Trumps Mimikry
von Jiré Emine Gözen
18.1.2021

Das ästhetische Subjekt als Träger von politischer und kultureller Bedeutung

Am 9.11.2016 wurde Donald Trump zum 45. Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika gewählt. Ein historisches Ereignis, das auch zum Ende seiner Amtszeit und darüber hinaus viele Fragen aufwirft – nicht zuletzt auch weltanschauliche und ästhetische.

Aus der Perspektive eines christlich-konservativen Weltbildes kommt Donald Trump sowohl habituell als auch performativ der Vorstellung des Anti-Christen deutlich näher als dem idealen Präsidentschaftskandidaten der an Traditionen orientierten rechtskonservativen Republikanischen Partei. Dennoch wurde Trump als Vertreter ebenjener Partei zum ersten zweifach geschiedenen und dreimal verheirateten Präsidenten gewählt und erhielt bei seiner zweiten Kandidatur noch einmal Millionen mehr Stimmen. Was waren die Voraussetzungen für diesen „sarkastischen Bruch mit dem guten Geschmack und der systemischen Logik“,[1] der bis heute nach Worten ringen lässt, um das Geschehene tatsächlich fassen zu können?

Prelude

In der Phase des ersten Wahlkampfs um die Präsidentschaft tauchten 2016 immer wieder Filmaufnahmen und Fotografien von Donald Trump auf, die ihn dabei zeigen, wie er ein Exemplar des US-amerikanischen „Playboy Magazine“ signiert und in verschiedenen Posen in die Kamera hält.[2] Auf diesem „Playboy“ aus dem Jahr 1990 ist Trump selbst abgebildet. Selbstbewusst blickt er frontal in die Kamera, bekleidet ist er mit einer Smokinghose, einem weißen Hemd und einer Fliege. Ihm mit dem Rücken zugewandt und seitlich zur Kamera gedreht steht das Playmate Brandi Brandt, die Trumps Smokingjacke mit einer wie es aussieht spontan-improvisierten Geste vor den Oberköper hält. Weitere Kleidung trägt sie nicht.[3]

Der „Washington Post“, die Trump während des Wahlkampfes 2015 in seinem Büro besucht, zeigt Donald Trump die Abbildung von sich selbst auf dem „Playboy“ mit den Worten: „I was one of the few men in history of Playboy to be the cover“.[4] Wie dem Zuschauer des Interviews gezeigt wird, hängt das „Playboy“-Cover gerahmt an Donald Trumps eigener ‚Wall of Fame‘, zwischen Auszeichnungen wie dem vom Jewish National Fund verliehenen Tree of Life Award, einer Fotografie von ihm mit dem damals amtierenden republikanischen Präsidenten Ronald Reagan im Weißen Haus und weiteren ausgewählten Magazincovern, auf denen er abgebildet ist. Hierbei handelt es sich Trump zufolge lediglich um eine Auswahl, da es inzwischen so viele Auszeichnungen an ihn und Titelbilder von ihm geben würde, dass er nicht alle aufhängen könne.[5]

Die Bilder, die Trump zum Zwecke der Selbstrepräsentation an seiner Wand zur Schau stellt und durch die „Washington Post“ der medialen Öffentlichkeit zugänglich macht, dienen – folgt man einer Lektüre durch Pierre Bourdieu – zur Gewinnung von Prestige und kommunizieren symbolisches Kapital.[6] Das Bild von ihm mit Ronald Reagan und die Urkunde des Jewish National Fund sind in diesem Zusammenhang jeweils als Hinweis auf Trumps politische und internationale Beziehungen zu verstehen.[7] Wofür aber steht in diesem Kontext der „Playboy“ und warum wird das Exemplar mit Donald Trump auf dem Cover von eben diesem immer wieder in der Öffentlichkeit hergezeigt? Hier eröffnet sich die zweite Frage, die sich im Anschluss an die erste, oben kurz ausgeführte, Frage stellt: Wie kommt es, dass Donald Trump für eine vermeintlich konservativ eingestellte Wählerschaft wählbar war, obwohl er sich von seiner hedonistisch und sexuell bewegten Vergangenheit nicht abgewendet hat, sondern im Gegenteil diese bis heute emphatisch beschwört und versucht sie lebendig zu halten?

Aus einer poststrukturalistischen Perspektive im Sinne Jean-Francois Lyotards gibt es viele verschiedene Erklärungsmuster für ein und dasselbe Phänomen. Oder wie Georg Seeßlen es ausdrückt: „Wir leben in zwei großen Erzählungen, mindestens.“[8] Ich möchte im Folgenden ein implizites Narrativ nachzeichnen, welches in der Medienfigur Donald Trump angelegt ist und von dem ich annehme, dass dieses Narrativ es möglich gemacht hat, dass Trump ebenso für eine ganze Reihe von Wählern, die nicht unbedingt zum traditionellen Klientel der republikanischen Partei hinzuzurechnen sind, sowie für eine vermeintlich konservativ eingestellte Wählerschaft wählbar war.

Bei meinen Überlegungen spielen Hugh Hefners „Playboy“-Magazin und -Architektur eine wichtige Rolle und damit auch die Überlegungen von Paul B. Preciado zu „Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im ‚Playboy‘“ sowie Carrie Pitzulos Gedanken zu „Bachelors and Bunnies. The sexual politics of Playboy“. Bevor ich aber weiter unten auf diese aktuelleren Arbeiten zurückkomme, möchte ich zunächst einige Sprünge rückwärts in der Geschichte machen und bei der Bibel beginnen. Genauer gesagt bei der Geschichte des Turmbaus zu Babel.

Architektur, Herrschaft und die räumlichen Sphären von Weiblichkeit und Männlichkeit

Die Geschichte des Turmbaus zu Babel lehrt uns kulturgeschichtlich, dass die Architektur ein Medium ist, durch welches seit jeher Ansprüche von Macht und Herrschaft repräsentiert und (re-)produziert werden. Dieses Wissen ist fest in der kollektiven Erinnerung der christlich geprägten Welt verankert. Aus dieser Logik heraus werden bis in die Gegenwart repräsentative Bauten dafür genutzt, um Status und Herrschaftsansprüche zu kommunizieren oder im Umkehrschluss die ihnen inhärente Symbolik anzugreifen, wie es etwa im Falle der Terroranschläge vom 11. September geschehen ist.[9] Kunst- und kulturgeschichtlich vielfach aufgearbeitet zeigt sich der Machtanspruch, mit dem die Architektur vielfach verbunden wird, besonders deutlich an nationalsozialistischen und faschistischen Bauideologien. In diesen finden totalitäre Weltbilder und die mit diesen einhergehenden Gebote von Entindividualisierung und Gleichförmigkeit einen ästhetischen Ausdruck, in welchem die totale Unterwerfung des Einzelnen zu einem Monument im Raum wird.[10]

Pieter Bruegel der Ältere: Großer Turmbau zu Babel, 1563.

Bemerkenswert ist dabei, dass es eine klare Trennung der symbolischen Aufladung zwischen Innen- und Außenräumen gibt. Während der architektonische äußere Raum historisch einer ist, an dem sich Fragen der Macht und damit der Männlichkeit abbilden, ist der Innenraum als Ort der Wärme, in dem gesellig zusammengekommen und gemeinsam gegessen, gelernt und gelebt wird, vornehmlich weiblich konnotiert. Die Historikerin Nancy F. Cott spricht in diesem Zusammenhang von dem Entstehen von zwei unterschiedlich, geschlechtlich zugeschriebenen Sphären ab dem 18. Jahrhundert, welche sich durch „the contrast between home and the world“[11] auszeichnen. Das Heim und damit der Innenraum werden zum privaten Raum der natürlichen Weiblichkeit, welcher im Gegensatz zu dem für Männer reservierten Außenbereich des politischen und öffentlichen Handelns steht. Hierin zeigt sich die Erosion des häuslichen Raumes, welcher durch die industrielle Revolution der Macht entzogen und somit als weiblich charakterisiert wird.[12]

Die Prägung des Innenraumes als Ort der Weiblichkeit gipfelt in Bildnissen des Boudoirs, die im 18. und 19. Jahrhundert Hochkonjunktur haben. Gemälde wie Jean-Frédéric Schalls „Morgentoilette“ (um 1800), Éduard Manets „Nana“ (1877) oder Lucius Rossis „Im Boudoir“ (1869) stellen diesen Raum als einen Ort der weiblichen Sich-Selbst-Zugewandtheit dar, in welchen der männliche Blick lediglich aus einer voyeuristischen Perspektive des „Außen“ zu blicken vermag, aus welchem er letztendlich jedoch ausgeschlossen bleibt. Der Innenraum als Sphäre sowohl des Häuslichen als auch der Intimität bleibt weiblich.

Éduard Manet: Nana, 1877.

Mit der beginnenden Industrialisierung wird spätestens ab dem 19. Jahrhundert die Domestizierung der Frau der Rastlosigkeit und dem erschütternden Wandel dieses revolutionären Umbruches als Ruhepol entgegengesetzt: „In the canon of domesticity, the home contrasted the restless and competitive world because its ‚presiding spirit‘ was woman, who was ‚removed from the arena of pecuniary excitement and ambitious competition‘.“[13]

Ab dem 20. Jahrhundert bricht mit den beiden Weltkriegen und den massenhaften Einberufungen von Männern an die Front das bürgerliche Ideal der strengen Trennung weiblicher und männlicher Sphären auseinander, eine Neuordnung der Geschlechterräume ist die Folge: Spätestens ab den 1940er Jahren stürmen Frauen machtvoll in die produktive Arbeit außerhalb des Hauses und hinaus in das öffentliche Leben und erobern die einstmals männliche Sphäre. Mit der dadurch hervorgerufenen Verkomplizierung der Kategorien ‚innen‘ und ‚außen‘ geraten auch die Begriffe von ‚Männlichkeit‘ und ‚Weiblichkeit‘ in Bedrängnis. Die klaren Zuschreibungen der Räumlichkeiten brechen und mit ihnen bricht auch die Familie als Kernkonzept der bürgerlichen Gesellschaft auseinander.[14]

Mit dem Ende des Zweiten Weltkrieges, dem Aufbruch der Wirtschaft und des Taylorismus entfaltet sich als Reaktion darauf ein Männlichkeitsideal der neuen Mittelklasse, welches diese Entwicklungen zurückzudrehen versucht. Im Zentrum dieser Vorstellung steht das Ideal, seine erste große Liebe – in der Regel das Collegesweetheart – zu ehelichen, um gemeinsam eine Familie zu gründen und – etwas unromantisch ausgedrückt – eine Konsumeinheit zu bilden.[15] Die individuelle Entfaltung des Mannes ist in dieser Zeit gleichbedeutend mit harter Arbeit, und die Karriere dient dem Hauptziel, die Familie mit Konsumgütern zu versorgen, die zu der Zeit in Massen den Markt erobern. Die Sicherheit des neuen Lebens der Mittelklasse, welches der Kapitalismus verspricht, basiert folglich auf der Glücksideologie des reproduktiven Ehepaars mit eigenem Einfamilienhaus in der Vorstadt, welches auf die zunehmende Bürokratisierung des Alltagslebens mit Entpolitisierung antwortet und sich gemütlich vor dem Fernseher einrichtet.[16]

Dabei ändern sich die Ansprüche an das tradierte Männlichkeitsbild zu dieser Zeit in zweierlei Hinsicht. Zum einen führen „the changing needs of American capitalism”[17] zu „an increasingly corporate workplace in which men had little need to flex muscles and express traditional manliness.“[18] Zum anderen stärken neben der Teilnahme von Frauen am beruflichen Leben Entwicklungen wie die Anti-Babypille die Möglichkeiten der weiblichen Selbstbestimmung und bringen damit traditionelle Rollen- und Kräfteverhältnisse ins Schwanken. Der Historiker Arthur Schlesinger reagiert auf diese Entwicklungen 1958 mit einem Artikel zu „The Crisis of American Masculinity“, der im Herrenmagazin „Esquire“ veröffentlicht wird und vor der „expanding, aggressive force”[19] von Frauen warnt, die „seizing new domains like a conquering army”.[20]

Gegenentwürfe zu der Glücksideologie des Ehelebens und dem entpolitisierten Rückzug in die Reproduktionsstätte des heterosexuellen Heims finden sich zu dieser Zeit jedoch wenige.[21] Das räumliche Regime des Vorstadthauses, welches sich während des Kalten Krieges in den USA durchsetzt, hat einerseits mit der Dezentralisierung großer amerikanischer Metropolen zum Schutz des Wohnraums im Falle eines nuklearen Raketenangriffes zu tun. Es ist aber auch – und das ist die kulturwissenschaftlich interessantere Lesart – eine architektonische Übersetzung jener heteronormativen Definition und Setzung von Weiblichkeit und Männlichkeit, die McCarthys sexueller, rassistischer und ideologischer ‚Bereinigung‘ der amerikanischen Gesellschaft zugrunde liegt und in der sich die Angst vor dem Kommunismus mit der Angst vor Homosexualität überlappen.[22] Denn tatsächlich werden im Zuge von McCarthys Operation „Fight for America“ neben dem Kommunismus auch jegliche Formen Homosexualität als Bedrohung für die Integrität der amerikanischen Gesellschaft wahrgenommen.

Im Kampf gegen diese ‚Bedrohung‘ werden performative Modelle des Geschlechts[23] und der Rasse derart zugespitzt, dass am Ende die heterosexuelle weiße Familie mit ihren komplementären Geschlechtermodellen der perfekten Hausfrau und des arbeitenden Vaters nicht nur als Vertreter, sondern als Bedingung der Stabilität der US-amerikanischen Gesellschaft stehen und damit unbedingt zu verteidigen sind. Das Vorstadthaus einer foucaultischen Lesart unterziehend stellt Preciado in diesem Zusammenhang die These auf: „Als das Objekt der fordistischen Produktion schlechthin war das Vorstadthaus ein biopolitisches Dispositiv, das die Aufgabe hatte, mittels […] von Disziplinarverfahren nicht nur die Individuen sondern auch die Reproduktion aller zur Bevölkerung gehörenden Lebewesen zu regulieren.“[24]

Der Ausbruch aus der engen Idylle der Vorstadt wird entsprechend gemaßregelt und ist in den frühen 1950er Jahren gleichbedeutend mit einem anonymen Leben in kleinen, kargen und kühlen Apartments in den Innenstädten, welche der inszenierten Wärme des Familienlebens radikal entgegengesetzt und oftmals mit dem Verdacht der Homosexualität verbunden sind, welche fester Bestandteil in den öffentlichen Räumen von Städten wie Washington und New York war: „Using public spaces such as parks and streets for meeting, socializing, and having sex was common earlier in the century, before the rise of mass suburbanization.“[25] Von Seiten von Beratern des US-Kongresses wurde daher entsprechend vor den öffentlichen Räumen der Städte gewarnt: „The fags, fairies, pansies and other sex perverts hang around in the park areas usually looking for some boys upon whom they can foist their attention.”[26]

Im Gegensatz zum homosexuellen Lebensentwurf ist eine ihren gesellschaftlichen und moralischen Pflichten nachkommende Männlichkeit in dieser Ära gleichbedeutend damit, Oberhaupt und Versorger einer Familie zu sein. Es handelt sich hierbei um eine Strategie der Reproduktion und des Wiedereinimpfens eines moralischen Empfindens, welches von Michel Foucault in Zusammenhang mit dem puritanistischen Kapitalismus des 19. Jahrhunderts gebracht und als disziplinarisch charakterisiert wird.[27] So wurden noch während des Zweiten Weltkrieges den Truppen zur Unterstützung der Moral Pin-ups von staatlicher Seite zur Verfügung gestellt und die Soldaten zur Masturbation ermutigt. Nach Ende des Krieges jedoch werden ebenjene Pin-ups als sittenwidrig geächtet (und einige Jahre später auch als pornographisch indiziert werden),[28] denn es geht ideologisch inzwischen darum, disziplinarisch jede sexuelle Handlung, die nicht der Logik der Reproduktion bzw. globaler Kapitalgewinnung entspricht, zu bannen. Der „Kinsey Report“ 1953 mit den ersten Studien über männliche und weibliche Sexualität legt die Kluft zwischen den tatsächlichen sexuellen Praktiken der Amerikaner und der ideologisch propagierten viktorianischen Selbstbeherrschung frei: „Kinsey’s investigations into human sexual behaviour […] prompted a public outcry at the same time they made sex a viewable topic in the mainstream media“.[29]

Der „Playboy“ und die männliche Kolonialisierung des Innenraums

Im gleichen Jahr wie der für Furore sorgende „Kinsey Report“ macht sich Hugh Hefner die neuen Möglichkeiten, die sich durch das Massenmedium des Hochglanzmagazins auftun, zunutze und setzt mit der Veröffentlichung des ersten „Playboy“ den Startschuss für einen Diskurs über Geschlecht, Männlichkeit, Sexualität und Politik, welcher die Gesellschaft nachhaltig verändern wird.

Das erste „Playboy Magazine“ ging im Dezember 1953 mit einer Auflage von 50.000 Exemplaren an den Markt und war nicht zuletzt wegen der Veröffentlichung von bis dato unbekannten Pin-up-Bildern der nackten Marylin Monroe innerhalb weniger Tage ausverkauft.  Bereits 1959 wurden eine Millionen Exemplare pro Monat verkauft, wenige Jahre später sind es in den USA bereits sechs Millionen Exemplare. Soziodemographisch betrachtet erreicht das „Playboy Magazine“ mit seinen Themen damit einen Großteil der gebildeten männlichen weißen Mittelschicht.

Doch lässt sich das Phänomen Playboy auf voyeuristisches Begehren und eine Öffnung der Medienlandschaft hin zur Pornographie erklären? Dass dies mitnichten der Fall ist, belegen die drei Studien von Elizabeth Fraterrigo (2009), Paul B. Preciado (2010) und Carrie Pitzulo (2011), in denen das „Playboy Magazine“ in Bezug auf seine ‚sexual politics‘[30] und die damit einhergehenden Implikationen für Sexualität, Gesellschaft und Geschlechterrollen untersucht und historisch kontextualisiert werden. Allen drei Arbeiten, die in den Gender Studies zu verorten sind, ist gemein, dass sie der kritischen Perspektive auf die vor allem aus feministischer Perspektive vielfach kritisierte Objektivierung der Frau durch das „Playboy Magazine“ eine weitere Perspektive hinzufügen möchten. Carrie Pitzulo hält in diesem Zusammenhang fest: „As a feminist, I was aware of the traditional critique of Playboy […] [b]ut upon close examination, I realized that the story of Playboy was much more complicated that I had presumed“[31] und stellt daher die Frage: „why restate the obvious?“[32]

Filmstill aus: David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.

Filmstill aus: David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.

Statt also das Offensichtliche zu wiederholen, führen die drei Autor*innen Lektüren des „Playboy“ durch, welche in dem Magazin unterschiedliche Strategien offenlegen, die der Konstruktion eines subversiven Männlichkeitsideals dienen. Hiermit leistet das Magazin einen wichtigen Beitrag im Aufbegehren gegen die herrschende puritanistische Ideologie und die damit einhergehenden Zuschreibungen für beide Geschlechter in den 1950er und 1960er Jahren: „Both men and women were expected to channel their sexuality into monogamous marriage. Transgressing those strict parameters could lead to social ostracism, loss of employment or even diagnosis of mental illness. The stakes for women were particularly high. The only available options for feminine sexuality were ‚good‘ girl or ‚bad‘ girl. Women were expected to marry young, have several children, and follow their husbands’ lead in the bedroom. Anything else risked reputation, social acceptance and marriageability. With the Playmate centrefolds, Hefner rejected this constrained vision of women’s sexuality. He joyously proclaimed that ‚good‘ girls liked sex, too.“[33]

Das Hauptvorhaben des „Playboy“-Herausgebers Hugh Hefner ist dabei jedoch, ein Magazin für den Mann anzubieten, welches dezidiert als Lifestyle-Magazin fungieren soll. So soll sein Magazin sich jenseits von auf voyeuristische Lust reduzierten Männermagazinen wie dem „Esquire“ positionieren. Ebenso gilt es sich von Hobbymagazinen „Field & Stream“ oder „Sports Afield“, die sich auf ‚Männerbeschäftigungen‘ wie Jagen, Fischen und Sport ausgerichtet haben, abzuheben.[34] Der „Playboy“ richtet daher seinen Fokus neben den Pin-up-Bildern nackter Frauen auf Themen der intellektuellen und politischen Avantgarde und veröffentlicht Features zu Kunst, Design, Mode und Lifestyle, Architektur.

In ein und demselben Medium treffen nun also Praktiken der Text- und Bildlektüre mit jenen der Masturbation zusammen. Die Folge ist, dass ein Medium geschaffen wird, welches die fleischliche Dimension von Konsumpraktiken bloßlegt, in den Körper und Affekt miteinbezogen sind. Das sexuelle Begehren im „Playboy“ richtet sich unterschiedslos auf alles, was darin abgebildet und besprochen wird: von Jazzmusik zu Eames-Stühlen über die beworbenen Edelholztabakpfeifen und die abgebildeten Pin-up-Girls geht alles in einer Ökonomie des Begehrens auf.

Filmstill aus: Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.

Filmstill aus: Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.

Damit adressiert der „Playboy“ nicht nur ein neues Publikum, er schafft sich eines: Durch die Unterbrechung der traditionellen Lektürepraxis konstituiert das Magazin einen neuen männlichen städtischen Konsumenten. Für diesen wird eine neue Form des Empfindens, Begehrens und der sexuellen Praxis entworfen, welche sich von der Ethik des propagierten männlichen Idealbilds des Familienversorgers in der Reproduktionsstätte des heterosexuellen Heims radikal unterscheidet. Paul B. Preciado hält in diesem Zusammenhang fest: „Zwischen 1953 und 1963 bringt der Playboy einen kämpferischen Diskurs in Umlauf, der darauf ausgerichtet ist, eine neue männliche Identität zu konstruieren: die des jungen urbanen und häuslichen Junggesellen.“[35]

Filmstill aus: Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.

Der „Playboy“ formt damit im Steinbruch der amerikanischen Populärkultur eine neue Seele. Die Transformation des heterosexuellen Amerikaners in einen Playboy setzt dabei die Erfindung einer erotischen Alternative zum Vorstadthaus voraus. Und so geschieht es, dass der „Playboy“ mit der bisherigen Ordnung und den geschlechtsspezifischen Räumen radikal bricht, vor allem, was die Innenräume angeht. Architekturstrecken, die sich durch alle Magazine ziehen, propagieren die männliche Besetzung des Innenraumes und implizieren die Kolonisierung der Innenstädte.[36]

Anders als die feministische Befreiung besteht die Befreiung des Mannes nicht darin, die Häuslichkeit aufzugeben, sondern darin, einen spezifischen männlichen Raum zu schaffen: „Der vom Playboy geförderte heterosexuelle Maskulinismus des Innenraums greift die räumlichen Trennungen an, die das gesellschaftliche Leben der USA im Kalten Krieg beherrschten.“[37]

Der besetzte Innenraum des heterosexuellen urbanen Junggesellen besteht zunächst aus einem urbanen Studio, in dessen Zentrum das runde Designerbett mit integrierter Minibar steht, von dem aus die Hightech-Musik-Anlage bedient oder der Fernseher zum Filme schauen genutzt werden kann, während das Kaminfeuer prasselt. All diese Techniken dienen der Verführung, um möglichst galant die Affären, die das Wesen des urbanen Junggesellen auszeichnen, in Gang bringen zu können.

Filmstill aus: Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.

Einen Höhepunkt dieser Inszenierung des durcherotisierten Mann des Innenraumes findet Ausdruck in den (Selbst)-Darstellungen Hefners im roten Seidenpyjama, in dem er über Jahre – u.a.  auch bei Partys in seiner Villa in Chicago oder bei Fototerminen in seinem Büro – immer wieder auftritt. Der Fetisch des Materials korrespondiert hier offensichtlich mit der Schaffung einer eigenen Öffentlichkeit, in welcher der sich als absoluter Playboy inszenierende Hugh Hefner selbst in der Öffentlichkeit immer Herr des Innenraumes bleibt. Bilder von Hefner in seinem Bett lassen darüber hinaus lustvoll Arbeitsstätte, Liebesspielplatz und Arbeitsspielplatz miteinander verschwimmen und etablieren so die Idee von Lust = Arbeit = Muße = Kapital. Der „Playboy“ wird zum Mechanismus, der das Private öffentlich produziert und die Häuslichkeit ins Spektakel verwandelt.

Dem Erfolg des Magazin folgt eine beispiellose Medien- und Immobilienoperation: Städtische Räume werden übersäht mit „Playboy“-Hotels und -Nachtclubs, und die Architektur wird selbst zu einem Massenmedium, welche zu Enklaven der Lust- und Subjektivitätskonstruktion jenseits der disziplinarischen Moderne werden.

Der „Playboy“ bewirbt diese Räume durch Reportagen, und die gesamte Elite Nordamerikas zählt zu den Gästen seiner Etablissements: Größen wie Woody Allen, Frank Sinatra, Tony Curtis, Sammy Davis Jr. kommen hier zusammen, um gemeinsam zu feiern. Durch diese Form der Inkorporierung der amerikanischen Gesellschaft einerseits als massenmediales Magazin und andererseits durch architektonische Plattformen wie Hotels, Nachtclubs und Partys schafft Hefner Räume, in denen eine Modernisierung und Liberalisierung des Urbanen und der Sexualität stattfindet. Diese reflektiert sich im „Playboy Magazine“ beständig selbst und wird so zum Teil des öffentlichen Diskurses.

Filmstill aus: Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.

Filmstill aus: Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.

„Playboy“ als Plattform von Gesellschaftskritik und politischem Diskurs: „I only read it for the articles“

Darüber hinaus schaltet sich Hugh Hefner durch den „Playboy“ auch ganz konkret ins gesellschaftliche und politische Geschehen ein. In den 1960er Jahren stellt er fest: „It seemed like America was on the cusp of a new era. And I knew then that Playboy needed to be at the forefront of the revolution.“[38] Mit Artikeln wie „A vote for polygamy“ (Juli 1955) von Jay Smith, „Through the racial looking glass“ (Juli 1962) von Nat Hentoff oder „The role of the right wing“ (Februar 1963) von Norman Mailer und William Buckley bewegt sich das „Playboy Magazine“ an der Speerspitze des Diskurses um die kulturelle Revolution der 1960er Jahre. In den Artikeln wird sich gegen Atomversuche ausgesprochen, die korrupte Industrie in den USA wird scharf kritisiert und die führenden Köpfe der Politik werden als „outdated“ angegriffen. Überdies bezieht der „Playboy“ Position gegen den Vietnamkrieg und trifft damit den Nerv vor allem seiner jüngeren Leserschaft in dieser Zeit.

Hugh Hefner als das öffentliche Gesicht des Magazins startet zu dieser Zeit eine Kolumne mit dem Namen „The Playboy Philosophy“, die in jeder Ausgabe erscheint. In dieser äußert er sich u.a. kritisch zur Drogenpolitik des Landes, propagiert die Trennung von Staat und Religion, bezieht progressiv Stellung zur Rassenfrage und setzt sich für die Rechte von homosexuell lebenden Menschen ein.

Filmstill aus: Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.

Bereits in den 1950er Jahren hat Hefner der weiterbestehenden Rassentrennung trotzend schwarze Musiker*innen wie Aretha Franklin und Ray Charles für seine Clubs engagiert und somit dezidiert Position zur Rassenfrage bezogen. Diese Linie konsequent verfolgend veröffentlicht das Magazin als erstes „Playboy Interview“ – ein Format, welches Intellektuellen und kulturell einflussreichen Persönlichkeiten eine Plattform geben soll – ein Gespräch mit Miles Davis, in dem er nicht nur über seine Musik spricht, sondern auch über seine Erfahrungen, als schwarzer Mann in den USA zu leben.

Später werden auch Interviews mit Martin Luther King Jr. (Januar 1965) und dem umstrittenen Black-Rights-Aktivisten Malcom X (Mai 1963), dem u.a. wegen seiner zum Rassenkampf aufrufenden Parolen mediale Plattformen ansonsten weitgehend verweigert werden, veröffentlicht. Spätere Interviewpartner sind u.a. Peter Sellers, Ayn Rand, Jackie Gleason, Bob Dylan, Allen Ginsberg, Steve Jobs. Auch Wissenschaftler wie Marshall McLuhan (März 1969) kommen im „Playboy“ zu Wort, um ihre progressive Sicht auf aktuelle Geschehnisse in Politik, Gesellschaft, Kultur und Medien mit den Lesern zu teilen.

Filmstill aus: Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.

Dem „Playboy“ ist damit über zwei Jahrzehnte hinweg gelungen, durch die Nutzung verschiedener Medien und Formate – dem Magazin mit seinen Interviews, der Playboy-Philosophie, den Architekturstrecken, der Mode, des Designs und außerhalb des Magazins mit den Clubevents, den Casinos und den Hotels – einen neuen, auf das Vergnügen ausgerichteten Lebensstil zu entwerfen, der eng mit politischen Inhalten und Idealen von Freiheit und Progressivität verknüpft ist. Das neue Männlichkeitsbild, welches aus diesem Kontext heraus entsteht, ist sexuell aufgeladen und in Verbindung mit dem eigenen Begehren, welches im Zentrum all seiner Aktivitäten steht. Der Habitus des neuen Mannes, die Objekte, mit denen er sich umgibt, und Räume, in denen er sich bewegt, schreiben sich in das popkulturelle Gedächtnis der US-amerikanischen Gesellschaft als Symbol des Aufbruchs in ein Zeitalter der Liberalisierung, des ökonomischen Wohlstands und des beständigen Fortschrittes ein.

Trump als Mimikry des Playboys

Ohne dass es in irgendeiner Weise hätte absehbar sein können, bereitet der „Playboy“ somit das Feld für eine Figur, die in den 1980er Jahren die gesellschaftliche Bühne betritt und der es gelungen ist, sich für vier Jahre in eine Position zu bringen, aus welcher die Geschicke nicht nur der USA, sondern der ganzen Welt geleitet werden: Donald Trump.

Donald Trump startet in den 1980er Jahren einen beispiellosen Immobilen- und Mediensiegeszug, der zum einen auf der maroden finanziellen Situation New Yorks und zum anderen auf dem Hype um den neuen Mann aufbaut. In den Blick der Öffentlichkeit gerät Trump, nachdem er im Namen des Familienunternehmens das New Yorker Commodore Hotel – welches kurz vor der Schließung steht – aufkauft, um es für 100 Millionen Dollar renovieren zu lassen und als Luxushotel Grand Hyatt wiederzueröffnen. Das mediale Interesse an dem gut gekleideten, smarten und erfolgreichen Junggesellen ist groß, zumal dieser mit dem heroischen Versprechen, Arbeitsplätze zu retten und einen heruntergekommenen Stadtteil wieder aufzuwerten, bei der Stadt einen Steuernachlass in dreistelliger Millionenhöhe erwirkt. Als neuer Protagonist auf der Bühne der Gestalter des urbanen Lebens in New York wird Trump vielfach zu Morgensendungen im privaten Fernsehen eingeladen, gibt Interviews und tritt in politischen Diskussionsrunden auf. Dabei wird schnell deutlich, dass Trump habituell die Praktiken des Playboys verfolgt und bis zur Perfektion beherrscht: Vom gut sitzenden Anzug über die schönen Frauen, mit denen er sich umgibt, bis hin zu den Etablissements, in denen er öffentlich auftritt, bedient er jene sozialen, habituellen und symbolischen Codes, welche über die vergangenen Jahrzehnte als Chiffre für den Playboy etabliert wurden. Auf die untrennbare Verbindung zur Architektur als Mittel der Gestaltung von Umwelt und Identität wird dabei ebenso dezidiert zurückgegriffen wie auf eine zur Schau gestellte Selbsterotisierung.  So inszeniert Trump sich ebenso wie Hefner in Architektenpose und nutzt diese visuelle Anknüpfung an die mediale (Selbst-)Inszenierung des Playboy-Images als Katapult für weitere Formen der performativen Aneignung des mit dem Playboy-Image verknüpften urbanen Junggesellen.

©Antonio Gagliano; aus: Jessica Basselot-Groc. Paul B. Preciado : biodispositif aux frontières du genre, de la littérature et dela biologie. Philosophie. 2019.

Filmstill aus: David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.

Filmstill aus: David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.

Der Kauf eines Grundstücks in der prestigeträchtigen 5th Avenue muss in diesem Zusammenhang als ein weiterer Schachzug in der Logik dieser spezifischen Subjektivierungspraxis verstanden werden. Durch den Bau des Trump Towers setzt sich Donald Trump ein Denkmal in jener Stadt, die als Epizentrum des modernen urbanen Lebens mit all seinen kulturellen Möglichkeiten gilt. Von Beginn an wird das megalomanische Bau-Projekt von einem großen Medieninteresse verfolgt, besondere Aufmerksamkeit kommt dabei u.a. der für die konservative Baubranche ungewöhnlichen Entscheidung zu, die Bauleitung mit Barbara Res an eine Frau zu übergeben, sowie den großformatigen Pin-up-Plakaten, die für die Bauarbeiter an der Baustelle angebracht werden.[39] Das Dispositiv von Geschlechterkonstruktionen und des Begehrens ist somit gesetzt.

Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass in der medialen Werbemaschinerie und Selbstinszenierung Trumps, die das gesamte Bauvorhaben durchzieht, der Fokus nicht so sehr auf die wirtschaftlich eigentlich interessanteren Büroflächen gesetzt wird, sondern klar auf die zur Miete und zum Kauf angebotenen Apartments. Diese sind architektonisch und visuell deutlich an die im „Playboy“ gefeatureten Bachelorapartments angelehnt. Donald Trump lädt hier zu Interviews ein und lässt sich in diesen von ihm mitentworfenen Apartments vielfach ablichten. Sowohl in der visuellen als auch in der massenmedialen Inszenierung wird dabei deutlich: Das Apartment ist hier nicht dekorativer Hintergrund, sondern eine echte Maschine der performativen Geschlechteridentität. So hat jedes Möbel, jedes Designobjekt, jeder Anzug und jeder getragene Lederschuh die Funktion eines die Männlichkeit akzentuierenden Signifikanten. Dies geht zusammen mit den Qualitäten des urbanen und distinguierten Verführers, der sich von der weiblichen Domestizierung gelöst und nun Räume geschaffen hat, die diese Praxis der Loslösung zu einem käuflich erwerbbaren Luxusgut werden lassen. In diesem Sinne drückt sich auch bei Trump die Selbsterotisierung vielfach durch die Kolonisierung des Innenraumes aus.

Filmstill aus: David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.

Die Eröffnungsfeier des Trump Towers wird entsprechend im Stil von jenen feucht-fröhlichen „Playboy“-Partys gehalten, der in den vergangenen Jahrzehnten in der kulturellen Erinnerung zum Sinnbild einer Elite geworden ist, in deren Leben sich das Häusliche verflüchtigt hat. Auch die Ehefrau Donald Trumps, Ivana Trump, repräsentiert in diesen Zusammenhängen alles andere als eine den Mann domestizierende Weiblichkeit: Das ehemalige Model steigt in die Geschäfte ihres Mannes ein und verantwortet diese auf Leitungsebene mit. Donald Trump, der Hefner in nichts nachstehend bekannt für sein ausschweifendes Nachtleben ist, hat trotz Ehe bereits zu dieser Zeit den Ruf vieler Affären und Romanzen. Wenige Jahre später tritt er im öffentlichen Rahmen eines Boxkampfes im Atlanta Hotel in Las Vegas mit seiner Ehefrau Ivana an seiner Seite und seiner Geliebten Marla Maples auf der anderen Seite des Boxringes auf.

Das Model Marla Maples, welches im Gegensatz zu Ivana Trump auch nach der Heirat mit Donald Trump keine geschäftlichen Ambitionen erkennen lässt, lässt sich als ein Gegenüber für Trump verstehen, welches gänzlich in der Dichotomie von Playboy und Playmate aufgeht: Sie ist eine Frau, die inmitten des Konservativismus des Kalten Krieges ihre Sexualität öffentlich als etwas Erfreuliches und Natürliches zelebriert. In diese Logik reihen sich auch die Interviews mit ihr ein, in denen sie begeistert von der sexuellen Leistungsfähigkeit Donald Trumps spricht – ein Interviewthema, welches später auch von Melania Trump aufgegriffen wird.[40] Bemerkenswert ist hierbei, dass beide Frauen damit der Lesart, reine Objekte männlicher Begierde zu sein, ihr eigenes sexuelles Begehren entgegensetzen und damit die Sphäre der Lust als die ihnen eigene reklamieren. Donald Trump wird in diesem Kontext zu einem gut funktionierenden Objekt des Begehrens stilisiert, dessen sexuellen Fertigkeiten dem eigenen Lustgewinn dienen: „Yes, he can keep it up“.[41]

Filmstill aus: David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.

Filmstill aus: David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.

Dass Trump als einer der wenigen Männer in der Geschichte des „Playboy“ 1990 dessen Cover ziert, scheint dementsprechend nur konsequent. Und ebendieses Bild von Trump auf dem Cover des „Playboy“ sowie Jahre später die Aufnahmen von Donald Trump mit seinem eigenen Bildnis auf dem „Playboy“-Cover bieten meiner Ansicht nach den Schlüssel für eine medien- und kulturtheoretischen Perspektive auf die zu Beginn aufgeworfene Frage bzgl. der Erklärungslücke von der schwer zu fassenden Möglichkeit von Donald Trump als Präsidenten. Hierfür gilt es das politische Phänomen Trump aus einer ästhetischen Perspektive zu lesen.

Trump und kulturelles Erinnern: Das Symbol des goldenen Zeitalters

Aleida Assmann beschreibt im Kontext ihrer Erinnerungsforschung, wie Gesellschaften sich an Ereignisse und die damit verbundenen Empfindungen erinnern. Visuelle Erinnerungs- oder Dokumentationsobjekte – allen voran Bilder – durchlaufen hierfür einen Ikonographisierungsprozess. Hierbei spielen die Stilisierung, die Auswahl und die Wiederholung eine wichtige Rolle. Durch die Wieder- und Zurückholung von Bildern und deren ikonographischen Elementen wird die Voraussetzung für die Erinnerbarkeit geschaffen. Dabei wird oftmals der Kontext gewechselt, das Bild tritt in unterschiedlicher Form in verschiedenen Zusammenhängen auf, transportiert aber in der Regel immer die gleichen Inhalte und Bedeutungen. So entsteht durch die Ent- und Rekontextualisierung ein Kanon, auf welchen das kollektive Gedächtnis einer Gesellschaft zurückgreift, um sich erinnern zu können. Ein spezifisches Bild wird so zum Stellvertreter aller anderen vergessenen oder nicht gezeigten Bilder und steht somit für das Ereignis selbst.[42] Was Aleida Assmann anhand von Bildern beschreibt, lässt sich meiner Ansicht nach gut auf Donald Trump übertragen, der als ikonographische Figur die ideellen Werte und Vorstellungen verkörpert, die mit der Figur des Playboy verknüpft sind.

Wie bereits dargestellt, markiert das Männlichkeitsbild des „Playboy“ neben vielen der Elemente einer kulturellen Revolution auch die Auflösung des puritanistischen Kapitalismus des 19. Jahrhunderts, der von Foucault als disziplinarisch beschrieben wird. Was stattdessen entsteht, ist der von Precidao als ‚heiß‘ charakterisierte Kapitalismus des 20. Jahrhunderts, welcher aus dem Wirtschaftsboom nach den zwei Weltkriegen hervorgeht.[43] Dieser heiße Kapitalismus ist einer der Warenwelt, des Geldfetischs, der heteronormativen Sexualität und der Körperlichkeit: „Diesen Kapitalismus interessieren die Körper und ihre Lüste, er schlägt Gewinn aus dem polytoximanen und zwanghaft mastubatorischen Charakter der modernen Subjektivität“.[44] Der „Playboy“ erfindet in diesem Kontext neue Formen der Sinn- und Subjektivitätsproduktion, die zum Kennzeichen der amerikanischen Kultur des ausgehenden 20. Jahrhunderts geworden sind. Die Figur des Playboys repräsentiert damit eine Inkarnation der goldenen Zeiten der Vereinigten Staaten und geht als solcher in das kulturelle Gedächtnis der Gesellschaft ein. Der Multimillionär Donald Trump, in dem sich Kapital und Lust performativ miteinander verbinden, ist ästhetisch und performativ der absolute ikonographische Ausdruck dieser Epoche des wirtschaftlichen Wohlstandes und der modernen Ordnung der Konsumgesellschaft und damit neben Hugh Hefner die absolute Playboy-Ikone.

Bilder und Ikonen als konkrete Bildnisse sowie im übertragenen Sinne als kulturelle und soziale Praktiken schaffen Bedeutungen. Dinge zu sehen ist verbunden mit dem Glauben, etwas über die Welt zu wissen. Um das Gesehene zu interpretieren und zu verstehen, greifen wir auf Kategorien wie kulturelle Codes, ästhetische Bezüge und Stilformen als Repräsentanten von Ideologien zurück, die uns als Gesellschaft bekannt sind und damit als implizite Verweise verstanden werden.[45] Die Objekte, die Trump um sich herum versammelt, sind mit dieser Lesart als Produktionsmaschinerien von Identität und dem dazugehörigen Sinngehalt mit doppelter Ausrichtung zu verstehen: Der Trump-Jet im Stil des „Playboy“-Jets, die Selbstverortung in der Welt der Casinos, des Geldes, der Clubs und Unterhaltung dienen gleichermaßen als Konversionsmechanismen zum liberal und modernistisch gelesenen „Playboy“ als auch zum absoluten Stellvertreter der Werte des heißen Warenkapitalismus der 1980er und 1990er Jahre.

Mit den Veränderungen der Technologie ab den 2000er Jahren und der mit dieser einhergehenden Digitalisierung und weltweiten Vernetzung erfahren Sinnfindungs- und Produktionsmuster jedoch einen Wandel. Wissensgeschichtlich wird vom Ende der großen Erzählungen und der Geschichte gesprochen. Der heiße Kapitalismus des 20. Jahrhunderts wandelt sich im 21. Jahrhundert in einen auf Daten beruhenden Informationskapitalismus, der durch Schnelllebigkeit und dadurch auch eine gewisse Unübersichtlichkeit gekennzeichnet ist. Einstmals feste Vorstellungen von Identität, Biografie und Geschlecht lösen sich zunehmend in ein Kaleidoskop an Möglichkeiten und Ausdrucksweisen auf. Die Folge ist der Verlust einer bisher vertrauten Realität.

Das Bild des gealterten Donald Trump, der während seines Präsidentschaftswahlkampfes mit einem „Playboy Magazine“ auftritt und beschwörend auf das Cover deutet, auf dem er selbst abgebildet ist, bekommt in diesem Zusammenhang im ersten Moment beinahe etwas Rührendes.

Der Medienwissenschaftler Jean Baudrillard beschreibt die postmoderne Gesellschaft als durch ihre technischen Massenmedien organisiert. Diese sind es, die durch die Generierung von Zeichen, Bildern und sozialer Wirklichkeit eine neue Kultur der Simulation hervorbringen, welche die Realität überlagert und damit eine Wirklichkeit schafft, die wirklicher ist als die Realität: die Hyperrealität. In diesem Sinne ist Trumps Verweis auf sein eigenes Bild als Ausdruck des Playboys auf dem „Playboy“ jedoch als alles andere als ein rührender Apell an eine vergangene Zeit zu verstehen. Es ist der gelungene Versuch, eine Simulation der Vergangenheit zu schaffen, welche zur hyperrealen Wirklichkeit wird.

Durch die ästhetische Inkorporierung des „Playboy“-Images hat sich Trump als eine Figur des Anti-Establishments ins kulturelle Gedächtnis eingeschrieben. Im Kontext der Moderne und des heißen Warenkapitalismus des 20. Jahrhunderts konnte und wurde er folglich als anti-reaktionär und fortschrittlich gelesen. Realpolitisch betrachtet stellt er in der heutigen von Digitalisierung und zunehmender Liberalisierung geprägten Welt jedoch eigentlich ein reaktionäres Relikt dar. Wenn Trumps Anhänger davon sprechen, dass mit ihm endlich einer ins Weiße Haus eingezogen sei, der innerhalb des Establishments aufräume, dann handelt es sich nicht um eine Verwechslung, sondern sie referieren auf ein Bild Trumps, welches im Sinne der Hyperrealität Baudrillards als Realität verstanden wird.

Trump, der auf Trump auf dem „Playboy“ verweist, ist mehr als eine Reminiszenz einer ästhetischen Repräsentanz, welche in einem bereits vergangenen Moment der Geschichte ihre Gültigkeit hatte. Die Geste ist eine mediale Heraufbeschwörung des alten Amerikas, welches der Logik des heißen Kapitalismus des Warenwertes folgte und in deren Kontext er in seiner ästhetischen Codierung als Playboy tatsächlich an der Spitze der Avantgarde stand. So sind auch Trumps irritierende Wiederholung der Worte: „I am rich. I am really rich“ in Kombination von „Make America great again“ während des Wahlkampfes 2016 als Strategie zu verstehen, den Werten seiner ästhetischen Repräsentanz der Vergangenheit wieder Gültigkeit einzuhauchen. In diesem Kontext machen auch die dem unbescholtenen Rezipienten im ersten Moment befremdlich erscheinenden Äußerungen Trumps zu seinem „decent sized, perhaps good sized“[46] Penis im Rahmen des Wahlkampfes plötzlich Sinn.[47] Die intime Selbstentblößung, die in der „Playboy“-Ära zu einer Rekonstruktion der Grenzen zwischen Privatem, Öffentlichen und Politischen geführt hat, nutzt Trump in seiner medialen Selbstinszenierung zur Anrufung des kulturellen Gedächtnisses.

Der heiße Warenkapitalismus ist jedoch durch den auf Digitalisierung beruhenden Informationskapitalismus verdrängt worden. Die äußeren Umstände haben sich fundamental gewandelt. Alte Werte haben ihre Gültigkeit verloren. Und auch der Junggeselle des urbanen Raumes ist gealtert und hat eine Familie gegründet.

Doch ebenso wie Trump mit dem „Playboy“ ist auch die offizielle Fotografie des Präsidenten und seiner Familie nur auf den ersten Blick eine harmlose Re-inszenierung eines Bildes – in diesem Falle das des Playboys mit seiner versammelten Bunny-Mannschaft um sich herum. Sie ist als eine medial und kulturell eingeübte soziale Praktik zu verstehen, in welcher sich spezifische Formen des impliziten Wissens zeigen, die in enger Verbindung mit ihren Artefakten und Objekten stehen. Die Akteure werden dabei nicht am Beginn einer historisch-kulturellen Praxis gedacht, sondern als Subjekt- und Habitusformen, die sich vor dem Hintergrund kultureller Codes erst in historisch-kulturellen Praktiken und Diskursen konstituieren. Die Weiterverfolgung der Ästhetik und des Habitus des Playboys ist in diesem Sinne als zutiefst reaktionäre und konservative Geste zu verstehen, bildet diese doch die Grundlage für das imaginäre Realitätsprinzip, welches es zu schaffen gilt.

Mit Baudrillard ausgedrückt ist die bewusste Inszenierung dieser Art des imaginären Realitätsprinzips nichts anderes als die Schaffung einer medial simulierten Hyperrealität, welche eine vermeintlich rational, moralisch und politisch determinierte Struktur schafft, welche die vorhandene und oftmals als überfordernd empfundene Realität zu überlagern beginnt. Die Grenze zwischen Imaginärem und Realem verwischt. Bedeutungen und Differenzierungen, Vernunft, Kritik und Begrifflichkeiten wie Gut und Böse oder Wahr und Falsch verlieren sich in dieser Simulation. Das Reale geht unauffindbar hinter dem Schleier der ästhetischen Codes und medialen Systeme verloren.

Der Fall Trump verdeutlicht, wie kulturelle Codes und Konventionen in ihrer Struktur und Ästhetik übernommen und dabei von innen ausgehöhlt und mit eigenen, rückwärtsgerichteten Emotionen, Werten, Vorstellungen und Inhalten gefüllt werden können. Diese Form der Nachahmung von visuellen als auch habituellen Versinnbildlichungen, die in der kulturellen Erinnerung mit liberaler und linksintellektueller Weltvorstellung und deren Werten verbunden ist, findet sich aktuell in vielen unterschiedlichen Kontexten reaktionärer und rechter bis rechtsextremer Bewegungen wieder (so z.B. bei den sogenannten Identitären in Deutschland und Österreich).

Nicht von ungefähr wird Donald Trump von dem Philosophen Alain Badiou zusammen mit etwa Marine LePen, Nicolas Sarkozy und Silvio Berlusconi mit Faschisten der 1930er Jahre verglichen – mit dem wichtigen Unterschied jedoch, dass wir es heute mit einem „democratic fascism“[48] zu tun haben und damit mit Protagonisten, die „operating within inside the democratic apparatus, with it’s scandals […] [but] within this apparatus they are playing a different score, another music“.[49]

Auch der Philosoph Douglas Kellner stellt eine Verbindung zwischen Donald Trump und den autoritär-diktatorischen Figuren der Vergangenheit her und kommt zu dem Ergebnis: „we can use the terms authoritarian populism or neo-fascism to explain Trump and his supporters“.[50] Noch wichtiger erscheint es Kellner jedoch, Trump als einen „master of media spectacle“[51] zu beschreiben, der „politics and performance in carefully orchestrated media spectacles“[52] vermengt. Das Phänomen der Medienspektakel wird von Kellner seit den 1990er Jahren beobachtet und bezeichnet vornehmlich mediale Konstrukte, die den gewohnten Nachrichtenfluss unterbrechen und durch ihre zeitweilige Omnipräsenz in den Medien zu bekannten Narrativen werden, die in das kulturelle Gedächtnis der Bevölkerung eingehen. Der Skandal um Präsident Clinton, der Mordfall O.J. Simpson oder auch Fukushima und der 11. September sind solche Medienspektakel. Wie kaum einem anderen gelingt es Trump Kellner zufolge, die Grenzen zwischen Unterhaltung, Politik und News zum Kollabieren zu bringen und sich so als ein beständiges Narrativ in die Erinnerung der amerikanischen Gesellschaft einzuschreiben.[53]

Dass Erinnerungen sich durch wiederholte Erzählung verändern, ist sowohl in der Erinnerungsforschung der Psychologie als auch der Kulturwissenschaft ein vielfach beschriebenes Phänomen.[54] Wie das Beispiel von Trumps Inkorporierung des Playboys deutlich macht, lassen sich auch sozial konstruierte Codes, deren Grundlage das kulturelle Erinnern ist, in einer zunehmend von digitalen Medien geprägten Gegenwart schnell umdeuten und mit eigenen Weltvorstellungen kolonialisieren. Auf diese Weise wird es möglich, nationalistische, rassistische, sexistische und auch faschistoide Werte in einer Form des ästhetischen Ausdrucks zu transportieren, der in seiner Mimikry an den bösen Wolf in Großmutterkostüm erinnert: In der Verkleidung einer fortschrittlichen und vermeintlichen politischen Avantgarde gelingt es so, Figurationen des reaktionären bis faschistischen Denkens in die Gesellschaft einzuschleusen.

Der Politikwissenschaftler Philip Manow führt das Erstarken der Rechten unter anderem darauf zurück, dass aktuell jener Teil der Gesellschaft, der traditionell als „Menge“ und „Pöbel“ durch den Modus der repräsentativen Demokratie von den Institutionen der Machtausübung gerade ausgeschlossen bleiben sollte, die Repräsentationslücke schließen möchte, ohne wie (frühere) bildungsbeflissene sozialistische Anhänger des „Volks“ mit dem „Vulgären“ zu brechen.[55]

Donald Trump gelang es mit seiner zeitgenössischen medialen Repräsentationsstrategie das Vulgäre durch die Aushöhlung des Liberalen und Subversiven an die machtvollste Stelle der Politik zu führen. Nicht umsonst erinnert das offizielle Foto der Präsidentenfamilie an ein antikes Bordell: Letztendlich formen die Konversionsmechanismen der reaktionären Logik die Errungenschaften der modernen Subjektivität in ihren vorbürgerlichen, vormodernen und vordemokratischen Zustand der Objekthaftigkeit zurück.

 

Anmerkungen

[1] Georg Seeßlen, Trump! Populismus als Politik, Berlin 2017, 14.
[2] Im Zeitraum des Wahlkampfs sind u.a. bei „The Telegraph“ vom 5.10.2016, in der „Washington Post“ vom 7.10.2015, bei „The Atlantic“ vom 24.6.2016, der „Huff Post“ vom 02.08.2016 und dem Sender CNN am 16.10.2016 Bilder von Trump mit dem Playboy-Magazin erschienen.
[3] Cover des „Playboy Magazine“ vom März 1990.
[4] Dan Balz, Robert Costa, Philip Rucker, Donald Trump plots his second act, https://www.washingtonpost.com/politics/donald-trump-plots-his-second-act/2015/10/06/305790c2-6c68-11e5-9bfe-e59f5e244f92_story.html (7.10.2015).
[5] Ebd.
[6] Bourdieus erweiterter Kapitalbegriff bezieht neben dem ökonomischen Kapital auch soziales und kulturelles Kapital ein. Dieses mündet in akkumulierter Form in symbolisches Kapital welches daher den anderen drei Kapitalarten übergeordnet ist. Alle Kapitalformen eröffnen Handlungsmöglichkeiten, die eine Bewahrung oder Verbesserung der sozialen Position ermöglichen und entsprechend eingesetzt werden. Siehe hierzu u.a. auch: Pierre Bourdieu, Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft, Frankfurt am Main 1993.
[7] Die Auszeichnung wurde an Donald Trump 1983 im aufgrund seiner Unterstützung Israels und der israelisch-amerikanischen Freundschaft verliehen.
[8] Georg Seeßlen, Trump! Populismus als Politik, Berlin 2017, 16.
[9] Eine ausführlichere Auseinandersetzung, wie mit der Symbolik von Türmen bestimmte mythische Subtexte aktualisiert werden und welche Erkenntnisse sich daraus über die ‚Inszenierung‘ der Terroranschläge vom 11. September ableiten, finden sich unter Jiré Emine Gözen, Mythos und der 11. September 2001. Turmsymbolik in visuellen Medien, http://www.nolovelost.com/jire/11september.html (13.11.2002).
[10] Zu dem Themenfeld Architektur und Macht in faschistischen Systemen siehe auch: Jörn Düwel und Niels Gutschow, Baukunst Und Nationalsozialismus: Demonstration von Macht in Europa 1940-1943: Die Ausstellung ‚Neue Deutsche Baukunst’ von Rudolf Wolters, Berlin 2015.
[11] Nancy F. Cott, The bonds of womanhood: ‚woman’s sphere‘ in New England, 1780-1835, New Haven 1977, 64.
[12] Ebd. 67-69.
[13] Ebd.
[14] Beatriz Preciado, Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im Playboy, Berlin 2012, 24-26.
[15] Elizabeth Fraterrigo, Playboy and the Making of the Good Life in Modern America, Oxford University Press, New York 2011, 17-19.
[16] Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and Reordering of French Culture, Cambridge/Massachusetts 1995, 11-12; Lynn Spigel, The Suburban Home Companion: Television and the Neighborhood Ideal in Postwar America, in: Beatriz Colombia (Hg.), Sexuality & Space, New York 1996, S. 31–59, hier 186-187.
[17] Carrie Pitzulo, Bachelors and Bunnies: The Sexual Politics of Playboy, Chicago 2011, 3.
[18] Ebd.
[19] Pankaj Mishra, The crisis in modern masculinity, https://www.theguardian.com/books/2018/mar/17/the-crisis-in-modern-masculinity (17. März 2018).
[20] Ebd.
[21] Elizabeth Fraterrigo, Playboy and the Making of the Good Life in Modern America, Oxford University Press, New York 2011, 3-4.
[22] David Johnson, The Lavender Scare: The Cold War Persecution of Gays and Lesbians in the Federal Government, London 2004, 3-4.
[23] Es sei hier auf Judith Butlers performative Definition von sexueller und geschlechtlicher Identität hingewiesen wie sie von der Autorin in „Das Unbehagen der Geschlechter“ entwickelt wird.
[24] Beatriz Preciado, Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im Playboy, Berlin 2012, 27.
[25] David Johnson, The Lavender Scare: The Cold War Persecution of Gays and Lesbians in the Federal Government, London 2004, 48.
[26] Ebd., 57.
[27] Michel Foucault, Sexualität und Wahrheit – Erster Band: Der Wille zum Wissen, in: ders., Die Hauptwerke, Frankfurt 2016, 1021–1584, hier 1029-1031.
[28] Elizabeth Fraterrigo, Playboy and the Making of the Good Life in Modern America, Oxford University Press, New York 2011, 25.
[29] Ebd., 37.
[30] Der Begriff geht zurück auf die US-amerikanische Autorin Kate Millet, die den Begriff der ‚sexual politics‘ einführt, um den politischen Aspekt des sexuellen zu untersuchen und den Einfluss von Praktiken patriarchaler auf sexuelle Beziehungen darzustellen. Siehe hierzu: Kate Millet, Sexual Politics, Illinois 2000.
[31] Carrie Pitzulo, Bachelors and Bunnies: The Sexual Politics of Playboy, Chicago 2011, 2.
[32] Ebd.
[33] Carrie Pitzulo, The Playboy philosophy, https://www.politico.eu/article/the-playboy-philosophy-hugh-hefner-politics-womens-rights/ (30.9.2017).
[34] Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.
[35] Beatriz Preciado, Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im Playboy, Berlin 2012, 24.
[36] In der von Beatriz Colomina kuratierten Ausstellung „Playboy Architecture, 1953-1979“ etwa zeigt sich sehr deutlich, wie die vielfältigen Architekturstrecken und Artikel zu etwa Mies van der Rohe und Frank Lloyd Wright im Playboy modernes Design zur ästhetischen Plattform eines sexuell befreiten Lebensstil werden lassen.
[37] Beatriz Preciado, Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im Playboy, Berlin 2012, S. 24.
[38]Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017.
[39] David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.
[40] Ebd.
[41] Ebd.
[42] Aleida Assmann, Individuelles Bildgedächtnis und kollektive Erinnerung, https://www.boell.de/de/demokratie/kulturaustausch-6769.html (18.5.2009)
[43] Beatriz Preciado, Pornotopia. Architektur, Sexualität und Multimedia im Playboy, Berlin 2012, 74.
[44] Ebd.
[45] Roland Bleiker, Mapping visual global politics, in: ders. (Hg.), Visual Global Politics, London, New York 2018, S.1-29, hier 2-5.
[46] Emily Shapiro, The History Behind the Donald Trump ‚Small Hands‘ Insult https://abcnews.go.com/Politics/history-donald-trump-small-hands-insult/story?id=37395515, (4.3.2016)
[47] Diese Aussage wurde von Donald Trump am 03.05.2016 im Rahmen einer im Fernsehen ausgestrahlten Debatte unter Vertretern der republikanischen Partei gemacht und gilt als Reaktion auf Senator Marco Rubios Bemerkung zu Donald Trumps vermeintlich kleinen Händen.
[48] Alain Badiou, Trump, Cambridge 2019, 13.
[49] Ebd.
[50] Ebd.
[51] Ebd.
[52] Ebd.
[53] Ebd.
[54] Siehe hierzu auch: Tilman Habermas, Emotion and Narrative: Perspectives in Autobiographical Storytelling (Studies in Emotion and Social Interaction), Cambridge 2018.
[55] Manow, Philipp (22.November 2019): „Demokratisierung der Demokratie.“ Merkur #847. Abgerufen von: http://www.merkur-zeitschrift.de/2019/11/22/demokratisierung-der-demokratie/ [9.3.2020].

 

Literatur

Monographien und Buchaufsätze

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Online-Artikel

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Philipp Manow, Demokratisierung der Demokratie, http://www.merkur-zeitschrift.de/2019/11/22/demokratisierung-der-demokratie/ (22.11.2019)

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Emily Shapiro, The History Behind the Donald Trump ‚Small Hands‘ Insult https://abcnews.go.com/Politics/history-donald-trump-small-hands-insult/story?id=37395515 (4.3.2016)

Cleve R. Jr. Wootson, Donald Trump was proud of his 1990 Playboy cover. Hugh Hefner, not so much“. Washington https://www.washingtonpost.com/news/arts-and-entertainment/wp/2017/09/28/donald-trump-was-proud-of-his-1990-playboy-cover-hugh-hefner-not-so-much/ , (28.9.2017)

Dokumentationen und Fernsehbeiträge

David Glover und Barnaby Peel (Regisseur), Trump: An American Dream, Channel 4, UK 2017.

Stephen David, Peter Jaysen, Rosenzweig Richard (Produzenten) und Richard Lopez, American Playboy: The Hugh Hefner Story, Amazon Studios, Auckland 2017-

Jiré Emine Gözen ist Professorin für Medien- und Kulturtheorie an der University of Europe for Applied Sciences am Campus Hamburg im Fachbereich Art & Design. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören die Verflechtung von Wissenschaft und Populärkultur insbesondere in Bezug auf Spekulationen zur Zukunft in Literatur, Film und Kunst, Repräsentation und Mimikry in Populärkultur und Politik sowie Praktiken des kulturellen Erinnerns im Kontext von Kunstfestivals und Biennalen in Japan. Ihre Monographie „Cyberpunk Science Fiction. Literarische Fiktionen und Medientheorie“ erschien Transcript Verlag.

 

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