Jubiläen, Populäre Mythen, Streaming
[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 22, Frühling 2023, S. 95-99]
Die Pandemie hat dem Kino keinen Gefallen getan: Zu verlockend scheint einem Großteil des Publikums das Nutzen der Streaming-Anbieter statt des Gangs ins Kino; verführerisch nimmt sich der beiläufige Konsum einer Serie gegen die Konzentration auf einen dicht inszenierten Kinofilm aus. Zweifellos punkten aktuelle Streaming-Produktionen mit großen Schauwerten, doch die oft mühsam gestreckte Breitenform seriellen Erzählens ist mit der Verdichtungskunst des Kinofilms nicht vergleichbar. So bleiben nur noch Elegien auf die große Zeit eines Mediums und einer Einrichtung, die gerade im deutschen Kontext immer um eine Anerkennung als ›septième art‹ kämpfen musste.
Fast 140 Jahre ist das Medium nun alt. 2022 ist gleich ein doppeltes hundertjähriges Jubiläum. 1922 kam der zum internationalen Klassiker avancierte »Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens« von Friedrich Wilhelm Murnau ins Kino. Bei seiner Uraufführung war ihm wenig Erfolg beschieden, und bald meldeten sich die Erben von Bram Stoker, dessen Roman »Dracula« die Grundlage des Films war. Der Plagiatsstreit führte fast zur Vernichtung des Films. Erst viele Jahrzehnte später war es möglich, ihn wieder in seiner farbig viragierten und integralen Fassung zu bestaunen: ein Gothic-Horror-Reigen voller atmosphärischer Vignetten und einem eindrucksvollen Max Schreck als rattenzahnigem Vampir, der von eminentem und bleibendem Einfluss auf Popkultur und Kunst ist. Weniger berühmt, aber ebenso kultig und wegweisend, war Benjamin Christensens im gleichen Jahr erschienener dänisch-schwedischer Film »Häxan – Die Hexe«, der sich an einer psychologischen Deutung von Okkultismus und Hexenverfolgung versucht. Mit dem Regisseur in der Rolle des Teufels sehen wir hier technisch eindrucksvolle Kreaturen-Effekte, ekstatisches Schauspiel und eine finstere Atmosphäre. In seiner Mischung aus Dokumentar- und Genrefilm kann »Häxan« als ein früher Essayfilm gelten – erstaunlich modern und gut gealtert. In der Fassung von 1968 sprach die Counterculture-Ikone William S. Burroughs den Off-Kommentar ein. Beide Filme kamen zum Jubiläum in restaurierten Versionen als Heimmedien heraus – und auch vereinzelte Kinoevents wurden diesem Filmerbe gerecht.
Apropos »Nosferatu« – 1979 hat der legendäre deutsche Filmvisionär Werner Herzog eine Neuverfilmung gewagt. Im Jahr 2022 ist Herzog achtzig Jahre alt geworden. Die Deutsche Kinemathek hat ihm aus diesem Anlass eine liebevolle Ausstellung gewidmet, in der nicht nur zahlreiche Kolleginnen und Kollegen zur Sprache kommen, sondern auch bizarre Artefakte (u.a. Nosferatus Fingernägel und die memento-mori-Kuckucksuhr des Vampirs) und Dokumente der Dreharbeiten zu sehen sind. Bis heute hat das Kino nur wenige solch genuine Stimmen hervorgebracht wie Werner Herzog, der jüngst auch als selbstreflexiver Schriftsteller in Erscheinung trat.
In monumentalen wie finsteren Großproduktionen erkundeten Studios wie Warner und Universal mit gemischter Resonanz die Kontinuität der Mythen. Das Medium Film arbeitet von jeher mit klassischen Mythen oder mit mythologischen Motiven (Orpheus, Ödipus, der Sündenfall) oder erschafft seine eignen Mythen und Kulte, etwa durch charismatische Protagonisten wie den fiktiven Bruce Wayne/Batman. Es erweist sich als eher kontraproduktiv, den mythischen Gehalt solcher Filme als »Regression« zu werten, wie es Hartmut Heuermann in seinem Buch »Medienkultur und Mythen« (1994) noch unternahm, oder gar den Mythos ganz allgemein als Angst- oder Feindbild des Denkens zu betrachten, wie man es gelegentlich in der linken Theorie nach Adorno und Habermas beobachten kann. Film, populäre Kultur und Mythos sind eng verwoben. Tatsächlich ist es eher die Frage, ob ein filmisches Artefakt den Zuschauer entmündigen und manipulieren möchte oder mit dem Mythos produktiv arbeitet. Gerade das seduktive US-amerikanische Mainstreamkino baut seinen größten Reiz auf seiner mythischen Qualität auf. In diesem Sinne präsentiert uns Matt Reeves mit »The Batman« (2021) eine aktualisierte Mytheninterpretation. Ausgangspunkt ist ein apokalyptisches Stadtbild: Das dichte Netz an Hochhäusern wird von einem Dauerregen verschleiert, als wäre die Essenz des Film Noir zum Alltag geworden; die Politik ist korrupt und vom Gangstermob kaum zu unterscheiden; familiäre Verbindungen machen eine Distanzierung davon unmöglich. Visuell verbindet »The Batman« zwei Filme von David Fincher, den Cop-Thriller »Sieben« (1995) und das Serienkiller-Drama »Zodiac – Die Spur des Killers« (2007). Mit großen Unschärfebereichen, ausgedehnten Dunkelzonen und extremen Close-ups liefert er lediglich Details aus einem groß angelegten Puzzle. »The Batman« verbindet vertraute Modelle so durch Neukontextualisierung zu einem frischen Blick auf den Comic-Helden. Der Titelheld ist ein Archetyp des gewalttätigen Korrektivs, das sich in die Moderne hinein als deren Nachtseite fortsetzt: Er ist die Fledermaus, die in unserem ethischen Bewusstsein haust und uns zwingt, in den eigenen Abgrund zu blicken und uns zu fragen, wie weit wir selbst gehen würden, um dem, was wir als Wahrheit und Gerechtigkeit ansehen, einen angemessenen Raum zu schaffen – und ab wann kein scheinbar edler Zweck mehr die Mittel heiligt. In einer Welt aus Dunkelheit und Tod. Ähnliches ließe sich über die groß angelegte populäre Mythenadaption »Dune« (2021) von Denis Villeneuve, die Adaption des Science-Fiction-Epos von Frank Herbert und das Wikinger-Drama »The Northman« (2022) von Robert Eggers sagen, die ihren Gewinn ebenfalls über die Mischkalkulation von Kino- und Heimvermarktung sichern konnten. Bei »Dune« war von diesem Erfolg gar die Produktion des Sequels abhängig, das dann aber ebenso wie ein Serien-Spin-off in Produktion ging. Schwerer hatte es Robert Eggers »The Northman«, der durch seine eigenwillige Mischung aus Naturalismus und visionären Konzepten das Publikum weitgehend entfremdete.
Im deutschen Kino tat man sich schwer mit den populären Mythen: So entzündete sich an dem Film und dem dazugehörigen Buch »Der junge Häuptling Winnetou« (2021) von Mike Marzuk eine Debatte um ›kulturelle Aneignung‹, die bald auf die klassischen Karl-May-Verfilmungen der 1960er übergriff. Dass es sich bei diesen Filmen immer um eine europäische Wunschfantasie handelte, war den meisten klar, doch die Diskussion war identitätspolitisch das von einigen ersehnte Öl im Feuer, denn sie ließ sich aus allen Richtungen nutzen. Am Ende blieb nicht viel davon, außer vielleicht der längst bekannten Erkenntnis, dass Karl Mays ›Indianer‹ nicht viel mit der Realität zu tun hatten. Das inkriminierte Buch ist längst vergessen, und der Karl-May-Nostalgie kann auf Heimmedien weiter nachgegangen werden.
Vor wenigen Jahren feierte der New Hollywood-Veteran Paul Schrader sein viel beachtetes Comeback mit dem Ökothriller »First Reformed« (2019). 2021 legte er den zweiten Beitrag zu seiner damit begonnenen »Lonely-Men«-Trilogie nach: »The Card Counter« (2021). Hierin verhandelte er in Gestalt des Irak-Veteranen William Tell (Oscar Isaac) amerikanische Kriegsverbrechen und eskapistische Spielsucht gleichermaßen. Auch wenn all diese Konzepte indirekt aus Schraders Drehbuch zu »Taxi Driver« (1976) entspringen, gelang ihm in der inzwischen mit »The Master Gardener« (2022) abgeschlossenen Trilogie eine aktuelle Transformation der eigenen Mythologie, die auch immer wieder einen »transcendental style« (Schrader 1971) im Kino erforscht: Wie bildet sich die Sphäre des Heiligen und der Erlösung auf der Leinwand ab? Schrader beantwortet diese Frage mit seinen eigenen meditativen, eigenwillig geframeten Bildwelten, die belegen, dass er moderner geblieben ist als sein legendärer Kollege Martin Scorsese.
Kommerziell war »Top Gun: Maverick« (2021) kaum zu übersehen, denn dieser mit gigantischem Aufwand vom Pentagon unterstützte Militärfilm – ein richtiger Kriegsfilm mag er aktuell nicht sein – bietet dem Publikum nicht nur eine lange erwartete Fortsetzung des Kinohits der 1980er Jahre, sondern kann auch als der wesentlichste Schritt zurück in den Kinobetrieb gelten, denn kaum ein Film funktionierte als Kino-Event so gut wie dieser nach der Coronakrise. Er spielte 1,5 Milliarden US-Dollar ein. Mit einem alterslosen Star (Tom Cruise), einer ebenso nostalgischen wie erschreckend zeitgemäßen Grundsituation und spektakulären Stunts bietet der Film eine Verführung durch Bewegung, Dynamisierung des Raums und die schamlose Verherrlichung eines Militärsystems, das sich ›divers‹ geben mag, aber doch sehnsüchtig auf den Krieg schielt. »Top Gun: Maverick« ist ein zwiespältiges Werk, symptomatisch, unreif und doch auf den Punkt hin inszeniert.
Der Streaming-Gigant Netflix schrieb in den letzten zwei Jahren nicht nur schwarze Zahlen. Doch zugleich ist er immer wieder für Überraschungen gut. So präsentierte er exklusiv die Marilyn-Monroe-Meditation »Blonde« (2022) von Andrew Dominik, in der Ana de Armas als Hollywood-Märtyrerin Monroe brilliert. Im originellen Spiel mit Filmformaten, Sounddesign und Realitätsdekonstruktionen bietet Dominik ein durchaus subjektives und radikal stilisiertes Bild vom Studiosystem als Hölle der Misogynie – was dem Film vielerorts affirmativ ausgelegt wurde. Eine reflektierte Einschätzung dieses Films bleibt wohl der zukünftigen Forschung überlassen.
Mubi ist im Vergleich mit Netflix, Sky und Amazon Prime einer der anspruchsvollsten und verlässlichsten Streaming-Kanäle, der sich sogar ein eigenes Kunstfilmmagazin gönnt. Ohne ihn wären manche Filme für den deutschen Markt endgültig verloren, denn inzwischen erscheinen die meisten Titel auch nicht mehr auf Heimmedien. Dank Mubi haben Filme von Lucile Hadžihalilović (»Earwig«, 2021), Apichatpong Weerasethakul (»Memoria«, 2021) oder Andrea Arnold (»Cow«, 2021) eine verlässliche Adresse gefunden. So bleibt das Streaming-Format am Ende des Jahres 2022 doch eine Überlebensstrategie der Filmkunst, zumindest hierzulande, einem per se kinofeindlichen Umfeld, in dem sogar die Geisteswissenschaft zunächst das Kino (›Postkinematografie‹) und dann die analytische Filmwissenschaft selbst marginalisiert und entsorgt.