»Eingedenken« als (un-)zeitgemäße Erinnerungspraxis? Aus Anlass des 85. Geburtstags von Bob Dylan

Ernsthafte Debatten über Musik und Popkultur sind in der politischen und intellektuellen Linken leider selten geworden. Jenseits hochkompetenter, spezialisierter Nischen versickert der Austausch meist schon bei der Mitteilung persönlicher Bauchgefühle zu, sagen wir: Taylor Swift oder Ikkimel. Den zahllosen Texten über Bob Dylan noch weitere hinzuzufügen, ist da unweigerlich einem Nostalgie-Verdacht ausgesetzt, noch dazu einem männlich und leicht esoterisch konnotierten. Missratene und dennoch gefeierte Biopics wie A Complete Unknown (2025), die einem alt-bürgerlichen Genie-Mythos huldigen, ihren Gegenstand unter der Hand aber auch banalisieren (vgl. Lill 2025), eignen sich in der Tat hauptsächlich zur Illustration dessen, was Simon Reynolds (2012) so akribisch wie auflagenstark als Abfolge von Retroschleifen verdammte. Die Musealisierung von Pop, die ihre glorifizierten Exponate blank poliert auf einem Podest (wenn nicht gar Altar) platziert und mit den üblichen Phrasen „erklärt“, untergräbt genau das, was das Genre so spannend – und potentiell politisch brisant – machen kann: Seine schillernde, nie ganz zu durchschauende Verwobenheit mit dem sozialen Leben und der Art und Weise, wie sich unordentliche, von Widersprüchen durchzogene Subjekte zu ihm ins Verhältnis setzen.

Dieses performative Kommentieren des Zeitgeschehens und der eigenen Erfahrungen schließt allerdings regelmäßig ein, dass sich auch nachwachsende Generationen in Archiven verbuddeln. Sie suchen dort eine Inspiration, die in hegemonialen Gegenwartstrends vermisst wird. Dabei finden sie oft eigene Pfade ins Dickicht der Zeit, erschließen neue Fundstellen, weit abseits der planierten Wege des institutionalisierten kollektiven Erinnerns. Didi Neidhart hat das in seinem Vorwort zur deutschen Ausgabe zurecht gegen Reynolds Retromania eingewandt: Das trotzige, im Grunde aber ratlose Beharren auf „Originalität“, „Innovation“ und „Authentizität“ im Hier und Jetzt verrät, wie sehr der Autor selbst von einer allzu kanonisierten Form des Blicks in den Rückspiegel mitbetroffen ist. Auch bei ihm stößt man auf die Statik gelehrter (und erneut: ziemlich männlicher) Sammelwut, ein routiniertes Jonglieren mit Referenzen. Das erschwert es, in eine individuell resonante Beziehung zur (ggf. auch eigenen) Geschichte, ihren Sounds und Erzählformen, zu treten, um womöglich Verdrängtes oder Übersehenes zu entdecken. Es ist aber oft gerade der „Tigersprung ins Vergangene“ (Walter Benjamin), der die Schaffung von Neuem anregt.

Was, wann und wie aus dem Gestern vergegenwärtigt und aktualisiert wird, erzählt also nicht nur etwas über das Heute. Es prägt auch unsere Schritte ins Morgen. Und die sind derzeit aus naheliegenden Gründen durch Befürchtungen gebremst, sofern sie nicht im schlechten Sinne auftrumpfend mitmarschieren. Schon Mark Fisher, posthum die zeitgenössische Lieblingsreferenz deprimierter Kulturkritik von links, sah in Reynolds‘ Diagnose ein Indiz für die Hegemonie des „kapitalistischen Realismus“, der sich nur noch die Steigerung des immergleichen Unheils vorzustellen vermag – und der durch eben diese Phantasiearmut selbst eine fatale Rückkopplungsschleife befeuert.

Welche Form der Erinnerung verspricht in dieser Lage noch Zukunft? Ist die in der Kritischen Theorie in letzter Zeit wieder vermehrt bemühte Idee des „Eingedenkens“ noch zeitgemäß? Lässt sie sich von ihrem messianisch-religiösen Ballast ablösen und aufgeklärt begreifen? Es liegt nahe, diese Fragen auf den besonders breitenwirksamen und gut untersuchten Fall von Dylan zurück zu beziehen.

Zwischen Folk-Protest und Pop-Melancholie

Zunächst einmal beweist seine Geschichte offensichtlich, dass ein geschichtstrunkenes Folk Revival zum Ausgangspunkt für Entwicklungen werden kann, die sich nicht nur politisch, sondern auch ästhetisch und sozial als höchst dynamisch erweisen. Ob man Hoffnungen auf eine neuerliche Symbiose mit linken Bewegungen, wie sie in den USA schon häufiger zu beobachten war, heute bereits am Erfolg von Jesse Welles und anderen Anti-MAGA-Protestsänger*innen festmachen mag, sei dahingestellt (vgl. zu dieser These einen Beitrag der Sendung Arte Tracks). Ausschließen sollte man es nicht. Auch die Anfänge der 1960er Jahre waren noch so traditionalistisch, dass ein als Landstreicher getarnter Avantgardist wie Dylan schon lange vor seiner Elektrifizierung heftig aneckte. Distanzgewinn gegenüber der Gegenwartskultur versprach damals das sehr eigenwillige Reenactment einer im Grunde aus der Zeit gefallenen Figur wie Woody Guthrie, die mit den multimedialen Bastelarbeiten der gerade erst entstehenden Popmusik kurzgeschlossen wurde. Das durch Recherche, aber eben vor allem auch Imagination heraufbeschworene Geschichtsbewusstsein bildete eine Voraussetzung dafür, den existenzialistischen Protest, den schon die Jazz-affinen Beatniks zum Ausdruck gebracht hatten, mit einem kollektiven Begehren zu verdrahten, das sich mit der Bürgerrechts- und Jugendbewegung auf den Straßen manifestierte (vgl. Lill 2013 ).

Bei Dylan war das von Beginn an verbunden mit einem düsteren, ja geradezu apokalyptisch getönten Impetus, der sich von falschen Illusionen und Hoffnungen befreien wollte. Wer den ersten Band der beim Bertz+Fischer-Verlag gerade eröffneten Reihe zur „Dylanologie“ von Rüdiger Dannemann, einem Experten für Lukács‘ Verdinglichungsthese, zur Hand nimmt, kommt um eine Einsicht daher nicht herum: Bei aller (auch im hohen Alter noch aufflackernden) vergnügten Vitalität, verrät eine Schwäche für den so hemmungslos verehrten „Song and Dance Man“ die Anfälligkeit für tiefe Entfremdungserfahrungen: world gone wrong, der Titel eines Albums an der Schwelle zum Alterswerk, das sich der folkigen Ursprünge versicherte, ist im Grunde durchgängig Programm geblieben. Oder positiver gewendet: Die Songs vermitteln seit jeher einen Mut zur Aufrichtigkeit in der Konfrontation der Gesamtmisere, oft auch der eigenen, verinnerlichten Komplizenschaft, den die meisten von uns im Alltag eher wegdrücken (müssen), um nicht die Flinte ins Korn zu werfen.

Angesichts des sozialpsychologischen Fallouts der Weltlage hat solch endzeitlich getöntes Zwielicht, auch weit jenseits der Dylan-Gemeinde, seit einigen Jahren wieder Konjunktur. Das gilt selbst für die doch eigentlich so lebensbejahende Popkultur. Die im US-jacobin-Magazin von Jarek Paul Ervin (2026) im Namen des Klassenkampfes ausgerufene Abkehr vom liberalen „Poptimism“ zugunsten des guten alten Rockismus sollte zwar (nicht nur aus geschlechterpolitischen Gründen) skeptisch stimmen. Eines ist aber doch plausibel: Der identitätspolitische Triumphalismus, mit dem viele kommerziell führende Popstars wie Beyoncé, Taylor Swift, Katy Perry und Ariana Grande 2024 als Support der in heilloser Status Quo-Verteidigung untergehenden Harris-Präsidentschaftskampagne auftraten, bildete den Kipppunkt einer sich schon länger abzeichnenden Tendenzwende.

Bereits der explosive Erfolg von Billie Eilish (notgedrungen natürlich auch „Team Harris“), der genau am Zenit der Massenmobilisierungen von Fridays for Future und Extinction Rebellion 2019 seinen ersten Höhepunkt erreichte und sich explizit auf diese bezog, offenbarte eine dunkle Unterseite der Empowerment- und Emanzipationsgeschichten (vgl. zu letzteren Lill 2024): Schwere psychische Nöte, bis hin zu Selbstmordphantasien, vorgetragen mit einer demonstrativ blasierten Miene, die signalisiert, wie verklebt die Masken sind, mit denen man doch eigentlich spielen will, um etwas dahinterliegendes mitzuteilen: Die überlangen Fingernägel, der Goth-Look, die bizarren Sonnenbrillen und oft grottenhässlichen Outfits, dazu die stilisierten Affektationen der durchtrainierten Stimme – alles wird mit Absicht zu dick aufgetragen und bietet von sich aus eigentlich wenig Raum, Idiosynkratisches auszudrücken. Die Accessoires der Warenwelt lassen sich aber offensichtlich gerade im Modus dieser Kulturvöllerei auf den Boden existenzieller Teenager-Gefühle zurückholen und, bildlich gesprochen, in befreiender Weise wieder ‚auskotzen‘.[i]

Filme wie aktuell James Camerons Hit Me Hard And Soft oder bereits zuvor R.J. Cutlers The World‘s A Little Blurry dokumentieren vor allem wie es gelingt, mit einem gehörigen Schuss DIY-Ethik selbst die im Grunde völlig abgegriffenen, um den reinen Starkult kreisenden Kulissen in den Mehrzweckhallen des etablierten Showbusiness so umzunutzen, dass Erfahrungsräume entstehen, in denen andere Spielregeln gelten als draußen in der von Kommerz und Sexismus verseuchten Öffentlichkeit. Im Falle von Eilish erscheint das zugleich als Verlängerung der Geborgenheit und Treue innerhalb der Familie, die als Schutzraum und Support-Team von Beginn an mit in Szene gesetzt wird – zumal der ältere Bruder Finneas als einziger Produzent tätig ist. Das ist einerseits eine Umkehr von Grundmotiven der 68er-Revolte, die sich zuallererst gegen die Enge der Kleinfamilie, insbesondere Väter und große Brüder, richtete. Andererseits geht es auch hier um den Ausbruch auf die Bühnen der Welt, um eine eingestandene Sucht nach Aufmerksamkeit und den Willen zur Selbstveränderung im Rampenlicht. Wir, das Publikum, werden virtuell in ihre Vertrautheit hineingeholt, um die Bilder von Liebe und Unterstützung in die Schaffung einer großen Gemeinschaftserfahrung in der Fancommunity zu übersetzen. Als Gegenblende zur Erfahrung der kaputten Gesellschaft bildet sie den eigentlichen Hauptact. Bei Billie erscheint das dezidiert auch als Teil eines Heilungsprozesses, bei dem das eigene Angewiesen-Sein auf die mobilisierte Öffentlichkeit bekannt wird – genauso wie die Fans regelmäßig betonen, dass sie im Teilen der bis dato verleugneten oder nur innerlich empfundenen Gefühle Halt und neue Freunde finden.[ii]

Aufbäumen im Innern der Traum-Maschine

Die Flüche entsteigen, nicht nur im Falle von Eilish, gerade auch dem Epizentrum der Kulturindustrie, Los Ageless, wo jugendliche Schönheit, notfalls operativ erneuert, die begehrteste Ware in den zeit- und ortlos wirkenden Themenpark-Kulissen ist. Schon die dezidiert puppenartig stilisierten Irritationen von Annie Clark (St. Vincent) hatten – im Rückgriff auf historisch verwelkte Rockmusik-Klischees – sehr drastisch einer Erfahrung der sozialen wie ästhetischen Schließung und Desillusionierung Ausdruck verliehen.[iii] Auf ganz andere Weise galt das auch für den von Kritikern lange geschmähten, aber dennoch stilprägenden, campig-morbiden Eskapismus von Lana del Rey, bei der die amerikanischen Mythen als Fassade einer Welt entlarvt werden, in der letztlich nur Geld, Sex und Status zählen. Im Schatten des misogynen Backlash und der Epstein-Enthüllungen wird die aufgestaute Wut nun von Sofia Isella zwischen schmuddeligem Abgegessen-Sein und theatralen Gesten auf die Spitze getrieben – auch hier unter Einsatz von Gitarren und anderen, einst männlich dominierten symbolischen Markern wie etwa dem an die Grunge-Ära gemahnende Crowdsurfing. Alles wohlgemerkt in rücksichtsvoll orchestrierter Weise zitiert, fernab der einstigen Pogo-Exzesse.

Das Gefühl, an generierten Sounds, Autotune-Overkill und jetzt noch KI-Slop zu ersticken, trägt in den genannten Fällen zugleich zu einer Rückkehr dessen bei, was in den klassischen Epochen der Popmusik im Zentrum stand: die sofort wiederzuerkennenden Stimmen, die im intimen Hörerlebnis den eigenen Gefühlen als Medium dienen und eine persönliche Nähe-Erfahrung ermöglichen.

Mit dem Exodus in die puristischen Stile des Folk und sogar Country (Sierra Ferrel, Phoebe Bridgers) korrespondiert am Gegenpol also ein verzweifeltes Aufbäumen im Innern der Traum-Maschine. Auch dazu eignet man sich verstaubte Requisiten aus früheren Epochen neu an – ohne der Illusion zu erliegen, eine Rückkehr zu historischen Gegenkultur-Modellen sei möglich. Vielmehr wird versucht, die reale Kluft von Star und Fangemeinde symbolisch zu überbrücken und einen emotionalen Schutzraum inmitten der entgrenzten Verwertungsapparate zu schaffen. So kann sich etwa Isella, wie jüngst auf ihrem Konzert in Berlin, (anerkennend) wundern, dass sie noch immer nicht alle Männer im Publikum verschreckt hat – um dann ohne Sorge vor übergriffigen Händen in der Menge zu baden.

Diese Umarmungsgesten sind weit weg von den legendären Jagdszenen, in denen Dylan oder die Beatles vor ihren Fans Reißaus nahmen. Die Übergriffigkeit des Publikums (nicht der Presse und einzelner Stalker) scheint abgeklungen, wie auch der Drang der Stars, sich ostentativ von dessen Erwartungen abzusetzen. Im Gegenteil: Aus den Ikonen sind talentierte große Schwestern und Sparringspartner geworden, nahbar, freundlich und sorgend. Doch bei aller Wärme, die die Fangemeinschaften nach innen stiften: Die Darbietungen und Texte erzählen oft von Abgründigem. Wenn Rosalia und Björk nun sogar dafür gefeiert werden zu proklamieren, allein eine „divine intervention“ könne uns vor der Rache der vergewaltigten Natur noch retten, dann stehen die Dinge – auch vom Mindset her – wohl tatsächlich nicht gut.

Flaschenpost aus Frankfurt

Der intellektuelle Überbau für derart schwere Empfindungen wird in Deutschland traditionell von einer Philosophie dominiert, deren Ressentiment gegen populäre Musik legendär ist – und deren Affirmation nicht nur in Teilen der „Hamburger Schule“ paradoxer Weise doch zu einem markanten Pop-Distinktionsmerkmal wurde. Der Dachbegriff „Frankfurter Schule“ ist dabei im Grunde irreführend, umfasst er doch ganz unterschiedliche Positionen, die lediglich ein gemeinsames Feld von Referenzen und Grundgedanken verbindet.

Auch hier zeichnet sich am Buchmarkt, in zahlreichen Forschungsprojekten und Podcasts eine Renaissance ab: Nachdem bereits die letzten beiden Abräumer von Carolin Amlinger und Oliver Nachtwey sich stark auf die klassischen Studien zum „autoritären Charakter“ stützten, bietet nun Eva von Redeckers Bestseller Dieser Drang nach Härte (2026) eine profunde Aktualisierung von Überlegungen des Kultbuches dieser Linie schlechthin: der nahezu unleserlichen, da vor bildungsbürgerlichem Dünkel überbordenden Dialektik der Aufklärung von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer.[iv] Wer es gern milder und didaktischer hat, greift zu Hartmut Rosas wie warme Semmeln verkauften Bänden oder flüchtet sich, etwas distinguierter, mit Rahel Jeaggi und Axel Honneth in die Höhenschichten einer rein normativen Theorie, die das Elendstal der Wirklichkeit unter viel Begriffsarbeit eher schemenhaft vorbeiziehen lässt. Und wer es polemisch-konkret mag, kann sich mit Wolfgang M. Schmitt und Ole Nymoen über die „Werbekörper“ der Influencer gruseln.

In welcher Schattierung auch immer: Die zwischen gedanklichen Höllenfahrten und Abstraktion changierenden Manöver der Kritischen Theorie vertragen sich meist schlecht mit der Neugierde auf zeitgenössische Pop-Phänomene. Überall wittern sie eine instrumentell verkürzte Vernunft, eine (innere wie äußere) Naturunterwerfung und ideologische Einpassung in Herrschaftsverhältnisse. Typischerweise vermengen sie diese recht pauschale (an Max Webers fatalistisch entgrenzte Rationalisierungsthese erinnernde) Zivilisationskritik mit der bei Marx präziser gefassten Verwertungslogik des Kapitals: ihrer spezifischen Zweck-Mittel-Verkehrung, in der die qualitativen Gebrauchswerte und Bedürfnisse des Lebens der Tauschwert- und Ausbeutungslogik von verselbstständigter Konkurrenz und konzentriertem Besitz an Produktionsmitteln unterworfen werden.

Diese Sicht ist auch dem Schuss voluntaristischer Hoffnungsstiftung eher abträglich, auf den ein aktivistisches Leben in der Regel angewiesen bleibt. Letzteres lebt, nach Jahren der Corona-Flaute, dennoch wieder auf. Es feierte zuletzt sogar kleine strategische Etappensiege – den wohl wichtigsten davon angeführt von einem stets ansteckend gut gelaunten Ex-Rapper mit befreiungstheologischem Unterton. Die Rede ist natürlich von Zohran Kwame Mamdani, dessen letzter Wahlkampfspot wohl der einzige Moment seit langem war, in dem Dylans Times Changin‘ wieder frisch und gegenwärtig klang. Er beweist, dass prinzipientreue Gegenwehr sich auch weiterhin positive, realpolitisch ambitionierte Ziele setzen muss, ja mehr noch: sie (Stand heute) hin und wieder sogar erreicht.

Die von Umberto Eco im Streit um massentaugliche Kultur (u.a. gegen Adorno) einst diagnostizierte Dauerfrontstellung zwischen „Apokalyptikern und Integrierten“ bröckelt vor diesem Hintergrund hoffentlich. Gefragt sind gedankliche Querschüsse, die die betrübliche Lage nicht zweckoptimistisch aufhübschen, die in ihr enthaltenen Möglichkeitsfenster aber auch nicht kleinreden im gebannten Blick auf die derzeit viel zitierte „Zeit der Monster“ (eine Antonio Gramsci zugeschriebene Charakterisierung jener Phasen, in denen „das Alte stirbt, das Neue aber nicht geboren werden kann“).

Statt also die Kritische Theorie und die neue Pop-Melancholie per se als Irrweg abzutun, wäre zu konkretisieren, was die eingestandener Maßen hoffnungsskeptische von Redecker mit dem etwas sperrigen Begriff des „Eingedenkens“ nun wieder stark macht. Sie spricht, ebenfalls recht abstrakt, von einer Form der regenerativen „Detraumatisierung: Wo undurchschauter Wiederholungszwang an den Schmerz fesselt, soll das Einholen von Erinnerung, Freiheit wiederherstellen“ (von Redecker 2026: 220-221). Das lässt sich an Dylan gut zeigen – genauso wie die Gefahren, die sich mit dieser Strategie verbinden können.

Stimmen aus dem (subjektiven und sozialen) Untergrund

Dylans Massenkunst hat gerade auch aus der Frankfurter Tradition heraus viel Aufmerksamkeit erfahren (vgl. Honneth/Kemper/Klein 2007). Hier galt er typischerweise als Ausnahme zur Regel, statt – was angemessener wäre – als prägende Gründerfigur eines viel breiteren Genres, das so lustvolle wie kritische Umgangsweisen mit den Bruchstücken und Zumutungen der kulturindustrialisierten Warengesellschaft fand und dabei Personen mit ihren wechselnden Haltungen und Posen ins Zentrum stellte.[v] Popmusik als Symptom und Katalysator der Auflösung traditionellerer Identitätsentwürfe und formierter Nachkriegsgesellschaften war und ist teils bis heute ein Mittel, mit dem sich die Individuen eine gewisse Ellenbogenfreiheit sichern und Gleichgesinnte finden.

Den (zumindest in den Fußstapfen von Adorno/Horkheimer) tendenziell „auf Totalresignation zielenden Duktus einer negativen Dialektik“ grenzt Dannemann (a.a.O.: 24) insofern mit Recht ab von der eher anarchisch anmutenden Wendigkeit und Genussfähigkeit des prophetischen Tricksters und philosophisch informierten „Anti-Philosophen“ mit seiner „Feier der momenthaften Transzendierung“. Zugleich gehört es zu den Qualitäten dieses Essays über die „Songphilosophie“ des epochemachenden Sängers, der seine Stimme so oft den Subalternen und Outlaws leiht, auch aus der Fan-Perspektive kein Blatt vor den Mund zu nehmen: „In Dylans Songwriting ist die Abnahme des utopischen Gehalts unverkennbar. Immer stärker tritt die an den Existenzialismus gemahnende Betonung individueller Verantwortung für Befreiungsansätze, für das Ausbrechen aus der ungeliebten Gegenwartsgesellschaft, in den Vordergrund“ (ebd.: 109). Das verbindet sich mit einer Sehnsucht nach Erlösungsmotiven, deren religiösen Charakter Dylan – auch nach dem Ende seiner kurzen Fundi-Phase als „wiedergeborener“ Christ am Übergang zu den 1980er Jahren – offen eingesteht.

In der Kritischen Theorie ist dagegen nicht nur der individuelle Befreiungsspielraum typischerweise eher kleingeschrieben worden. Auch die Idee des „Eingedenkens“ der Katastrophen und speziell der Erfahrungen der Geschlagenen, verstanden als heilender Umschlagspunkt in eine vielleicht doch noch mögliche Befreiung, gar „Versöhnung“, wurde nur selten so deutlich als theologisch fundiert benannt, wie in Walter Benjamins geschichtsphilosophischen Thesen (wobei das auch für Lukács selbstkritische Rückblicke auf sein Frühwerk zutreffen mag). Bei Adorno/Horkheimer galt dieser einzig verbliebene, dafür aber mit größtem Pathos aufgeladene Hoffnungsschimmer im Gegenteil als Ausdruck einer Vernunft, die die beiden Großdenker habituell für sich gepachtet zu haben schienen – und die dann konsequent nicht nur gegen die angeblich völlig integrierte Arbeiterbewegung, sondern auch gegen die kulturrevolutionären Flausen der 68er ins Feld geführt wurde. Ein im besten Sinne aufgeklärter Umgang mit solchen Grenzerfahrungen müsste dagegen sowohl die messianische Überhöhung der Erinnerungsarbeit als auch ihre resignative Entkoppelung von gegenwärtigen und keineswegs immer verlierenden sozialen Kämpfen vermeiden. Von Redecker bemüht sich erkennbar darum – und rehabilitiert dabei auch einen säkularen Begriff von Glaubensstiftung durch solidarisches In-Beziehung-Treten und eine Praxis der Re-Sensibilisierung.

Doch der Brückenschlag in eine politisch-strategische Rationalität fällt nicht leicht. Das verdichtet sich auch in Dylans Geschichte dramatisch. Dem kriselnden Poeten gelang, wie Dannemann erinnert, der Ausbruch aus der langen Schaffenskrise der 1980er Jahre (nicht zum ersten Mal) ausgerechnet mit einer Absage an die Political World (einem Song, der ein dystopisches, leider aktuell wirkendes Portrait der Machteliten zeichnet). Und dennoch: Das Spannungsverhältnis zwischen Dylans Fluchtbewegungen und der Vorwärtsverteidigung eines radikalen Aktivismus, für den symbolisch sein ikonisches Gegenüber Joan Baez einsteht, war mindestens zu Beginn deutlich produktiver (zur Verwicklung von intimem und welthistorischem Drama vgl. meine Einordnung zu Tears of Rage).

Die Gründe dafür liegen sicher nicht in erster Linie in weltanschaulichen Botschaften, auf die bei Dylan (abgesehen vom Antirassismus und einer Sympathie für alle Underdogs) nie Verlass war. Angesichts des Irrgartens möglicher Bedeutungen lässt sich sein Werk auf den ersten Blick sogar von Slavoj Žižeks (2024) Motiv einer quasi therapeutisch eingesetzten ‚Meister’-Darstellung als Verkörperung des ‚großen Anderen‘ bzw. seiner Botschaften und (ggf. auch aufklärerischen) Surrogate her lesen: Dylan zersetzte durch seine magnetischen Verwandlungsspiele allzu starre Überzeugungen, enttarnte sie oft als Selbstbetrug und empfahl generell: „Don’t follow leaders!“ So konnten die „Patienten“, respektive das Publikum, sich selbst auf die Spur kommen und in der Folge die Obsession mit sich ggf. überwinden, zugunsten weltoffenerer Haltungen.

Es auf diesen dekonstruktiven Aspekt zu reduzieren, würde den ursprünglich deutlich weitergehenden Anspruch allerdings verfehlen und eher eines der Zerfallsprodukte beschreiben. Statt im Sinne Badious (2009) eine bestimmte Lehre, ein politisches Projekt oder einen identitätsstiftenden Selbstentwurf als dogmatisch festzuhaltende „Wahrheit“ im „Ereignis“ der überwältigenden Performance zu inspirieren, trat Dylan als ständig neu ausschlagender Seismograph des aktuellen Geschehens und zugleich Träger eines halb verdrängten, aber von dieser Aktualität motivierten Erinnerns auf: Wie in einer Abfolge aus Traumbildern, die aus dem Unbewussten aufsteigen, sich ins Gedächtnis einbrennen und über die Zeit zu einem Geflecht von Marksteinen verbinden, ohne deren Sinn ein für alle Mal zu fixieren. Die vertonte Lyrik, die an die (ebenfalls typischer Weise gesungenen) antiken Ursprünge der Literatur gemahnt, konfrontiert uns mit dem jeweils abgewehrten ‚Anderen‘ in uns selbst und seinen Verbindungen zu (realen oder imaginierten) sozialen Anderen, vor allem jenen am unteren Ende der gesellschaftlichen Statushierarchie. Das ist ein ziemlich starkes Antidot gegen die verkrampft-illusionäre Abdichtung gegen alles ‚Fremde‘ und Bedrohliche, das den Feindprojektionen aller Spielarten von Autoritarismus und Faschismus zugrunde liegt.

Das Aufbrechen der Regelkreisläufe

Interessant ist in diesem Zusammenhang ein Aufsatz von Johann Kreuzer (2007), der unter dem alttestamentarisch anmutenden Titel Zeit der Prophetie erschienen ist, basierend auf einem Vortrag im Rahmen des Dylan-Kongresses in Frankfurt 2006. Der Sache nach geht es in den u.a. von Walter Benjamin inspirierten Überlegungen weniger um prophetische Vorhersagen (z.B. eines Scheiterns der Revolte) als erneut um das, was von Redecker als „Eingedenken“ stark macht.

Kreuzer stellt zunächst klar, dass der Titel doppeldeutig ist – und pointiert damit eine Differenzierung, die etwa bei Giogio Agamben immer wieder verwischt[vi]: Einerseits wird eine ‚Prophetie-bedürftige‘ Epoche – in diesem Fall die 1960er Jahre – bezeichnet. In ihr wird die Erfahrung einer „Versteinerung“ der von Herrschaft deformierten Verhältnisse massenhaft artikuliert. Das ist keineswegs nur eine Frage der innerlichen Wahrnehmung oder, wie es bei Agamben scheint, des Willens zum ‚Ergreifen‘ der eigenen Zeit. Es hat objektiv-historische Gründe, die im Handeln unterschiedlich angeeignet werden können. Andererseits ist jene Zeitdimension gemeint, die unter solchen Bedingungen „durch Prophetie hergestellt oder erzeugt wird“. Säkularer und damit genauer formuliert: durch eine ästhetisch-performative Praxis, die politische Folgen haben kann (ebd.: 71, 73). In ihr scheint der ‚Chronos‘ der linearen Zeit subjektiv vorübergehend stillzustehen und für die – persönliche wie kollektive – Geschichte durchlässig zu werden. Deren Erbschaften machen sich im ‚Kairós‘-Moment einer gesellschaftlichen Entscheidungssituation dann besonders machtvoll bemerkbar. Dadurch wird zugleich die Möglichkeit eines erfüllteren Lebens antizipierend in der Jetzt-Zeit spürbar. Dieses andere Leben kann zwar nicht direkt realisiert, aber doch im Als-Ob der Performance als konkrete Utopie erlebt und so auch der politische Emanzipationskampf indirekt bestärkt werden.[vii]

Kreuzer neigt im Fahrwasser der fatalistischen Züge der Kritischen Theorie allerdings dazu, die Erfahrung der ‚Versteinerung‘ in fraglicher Weise zu objektivieren: Er spricht von einem „Nullsummenspiel“, in dem das Bewusstsein nur noch „das Funktionieren der Regelkreise legitimiert und, wenn’s hochkommt, ästhetisch aufpeppt.“ (Ebd.: 73) Abgesehen davon, dass es immer zu Konflikten und Neujustierungen in der Reproduktion der Verhältnisse kommt: Es liegt, auch jenseits dieses prinzipiellen Einwandes, näher, davon auszugehen, dass die geschärfte Wahrnehmung solcher ideologischen Einschlüsse, die für die Jugendbewegungen der 1960er Jahre (und auf ganz andere Weise heute vielleicht wieder) charakteristisch ist, gerade auf das Gegenteil hindeutet. Die Verhältnisse beginnen ‚zu tanzen‘ – oder genauer: etwas in den normalen ‚Regelkreisläufen‘ gerät ins Stottern. Zunächst wird das nur als vages Unbehagen und Leiden empfunden, während anderswo, in diesem Fall v.a. in den Südstaaten, bereits gilt: „there‘s a battle outside and it’s ragin‘“. Man sucht nach einer Sprache, nach Gesten und Zeichen, die auszudrücken vermögen, wie die gewohnte Welt ins Rutschen gerät – und um den sich ankündigenden Weichenstellungen gerecht werden zu können.

Diese Inkubationsphase endet dort, wo die passende Form gefunden wird – nicht zufällig von jemandem, der gerade nicht von seiner eigenen, langweiligen Mittelschichtsherkunft berichtet, sondern sich durch für ihn bedeutendere (historische) Figuren hindurch neu erfindet: „Dylans Stimme steht […] für das Aufbrechen jener Regelkreisläufe“ (ebd.: 73). Ihr Auftauchen markiert, wie sich auch sein früher Mentor Dave van Ronk erinnert, den Augenblick, in dem die Revolte (in der Wahrnehmung vieler Beteiligter) beginnt (vgl. van Ronk/Wald 2013).

Von der Kälte des Blicks zum utopischen Erfahrungsüberschuss

Das Lied, auf das sich van Ronk dabei bezieht, ist keiner der explizit politischen ‚Fingerpointing-Songs‘, die Dylan vor allem in den folgenden ca. zwei Jahren schreiben wird, um von der rassistischen Unterdrückung und dem Widerstand zu erzählen. Es ist A Hard Rain’s A-Gonna Fall, geschrieben unter dem unmittelbaren Eindruck des drohenden Atomkrieges während der Kuba-Krise 1962: ein minimalistisch vertontes Gedicht, das in Form einer Klage Zeugenschaft ablegt. Es lässt an Benjamins ‚Engel der Geschichte‘ denken, vor dem sich eine unübersehbare Trümmerlandschaft auftürmt, während ihn der Sturm des Fortschritts von einem verlorenen Paradies weg in eine Zukunft treibt, der er den Rücken zugewandt hat. Der Song endet mit einer Art Schwur, in der sich der Sänger verpflichtet, von diesem Inferno zu berichten.[viii] Die einsame „Kälte des Blicks“ auf die „Entstelltheit“ und „Unerlöstheit der Welt“ (ebd.: 75) wird von vielen im Village damals als jener Schock empfunden, der sie aus der Nostalgie tradierter Folkmythologie in die politisch-kulturelle Dringlichkeit des Augenblicks hineinreißt.

Dylan selbst hat das gezielte Hinarbeiten auf diese Wirkung u.a. am Beispiel seines intensiven Studiums von Bertold Brechts Seeräuber-Jenny aus der Dreigroschenoper umschrieben. Folgt man Suze Rotolos Erinnerungen, wird er dazu inspiriert von der Verkörperung dieser Rolle durch eine schwarze Schauspielerin aus dem Umfeld der Bürgerrechtsbewegung.[ix] Das von Jenny, der geschundenen Dienstmagd, erträumte Schiff mit den acht Segeln und fünfzig Kanonen, das die Stadt beschießen wird, begreift Dylan explizit als „messianisches Symbol“ (zitiert nach ebd.). Was in der von Nächstenliebe singenden Bewegung sonst verdrängt wird, nämlich die brennenden Rachegelüste, die sich im Befehl alle zu köpfen am Ende des Liedes ausdrücken, werden nicht propagiert, aber doch ausgestellt und verständlich gemacht (ohne sich, wie zeitweise Brecht, einem politisch-messianischen Glauben zu verschreiben, der im Zweifel auch fragwürdigste Mittel rechtfertigt und heute unter jungen Linken als orthodoxer Leninismus teils reüssiert). Die Härte und die „in sich erzitternde Indifferenz“ (Klein 2006: 105), mit der eine unterdrückte Aggression und Verzweiflung über die Zustände artikuliert wird, generiert einen subjektiv befreienden „Erfahrungsüberschuß“: „Der Immanenz des Vorhandenen tritt eine Transzendenz des Sinns gegenüber. Sie wird gleichsam fühlbar“ (Kreuzer 2007: 78).

Auch das lässt sich mit von Redeckers Abschlussbemerkungen zusammenbringen: Wichtiger als das Hoffen auf eine bessere Zukunft ist am Ende die Generierung von Sinn durch mimetische Anverwandlung des Fremden und Verdrängten, aber auch durch eine (bei Horkheimer/Adorno nahezu völlig ausgeblendete) unentfremdete Arbeit am vorgefundenen Material. Die Fähigkeit, sich in einer empfindsamen und subjektiv überzeugenden Weise zur Welt zu verhalten, lässt uns immer neue Widerstandspunkte finden, selbst wenn das große Ganze unter einem schlechten Stern zu stehen scheint.

Und so folgt denn auch bei Dylan bald darauf das in leuchtenden Bildern erstrahlende When the ship comes in, das Motive der Seeräuber-Jenny positiv wendet. Dylan trägt es im Duett mit Baez beim Marsch auf Washington für Arbeit und Freiheit 1963 vor, kurz bevor Martin Luther King Jr. spricht.[x] Geschrieben wurde es, nachdem Dylan selbst in die Südstaaten gereist war, um (unsicher-zurückhaltend und still bewegt, wie sich Robert Shelton erinnert) den ihr Leben riskierenden Aktivisten zuzuhören und für sie zu singen. Eine zukünftige Landung des Schiffes an einem Ort wird imaginiert, der als Heimat empfunden werden könnte (man mag an Ernst Blochs metaphorisches Motiv der ‚Heimkehr‘ denken). Doch auch hier steht am Ende eine von biblischen Anspielungen durchzogene Rachephantasie, die auf das Bild der steigenden Flut in The Times They Are A-Changing Bezug nimmt: „And they’ll raise their hands / Sayin‘, ‘We’ll meet all your demands’ / But we’ll shout from the bow, ‘Your days are numbered’ / And like Pharoah’s tribe / They’ll be drowned in the tide / And like Goliath, they’ll be conquered.“

Vom Kopf auf die Füße: Skills und Timing statt Erleuchtung

Diese messianische Zeiterfahrung hat ganz irdische, akute Grundlagen: nicht nur in den sozialen Umwälzungen der Zeit, sondern auch in den spezifischen Gestaltungstechniken, die zum Einsatz kommen und deren Wirkung an diesen Moment gebunden ist. Das gilt zunächst für die poetischen Versatzstücke und ihre Verknüpfungen. Sie sind so angelegt, dass sie einerseits historische und gegenwärtige Assoziationen heraufbeschwören, andererseits aber unspezifisch genug bleiben, um subjektiv (vom Sänger wie vom Publikum) auch mit idiosynkratischen Bedeutungen und Gefühlen im Augenblick der Darbietung gefüllt werden zu können. Sie lassen sich in der biographischen Entwicklung auch später immer aufs Neue vergegenwärtigen, wobei frühere Versionen und das, was sie einst bedeuteten, zitiert und zugleich überwunden werden. Diese geschichtsgesättigte Unmittelbarkeit der Selbsterfahrung wird durch die improvisierende Gestaltung von Rhythmus, Timing, Intonation und Dynamik der Musik und der Stimme expressiv in Szene gesetzt und so intensiviert. Es ist eine buchstäbliche „Formung der Zeit, in der Erinnern wirklich ist“, weil „das Vorübergehen, das Zeit ist“ in den Schallwellen sinnlich-spielerisch dynamisiert und zugleich kognitiv reflektiert wird (ebd.).

Kreuzer bezieht diese Differenz zwischen ästhetisch geformter und profaner Zeiterfahrung auch auf die Schriften zu Zeit und Ästhetik des Kirchenvaters Augustinus – eine Figur, die Dylan nach seiner Flucht aus der Öffentlichkeit anrufen wird, um auf die eigene ‚prophetische‘ Rolle und ihren (teilweise intendierten) Verlust zurück zu reflektieren (vgl. dazu meine Erläuterungen zu I Dreamed I Saw St. Augustine).[xi] Treffend ist das auch deshalb, weil die Lehren des Augustinus historisch genau den Punkt markieren, an dem sich die offizielle Kirche von der frühchristlichen Idee der ‚Charismen‘ endgültig verabschiedet: An die Stelle der Vorstellung von freien Geistesgaben aller wahrhaft Gläubigen tritt die Berufung auf das bloße ‚Amtscharisma‘ der Priester und Bischöfe. Ganz ähnlich steht auch Dylans Rückzug aufs Land und später die Rückkehr im reisenden Zirkusgeschehen der Rolling Thunder Tour Mitte der 1970er Jahre für den Verlust einer Stimme, die unmittelbar verwoben schien mit den kollektiven Schicksalsjahren des Kairós der 1960er Jahre. Was bleibt, ist deren institutionalisierte Erinnerung, als Heimatlosigkeit des ewigen On The Road.

Aber wer weiß: Vielleicht lässt sich, aufbauend auf dem noch immer möglichen individuellen „Eingedenken“, ja doch noch hier und da eine kollektive Vergegenwärtigung solcher Wurfsendungen aus zukunftsträchtigeren Vergangenheiten bewerkstelligen. Vielleicht können die sich unter der verfestigten Erdkruste in der Tiefe durch die Geschichte windenden „Magmaströme“ „radikaler Imagination“ (Castoriades)[xii] erneut angebohrt werden – womöglich findet das sogar jetzt schon irgendwo statt.

Was die musikalisch-performativen Mittel dieser Bohrungsarbeiten anbelangt, wird man grundsätzlich eine experimentelle Offenheit für Trial-and-Error-Verfahren empfehlen können. Im Rückblick auf Dylan und überhaupt die Initialphasen popmusikalischer Innovationsschübe ist vor allem die Produktivität des Improvisatorischen, Unfertigen, Immer-Neu-Ansetzenden wiederzuentdecken: die nie endende Suche nach dem richtigen Ausdruck für den richtigen Moment, was viel Mut zum Scheitern voraussetzt.

Denn gerade im historischen Abgleich fällt auf, wie überpenibel, choreographiert und damit auch berechenbar sich die meisten der oben angesprochenen Aufbäum-Versuche noch immer darstellen. Selbst jene, die wie Jesse Welles erkennbar versuchen, an den Geist des Folk Revivals anzuschließen, spielen ausgesprochen kontrolliert, technisch zwar gekonnt, aber musikalisch und performativ doch in allzu bekannten Bahnen. Fast wirkt es, als sei das spontan-irreguläre Vortasten auf offener Bühne ausgelagert worden in die Klangkunst-Nischen nerdiger Soundtüftler – eine durchaus florierende Szene, die aber in das entgegengesetzte Extrem abdriftet und jede Songstruktur verweigert.[xiii] Auch in der Popmusik wieder auf hochsensible Weise unsauber zu singen, den Groove zu verschleifen, statt fast so genau wie eine Maschine zu spielen, Geräusche statt nur Töne zu erzeugen, in der lebendigen Interaktion neue Nuancen des Ausdrucks zu erspüren, die das augenblickliche Empfinden und die Bezugnahme auf ein konkretes Publikum mitteilbar machen – all das findet zumindest auf den großen Bühnen bisher zu wenig statt und könnte vielleicht Auswege aus dem Korsett der etablierten Formen bieten, um die Jetzt-Zeit zu ergreifen und sie so bewusst wie spielerisch zu gestalten.

Das Abschreiben der politisch organisierten Kämpfe sollte man sich dagegen genauso wenig von Dylan abschauen, wie die Neigung zur Fixierung auf intim-romantische Fluchträume – und ihr ideologisches Pendant: die religiöse Erlösungssuche.

Anmerkungen

[i] Die Leere der Konsumwelten wird etwa im Video zu Therefore I Am inszeniert. In maximaler Verweigerung jeden Glamours (der auf dem zweiten Album sonst z.T. pompös in Szene gesetzt wird) zeigt es Billie dabei, wie sie allein und ziellos, aber gut gelaunt, in ihrem alten Goth-Look durch eine verlassene Shoppingmall tanzt und sich mit Fast Food vollstopft. Sie zitiert damit vermutlich den von ihr als Kind geliebten Hit Complicated von Avril Lavigne: ein Song, der – obgleich in einem (auf Hochglanz polierten) pubertären Übermut gesungen – inhaltlich sehr ernüchtert klingt: „It’s all been done before“, so „chill out“, „let’s crush the mall“. Zu albernen Streichen und Verkleidungsspielen wird sich über die „fake“-Attitüden eines Freundes beschwert. Das Leitmotiv von Billie ist dagegen noch rigoroser: „No, I’m not your friend“.

[ii] Cutler traut sich sogar, den Vergleich zum Dylan-Portrait Don‘t Look Back von D.A Pennebaker zu ziehen. Der Kult-Film, der als situationistisches Experiment eine eher unsympathische Version Dylans sowie die Fan- und Medienhysterie in England 1965 zeigt (vgl. Lill 2013: 22ff.), ist allerdings inhaltlich wie stilistisch ähnlich weit entfernt von Cutlers Film wie Eilish von Dylan.

[iii] Die verbliebenen Nirvana-Mitglieder haben solche Referenzen auch bereits durch gemeinsame Auftritte und wechselseitige Ehrerbietung beglaubigt.

[iv] Von Redecker bietet einen anregenden Bestimmungsvorschlag des neuen Faschismus als „liquidierender Phantombesitzverteidigung“: wenn etwa die Gewalt gegen Frauen gerade dort eskaliert, wo tradierte Eigentums- und Verfügungsansprüche ihre materielle, rechtliche und eben auch kulturelle Grundlage verloren haben, also nur als Phantasma reinszeniert werden können. Eine der Speerspitzen dieser „entfesselten Eigentumslogik“ macht sie dabei übrigens in der israelischen Rechten aus, die im allzu deutschen Popintellektualismus a la jungle world so lange im Sinne der „Staatsräson“ verharmlost und durch Diffamierungskampagnen gegen die Palästina-Solidarität sogar indirekt gestützt wurde. Diese Klarheit der Sprache, die nichts von der Antisemitismus-Sensibilität zurücknimmt und die sie einigen ihrer etablierteren Frankfurter Kolleg*innen voraushat, signalisiert ihre Nähe zu den aktivistischen Basisbewegungen.

[v] Als einschlägige Begründung dieser These und wohlwollende Kritik an Adorno vgl. Diederichsen, Diedrich: Über Pop-Musik (2014): 181ff. Hier wird das Genre (zumindest in seinen heroischeren Ausprägungen) einleitend auch treffend über ihren „dialektische[n] Kern“ bestimmt: Pop-Musik „ist affirmativ, sie sagt Ja. Und will doch Nein sagen. I can’t get no. It ain’t me. […] Eine freudige und daher ermutigende, freundliche Verneinung des Bestehenden zugunsten der Umstehenden.“ (Ebd.: XIII).

[vi] Auch Agamben argumentiert teilweise in Anlehnung an Benjamin, stützt sich zudem aber auf eine, wohl von Jacob Taubes inspirierte (und wiederum Benjamins Messianismus nahestehende) Lesart des frühchristlichen Apostel Paulus (der auch bei Žižek und Badiou für eine Rehabilisierung messianischer Motive innerhalb der linken Philosophie in Dienst genommen wird). Vgl. Agamben (2018).

[vii] Zum Zusammenhang von Kairós und utopischem Sinn aus der Perspektive Kritischer Theorie und mit Blick auf sozialökologische Bewegungen der Gegenwart vgl. auch: Neupert-Doppler (2018).

[viii] „I’ll tell it and think it and speak it and breathe it / And reflect it from the mountain so all souls can see it / Then I’ll stand on the ocean until I start sinkin‘ / But I’ll know my song well before I start singin‚”.

[ix] Auch in diesem Fall ist die politische und künstlerische Erfahrung nicht von der persönlichen Beziehungsebene zu trennen: Es ist Suze Rotolo, aufgewachsen in einer gebildeten, kommunistischen Familie, die ihn in die avantgardistische Theaterszene und das linksradikale Milieu New Yorks einführt und mit der Bürgerrechtsbewegung in Kontakt bringt. Vgl. Rotolo (2010).

[x] Es gehört zur Ironie des Geschehens, dass das ‚Ereignis‘ des Marsches, das zu einer Art Geschichtszeichen für den Durchbruch der Bewegung und die kurz darauf erfolgende Bürgerrechtsgesetzgebung geworden ist, von vielen Beteiligten als ermüdend lange, steif durchorchestrierte Veranstaltung beschrieben wird – bis zu dem Augenblick, in dem Kings Rede Stürme des Applauses auslöst. Auch Dylans Performance wirkt, wohl nicht nur wegen der schlechten Soundqualität, eher schwach und unsicher. Dem zu diesem Zeitpunkt noch wenig bekannten Sänger fehlt unter diesen Umständen erkennbar eine Verbindung zum zerstreut wirkenden Publikum.

[xi] Die ästhetische Formung der Zeit in der Musik bedeutet, so Kreuzer, nach Augustinus weder Harmonisierung noch den vergeblichen Versuch, die Kluft zur „realen oder existenziellen“ Zeit aufzuheben. Ihr Reiz gründe vielmehr in der durch sie ermöglichten Erfahrung „der Gleichzeitigkeit der vom Vergehen der Zeit erfüllten Augenblicke. In ihnen wird die nicht-umkehrbare Chronologie und Sukzession der Realität der Zeit nicht destruiert oder übersprungen, sondern spielend aufgehoben. […] In ästhetischer Erfahrung sind wir die Akteure der Zeiträume, die wir wahrnehmen und formen. Im faktischen Dasein in der Zeit finden wir uns hingegen im Vorübergehen dieser Zeiträume vor. Im faktischen Dasein ist ein Lied ohnmächtig gegenüber jenen Gewalten, die das Leben real beherrschen. Es ist nur ein Spiel […]. Freilich gibt der dieses Spiel Spielende jenen Erkenntisvermögen […] Kontur und Stimme, die uns diesen Gewaltverhältnissen zugleich entrückt sein lassen.“ (Ebd.: 86-87).

[xii] Jüngst hat etwa Paula Diehl Castoriadis Metapher einer ‚radikalen‘ und ‚institutionalisierten‘ Imagination aufgegriffen, vorgestellt als Schichten einer ‚Magma‘ mit unterschiedlichen Festigkeitsgraden und Fließgeschwindigkeiten (vgl. Castoriades 1990). Auch sie fragt nach sozialen Praktiken, „which […] might heat the magma and make it fluid again“ (ebd.: 76). Diehl will damit den Blick der allzu systemfixierten Politik- und Sozialwissenschaften auf Widersprüche und Spannungen lenken, die sich historisch immer wieder zwischen etablierten sozialen Normen und Praktiken einerseits und latent bis offen utopischen (demokratischen) Vorstellungen und Ansprüchen andererseits auftun. Sie verknüpft das mit Kosellecks Thematisierung variierender Zeiterfahrungen und Erwartungshorizonte, die sich in politischen Sprachen und Phantasien ausdrücken. Dabei verweist sie auf Ungleichzeitigkeiten zwischen einem Fortleben anachronistischer Motive und neuen, oft noch kaum verbal und kohärent artikulierbaren Entwicklungstendenzen. Vgl. Diehl (2020).

[xiii] In Berlin kann man solche, sicher nicht hittauglichen Frickeleien etwa verfolgen über: https://www.echtzeitmusik.de/index.php.

Literatur

Agamben, Giorgio: Die Zeit, die bleibt: Ein Kommentar zum Römerbrief. 7. Aufl. Suhrkamp Verlag 2006.

Badiou, Alain: Paulus: Die Begründung des Universalismus. 2. Auflage. Diaphanes 2009.

Castoriadis, Cornelius: Gesellschaft als imaginäre Institution: Entwurf einer politischen Philosophie. 4. Auflage. Suhrkamp Verlag 1990.

Diehl, Paula: „Democracy, Its Contradictions, and the Political Imaginary“, in: Social Epistemology Review and Reply Collective 9 (8): 71-78, 2020.

Honneth, Axel/Kemper, Peter/Klein, Richard: Bob Dylan – Ein Kongress, Suhrkamp Verlag 2007.

Klein, Richard. My Name It Is Nothin’: Bob Dylan: Nicht Pop, nicht Kunst. Lukas Verlag für Kunst- und Geistesgeschichte 2006.

Kreuzer, Johann: „Die Zeit der Prophetie. Überlegungen zu Dylan“. S. 70–91, in: Bob Dylan. Ein Kongress, herausgegeben von A. Honneth, P. Kemper, und R. Klein. Suhrkamp Verlag 2007.

Lill, Max: The whole wide world is watchin’ – Musik und Jugendprotest in den 1960er Jahren. Bob Dylan und The Grateful Dead, Hirnkost Verlag 2013.

Lill, Max: Filmkritik: A Complete Unknown, in: Sozialismus 4-2025.

Neupert-Doppler, Alexander: Die Gelegenheit ergreifen. Eine politische Philosophie des Kairós. Mandelbaum Verlag, 2018.

Reynolds, Simon: Retromania: Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann, Ventil Verlag 2012.

Rotolo, Suze: Als sich die Zeiten zu ändern begannen: Erinnerungen an Greenwich Village in den Sechzigern. unveränderter Nachdruck Edition. Parthas Verlag Berlin 2010.

von Redecker, Eva: Dieser Drang nach Härte. Über den neuen Faschismus, Fischer Verlag 2026.

Van Ronk, Dave/Wald, Elijah: Der König von Greenwich Village: Die Autobiografie. Heyne Verlag 2013.

Žižek, Slavoj: Christian Atheism: How to Be a Real Materialist. Bloomsbury Academic 2024.