Neue Bücher zur Musik
[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 22, Frühling 2023, S. 120-128]
Auch 2022 war wieder ein spannendes Jahr für alle an Musikpublizistik Interessierten. Zahlreiche Bücher, in denen grundlegende Fragen an Popularmusik jedweder Couleur gestellt werden, kamen auf den Tisch. Von Expertïnnen- wie von Künstlerïnnenhand. Bücher mit wissenschaftlicher oder journalistischer oder berufspraktischer Perspektive. Und wie immer im Bereich Popularmusik: viel Autobiografisches. In Machart, Ton und Gestaltung sehr unterschiedliche Bücher, die ich allesamt mit Gewinn in die Hand genommen habe.
Bob Stanley hat z.B. mit »Let’s Do It. The Birth of Pop« das Prequel veröffentlicht zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und zugleich zu seiner monumentalen, viel besprochenen und in klassischer Manier mit Rock’n’Roll einsetzender Popgeschichte »Yeah Yeah Yeah. The Story of Modern Pop«. Britpopikone Jarvis Cocker erzählt in »Good Pop, Bad Pop« Popgeschichte entlang von Memorabilia und Trivial-Gegenständlichem auf seinem Dachboden. Bob Dylan geht in »The Philosophy of Modern Song« der Frage nach, warum manche Lieder mit der Zeit besser und größer werden, dabei ihren bisweilen recht spezifischen Ursprungskontext weit hinter sich lassen und eine universale Qualität entfalten. In einer Welt unnötiger und vorhersehbarer Autobiografien von Popstars und -sternchen fasziniert Miki Berenyis »Fingers Crossed«, einer Reise durch den Britpop und den Sexismus britischer Musikindustrie in den 1980er und 1990er Jahren, durch die unverstellte Schärfe der Selbstanalyse. Marissa R. Moss analysiert anhand von Mickey Guyton, Maren Morris und Kacey Musgraves in »Her Country: How the Women of Country Music Became the Success They Never Supposed to Be«, wie man sich gegen jene Normen und Widerstände eines musikalischen Milieus behaupten kann, die auch Berenyi umtreiben und im Unterteil lakonisch mit den Worten kommentiert: »How Music Saved Me from Success«. Juliane Streichs Folgesammelband »These Girls, Too« vertieft in Dutzenden weiterer Kurzportraits von vor allem unter Insiderïnnen bekannten Musikerinnen den Blick in die Realität der Profession für all jene jenseits der wenigen mit dem Sonderstatus einer Clara Schumann oder Joni Mitchell, Madonna oder Björk. »The Who. Concert Memories from the Classic Years 1964 to 1976« von Edoardo Genzolini kreiert über eine unermessliche Materialfülle an Amateurfotografien und Fan-O-Tönen eine faszinierend andersartige Annäherung an eine der kanonischen Bands der Rockgeschichte: weniger Heldengeschichte und Klassikerverehrung zwischen »Tommy und Quadrophenia« als vielmehr Blick in den Alltag einer der frühen, hart tourenden Stadionbands. Und Aidan Levy publizierte das bald 800 Seiten starke »Saxophone Colossus: The Life and Music of Sonny Rollins«, zentrale Figur und ›last man standing‹ der für die vielerorts so nostalgische Jazzszene letzten goldenen Ära dieser Musik um 1960, als Jazz im selben Atemzug künstlerisches Meisterwerk mit breiter intellektueller Akzeptanz und hochkommerzielle Ware mit breiter popkultureller Resonanz sein konnte. Rollins’ titelgebendes Album von 1956 gehört dabei in jene Reihe von »Kind Of Blue« über »Time Out« bis »A Love Supreme«, der jener Spagat gelang, der in der faszinierend vielfältigen Gegenwart des Jazz leider nur noch sehr selten Alben vergönnt ist.
Eines der beiden Bücher, auf das ich in diesem Rückblick auf ausgewählte Veröffentlichungen aus dem Jahr 2022 näher eingehen möchte, ist »Finale: Late Conversations with Stephen Sondheim«. Verfasst hat es der Kulturjournalist D.T. Max. Das Buch stellt das vollständige Transkript einer Reihe von Gesprächen dar, die Max und Sondheim zwischen 2016 und 2019 führten. Sein Titel verweist auf Sondheims Tod Ende 2021. Es ist die Langfassung allen Materials, das die Basis für einen Interviewauszug bildete, der am 14. Februar 2022 im »New Yorker« erschien, wo Max als Redakteur arbeitet.
Es war die erste große posthume Äußerung Sondheims. Entsprechend viel Aufmerksamkeit wurde ihr zuteil. Denn der Komponist und Textdichter Sondheim hat inzwischen einen gottgleichen Status im Gegenwartsmusical. Es ist weder selbsterklärend, dass es so kam, noch war es wahrscheinlich, gemessen an den Standards und Erwartungshaltungen des Musicals. Als Verfasser von Lyrics war Sondheim früh an zwei Klassikern des Genres beteiligt, »West Side Story« und »Gypsy«, deren stete Popularität und hohe Inszenierungsraten ihn finanziell weitgehend unabhängig machten. Aber Sondheims zehn Stücke starkes künstlerisches Hauptwerk in der Doppelfunktion als Komponist und Textdichter von »Company« (1970) bis »Passion« (1994) hat nichts zu bieten, was nach den Kriterien des Metiers als Hit gelten kann. Keine Stücke wie Andrew Lloyd Webber, die Jahrzehnte kontinuierlich laufen. Die meisten mit erheblichen finanziellen Verlusten für die Originalproduktion. Und doch wurden zu Lebzeiten Theater am Broadway und im West End nach Sondheim benannt – eine einmalige Ehrerbietung der Szene für ihn. Heute ist Sondheim mit seinem gesamten Hauptwerk dort das, was Mozart, Wagner, Verdi und Puccini in vergleichbarer Weise in der Oper sind, was es im Musical so aber eigentlich nicht gibt: ein Repertoireautor, der ständig neu inszeniert und interpretiert wird. In den vergangenen Monaten konnte man z.B. allein im genreprägenden, aber engen und hart umkämpften New Yorker Theatermarkt »Company, Assassins« und »Into the Woods« sehen, gerade läuft »Merrily We Roll Along«, demnächst kommt eine Neuproduktion von »Sweeney Todd«. Sondheim ist tot, aber sein Œuvre lebt mehr denn je. Die in ihren Ausmaßen, ihrer Langlebigkeit und ihrer künstlerischen Vielfalt beeindruckende Renaissance an kommerzieller und popkultureller Relevanz, die sich das Musical seit der Jahrtausendwende zurückerobert hat und seit Mitte der 1960er Jahr so nicht mehr kannte, sie wird von einer Generation getragen, die von Lin-Manuel Miranda bis Jeanine Tesori als »Sondheim’s Children« (Larry Stempel) seinem Weg folgt, mit jedem Werk neue Lösungen zu suchen, Anspruch und Unterhaltung produktiv zu balancieren – ein dritter Weg, der im deutschsprachigen Musiktheater, dem größten Markt weltweit für Opern und dem drittgrößten für Musicals, so nicht etabliert ist.
Hierin liegt – neben den Qualitäten der Werke selbst – die besondere Faszination Sondheims. Einmal darin, dass »Das große Beginnergefühl«, das 2022 so eindrücklich künsteübergreifend von Robert Misik erkundet wurde, sich bei Sondheim eben nicht wie in der Popularkultur, insbesondere der Popmusik üblich vor dem 25. Geburtstag entfaltete, sondern eben erst spät in der mittleren Lebenshase von 40 bis 65, wenn in der Popmusik ein Durchbruch kaum mehr vorkommt. Und sodann darin, wie viele der Folgegenerationen er mit diesem Œuvre zu inspirieren vermochte, ohne dass ihm die Inspirierten direkt nacheifern. Es ist vielmehr die von Sondheim vorgelebte und von ihm in so vielen so verschiedenartigen Werken erkundete Grundüberzeugung, dass eine Balance zwischen Anspruch und Unterhaltung unter den Bedingungen privatwirtschaftlich organisierten Musiktheaters möglich ist, der man in der jeweils eigenen Ästhetik nacheifert. Und die das Gegenwartsmusical nachhaltig mitprägt.
»Finale: Late Conversations with Stephen Sondheim« hat dabei mit all den vorgenannten Veröffentlichungen des Musikjahres 2022 etwas gemein. Und diese Gemeinsamkeiten sagen wiederum viel über diese Veröffentlichung. Wie Rollins, mit dem Sondheim das Geburtsjahr 1930 teilte, trat Sondheim in den späten Jahren seines Lebens öffentlich vor allem als Kommentator des eigenen Schaffens auf. Mit Berenyi teilt Sondheim in seinen Selbst- und Fremdbeobachtungen die unverstellte Schärfe der Analyse, insbesondere in künstlerischen Fragen. Mit Cocker verbindet ihn das Interesse an Memorabilia und Trivia in seinen Erzählungen. Mit Stanley die Neugierde an der Popularmusik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die Sondheim, ein Meister des Pastiche, immer wieder in seine Werke integriert. Mit Streich der Fokus auf die Prozesse backstage. Die Verbindung zu Dylan stellt das immer wieder perplexe Staunen Sondheims dar, dass eigene Lieder aus seinen Musicals wie »Send in the Clowns« oder »Losing My Mind« aus ihrem Ursprungskontext genommen eigene Leben führen können, obwohl er der Broadway-Künstler ist, dessen Schaffen mehr als das aller anderen auszeichnet, wie zwingend Drama und Song miteinander verwoben sind. Sondheims Lieder sind nicht dafür geschrieben, für sich allein zu stehen. Sie tun es trotzdem, wie nicht zuletzt die Vielzahl an vielinszenierten Revuen mit Liedern aus seinen Musicals zeigen. Mit Genzolini teilt das Buch von Max schließlich den naiven Blick auf seinen Gegenstand – zum Leidwesen vieler Leserïnnen, wie man z.B. den Amazon-Kundenrezensionen entnehmen kann. Was bei Genzolini viele begeistert, wird bei Max beklagt.
Denn zu keiner Figur der Broadway-Geschichte wurde so viel geforscht und publiziert wie zum Schaffen Stephen Sondheims. Allein an akademischen Monographien und Sammelbänden erschienen zuletzt u.a. Steve Swaynes »How Sondheim Found His Sound«, Robert Gordons »The Oxford Handbook of Sondheim Studies«, Robert L. McLaughlins »Stephen Sondheim and the Reinvention of the American Musical« und W. Anthony Sheppards »Sondheim In Our Time and His«. Die Fülle an hochwertigen journalistischen und wissenschaftlichen Fachartikeln ist kaum mehr überschaubar. Mit der »Sondheim Review« gab es für zweieinhalb Jahrzehnte von 1994 bis 2016 sogar eine eigene Zeitschrift. Dennoch setzt Max nicht etwa auf diesem Stand des beginnend ab den späten 1980er Jahren erarbeiteten Wissens auf und versucht darüber hinaus zu fragen. Er geht vieles nochmal durch, von biografischen Fragen bis zum kreativen Prozess. Das eigentlich Spannende hieran ist nicht, zu vergleichen, wo Sondheim in seinen Aussagen konsistent bleibt und wo er bisweilen im hohen Alter Sichtweisen ändert. Das Faszinierende ist der Prozess, der hier offenlegt, wie Musikgeschichtsschreibung konstruiert wird. Das hat man nicht oft in dieser Klarheit vor sich. Man stelle sich vor, man hätte ein kilometerlanges, vergleichbar umfänglich editiertes Interview mit Beethoven in der »Allgemeinen musikalischen Zeitung« und würde dann seine kompletten vollständigen Aussagen in chronologischer Reihenfolge finden, weil die Briefe an den Redakteur aufgetaucht sind. So ist »Finale: Late Conversations with Stephen Sondheim«.
Es ist kein großes Buch. Auch nicht als Beitrag zur Literatur von und über Sondheim. »Finale: Late Conversations with Stephen Sondheim« ist nicht Sondheims erste großdimensionierte Selbstreflexion. Im Gegenteil: Das Internet ist voll mit Interviews, beginnend mit den 1960er Jahren. Und eine großangelegte Analyse des gesamten eigenen Schaffens, wie Sondheim sie 2010 mit »Finishing the Hat. Collected Lyrics (1954–1981) with Attendant Comments, Principles, Heresies, Grudges, Whines and Anecdotes und Look, I Made a Hat. Collected Lyrics (1981–2011) with Attendant Comments, Amplifications, Dogmas, Harangues, Digressions, Anecdotes and Miscellany« veröffentlicht hat, sucht ihresgleichen in der Popularmusik.
In »Finale: Late Conversations with Stephen Sondheim« ist Sondheim alt und müde. Aber das Buch ist ein Lehrstück, wenn man es zusammen mit dem Interview liest. Ein instruktives Scheitern. Als im Jahr vorher James Lapine vielbeachtet »Putting It Together. How Stephen Sondheim and I Created ›Sunday in the Park with George‹« veröffentlichte, war es noch großes Thema gewesen: Was Lapine weggelassen hatte an damaligen Konflikten zwischen all den Beteiligten, die er über vierzig Jahre nach der Originalproduktion für dieses Buch interviewt hat. So stellt »Finale: Late Conversations with Stephen Sondheim« eine provokante, aber wichtige Frage: Welche Art Musikgeschichte wollen wir erzählt bekommen? Die stark editierte, aber dadurch gut lesbare? Oder den vielleicht ungeordneten oder retardierenden, aber dafür möglichst vollständigen Blick darauf, wie die Dinge ablaufen?
Das andere der beiden Bücher, auf das ich in diesem Rückblick auf ausgewählte Veröffentlichungen aus dem Jahr 2022 näher eingehen möchte, ist »Dilla Time. The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm«. Ebenfalls, weil es auf den zweiten Blick eine ganz grundlegende Frage adressiert. Auch hier wird dies erst deutlich, wenn man es in einen größeren Kontext rückt. Beim ersten Hinsehen scheint das Buch des Kulturjournalisten Dan Charnas zuvorderst eine Biografie zu sein. Eine famose Studie. Aber an sich nichts Ungewöhnliches. Eine Biografie aus jener Kategorie, die im Bereich Historischer Musikwissenschaft zu Klassischer Musik weit verbreitet ist, in der starverliebten Popbiografik aber viel seltener vorkommt: eine Werbe- und Verteidigungsschrift über einen sogenannten Kleinmeister. Komponistïnnen in der Liga eines Max Bruch, Gabriel Fauré oder Gerald Finzi, einer Amy Beach, Ethel Smyth oder Lili Boulanger. Gute Musikerïnnen. Vielleicht mit dem einen oder anderen kleineren Hit im erweiterten Konzertrepertoire. Geschätzt von Kollegïnnen. Aber weder zu Lebzeiten noch heute wirklich große Nummern. Typischerweise reklamieren derartige Bücher mit wechselnder Überzeugungskraft und bescheidenem Erfolg, dass dies zu Unrecht geschehen sei.
Das Buch von Charnas verhält sich hier zunächst einmal nicht groß anders. Wir werden vor dem Hintergrund beeindruckender Recherchetiefe über gut 450 Seiten äußerst ausführlich durch Leben und Wirken einer Insiderikone der Hip-Hop-Produktion der Jahrtausendwende geführt. Einem Mann, der Anfang 2006 fast gleich alt wie Franz Schubert ebenso viel zu früh mit Anfang 30 an einer tückischen Krankheit verstarb. Wir lernen viel über die Entwicklung des Hip-Hop seit den 1970er Jahren, insbesondere im Blick auf die Eigenart des Genres in Detroit, woher Dilla stammt. Wir lernen bei Charnas, der ein ausgeprägtes Interesse für Urban Studies hat, wie und warum Detroit auch lange nach Motown ein Hotspot amerikanischer Popularmusik blieb, von Rock über Techno bis eben Hip-Hop. Und wir lernen, warum Dilla ein bedeutender Musiker war, obwohl er zu Lebzeiten überhaupt nur drei und dann auch noch durchweg kommerziell erfolglose Alben unter eigenem Namen veröffentlichte. Dilla war Rhythmusproduzent. Er komponierte Rhythmen via Sound Sampling auf Basis von Werken und Tonaufnahmen Dritter. Und was Dilla als Rhythmiker ausmacht, erläutert Charnas unter Einbindung auch für Laien verständlicher musikalischer Analysen von Jeff Peretz in einer Reihe instruktiver Exkurse (»Straight Time/Swing Time«, »Machine Time«, »Sample Time«, »Dilla Time«, »War Time«, »Micro Time«) samt Selbstlernübungen. Material, dass in jedem Hochschulseminar gleich welcher Disziplin zu Hip-Hop exzellente Dienste leisten wird und ob seiner didaktischen Qualität selbst im Schulunterricht schon einsetzbar sein dürfte.
So weit, so gut. Das ist alles erhellend und macht Spaß. Was für sich schon eine tolle Leistung darstellt. Aber Charnasʼ Buch ist wichtiger. Es ist mehr als eine gut geschriebene Einführung in Werk und Wirken eines Kleinmeisters. Es steckt ein zweites Buch in dieser Abhandlung. Eine ästhetische Streitschrift. Die nicht weniger als einen ›Game Changer‹ markiert für einen viel allgemeineren Diskurs: den über die rechtliche, moralische und soziale Legitimität fremdreferenziellen künstlerischen Schaffens in digitalen Zeiten in Amateur- wie Profiszenen.
Wenig bewegte disziplinübergreifend in den vergangenen gut dreißig Jahren die Gemüter derart konstant im Feld der Künste im Allgemeinen und der Musik im Besonderen wie das Thema des Kopierens. Die Publikationsfülle ist kaum mehr zu überschauen. Hinter dieser analytischen Produktivität steht die digitale Transformation künstlerischer Produktion. Deren rasante Entwicklung nach dem Krieg begann insbesondere ab den 1970er Jahren die Musikindustrie zu prägen. Sie erreichte ab Mitte der 1980er etwa über Sampler, Sequenzer und Drum Machines aber auch Schritt für Schritt den Breitenmarkt. ›User Generated Content‹ im heutigen Sinne, d.h. digitale Adaptionspraktiken als Form kultureller Teilhabe und Kommunikation in nichtkommerziell motivierten Kontexten, breitete sich aus. Wäre dem nicht genug, bekamen dessen Erzeugnisse sodann mit Durchsetzung des Internets ab Mitte der 1990er Jahre Zugriff auf eine jedenfalls potenziell breite Öffentlichkeit.
Wie tiefgreifend diese Zäsur war, lässt sich trefflich an den Konjunkturen des urheberrechtlichen Schrifttums ablesen. An der Schnittstelle von musik- und rechtswissenschaftlicher Perspektive, die kunstspezifische Betrachtung als juristischer Evaluationsmaßstab, wie es beim Bundesverfassungsgericht heißt, beteilige ich mich selbst seit vielen Jahren an dieser akademischen Debatte. Und die Veränderung dieses Forschungsfeldes, die ich dabei miterlebe, ist enorm. Als ich um 2000 hier meine ersten Fachaufsätze erarbeitete, war dieses urheberrechtliche Bearbeitungs- und Plagiatsrecht, sprich die Regeln, unter denen die erlaubnisfreie Nutzung fremder Werkteile in eigenen neuen Arbeiten zulässig ist, gerade erst ganz langsam dabei, den Status als rechtswissenschaftliches Spezialistenthema hinter sich zu lassen. Noch bis tief in die späten 1990er und frühen 2000er Jahre hinein galt der Fokus von Gesetzgebung, Gerichten und Forschung ganz dem illegalen Kopieren von Medienträgern. Man beschäftigte sich mit Raubkopien von CDs und dann DVDs, dann mit Tauschbörsen für mp3s. Das Kopieren von Medienträgern war zwar nichts Neues. Man denke an die ›Tape Culture‹ ab Mitte der 1960er Jahre. Aber das verlustfreie digitale Kopieren und die theoretisch unbegrenzte Distribution via Internet, das war eine völlig neue Qualität mit entsprechenden ökonomischen Konsequenzen für etablierte Geschäftsmodelle. Dieser Fokus der Auseinandersetzung hat sich in den vergangenen zwanzig Jahren grundlegend verschoben, vom Kopieren von Medienträgern hin zur digitalen Weiternutzung fremder Werke und Werkteile.
Übernahmen von Dritten provozieren natürlich schon viel länger. Zahllose analytische Klassiker von Harold Blooms »The Anxiety of Influence« über Gérard Genettes »Palimpseste« bis zu Linda Hutcheons »A Theory of Adaption« widmen sich daher diesem Themenfeld. Denn der Akt als solcher steht im kategorialen Gegensatz zum Werkbegriff, wie er sich um 1800 durchsetzt, für die Musik grundlegend aufgearbeitet in Lydia Goehrs »The Imaginary Museum of Musical Works«. Von nun an bedarf es einer Rechtfertigung. Und hört seitdem nicht auf, Irritationen auszulösen.
Gleichzeitig kennt das Verhältnis zweier künstlerischer Arbeiten ein unglaubliches Maß an Schattierungen. Auch das befördert das Interesse an dem Thema. Die Komplexität an Aggregatzuständen ist enorm. Der Begriffsdschungel kaum zu durchdringen. Das Bedürfnis nach Orientierung durch Systematisierung hoch. Man denke stellvertretend nur an die deutschen und eingedeutschten ›Re‹-Begriffe, die prominent im ästhetischen Diskurs um Musik stehen und dabei das Spektrum an Formen und Strategien musikalischer Beziehungsstiftung anzeigen, als Recycling, Reenactment, Reworking, Reimagination, Renovation, Revival, Reissue, Remake, Remaster, Remix, Restaging, Replay, Reunion, Relaunch, Reboot, Remodeling, Rethinking, Recombination, Reprocessing, Rereading oder Reanimation, als Rekonstruktion, Rekonfiguration, Reinszenierung, Retrospektive und Retro.
Das Themenfeld der Kopie schließt zudem ungewollte und unbewusste und sich überhaupt erst in der Wahrnehmung der Rezipientïnnen einstellende Beziehungen zu Arbeiten Dritter ein, wie sie z.B. in der Intertextualitätsdebatte aufgearbeitet wurden. Die Diskussion wird aber umso aufgeregter, je gewollter eine Aneignung erscheint und je offenkundiger sie im neuen Zusammenhang zu Tage tritt und je größere Ausmaße sie annimmt.
Dilla nun war ein Künstler, der mittels Sound-Sampling arbeitete. Mit oft großformatigen, jedenfalls oft leicht zu erkennenden Entlehnungen aus Werken und Tonaufnahmen Dritter. Ein fremdreferenzieller Komponist von Rhythmen. Der sich um Recht und Ethik des Kopierens wenig kümmerte, aber viel um das, was man Originäres aus dem Übernommenen schaffen kann. Auf Rhythmusebene kultivierte Dilla dabei, wie Charnas erläutert, mit etwas zu komponieren, das man im Sinne der damaligen Standards eigentlich rhythmische Fehler, zumindest fehlende Sorgfalt nennen muss (und von manchen durchaus auch so rezipiert wurde) – nur, dass Dilla daraus die größte Innovation auf der Ebene des Grooves bislang im 21. Jahrhundert geschaffen habe: »Before J Dilla, our popular music essentially had two common ›time-feels‹ – straight time and swing time – meaning that musicians felt and expressed time as either even or uneven pulses. What Dilla created was a third path of rhythm, juxtaposing those two time-feels, even and uneven simultaneously, creating a new, pleasurable, disorienting rhythmic friction and a new time-feel: Dilla Time.« (S. xii)
Die ästhetische Besonderheit – und Schönheit – von Dillas rhythmischem Konzept liegt dabei darin, dass er etwas schafft, das gemessen an den in sich konsistenten Konzepten von »Straight Time« und »Swing Time« unsauber, unpräzise und widersprüchlich ist, das spannenderweise aber genau hierdurch eine enorme Lebendigkeit gewinnt und hierin auf ganz eigene Weise perfekt wird. Denn es steht im auffallenden Kontrast zu ansonsten typischen computerproduzierten Rhythmuskonfigurationen, die gerade alle jene kleinen menschlichen Ungenauigkeiten herausfiltern und ›korrigieren‹, die Dilla inszeniert und zelebriert.
Was Charnas mit seiner Studie für die übergreifende Debatte über das Kopieren in den Gegenwartskünsten liefert, ist ein Beweis dafür, dass man ausschließlich auf musikalischem Material Dritter aufbauend innovativ im emphatischen Sinne sein kann, zum Vorteil der gesamten Musikwelt. »Dilla Time« als Rhythmuskonzept ist Allgemeingut geworden. Im Falle von Dilla geht es also einmal nicht darum, ob das nachschaffende Werk nicht vielleicht auch kulturell bedeutsam sein kann auf Augenhöhe mit den Vorlagen, wie z.B. prominent in der Debatte um »The Grey Album« von Brian Burton aka DJ Danger Mouse verhandelt wurde. Und es geht einmal nicht darum, ob Marginalien wie zwei, drei oder vier Takte musikalischer Übernahme die künstlerische Freiheit und die ökonomischen Interessen des Vorlagengebers gefährden. Es geht darum, dass es ein Musizieren vor Dilla gibt und ein Musizieren nach Dilla. Das maximale kreative Potenzial des Kopierens wird hier ausgeschöpft.