Der Gully – vom Objekt zum Bild zur Szene

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 22, Frühling 2023, S. 148-176]

Eine Geschichte der Dinge im Film steckt noch ganz in den Anfängen. Je weniger sie das Thema der Geschichten sind, desto weniger wird über sie nachgedacht. Wenn sie aber im Kino aus dem Fokus der thematischen Relevanz heraustreten, zu Elementen der vorgefundenen und dargestellten Welt werden, die einfach gegeben sind und keine Aufmerksamkeit auf sich ziehen, dann verschwinden sie auch aus dem Interesse analytischen Nachdenkens. Dennoch gehen die Dinge und das Wissen, das mit ihnen verbunden ist, auch in die Bedeutungskonstitution der Geschichten und der erzählten Welten mit ein. Darum gilt im Folgenden die Aufmerksamkeit einem nur auf den ersten Blick marginalen Gegenstand, dem Gully.

Natürlich wird es um Gullys im Film gehen, nicht um diejenigen der Realität. Doch sind der Gully und sein Deckel nicht unbelastet, sie sind keine unschuldigen, nur gegebene Objekte, sondern gleich doppelt in die Horizonte des Wissens eingebunden – weil man etwas über sie weiß und weil sie in den Geschichten, die im Kino erzählt werden, noch darüber hinaus erschlossen werden. Ich habe viele in Freundeskreis und Familie gefragt, welche Bilder (bzw. Filmbilder) ihnen einfallen, die Gullys und Gullydeckel im Film zeigen. Fast allen kam das Bild der Roste in den Sinn, in denen ein Schlüssel verschwindet. Ich kann das Bild aber im Korpus der Filmbilder fast gar nicht finden. Entstammt es gar nicht dem Film? Sondern ist es eine imaginierte Szenenfantasie, die plötzlich auftaucht, wenn man ein Auto abschließt und beim Blick nach unten das Gullygitter sieht? Als nur blitzartig vorgestellte Mikroszene eines blöden Missgeschicks?

Warum weiß jeder, der ein Bild von heftig qualmenden Gullydeckeln sieht, dass wir in Amerika sind? Genauer: an der Ostküste? Insbesondere in New York? Und warum fragt sich nie einer, warum die Gullys dort so qualmen? Und, im gleichen Gedankenzug: Warum stinkt es in den US-Großstädten nicht, wenn den Gullys doch so viel Luft entweicht?

Viele kamen auf das Slapstick-Bild der Person zu sprechen, die in einem Gullyschacht verschwindet. Doch in welchen Filmen ist es wirklich verwendet worden? Warum ist es so prägnant, dass es behalten wird, obwohl es gar nicht existiert?

Wie sind die Regenabläufe eigentlich an die viel größeren Kanäle angeschlossen, in denen Regen- und Gebrauchswasser, alles, was im Klo entsorgt wird, und möglicherweise noch anderes zusammenlaufen? Warum stinken die Gullys nicht erbärmlich? Und wenn in den Kanälen schon Myriaden von Ratten leben: warum bevölkern sie nicht auch zumindest die nächtlichen Straßen? Insbesondere die Ablaufroste wären doch groß genug, sie durchzulassen?

Die folgenden Miszellen nehmen sich eines unscheinbaren Gegenstandes an, der sich bei genauerem Hinsehen aber als so vielfältig mit insbesondere kulturellem Wissen über städtisches Leben – und mit Strategien des Erzählens, der Gliederung erzählter Welten, auch der Dramatisierung kultureller Affekte – verwoben erweist, dass ein längeres Nachdenken lohnt. Ich habe mich in allen Fällen bemüht, das Gesagte mit Beispielen aus der Filmgeschichte zu illustrieren.

Geld und Gully

Die Abdeckungen der ›Straßenregeneinlaufschächte‹ – so heißen die Gullys rechts am Fahrbahnrand eigentlich – bestehen aus Buntmetallen, wiegen jeweils ca. 40 Kilo und sind mit den steigenden Schrottpreisen zu einem durchaus attraktiven Diebesgut von rustikalen Kleinkriminellen geworden (vgl. »Der Tagesspiegel«, 23.7.2007). Die Gefahr, dass die nun offenliegenden Schächte zu schweren Unfällen der hineinfahrenden Autos führen können, ist offensichtlich, weshalb die Diebstähle als »schwerwiegende Eingriffe in den Straßenverkehr« verfolgt und geahndet werden.

Die beiden Schweizer Komödianten Zarli Carigiet und Ruedi Walter spielen in dem Sketch »Die Dohlendeckel« tatsächlich Gullydeckeldiebe. Sie spielen zwei Hallodris, denen das Geld ausgegangen ist, schaffen gestohlene Gullydeckel mit einem Handkarren zu einem Alteisenhändler, bekommen aber weniger Geld als erwartet. Als sie furchtbar betrunken aus der Kneipe schwanken, in der sie das Geld ausgegeben haben, fällt Carigiet just in den offenen Gully, dessen Abdeckung sie gestohlen hatten; Walter wird auf den Schlag wieder nüchtern, ruft um Hilfe; Passanten und Gäste aus der nahen Kneipe eilen herbei, zufällig naht auch noch ein Trupp von jungen Wanderburschen. Alle wohnen dem Wiederauftauchen des Verschwundenen bei, der verdreckt ist, Hut und Jacke verloren hat. Als er jammert, er habe seinen Lohn in der Tiefe verloren, beginnen die Kinder sofort, Geld für ihn zu sammeln, sodass aus dem Fauxpas sogar noch ein Geschäft wird.

Am Ende des 50-Minüters »Kratka« (»Im Gully«, Polen 1997, Pawel Lozinski) spielt das Geld keine Rolle mehr. Begonnen hatte es mit einer Art Kampf um 500 Franc, die in einen Gully in einer Stadt im westlichen Russland gefallen waren. Der zehnjährige Sebastian, der das Geld für eine Spielzeugwaffe ausgeben will, und der Pensionär Eugeniusz, der zu seinen Enkeln in Neuseeland fliegen möchte, wetteifern darum, in den Besitz des Geldscheins zu kommen. Schwierigkeiten tauchen auf – Lieferwagen parken auf dem Gully, die Straßenreinigung droht den Schatz in die Kanalisation zu spülen, Hotelportiers werden aufmerksam. Und es sieht auch noch nach Regen aus. Die beiden Schatzsucher lernen sich kennen, sie beginnen sich zu mögen – und am Ende ziehen die beiden wie ein Paar von Großvater und Enkel von dannen, dieweil die 500 Franc in die Weichsel gespült werden. Ein Film wie eine Parabel – mit einem Gully, der wie ein Wegweiser zu naheliegendem Glück in die Geschichte eingefügt ist.

Gullys, Deckel, Roste, Rinnen, Schlucklöcher – und Ponordolinen

Auch wenn heute der Gully ein rein urbanes Phänomen ist – in ländlichen Regionen sucht man Gullys meist vergeblich –, so hat doch das Verschwinden von Wässern im Untergrund immer Faszination ausgelöst. Und ein Blick auf die Wortgeschichten und die Vielfalten der Bezeichnungen zeigt schnell, dass eine ganze Vielfalt verschiedener Formen gemeint ist, von denen viele nicht mit der Geschichte der stätischen Kanalisation einhergehen. Vielleicht im Allgemeineren: Um den ›Gully‹ herum – jenes heute geläufige sichtbare Oberteil eines unsichtbaren Unten – ist ein ganzes Feld von Bezeichnungen entstanden, mit manchmal schwankenden Bedeutungsumfängen.

Das gebräuchliche Wort ›Gully‹ geht etymologisch wohl auf das englische ›gullet‹ (= Schlund, Kehle, Wasserrinne) zurück, das wiederum dem neuhochdeutschen ›Kehle‹ (ahd.: ›kela‹, mhd.: ›kele‹ = Gurgel, Höhlung, Vertiefung) verwandt ist. In beiden Bezeichnungen klingt das lateinische ›gula‹ (= Kehle, Schlund, Speiseröhre) nach. Die Bedeutung der ›Kehle‹ (einerseits als Wasserablauf zwischen zwei höheren Flächen, etwa zwei Dächern, andererseits als Teil des menschlichen Schlucksystems) hat sich gegenüber dem Gully-Feld – das alle Wasserabläufe öffentlicher Flächen in die Kanalisation umfasst – verselbstständigt, auch wenn die ›Kehle‹ im Sinne einer Vertiefung oder Rille zum Zwecke der Wasserabführung sich erhalten hat (einschließlich solcher bildhafter Übertragungen wie ›Kniekehle‹).

Andere Quellen verweisen auf das indische Wort ›gully‹ als Bezeichnung von durch Erosion entstandene Absenkungen. Erst im Englischen und Deutschen fand eine Verengung auf Wasserrinnen statt, die der Straßenentwässerung dienen. Entsprechend wird ›Gully‹ heute als Sammelbezeichnung für in die Straßendecke eingelassene ›Sinkkästen‹ verwendet, die Straßenabwässer in die Kanalisation abführen. Manchmal werden sie auch als ›Straßenabläufe‹ oder ›Regenabläufe‹ bezeichnet, die in die Rinnsteine am Rande von Straßen eingebaut wurden, in denen Oberflächenwasser in Richtung der Abläufe ›rinnen‹ kann (und soll).

Nochmal andere Quellen fassen ›Gullys‹ als Bezeichnungen für derartige Regenabläufe, aber auch für nicht eigens angelegte Ablaufrinnen, die durch natürliche Erosion durch ablaufendes Wasser entstanden sind (›Erosionsrinnen‹). Und es werden manchmal sogar ›Verschluckstellen‹ eines Gewässers im Gelände den Gullys zugerechnet, die auch – regional verschieden – ›Schlucklöcher‹, ›Schwalglöcher‹, ›Schwinden‹ oder ›Bachschwinden‹ genannt werden. Im Englischen ist von ›sinkholes‹ die Rede. Als technischer Terminus ist auch das aus dem slawischen Sprachraum entspringende Wort ›ponor‹ gebräuchlich. Ponore treten in vielen Regionen der Erde als Karsterscheinungen auf, wenn ein fließendes oder stehendes Gewässer ab- und unterirdisch weiterfließt; Schlucklöcher, die in den für Karstgebiete typischen Sinkhöhlen liegen, werden auch als ›Ponordolinen‹ bezeichnet.

Gullys im engeren Sinne sind Röhren, die meist so große Durchmesser haben, dass sie von Menschen betreten werden können (etwa zu Kontroll-, Reinigungs- und Reparaturzwecken). Im Englischen ist die Bezeichnung ›man hole‹ ein deutlicher Hinweis auf diese Anforderung; im Deutschen spricht man vom ›Gullyschacht‹. Erst unter diesen Schächten erfolgt der Anschluss an die unterirdischen Abwasserkanäle (engl.: ›sewer‹).

Oft wird ›Gully‹ auch nur zur Bezeichnung des ›Schachtdeckels‹ verwendet (neben ›Kanaldeckel‹ oder ›Gullydeckel‹). In der Schweiz und im Schwäbischen ist auch der ›Dolendeckel‹ (von ahd.: ›dola‹ = Rinne, Röhre) verbreitet. Gullyabdeckungen sind entweder als geschlossene Runddeckel mit Einlauflöchern für das Wasser oder als aus Gusseisen bestehende Roste (›Kanalgitter‹, ›Kanalroste‹) ausgeführt. Eigentlich müsste man auch Litfaßsäulen oder größere Einstiege wie die dreieckigen Klapptüren, die in »The Third Man« (1949) die Ober- mit der Unterwelt verbinden, auflisten. Doch soll hier keineswegs die Sach- und die Bezeichnungsgeschichte komplett entfaltet werden.

In den Gully gefallen

Man kennt die Szene aus dem Slapstick, wenngleich sie in der Hochphase des Slapsticks selten realisiert worden ist. Die Geschichte wurde zuerst in der Antike erzählt, in lehrhaftem Zusammenhang: Platon beschreibt in seinem »Theaitetos« (174a) den Philosophen Thales, der auf der Straße gehend über den Himmel nachdachte, die Augen nach oben gerichtet, und dabei unversehens in einen Brunnen fiel. Eine Magd aus Thrakien sah es und begann heftig zu lachen. Man mag das Lachen der Magd als Ausdruck barer Schadenfreude auffassen; man mag es aber auch als sinnbildlichen Spott über die Weltabgewandtheit der Philosophen nehmen, die über den Himmel nachdenken und das Erdloch übersehen.

Als Erfinder des modernen Gullysturzes gilt Charlie Chaplin, der bereits 1915 in seinem Film »By the Sea« in einer berühmten »Szene des ausgefallenen ›pratfalls‹« (dt. etwa: ›auf den Hintern fallen‹) gezielt über die Bananenschale hinweggetreten war, die er kurz vorher selbst weggeworfen hatte. Er hatte einen ›Meta-Gag‹ kreiert, weil er die Erwartung, dass die Bananenschale in einem Slapstick-Film notwendig zum Ausrutschen führen müsse, enttäuschte. Jahre später nach der Szene gefragt, warum die Bananenschale immer noch ein Lachanlass sein könne, soll er geantwortet haben, dass man nachbessern müsse: »Sie zeigen eine dicke Dame, die sich nähert, danach die Bananenschale, dann beide zusammen. Dann tritt sie über die Bananenschale hinweg – und fällt daraufhin in einen Gully.«

So furios Chaplins Konzept auch klingen mag, so ist es doch nur selten umgesetzt worden. Ein Beispiel findet sich in dem frühen Beatles-Film »A Hard Day’s Night« (»Yeah! Yeah! Yeah!«, Großbritannien 1964, Richard Lester): Ringo Starr (als »Ringo«) breitet an einer Baustelle vor einer attraktiven Blonden seinen Mantel aus, damit sie nicht in eine Pfütze tritt. Das Gleiche, ein zweites Mal. Das Gleiche, aber nur am Anfang, weil Ringo nicht eine Pfütze, sondern das tiefe Loch eines neuen Gullys abdeckt. Die junge Frau verschwindet samt Mantel im Boden, Ringo flieht; ein Bauarbeiter hilft der Blondine aus dem Loch. Ende der Szene, kein weiterer Kontext. Selbstgenügsamer Lacher, Blödsinn, Abwesenheit tieferen Sinns.

Ein zweites Beispiel findet sich in der höchst burlesken, fast fünfminütigen Titelsequenz des Superheldenfilms »Superman III« (»Superman III – Der stählerne Blitz«, Großbritannien/USA 1983), wieder unter der Regie von Richard Lester: In der ungemein rasant geführten Szene, in der sich ein Unglück an das andere reiht, wie in einem Slapstick-Domino, findet sich eine Teilszene, die zeigt, wie komplex manchmal Gag-Szenarien gebaut sein müssen, um dem ersten ein zweites lächerliches Unglück folgen zu lassen. Wir sehen einen desorientiert herumlaufenden Blinden, dem sein Hund weggelaufen ist und der inzwischen hinter einem Gerät, mit dem man Straßenmarkierungen aufbringt, herläuft, von dem er glaubt, es wäre das Gestell, an dem der Hund ihn führte. Wir sehen, dass er, ziellos auf der Straße herumirrend und wirre Fahrbahnmarkierungen hinterlassend, einen Fremden anstößt, der in ein größeres unbewachtes Loch in der Straße hineinfällt und aus dem Sichtfeld der Kamera verschwindet. Er taucht zwar wieder auf, sein Kopf wird aber sogleich als Verlängerung der Straßenoberfläche von dem herumstolpernden Blinden benutzt; der Mann im Loch bleibt zurück, kaum fassend, was ihm zugestoßen ist. Erst zwei Minuten später findet der Blinde wieder zu seinem Hund (oder umgekehrt); und erst damit ist dieser winzige Handlungsstrang in der viel umfassenderen Sequenz beendet.

Eine nicht unwahrscheinliche urbane Legende

Der Gully ist der wichtigste Akteur in einem der alltäglichsten und zugleich unbekanntesten aller Missgeschicke, im Alltag zu verunglücken. In der Presse finden sich immer wieder kleinere Notizen über Unglücksraben, die den Gullys zum Opfer fallen. Manchmal sind es Geschichten mit glücklicher Wendung. In London hatte ein australischer Journalist beim Abendessen mit Kollegen mit seinem Ehering gespielt, der aber plötzlich vom Tisch rollte und in einem Straßenablauf verschwand. Der Australier lief zum nahen Baumarkt, kaufte ein Brecheisen, stemmte den Deckel auf. Zufällig kam ein Feuerwehrkommando von einem Einsatz zurück und sah den kleinen Auflauf auf der Straße. Sie sprangen dem Jungverheirateten bei, liehen ihm sogar noch einen Chemikalienschutz-Handschuh – und tatsächlich fand der Korrespondent den Ring wieder (»Feuerwehr-Magazin«, 9.7.2019). Noch dramatischer verlief ein Eheantrag, den ein New Yorker seiner Verlobten machen wollte: Kaum hatte er sich auf die Knie niedergelassen, entglitt ihm der Ring und rollte in den Gully. Erst Polizisten, die das Geschehen zufällig auf einem Videobild sahen, konnten das wertvolle Stück bergen. Das Paar ist inzwischen verheiratet (»Göttinger Tageblatt«, 2.12.2018).

Oft sind es anfänglich nur Missgeschicke, die sich schnell als Anfang einer ganzen Kette von Unglücken, gar als ernsthafte Fallen erweisen. Oft wirdʼs befürchtet, manchmal passiertʼs: In Landshut steckte ein 54-jähriger Mann am Bahnhofsvorplatz in einem Gullyschacht fest, in dem sein Schlüsselbund verschwunden war; er hatte den Deckel abgenommen, war – Füße voran! – in den offenen Schacht geklettert und auf Höhe der Oberschenkel steckengeblieben. Der Polizei gelang es, ihn unverletzt daraus zu befreien, fischte sogar noch den Schlüssel aus dem Schacht (Passau24.de, 17.4.2015).

Ähnliches Geschehen, höhere Dramatik: In Hamburg hatte ein Mann versehentlich seinen Schlüssel im Gully verloren; um den Schlüssel wiederzuerlangen, bevor das Regenwasser ihn aus dem Gully herausspülen konnte, hatte er den Deckel abgenommen, sich bäuchlings vor den Gully gelegt – und war kopfüber hineingefallen und steckengeblieben. Passanten riefen die Feuerwehr, die den bis zur Hüfte festsitzenden Mann erst nach vierzig Minuten befreien konnte. Sie hatten ihn mit Rettungsschlingen, die sie an die Drehleiter gebunden hatten, wieder auf das Straßenniveau gehoben. Insgesamt 23 Einsatzkräfte waren an der Aktion beteiligt. Bei der Rettung hielt der Verunglückte seinen Schlüssel übrigens in der Hand (»Der Spiegel«, 17.10.2017). Bei einem ähnlichen Unglück im Berliner Wedding – die herbeigeeilten Polizisten hatten nur noch die Schuhe des Mannes im Gully erkannt – blieb der Schlüssel allerdings verschwunden (»Der Tagesspiegel«, 27.12.2006).

Noch unglücklicher erging es einem 63 Jahre alten Mann in Bielefeld. Die Polizei war aufmerksam geworden, weil dessen herrenloser Pkw nahe dem Gully gefunden wurde. Offenbar hatte er in der Nacht die Schlüssel seines Autos verloren. Er hatte auf der Suche den Gullydeckel abgenommen und war dann aus ungeklärter Ursache in den Schacht gestürzt. Erst die Obduktion ergab, dass der Mann im Wasser des Gullys ertrunken war. Als man nach der Bergung der Leiche den Gully leergepumpt hatte, fand sich auf dem Grund der Autoschlüssel des Mannes (»Süddeutsche Zeitung«, 22.7.2011). Auch ein 62 Jahre alter Mann verunglückte auf einem Parkplatz eines Supermarkts im österreichischen Kiefersfelden am späten Nachmittag tödlich, weil er – wie die Polizei rekonstruierte – einen Gegenstand im Gully verloren und den Kanaldeckel geöffnet, sodann bäuchlings vor dem Loch liegend versucht hatte, den Gegenstand wiederzuerlangen. Er wurde unglücklicherweise vom Kleinwagen eines 21-jährigen Autofahrers, der auf den Parkplatz einfuhr, übersehen und überrollt. Das Opfer erlag am Abend seinen schweren Verletzungen (»Augsburger Allgemeine«, 19.8.2019).

Andere Anekdoten setzen solchen Eskalationen des Unglücks eher Skurriles oder sogar Slapstickhaftes entgegen. Ein kurioser Unfall passierte im westfälischen Minden, als ein betrunkener Taxifahrgast beim Aussteigen in einen mit Wasser gefüllten Gullyschacht fiel. Der Taxifahrer hatte bei Dunkelheit zufällig genau neben dem Schacht angehalten. Der Unglücksgast war bis zum Hals ins Wasser geraten, trug aber nur Prellungen und Schürfwunden davon (vgl. »Der Spiegel«, 3.4.2006). An die Grenzen des Absurden geht eine Geschichte aus Lawton in Oklahoma: Dort wurde ein verwirrter Mann aus einem vier Meter tiefen Gully gerettet, aus dem heraus er um Hilfe gerufen hatte. Erst nach und nach konnte er rekonstruieren, dass er zwei Tage vorher in einen ähnlich tiefen Gully eingestiegen war, in den Wind und Regen einen 20-Dollar-Schein hineingeweht bzw. -gespült hatten. Allerdings hatte er bereits auf dem Boden des Gullys die Orientierung verloren und keinen Ausstieg mehr gefunden. Die 20 Dollar sind allerdings nie wieder aufgetaucht (»Mitteldeutsche Zeitung«, 13.3.2014).

Wie sehr sie zu leidtragenden Opfern einer eigentlich lächerlichen Slapstickiade werden, kann den Betroffenen manchmal selbst bewusst sein. Eigentlich wollte eine sechzehnjährige Engländerin in Dover nur ihr Handy retten, das versehentlich in einen Gully gefallen war, als sie es in ihre Tasche stecken wollte. Sie hatte den Deckel angehoben und war flugs in das nun offene Loch hineingesprungen, ob der Enge des Schachts aber mit den Hüften hängen geblieben. Trotz ihrer unglücklichen Lage brach sie immer wieder in Lachen aus. Und auch die Mutter, die um die Ecke wohnte und die sie angerufen hatte, begann zu lachen, als sie ihre rot angelaufene, aber offensichtlich fröhliche Tochter sah. Das Handy blieb verschwunden, konnte auch von der Feuerwehr nicht geborgen werden (»Die Welt«, 4.4.2014). Aber das Gelächter von Mutter und Tochter kann man auch als Nachweis dafür nehmen, wie man sich als Opfer alltäglichen Missgeschicks gegen die Schadenfreude, den Spott und möglicherweise beschämendes Mitleid abschirmen kann. Der jungen Frau war nichts passiert. Gerettet, hatte sie erst einmal geduscht, hoffentlich: lachend.

Bilder als Verheißungen des Folgenden: Gullys und Kanalroste am Ende einer Szene

Ein Krimi, ein Mord auf offener Straße, die Leiche am Rande der Fahrbahn. Blut fließt. Nun kann man Szenen mit dem Gullybild neutral beenden – mit einem Bild auf das Blut, das vielleicht noch vom Regen verstärkt im Eingangsloch der Kanalisation am Rande der Straße verschwindet. Ein Cutaway, der in eine Abblende einmündet, weil jetzt Zeit vergehen kann.

Aber man kann den Wert des finalen Bildes erhöhen, wenn man ›en passant‹ den Duktus des Krimis anspricht, jene Suche nach Indizien und Beweisen, die die Besichtigung des Films von Beginn an durchzieht: Man hatte gesehen, dass der Mörder ein Hustenbonbon genommen hatte, als er noch wartete. Das Papier hatte er achtlos weggeworfen, und es hätte ihn vielleicht verraten können, wenn es nahe dem Tatort liegengeblieben oder vielleicht sogar unter die Leiche geraten wäre. Aber es hatte zu regnen begonnen, noch bevor die Polizei eingetroffen war. Der Regen spülte das winzige Stückchen Papier durch den Rost am Rande der Straße.

Nach dem Mord war die Kamera von der Leiche auf das Papierstück abgeschwenkt, als zeige der Film noch einmal, welche Spur der Missetäter zurückgelassen hatte. Das Ende des Schwenks auf das Papier zu wirkt wie ein Doppelpunkt, öffnet eine Tür in die Recherche des Falls (und verweist vielleicht sogar auf ein ganz lapidares Beweisstück). Man hatte dann aber gesehen, wie sturzbachartiger Regen einsetzte und der Bonbonabfall vom Wasser mitgerissen wurde. Womöglich ist der Bonbonbeweis für das Folgende ganz ohne Belang. Ein Moment der Mikrospannung aber bleibt – immerhin verschwand ein mögliches Beweisstück. Und zugleich das Ende eines kleinen Spannungsbogen, ein Ausklang der Szene zudem.

Anschauliche Prototypen

Ein Papierschiffchen, das Kinder in das fließende Wasser im Rinnstein an der Straße gesetzt haben und dem sie zuschauen, bis es im Gully verschwindet. Als ich über Gullyszenen nachzudenken begann, stand dieses Szenario wie die Momentaufnahme eines Augenblicks reiner Freude vor meinem inneren Auge. Und doch war ich ratlos, wann und in welchem Film ich das gesehen hatte.

Ein Freund, mit dem ich über die so konkrete Erinnerung an die Szene gesprochen hatte, schrieb mir: Ja, er erinnere sich, in Truffauts »Les 400 coups« (»Sie küssten und sie schlugen ihn«, Frankreich 1959) sei eine solche Szene, Léaud, der Darsteller der Hauptfigur, ganz in ein unschuldiges Kinderspiel vertieft. Der Hinweis leuchtet mir ein, ja, er ist mir sogar wichtig, weil er die Kindseite der Figur zeigt; aber ich erinnere mich nicht an die Szene, sehe den Film noch einmal, die Miniszene ist tatsächlich nicht enthalten.

Ich bin schon mehrfach über solche Szenenerinnerungen gestolpert, die ganz präsent sind, anschaulich reich, man könnte sogar Details wiedergeben. Und doch sind es Ausgeburten eigener Fantasie. Ich habe vielleicht tatsächlich eine Fassung der Szene schon einmal gesehen, doch ist die Spur zum Beispiel erloschen (und muss von mir neu erfunden werden; deshalb schien mir der Hinweis auf Truffaut so plausibel, weil die Szene so gut zur Kindlichkeit des so renitenten Jungen zu passen schien, an die ich mich auch erinnerte). Ähnliche Filmerinnerungen weckte die Frage nach den Slapstick-Helden der Stummfilmzeit, die im Gully verschwanden – ich konnte kein einziges Beispiel finden, in dem das tatsächlich passiert war. Vielleicht sind es Scheinerinnerungen, die sich von der Referenz lösen, die verallgemeinert werden und dabei doch konkret bleiben. Sie wären dann ›anschauliche Prototypen‹, ein Sonderfall des Wissens und Prototypenwissen außerhalb der Sprache.

Diese Szenenerinnerungen bzw. -fantasien stehen in der Nähe der ikonografischen Emblemata (wie der Pietà oder dem dornengekrönten Haupt Christi), aber sie sind szenischer, nicht bildlicher Natur. Sie unterscheiden sich auch von den oft so genannten ›Schlüsselszenen‹, deren Bedeutung sich erst im Kontext der Narration funktional erschließt und die die Kontextfreiheit der hier vorgestellten Szenen gerade nicht genießen.

Mörder im Dilemma

Die vielleicht prägnanteste Gully-Szene der Filmgeschichte findet sich in Alfred Hitchcocks »Strangers on a Train« (»Der Fremde im Zug«; aka: »Verschwörung im Nordexpress«, USA 1951). Sie bildet den Höhepunkt der Spannung und Beginn des Showdowns. Verabredet war ein Überkreuzmord: Der eine tötet die Frau des anderen, der andere die des einen, sodass keiner in Verdacht geraten kann. Der eine erledigt seine Aufgabe; der andere ist dazu nicht in der Lage. Der eine will sich rächen und das Feuerzeug des anderen am Ort des Mordes deponieren. Doch das Unvermeidliche passiert – er verliert das Feuerzeug, es fällt in einen Gully. Der herbeigerufene Straßenarbeiter vermutet, es sei wohl schon vom Wasser weggespült worden; ein Passant fragt, ob da nicht ein Knie sei, wie bei einer Wasserleitung; der Mörder greift selbst in das Gitter hinein; mühsam kann er das flache Gerät zwischen zwei Finger klemmen – als es aus ihnen herausgleitet und etwas tiefer gelegen wieder auf den Boden des Gullys fällt. Erst beim zweiten Versuch gelingt es dem Mann, das Gerät zu greifen und ans Tageslicht zu schaffen.

Eine verzweifelte Handlungsabsicht, die nur unter größten Anstrengungen in die Tat umgesetzt werden kann; eine Verdoppelung der Bemühung, weil der erste Versuch misslingt – es sind Versatzstücke der Suspense-Dramaturgie, mit denen Hitchcock oft gearbeitet hat. Intensiviert wird das Handlungsszenario gleich in zweierlei Hinsicht: Weil es um ein Objekt geht, das der Mörder gar nicht im Besitz haben dürfte; und weil es noch an diesem Abend auf der »Liebesinsel« (»magic isle«) deponiert werden muss, soll es seinen Zweck erfüllen, den falschen Mann der Tat zu bezichtigen. Schon dieses Konstrukt zielt auf einen Zuschauer, der sich in die Handlungsperspektive und -wahrnehmung der Figur versetzt (gleichgültig, ob es ein ›guter‹ oder ein ›böser‹ Akteur ist) – seine Verzweiflung angesichts des drohenden Scheiterns, zudem noch unter zeitlichem Druck (einer ›deadline‹), erzeugt schon in sich eine Spannung. Es ist eine Spannung sowohl im Sinne eines ›Gespanntseins durch die Handlung im Kleinen‹ als auch eines Erlebnisses der ›Suspense der umgreifenden Erzählung‹. Hitchcock baut auch diesen weiteren Rahmen auf, weil der Unschuldige weiß, was ihm unterschoben werden soll. Allerdings muss er noch ein Spiel während eines Tennisturniers durchspielen, bevor er versuchen kann, das böse Vorhaben des anderen zu verhindern. Die Szene ist als eine fast zehnminütige Alternation von Gully- und Tennisszenen realisiert (und auch das Tennisspiel gelingt nicht so reibungslos, wie der Held es vorgehabt hatte, sodass auch im zweiten Handlungsstrang der Alternation formale Spannung erzeugt wird).

Die Szene ist auch für ein Verständnis des Einfühlens als einer Qualität der Teilhabe von Zuschauern höchst interessant: Sie belegt deutlich, dass die sympathisierende Teilnahme an Handlungen nicht immer durch die Rolle einer Figur als Prot- oder als Antagonist festgelegt ist, sondern manchmal den Ankerpunkt in der Struktur des Handelns, des Handelnwollens und des (drohenden) Scheiterns findet. Es scheint, dass auch hier manchmal ein ›pratfall effect‹ die dominanten Sympathien der Textrezeption überlagert. »Strangers on a Train« könnte also auch dafür sprechen, dass ausgerechnet zu Beginn des Finales der Antagonist dem Zuschauer empathisch näher gerückt wird.

Am Ende des Finales wird der Böse als Mörder entlarvt, der unschuldige Gute endgültig entlastet. Signifikanterweise öffnet sich die linke Hand des sterbenden Bösewichts, das Feuerzeug kommt zum Vorschein.

Warum Gullybilder?

Gegeben ein Bild, das schlicht einen Deckel von Kanaleinstiegen zeigt. Es ist entzifferbar, man erkennt das Objekt im Bild. Aber man fragt sich sofort: Warum sollte man ein Bild davon machen?

Kaum beginnt man das Bild über die reine Objektidentifikation hinaus zu evaluieren, gerät man in ein ganzes Feld von Spekulationen hinein. War der Deckel einmal ein Tatort? Oder eine Lösung für ein besonders schwieriges Problem des Straßenbaus? Gehört es zu einer ganzen Kette von Bildern, die eigentlich die Vielfalt der Gestaltung der Deckel dokumentiert? Oder ist es ein besonderer Deckel, den ein besonderer Künstler gestaltet hat (wie in den Gullydeckeln der indischen Stadt Chandigarh ein stilisierter Plan der ganzen Stadt eingearbeitet ist, gestaltet von Le Corbusier)? Oder der aus einer besonderen Stadt stammt (etwa aus der imaginären Marvel-Stadt Gotham City, wie auf dem Gullydeckel zu lesen ist)? Ist es eines der Bilder, die für eine Ausstellung über die Geschichte der Kanalisation zusammengetragen wurden? Oder, noch schlichter: Ist es ein Bild, das zu einem Verkaufsangebot gehört (so, wie man ein Auto oder das Äußere eines Buchs ablichtet)?

Im Hintergrund steht immer die Frage: Was lohnt es, fotografiert zu werden? Was ist es wert, zum Bild gemacht zu werden? Bilder gehören in Kontexte, stehen im Horizont von Handlungsabsichten, sind Gesten des Zeigens. Und manchmal drücken sie Beziehungen zum Fotografierten aus – zum Lieblingshund, zu den Kindern. Das kann man den Bildern ansehen, weil man sie als Manifestationen des Kommunikativen erfasst. Sozusagen an der Nullstufe stehen Bilder, die nur mechanisch registrieren, was ist. Überwachungsbilder, Bilder aus dem Google-Earth-Universum, Wildkameraaufnahmen.

Didi im Gully

Auf der Suche nach Bildern der Filmgullys nehme ich ein Bild in die Hand, das Dieter »Didi« Hallervorden zeigt, der mit einem Arm einen Gullydeckel von unten anhebt, sodass er gerade Ausschau halten kann, ob jemand in der Nähe ist. Ich kannte das Bild nicht, suchte nach Kontexten. Und assoziierte sofort: Klamauk! Auf der Spur der vielen Auftritte Hallervordens in Shows und Filmen, die ich gesehen habe, seiner nicht erkennbaren Scheu vor flachen Witzen und grotesken Szenarien, gab es nur einen Schluss: Klamauk! Schon die Tatsache, dass er mit einer Hand den schweren Deckel anhebt, als sei er aus Styropor, deutet auf den Gully als Theaterkulisse. Ich forsche nach, identifiziere das Bild als ein Szenenfoto aus der deutschen Komödie »Mehrmals täglich« (aka: »Darf ich Sie zur Mutter machen?«, BRD 1969, Ralf Gregan), in der der Komödiant als Student nach der Scheidung seinen fünfjährigen Sohn an das Jugendamt abgeben muss, wenn es ihm nicht gelingt, binnen eines Monats eine Frau zu finden. Er wird von der Polizei verfolgt, flieht u.a. durch die Abwasserkanäle. Am Gully des Bildes angelangt, ist er mitten auf einem Parkplatz, sieht: Niemand da! Also: Deckel zu, Sachen aus dem (unsichtbaren) Untergrund holen, aussteigen! Doch es geht nicht, weil sich ein Auto just über dem Deckel eingeparkt hatte.

Slapstick-Gag vom Typus: Fatale Inzidenz! Das Aushorchen des Bildes führte zumindest zur Erwartung der Gattung Klamauk-Komödie; der Fortgang der Bilder belegte den erwarteten Modus getreulich. Ein gutes Bild!

Gullys, denen man nicht entsteigen kann, weil parkende Autos es verhindern: Das wirkt, als seien die Figuren in eine Falle geraten, als sei es der Widerstand der Umstände, gegen die es nicht lohnt anzukämpfen. Am Ziel angelangt und doch gefangen! Eine komische Situation auf jeden Fall, auch wenn sie fatalen Beigeschmack haben kann. Vollendete Komik in dem »Polizeiruf-110«-Fernsehkrimi  »Das Wunder von Wustermark« (BRD 1998, Bernd Böhlich): Zwei unbedarfte Dorfbewohner aus einem kleinen brandenburgischen Dorf nahe Berlin haben das ergaunerte Geld der Dorfbewohner aus einem Büro in Westberlin gestohlen, und sie haben sich einen Fluchtweg durch die Kanalisation überlegt; während die beiden Diebe unterhalb der Straße 205 Schritte abzählen, geht Dolly Buster – ein Star des Sexfilms, der eigentlich zur Eröffnung der ersten Wustermärkischen Videothek im Dorf weilte – die gleiche Anzahl der Schritte auf der Straße darüber, verlässt das Auto, das sie zum Gully gelotst hatte; als aber die beiden Flüchtigen die Kanalisation verlassen wollen, hält das Auto genau darüber; dem Fahrer muss erst klar gemacht werden, dass er vier Schritte zurückfahren soll. Die gefährliche Aufgabe: erledigt! Das Geld: erbeutet! Die Flucht: fast gescheitert!

Der Dichter im Gully

Ich sehe ein anderes Bild, auch dieses ohne den Kontext: Offenbar in Berlin, auf dem Trottoir neben einer Rolltreppe, die in die U-Bahn-Station hinunterfährt; im Vordergrund ein offener Gully, der Deckel liegt daneben, im Gully, auf beide Arme aufgestützt: der DDR-Dramatiker Heiner Müller. Einen wie auch immer gearteten Zusammenhang von Gully + Müller vermochte ich nicht herzustellen.

Auch hier recherchiere ich weiter. Das Bild stammt von Joseph Gallus Rittenberg, einem der aufregendsten Zeitungsfotografen des späten 20. Jahrhunderts. Sperrige Bilder, ich habe einmal eine kleine Ausstellung gesehen. Sein Diktum ist hängen geblieben: »Meine Bilder kann man nicht abwürgen – sie würgen zurück« (»Der Spiegel«, H. 46, 1995, S. 260). Ich weiß nichts über ihn; ich lese, dass er Heiner Müller »als Geist im Gully« abgelichtet hat – als Geist? Ich beginne zu assoziieren, mir fällt Müllers »Hamletmaschine« (1979) ein, in dem er die Shakespeareʼsche Hamletfigur auf die Rolle der Intellektuellen in der DDR bezogen hatte, in einem Stück, das in der DDR einem Aufführungsverbot unterlag. Und ich beginne zu grübeln, ob das Bild das Symbol einer beginnenden Befreiung des Helden (bzw. des Autors, ich interpretiere gleich weiter) vom Diktat des so kriegerischen Vaters ist? Ist die so seltsame Dezentrierung von Müller + Gully aus dem fokalen Zentrum des Bildes also auch zeichenhaft zu verstehen (ist das Bild 1989 entstanden, also in der Endphase einer diktatorischen Einkerkerung der DDR-Intellektuellen, auf der historischen Kippe zu ihrer Befreiung – ich weiß es nicht, kann die Vermutung auch nicht verifizieren)?

Der Gully ist hier nur noch Staffage, Material für einen Prozess der Symbolisierung. Das ist im Klamauk grundlegend anders – er verbindet ein Davor mit einem Danach; die zeitliche Beziehung ist gestiftet durch das Handeln oder Handelnwollen der Akteure; immer geht es darum, dass und wie sie auf die Widerspenstigkeit der Sachwelt stoßen, die sich gegen sie wendet; ihr Ringkampf gegen die Dingwelt ist das Zentrum der Komödie, sodass man im Englischen sogar von der ›physical comedy‹ spricht.

Aber in dem Müllerʼschen Gullybild ist die Materialität von Gully und Deckel ganz zurückgenommen, nur noch Lieferant für Bedeutungen, die einem abstrakten Bild (einem Emblem!) zugehören, das zwischen einem ungenauen Vorher und einem noch viel diffuseren Nachher angesiedelt ist.

Die Indexikalität der Gullybilder

Natürlich ist das Bild nicht der abgebildete Gegenstand. Das wäre, als würde man die Speisekarte mit den aufgetragenen Speisen verwechseln. Das Bild ist ein Zeichen, das Foto eine indexikalische Spur einer Realität, die einmal vor der Kamera gewesen ist. Das Foto kann nichts dafür, dass es etwas zeigt. Eigentlich müsste man den Fotografen mitdenken, selbst wenn er das Bild nur versehentlich gemacht hat. Das Foto selbst ist eine rein mechanische physikalisch-chemische Spur, die es als Objekt geformt hat; und als Objekt hat es eigene Objektqualitäten (Größe, Gewicht, Färbung, chemische Zusammensetzung etc.). Ohne den Betrachter ist das Foto nur ein Objekt der äußeren Welt. Erst mit dem Betrachter wird es als Zeichen konstituiert, erst dann wird aus dem Objekt das Bild eines Gullydeckels (oder irgendwelcher anderer Objekte). Sogar das misslungene Bild, das über- oder unterbelichtet wurde bis zum reinen Schwarz oder Weiß, bleibt ein Foto. Allerdings wird es nicht zum Zeichen, weil es seine Indexikalität nicht unter Beweis stellen kann.

In der Sprechweise neuerer Medienwissenschaft heißt es: »Das fotografische Filmbild verweist auf eine ihm vorgängige Existenz« (Zeitschrift für Medienwissenschaft 4/1, 2011, S. 51), was zunächst einmal trivial anmutet (es geht um Tierfilme, das aber nur am Rande). Aber weiter heißt es zum Verweisen der Bilder: »…sprich: auf ein Anderes« (ebd.). Die Verrätselung beginnt: Verweis auf ein Objekt oder Objektszenario ontologischer Andersartigkeit (klar, das Objekt, das das Bild zeigt, war real, wird mit der Ablichtung zum Bild des Objektes – auch das mutet erst einmal belanglos an). Der Name Jacques Rancière wird eingemischt, aus dem Verweis »auf ein Anderes« (also die Indexikalität des Fotos) wird das Filmbild zum Anderen selbst (ebd., S. 52). Klar ist: Das Bild ist etwas Eigenes, ein Objekt ›sui generis‹ (zumal und auch dann, wenn es projiziert wird). Einwand: Aber das Bild des Gullys bleibt das Bild eines Gullydeckels!

Wenn das Bild etwas zeigt, was dem Betrachter ungewohnt ist, erzeugt es Irritation. Ein Bett, das mitten auf einer Straßenkreuzung steht, löst sofortige Aufmerksamkeit aus, wir wissen es aus den Experimenten zur Aufmerksamkeitslenkung bei kurzzeitiger Exposition von Bildern. Die Szene (und nicht das Bild) löst ein Rätsel aus, Fragen nach der Vorgeschichte. Das Bild wird vom Betrachter evaluiert, es wird ausgetestet, mit möglichen Kontexten und Rahmengeschichten ausgelegt – immer im Modus der Hypothese, als Möglichkeit, weil das Bild allein Beweis führen kann. Es mag sein, dass Kontexte hinzukommen, dann können Bilder sogar zeigen, was nicht (oder nicht mehr) da ist. Der Autofahrer, der gerade auf dem Pissoir der Autobahn gewesen ist, kommt zurück und sieht: Das Auto, das gerade noch da war, ist weg. Im richtigen Kontext zeigt das nun folgende Bild etwas, das gar nicht da ist.

Doch wo ist in diesen Beispielen das Bild als das ›Andere selbst‹ geblieben? Können Objekte verweisen, wenn nicht ein lebendiges Bewusstsein mitgedacht wird, das den Verweis erst herstellt? Bilder sind zweistellige Relationsdinge, könnte man in semiotischer Tradition formulieren. Es mag Bilder geben, deren zugeordnetes Objekt nicht identifizierbar ist; aber die essenzielle Zweistelligkeit bleibt auch dann erhalten. Natürlich könnte man diese Bilder den rein grafischen Objekten zuordnen, Objektklassen der Kunst, die auf die referenzielle oder indexikalische Beziehung verzichten oder die sie verrätseln. Aber dann muss man auch von anderen Kontexten sprechen, in denen sie als rein ästhetische Objekte wahrgenommen und behandelt werden. Das ›Andere selbst‹ sind sie auch dann nicht.

Das vielleicht extremste Beispiel der Filmografie der Gullys ist Jon Pars [d.i. Jonathan M. Parisen] minimalistischer Kurzfilm »Fifth Avenue Manhole« (USA 2010), der nur 25 Sekunden lang ist und in einer einzigen Aufnahme den im Titel benannten Gullydeckel aus Manhattan zeigt. Es ist der 1.801. Film der minimalistischen Kürzestfilme, die Par im Produktionsjahr realisieren wollte. Verstörendes Beispiel eines Kunstprojekts, dessen Sinnhorizont im Verborgenen bleibt. Eingelöst ist der indexikalische Horizont der Aufnahme; doch wird ein wie auch immer gearteter Schluss auf einen Sinnhorizont verweigert. Wird der Film aber zur Manifestation eines essenziellen Anderen?

Funktionsdinge und Weltenkonstruktionen

Wie andere Objekte auch, ist der Gullydeckel ein Ding in Funktionen. Er hat materiale Qualitäten, besteht aus Eisen und Beton (und kann auch nur aus diesen Gründen in Funktion genommen werden, vielleicht um andere Dinge zu beschweren; aber er kann auch als Wertobjekt genommen werden, weil nur sein materialer Wert auch in Geldwert umgesetzt werden kann). Er ist Teil eines Objektverbunds – er ist Deckel des Gullys und verschließt das Loch, das der Gully im Boden ist und das eine Gefahr für alle diejenigen darstellen könnte, die hineinfallen könnten. Er ist schon in diesem Kontext ein Funktionsding, das nicht nur verschließen soll, sondern das auch den Zugang zum Loch ermöglicht (etwa um es zu säubern) und zudem noch so weit offen ist, die zweite Funktion zu erfüllen: das einströmende Wasser durchzulassen; manchmal kann er diese Aufgabe nicht erfüllen, wenn die Kanalisation so voll ist, dass sie kein Wasser mehr aufnehmen kann und im schlimmsten Fall den Deckel hochdrückt (sodass er auch seine erste Funktion, das Loch zu verschließen, nicht mehr erfüllt). Er ist aber ein Zeichen (genauer: ein Anzeichen) dafür, dass unter ihm der eigentliche Gully (das ›Loch‹) ist.

Je weiter die Interpretation ausgreift, desto reichhaltiger wird seine semiotische Valenz. Der Deckel kann (im Kontext einer Geschichte aus der Geschichte der Kanalisation etwa) anzeigen, dass es eine nicht sichtbare Unterwelt gibt, die zur Abführung von Oberflächenwasser dient (sodass er hier die Modernität einer Stadt oder auch nur die Fortschritte im Bau des städtischen Abwassersystems anzeigt).

Immer mehr symbolische Qualitäten treten bei weiterer Interpretation hinzu. Je weiter die Horizonte gespannt werden, je allgemeiner die Elemente der Deutung gefasst sind, desto sprechender wird der Gullydeckel, dessen Bedeutungen immer mehr auf die Kontexte gründen. Und immer deutlicher wird die Tatsache, dass er ein Oben und ein Unten trennt. Die Vorstellung eines Gullydeckels, der nur auf flachem Boden aufliegt, ohne dass sich darunter ein Gully befände, ist absurd. Darum sind fast alle weiteren Bedeutungen an eine Raumsymbolik gebunden, die die sichtbare von der unsichtbaren Seite trennt oder sie vereint.

Das Naheliegende ist, das Unten mit dem Oben zu verkoppeln – beide gehören der gleichen diegetischen Realität zu, die man nicht verlässt, wenn man auf die andere Seite wechselt. Allerdings ist das Unten in allen diesen Konstrukten die Welt, die man nicht betreten kann, darf oder soll, vor allem, weil sie an die normalen Alltagsgeschäfte nicht angebunden ist. Sie erledigt Aufgaben im Verborgenen, entsorgt Wasser und Fäkalien und enthält vielleicht sogar Versorgungsinstallationen, die nur von Autorisierten betreten werden dürfen, weil deren Sicherheit vor äußerem Zugriff alle anderen schützt (das gilt insbesondere für die innerstädtische Wasserversorgung). Doch gerade weil das Unten außerhalb der urbanen Alltagswelt gelegen ist und als eine verborgene zweite Welt außer- oder unterhalb der Alltagswelt der Figuren der Erzählung liegt, kann sie zum Ort werden, an dem sich die Elemente der oberirdischen Sozialwelt versammeln, die das Licht der Öffentlichkeit scheuen – Verbrecher, Lebewesen am Rande der Sozialität, vielleicht sogar Eremiten oder Lebewesen einer unerkundeten und latent gefährlichen Natur außerhalb der Sphären der Kultur.

Ob man – in der Lesart psychoanalytischer Interpretation – die Welt unter dem Gully als Raum der Ängste, des Ekels, der Abwehrobjekte interpretieren sollte, sei dahingestellt. Aus den Objekten werden dann vielleicht »Abjekte«, wie sie in der Horrortheorie Julia Kristevas genannt werden; doch man verschiebt dann den Fokus von der Text- auf die Rezeptionsebene und nimmt den Text als Projektionsfläche für Dispositionen der Rezeption, nicht mehr als diegetische Konstruktion (und die Objekte, die dabei eine Rolle spielen, nicht mehr als ihre Funktionselemente).

Derartige Doppelwelten einer Oben- und Untenwelt handeln immer auch von den Regeln, die das Unten vom Oben abschirmen (und manchmal auch umgekehrt). Es sind Geschichten, die von Tabus, magischen Drohungen, diffusen Ängsten und Drohungen handeln, von Räumen der Macht und von kulturellen Übereinkünften, wie weit die Räume gefasst sind, an denen man sich in Sicherheit wähnen kann. Hier ist nicht mehr von Objektbedeutungen die Rede, sondern von Realitätskonstruktionen, die ganze Diegesen umspannen, in denen die Gullys nur ein winziges Element sind.

Je nach besonderem Beispiel kann man sogar noch weiter gehen, und – wiederum vermittelt über den Gully – die Modalität der erzählten Welt thematisieren: In narratologischer Perspektive kann der Gully auch ein Übergangsort sein, eine transitionale Station, die es zu durchmessen gilt, um die Erzählung voranzutreiben. Er kann der Eingangsort in eine eigene Handlungswelt sein, ein eigenes diegetisches Universum, das sich radikal von der Welt unterscheidet, in der der Held der Geschichte aufgebrochen ist.

Ein Gully, ein Emblem

Die Wiener Kanalisation ist durch den Thriller »The Third Man« (»Der dritte Mann«, Großbritannien 1949, Carol Reed) sogar als touristischer Ort erschlossen worden: die »Dritte-Mann-Tour« (auch: »Kanaltour«) wird heute als Eventtour angeboten (Reservierungen unbedingt erforderlich!) und gestattet »einen Blick in diese mystifizierte Stadt unter der Stadt«, »auf den Spuren des berühmten Penicillinschmugglers Harry Lime«, wie die Stadtwerbung verheißt. Tatsächlich spielt der Film, der in die unmittelbare Nachkriegszeit führt, vor allem im letzten Drittel in den Abwasserkanälen der Stadt, die sich manchmal zu gewaltigen Kavernen öffnen und in denen der Verbrecher sein Ende finden wird. Von Polizisten im Kanalsystem selbst gejagt, mit Polizisten, die in die größeren Einstiege des Systems treten, gibt es kein Entkommen. Vor allem die Tonmontage der finalen Verfolgungsjagd beeindruckt bis heute, als befände man sich in einer Welt mit eigenen Echos, eigenem Hall, durchsetzt mit einem beständigen, nicht lokalisierbaren Plätschern von Wasser. Dunkelheit und Unwirklichkeit der Lichter tun ein Übriges. Man sichtet den Flüchtigen, der zu einem der Ausstiege flüchtet, der aber gerade von Polizisten geöffnet wird. Von allen Seiten scheinen die Stimmen der Verfolger zu Lime durchzudringen. Ein Schusswechsel, Lime erschießt einen Soldaten, wird selbst verwundet. Er kämpft sich zu einem Gullydeckel durch, greift durch die Löcher des Gitters, vielleicht, um den Deckel anzuheben; aber er zieht seine Hand resigniert wieder zurück – und wird erschossen, ohne das Abwassersystem verlassen zu haben.

Es ist dieses Bild finalen Scheiterns und finaler Resignation, dem nichts anderes mehr folgen kann als der Tod. Ein Bild, das sich wie eine sakrale Geste einprägt, am Ende der Dunkelheit, das Licht vor Augen – und zugleich die Summa eines zutiefst melancholischen Films.

Türen zur Oberwelt

Die Geschichte der Gullys lässt sich nicht verstehen ohne die Geschichte der Kanalisation. Die Vorstellung einer Stadt ohne die Entsorgung der Abfälle – menschlicher und tierischer Exkremente flüssiger und fester Konsistenz, organischer Abfälle, Essensreste und Ähnlichem, Rückständen des Waschens usw. – fällt schwer. Historische Filme zeigen manchmal, unter welch unsäglichen hygienischen Bedingungen die Zeitgenossen leben mussten. Gestank, Horden von Insekten, Ratten und anderem Ungeziefer, Brutstätte von Krankheiten aller Art – manchmal verweisen Bilder aus den Elends-Städten der Dritten Welt auf alltägliche Umwelten, in denen kein Betrachter der Bilder leben möchte.  Es hatte zwar schon in antiken Großstädten Abwassersysteme gegeben, doch war das Wissen vor allem über die medizinische Bedeutung der Schmutzwasserentsorgung im Lauf der Jahrhunderte verloren gegangen – erst seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wurden in europäischen und amerikanischen Städten moderne Kanalisationssysteme gebaut (Wien war bereits 100 Jahre vorher, 1739, als erste europäische Hauptstadt vollständig kanalisiert worden). Spätestens Ende des 19. Jahrhunderts waren die Vorstellungsbilder der Stadt fortgeschrieben worden, neben die ›obere Stadt‹ war eine zweite Welt der größeren und kleineren Kanäle unter ihr getreten: die Unterwelt.

Bis dahin waren die Totenreiche die Unterwelten der Welt der Lebenden gewesen. Bis dahin von gleicher Geisterhaftigkeit wie ihre Bewohner, nahmen sie nun manifeste Gestalt an, wurden soziologische Metaphern der Verbrecherwelt, die Sozialwelt aller das Licht der Öffentlichkeit meidender Bevölkerungskreise. Die Bezeichnung wurde wohl in den 1920er Jahren aus dem Amerikanischen ins Deutsche transportiert (man denke an den Film »Underworld« [»Unterwelt«, USA 1927, Josef von Sternberg]). Die Symbolik wurde schnell mit der Realität der Kanalisationen verbunden, mit den Ratten, die dort lebten, mit den Leichen, die von dunklen Gestalten dort hinterlassen wurden. Spätestens »The Third Man« zeigte, dass den Verbrechern mit der Kanalisation eine verborgene zweite Infrastruktur der Stadt zur Verfügung stand, in der sie sich ungesehen bewegen konnten. Wie in »The Third Man« möchte auch in »He Walked by Night« (»Schritte in der Nacht«, aka: »Schritte ohne Spur«, USA 1948, Alfred L. Werker) der Verbrecher den suchenden Polizeibeamten durch das Kanalsystem entfliehen; aber er muss sogar durch die Sichtschlitze der Rinnsteinabläufe registrieren, wie nahe sie ihm auf der Spur sind; er versucht sein Glück in einem Gully, dessen Deckel er aber nicht bewegen kann, weil zufällig darauf ein Polizeiwagen angehalten hat. Nach einem letzten Schusswechsel wird der Flüchtige erschossen.

Es mag aber auch der Weg des Mörders in die oberweltliche Szene sein, die sein tödliches Werk möglich macht. Es verwundert nicht: Das Motiv ist mehrfach verwendet worden, etwa in dem Edgar-Wallace-Film »Das Gasthaus an der Themse« (BRD 1962, Alfred Vohrer): »Der Hai«, ein Diamantenräuber, der im Taucheranzug seine Taten erledigte, war auf frischer Tat gestellt und verhaftet worden; doch kaum wird er aus dem Haus gebracht, um abgeführt zu werden, öffnet sich ein Gullydeckel, der wahre »Hai« erscheint und erschießt den Verhafteten mit einer Harpune; der offene Gully bleibt zurück.

Fast wie eine Umkehrung wirkt eine Szene aus dem Thriller »Amsterdamned« (»Verfluchtes Amsterdam«, Niederlande 1988, Dick Maas), als der ermittelnde Kommissar im Abwassersystem in einem offenstehenden Gully hochklettert, über dem der gesuchte Mörder im Taucheranzug auftaucht, eine Harpune auf ihn abschießt, selbst aber von einer Kugel des Polizisten verletzt wird – und verschwindet.

Angstfiguren auf den Unterbühnen der Stadt

Vorstellungsbilder der modernen Stadt als eine Art Sandwich-Struktur, eine Koordination von Oben und Unten. Oben: die Welt des Konsums, des Flanierens, des Wohnens; Unten: ein undurchdringliches Gewirr von Versorgungsleitungen (Strom, Wasser, Heizung), Entsorgungsanlagen (für Wasser und Schmutz), eines Teils der Verkehrsanlagen (von U-Bahnen und Tunneln bis zu Tiefgaragen). Eine Welt, die in eine Oben- und eine Untenwelt geteilt ist; und auch das (zumindest strukturelle) Wissen, dass das Leben oben durch die Präsenz der Untenwelt garantiert ist. Das Oben ist sichtbar und größeren Teils begehbar; das Unten ist manchmal im Geheimen (und da ist nicht nur die Rede von Bunkern und solchen Dingen der Macht); und auch das Eklige, manchmal sogar das Verbotene oder das Böse selbst sind ins Unten verwiesen.

Die Rede ist immer noch von der Kanalisation und den Gullys als den Verbindungen der Unten- zur Obenwelt, auch wenn manches aus den folgenden Beobachtungen auf die U-Bahn-Systeme ausgedehnt werden könnte: Die verborgene Untenwelt hat sich im Film bis heute mit immer mehr Figuren bevölkert, die Bedrohungen der Oberstadt und Gefahren für die Menschen in einem viel allgemeineren Sinne darstellen – von den schon bekannten Ratten bis hin zu Krokodilen (etwa in »Alligator« [»Der Horror-Alligator«, aka: »Der Killer-Alligator«, USA 1980, Lewis Teague]) und sogar menschenfressenden Riesenschaben (in »Mimic« [»Mimic – Angriff der Killerinsekten«, USA 1997,  Guillermo del Toro]) oder durch radioaktiven Abfall zu »CHUDs« (= Cannibalistic Humanoid Underground Dweller) mutierten Kunstwesen, die nach den in der Kanalisation lebenden Obdachlosen – den »Kanalratten« – die Bewohner der Oberwelt bedrohen (in dem Trash-Film »C.H.U.D.« [»C.H.U.D. – Panik in Manhattan«, USA 1984, Douglas Cheek]).

In dieser Entwicklung werden die Gullys zu dramatisch zentralen Verbindungen zwischen jener unterirdischen Welt des Bösen und Gefährlichen und dem oberirdischen Reich bürgerlichen Lebens. Den ekelerregenden Ratten und den zumindest latent gefährlichen Kriminellen gesellen sich bald Exoten bei (wie die erwähnten Krokodile); aber die Unterwelten der Kanäle können auch Behausungen von Fiktionsfiguren sein. Ein bekanntes Beispiel ist der Clown Pennywise, der in dem TV-Zweiteiler »Stephen King’s It« (»Stephen Kings Es«, USA/Kanada 1990, Tommy Lee Wallace; ähnlich in »It« [»Es«, USA 2017, Andy Muschietti]) zum ersten Mal sichtbar wird, als ein Papierschiffchen, das ein kleiner Junge in strömendem Regen im Rinnstein hatte schwimmen lassen, in einem Regenwasserablauf am Rande der Straße verschwindet; der Clown wird sich als mordende Monsterfigur erweisen, die – unter dem Namen »Es« – alle dreißig Jahre Morde in der kleinen Stadt verübt.

Dass der Gullyausstieg auch der Übergang in das mythische Reich der Götter der Unterwelt, des Teufels (oder anderer Geister) und damit in der Nähe der antiken mythischen Bedeutungen der Unterwelten sein kann, zeigt die Schweizer Volkskomödie »Der Teufel hat gut lachen« (aka: »Eine Nacht in Campione«, Schweiz 1960, Kurt Früh), in dem sich der Teufel zu einem kurzfristig beschlossenen Besuch der Erde aufmacht und unvermutet durch einen Gullydeckel aus dem Erdinneren mitten in der Schweiz auftaucht.

Weltenwechsler

Eine der berühmtesten Gullyszenen der Filmgeschichte stammt aus dem Abenteuerfilm »Indiana Jones and the Last Crusade« (»Indiana Jones und der letzte Kreuzzug«, USA 1989, Steven Spielberg), als der Archäologie-Professor Indiana Jones in einem Katakombenkomplex zusammen mit einer österreichischen Kollegin den entscheidenden Hinweis auf den Ort erhält, an dem sie die Suche nach dem Heiligen Gral beginnen können; allerdings müssen sie durch die Katakombengänge fliehen. Das Ende der unterirdischen Flucht zeigt der Film nur in der Obenwelt: Mitten in einem vollbesetzten Café, an einem kleinen Platz an der Chiesa di San Barnaba gelegen, öffnet sich zwischen den Tischen plötzlich ein Gullydeckel, dem das triefend-nasse Paar entsteigt; Jones, sich umblickend, lakonisch: »Ah, Venedig!«; in der Kirche soll eine Bibliothek sein, doch müssen die beiden Fliehenden sich sofort einer ganzen Gruppe von Geheimbündlern, die die Kirche bewachen, entziehen und erneut fliehen. Der Gullydeckel wurde übrigens eigens für den Film auf dem Platz installiert.

Unter dem Gully: die Welt der Katakomben; eine offenbar uralte Geheimanlage. Oben: das Venedig der Touristen. Die Fliehenden sind geeint durch die Gefahr, der sie oben wie unten ausgesetzt sind. Narrativ gehören beide zusammen, grenzen sogar unmittelbar aneinander. Dennoch: ein rabiater Bruch der Environments der Handlung.

Zum wirklichen Weltenwechsler wird in der Musical-Komödie »Enchanted« (»Verwünscht«, USA 2007, Kevin Lima) ein junges Mädchen aus dem animierten Land Andalasia, das von einer bösen Königin, die seine Heirat verhindern will, entführt und in einen »Wunschbrunnen« gestoßen wird, der in einem Gully endet – und als sie den Deckel hebt, findet sie sich in ihrem Hochzeitskleid mitten auf dem Times Square in New York City wieder – nun aber nicht mehr als Zeichentrick-, sondern als Realfigur: der Beginn eines Märchens, der Aufbruch von zu Hause, der Beginn einer Liebesgeschichte.

Die Fluchten in den Schoß der Erde

In den Gully steigen, aus der Welt der Lebenden verschwinden, sich dem Blick und dem Zugriff von Polizei und Militär entziehen: In der Welt der Filmerzählungen sind es fast immer dunkle Gestalten, Verbrecher und andere Halbweltgestalten, welche die unteren Welten als Verstecke und Fluchtwege nutzen. Mit einer Ausnahme, die zum Szenario gewordene Kollektiverinnerung an eine dunkle Episode der europäischen Geschichte wurde: die Geschichte des Warschauer Aufstands 1944, als die polnische Untergrundarmee von der Warschauer Kanalisation aus gegen die deutsche Besatzung kämpfte. Mit furchtbarer Konsequenz: nicht nur kamen unzählige Kämpfer um, die deutschen Truppen begingen Massenmorde an der (nicht kämpfenden) Zivilbevölkerung; am Ende des 63-tägigen Kampfes wurde Warschau in großen Teilen zerstört.

»Miasto 44« (»Warschau 44«, Polen 2014, Jan Komasa) erzählt den Aufstand als tragische Liebesgeschichte (in der Kritik wurde dem Film häufig seine ›Hochglanz-Ästhetik‹ vorgeworfen, in der die Trostlosigkeit der Katakomben allzu sehr abgemildert werde). Ein Untergrundkämpfer, der eine Krankenschwester liebt, sich aber auch zu einer Untergrundkämpferin hingezogen fühlt, muss miterleben, wie die Stadt vollständig zerstört wird und dass beide Frauen ums Leben kommen. Er kann sich allein auf eine Flussinsel in der Weichsel retten, an der er von seiner Liebsten das Schwimmen gelernt hatte; wie in einer Halluzination erscheint die junge Frau ihm noch einmal, doch sitzt er allein am Strand der Insel. Selbst überleben, die Geliebte verlieren – eine fatale, aber berechenbare finale Wendung am Ende einer ›sad story‹.

Ein ganz anderes Verfahren: Wie eine Parabel über die menschliche Möglichkeit der Solidarität und eines Helfens ohne Blick auf dessen geldwerte Entlohnung wirkt Agnieszka Hollands Film »W ciemnosci« (IT: »In Darkness«; dt.: »In der Dunkelheit«; Polen/BRD/Kanada 2011), der in der Kanalisation des ostpolnischen Lvovs (Lemberg) spielt. Er basiert auf einer realen Vorgeschichte über fünfzehn Monate, die eine Gruppe Juden in den Kanälen unter der Stadt verbracht hatte. Ein polnischer Kanalarbeiter hatte ihnen aus Habgier zur Flucht nach unten verholfen. Die Zeit in der Unterwelt beginnt als makabres Feilschen der Judengruppe mit ihrem Führer durch das Labyrinth der Gänge, bevor jener Freundschaft mit dem Wortführer der Flüchtigen schließt, die ihm Anbefohlenen vor Hunger, Wassereinbruch, vor den Nazis und ihren ukrainischen Hilfspolizisten rettet, selbst in Lebensgefahr gerät und am Ende sogar auf die Bezahlung verzichtet.

Ein Film, der bis heute hochrealistisch wirkt (wenngleich der Umgang mit Licht in der Geschichte der Filmfotografie eigene Erwähnung verdiente), ist zugleich der älteste aus dem schmalen Korpus: »Kanał« (»Der Kanal«, Polen 1957, Andrzej Wajda). Der Film spielt in den letzten Tagen des Warschauer Aufstandes; die Protagonisten sind die letzten Überlebenden einer Kompanie der polnischen Heimatarmee. Der Kompanieführer erhält Befehl, seine Resttruppe heil aus dem höllischen Kampf mit den deutschen Besatzern zu führen. Tatsächlich erreichen sie einen Gully, aus dem sie aussteigen können. Was der Hauptmann nicht erfasst hatte, war, dass ihm nur sein Melder gefolgt ist – und in einem Akt absurden Irreseins erschießt er den Melder und klettert zurück in den Gully, zurück zu den toten Kameraden (und wohl des eigenen Todes gewiss).

Kaum ein Bild dieser finalen Wendung irritiert so wie das der Hand, die noch die Pistole in die Höhe reckt. Gezeigt wird nur noch die Hand, von außen, im Hintergrund die Ruinen Warschaus und die Leiche des Melders. Das Bild bringt jedoch keine Assoziationen hervor, wirkt vielleicht wie ein Aufruf: ›Wir kämpfen weiter!‹ Vollends verrätselt es sich, wenn man die ganze Szene bedenkt, das ›Warum?‹ des Mordes am Melder ebenso wie den Entschluss, wieder in die Kanalisation zurückzukehren. Es bedarf wohl historischen Wissens, um das rätselhafte Bild zu entschlüsseln – eines Wissens um das Bemühen, Bilder und Geschichten um ein Narrativ der Identität der polnischen Nation nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs und der vielen Geschehnisse eines Ringens um nationale Selbstbestimmung (von den Aufständen gegen deutsche und russische Herrschaft im 19. Jahrhundert [1830, 1846, 1867] bis zu der verzweifelten Attacke polnischer Reiter gegen deutsche Panzer [1939]) als einer Geschichte jahrhundertelangen Scheiterns zu entwerfen. Vielleicht auch ist der Film in seiner Zeit (1957) als Bild eines ›tragischen Heroismus‹ zu lesen gewesen oder sogar als absurde Ästhetisierung eigener Geschichte – heute schaffen Bild und Szene tiefe Irritation, weil sie so scharf die Idee des Ausstiegs aus dem Gully als allegorischen Moment der Befreiung in keiner Weise belegen können.

Gullys als kulturelle Einheiten

Als Umberto Eco vor inzwischen über fünfzig Jahren versuchte, das Konzept der kulturellen Einheit zu umreißen, bewegte er sich mit großen Schritten in eine Forschungsperspektive hinein, die ihr Zentrum nicht mehr bei den Objekten der Kultur fand, auch nicht im Universum der Zeichen, sondern die das Kulturelle als eine beständige Arbeit an Kontexten und Bedeutungen aufsuchte. Es mögen Kontexte des Arbeitens und des Tuns im Allgemeinen sein, manchmal des Ordnens, aber vor allem des Erzählens, vielleicht auch der magischen oder sakralen Interpretation der Dinge der Welt. Kultur erschien als eine gewaltige Tätigkeit des Interpretierens, des Nutzbarmachens, der Sinnzuschreibung. Kein Objekt kann sich gegen seine Aneignung im kulturellen Prozess wehren, seien es die sachlichen Produkte, Gesten, Rituale, Routinen oder Automatismen. Und kein Objekt verliert die Spuren der kulturellen Zuwendung ganz wieder. Selbst kleinste Objekte – wie hier die Gullydeckel – werden zu Teilen größerer ›Ganze‹, werden zu Elementen von Handlungen und Handlungsentwürfen, gliedern sich in Metaphern ein, symbolisieren vielleicht ganze Modelle des Wirklichen (und auch des Imaginären).

Objekte können zu Gegenständen in Kommunikation werden (also in einen sozialen Sinnhorizont eintreten), werden dann immer zu Objekten in Valenz, oder, gut deutsch: zu Objekten in Bindungsfunktion. In kultureller Zuwendung ziehen sie Kontexte an. Allerdings bleibt die Frage, ob Objekte Kontexte evozieren oder ob umgekehrt Kontexte die Objektwelt analysieren und sie in einem Akt der Kontextualisierung und Funktionalisierung zu bedeutungstragenden Elementen des Kontextes umformen, eines der offenen Probleme der Entstehung kultureller Einheiten. Sicherlich trägt auch der Gully in der Aufsicht der Beispiele manche formalen Charakteristiken – in Sonderheit seine Lokalisierung als Grenzort und als transitionaler Ort fallen auf. Allerdings erschöpft sich seine semantische Potenz nicht in dieser Qualität eines abstrakten Übergangsortes – um sich zu erfüllen und Anschluss an das kulturelle Wissen zu finden, bedarf es der Füllung mit Konkretem oder gar Anschaulichem. Es macht einen Unterschied, ob der Gully der Übergang in eine Unterwelt des Bösen oder des Bedrohlichen ist oder ob er zum Fluchtort derjenigen wird, die in der Oberwelt mit dem Tode bedroht sind; und ihn gar zur Metapher zu erheben, vielleicht gar zum allgemeinen Symbol – das geht nicht ohne Rückgriff auf kulturelles Wissen, ohne die Investition interpretativer Arbeit.

Kein Tier kann mit kulturellen Einheiten umgehen, höchstens in beschränktestem Umfang. Der Kauknochen des Hundes ist ein Bild des Knochens, wird dem Hund vielleicht zum Substitut eines realen Knochens, wenn er damit spielt. Dass er zwar aussieht, als ob man ihn fressen könnte, mag dem Hund auffallen; aber dass er kein Nahrungsmittel ist, auch. Dass er ein Abbild des Knochens eines prähistorischen Tieres sein könnte: das bleibt dem Hund ebenso verborgen wie die Tatsache, dass im Inneren des Spielknochens ein geheimes Dokument versteckt worden war. Der Hund könnte nicht einmal ein Gummiabbild eines realen Knochens herstellen – schon die Imitation des Objekts ist eine Leistung, die menschliches Vermögen voraussetzt. Tritt der Gummiknochen zudem noch in eine Geschichte ein, die die besonderen Bedeutungen, die er darin haben soll, selbst hervorbringt: dann wird aus dem Knochen endgültig ein ›kultureller Knochen‹.

Zu den Objekten zählen in allen diesen Prozessen nicht nur die Objekte in einem engeren Sinne, sondern auch Abstrakta und vor allem Zeichenobjekte. Selbst Bilder wie die Pietà verlieren die Spuren ins Materielle, entfalten ihre Energie als kulturelle Einheiten erst dann, wenn man ihren kulturellen Sinn erfasst. Selbst so profane Dinge wie Gullys können die Bedeutungsautonomie des Symbols oder der Allegorie erlangen, wenn sie in Kontexten stehen, die ihre Fähigkeit, zum Ausdrucksträger allgemeinerer Bedeutung zu werden, auch erproben.

Das alles bedeutet auch, dass kein kultureller Gegenstand feststeht, sondern dass er beständiger Modifikation unterliegt, dass er neue Sinn- und Bedeutungshorizonte erwerben kann, wenn ihm signifikative Arbeit und Fantasie zugewendet werden. Dreierlei folgt: Zum einen, dass Reichtum und Vielfalt der Bedeutungspotenziale kultureller Einheiten sich erst in den Beispielen herausarbeiten lassen (es ist also kasuistische Analyse nötig); zum zweiten, dass kulturelle Einheiten weder inhaltlich noch formal keinesfalls eindeutige Bedeutungshorizonte haben, so sie gleichermaßen sinnvoll in Kontexten auftreten können, die, je für sich genommen, einander widersprechen (sodass man ihnen nicht mit Begriffsbestimmungen auf die Spur kommen kann, auch wenn das Verfahren Spuren der kulturellen Arbeit, die sie geformt haben, aufzeigen kann); und zum dritten, dass es gilt, die Verfahren der interpretativen Arbeit, aus der kulturelle Einheiten entstehen, aufzuspüren (auch wenn sich derartige Verfahren meist als ebenso abstrakt wie armselig erweisen und gegen den Schwung besonderer Auslegung oder Funktionalisierung der Gegenstände-in-Rede kaum zu glänzen vermögen).

Die Analyse der kulturellen Einheiten geht über die pragmatische semiotische Analyse hinaus, die sich für die Verwobenheit der Mittel des semiotischen Austauschs mit seinen kommunikativen Kontexten und Bedingungen interessiert. Grenzt jene an soziologische Untersuchungen des Kommunizierens und Interagierens an, ist erstere einer Diskursanalytik und den historischen Wissenschaften nahe, weil sie auch fragen muss nach den jeweils besonderen zeitgenössischen Horizonten, die zur Ausprägung einer – und dann wieder besonderen! – Ausarbeitung der Kulturalität der Einheiten führen kann. Zumindest in Teilen bleibt diese Analytik ein spekulatives Geschäft; aber sie öffnet die Buntheit der kulturellen Welt für den staunenden Blick des Wissenschaftlers.

Zwei letzte Filmgullys: In der Gaunerkomödie »The Sting« (»Der Clou«, USA 1973, George Roy Hill) wird ein Gauner von einem Mörder verfolgt, flieht durch die nächtliche Stadt, gerät in eine Sackgasse, aus der es keinen Ausgang gibt; als der Verfolger seinerseits die Gasse betritt, ist der Flüchtende verschwunden, der Killer wendet sich ab, wird seinerseits von einem Fremden erschossen – und nur der Gullydeckel, der offenbar geöffnet wurde und den Gully nicht passgenau verschließt, zeigt dem Zuschauer, wohin der Held – es ist Robert Redford – sich gerettet hat. In dem französischen Ausbrecherdrama »Le trou« (»Das Loch«, Frankreich 1960, Jacques Becker) haben fünf Zuchthäusler einen raffinierten Fluchtplan ausgeheckt, indem sie das Gefängnis durch das Kanalsystem verlassen wollen. Zwei der Gruppe entdecken den Gullyausgang, den sie benützen könnten, heben den Deckel an, erkunden die Straße – und kehren zu den anderen zurück, um am nächsten Tag zu erfahren, dass sie verraten wurden und die Polizisten sie schon am Gully erwarten. Ist die Szene aus »The Sting« eine Art ›narrativer Gag‹, der nur minimal angezeigt ist und durch den Zuschauer erst vervollständigt werden muss, greift »Le trou« auf die moralische Binnenwelt der Gangster und die unbedingte Solidarität der Beteiligten aus (und zugleich auf die Gefahr des Verrats, der diese intime Gemeinschaft immer ausgesetzt ist). Zwei Kontexte, die unterschiedlicher kaum sein könnten; und die zugleich belegen, wie unübersehbar vielfältig die Bedeutungs- und Funktionswelten sind, in die hinein so unscheinbare Objekte wie Gullydeckel ausgelesen werden können.

Die zahlreichen Beispiele hätte ich nicht nennen können ohne Hinweise der Freunde und Kollegen. Besonderer Dank gilt Jan Sellmer.