Case of the Speculative Detective, op. cit., schließt etwa: „These detectives undoubtedly serve as prototypes for the hyper-capitalist subject, but their investigative encounters are not entered into consciously or systematically, cannot be willed, and do not involve making claims about the truth of the world.“ Tiefensemantisch lassen sich in einem solchen Zugang die Ermittlungsgraphen als „epistemic tools“ lesen, die die Wahrheit eines geheimnisvollen Falls rationalisieren und die Arbeit der Ermittler als durch Ratio und nicht durch Spekulation gesteuert erzählerisch ausweisen. Von den textuellen Leistungen der Ermittlungstafeln sieht Coley weitestgehend ab.
Gegenüber den heutigen kriminologischen Ermittlungsverfahren (insbesondere den elektronischen Hilfsmitteln) wirken viele der Ermittlungs-Graphiken aus den Filmen geradezu archaisch, wie einer vergangenen kulturellen Realität entnommen. Auch diese Beobachtung bedarf des Nachdenkens.
[8] Frederic Servatius (in der Kurzkritik „Und dann ist die Wand wieder weiß“, in: Quotenmeter, 8.3.2015) stellt nicht nur lapidar fest, dass nicht nur die Wand weiß ist, sondern dass auch die Figuren der Episode gelöscht werden, einschließlich der Ermittler, deren Charakteristik unabhängig vom gerade beendeten Fall fortgeschrieben werden kann – seriendramaturgisch gesprochen ist eine episodenübergreifende „Super-Narration“ nicht vonnöten: Die diegetische Welt der Serie bleibt von den eventuellen Folgen der Episode verschont. Die Episode kann zur Partie eines Spiels werden.