Wenn transgressives Genrekino Mainstream wird

Once upon a time at the movies

Überrascht vom Erfolg an den amerikanischen Kinokassen, überraschter über eine ungeschnittene FSK-Freigabe und am überraschtesten über die Tatsache, dass der Film im Paderborner Pollux-Kino anlief (sogar in einem der größeren Säle), habe auch ich 2024 eine Karte gekauft und sah mir Anfang November Terrifier 3 an – in einem relativ gut gefüllten Saal. Auch das ist durchaus überraschend, haben doch Paderborner Kinogänger*innen eigentlich, so zumindest meine Einschätzung, keinen großen Geschmack an Filmblut. Und dennoch kamen sie – zu einem der wohl gewalttätigsten Filme, der jemals in der Kinoauswertung ungeschnitten durch die FSK gekommen ist.

Wie früher meistens eine Komödie im Kino zu einem Riesenerfolg wurde (z. B. Wedding Crashers (2005) oder The Hangover (2009)), gibt es auch oft zumindest einen überraschenden Horrorkinoerfolg pro Jahr. 2025 waren das, je nach Lesart, entweder (Blood and) Sinners oder Weapons und es lassen sich viele gute Gründe dafür anführen, dass es 2024 Terrifier 3 war. Der Unterschied ist, dass Sinners und Weapons zwar Genrefilme sind, aber umfassend im Mainstream verankerte Genrefilme, deren Darstellung von Gewalt kaum Aufmerksamkeit erregt. Terrifier 3 hingegen ist der dritte Teil einer explizit im Indiegenrebereich verorteten Extremsplatterreihe, die sich, neben der hervorragenden Darstellung des Art the Clown Darstellers David Howard Thornton, durch extreme und oft sadistische Splatterszenen auszeichnet. Wussten das die meisten Kinogänger, die im Saal saßen? I doubt it. Und dementsprechend gespannt war ich auf die Reaktionen, von denen man sonst nur aus der amerikanischen Kinokultur hört (Buh-Rufe sind im deutschen Kino relativ selten; zumindest nach meiner Erfahrung).

Über 100 Minuten (von insgesamt zu langen 125 Minuten) passierte vor allem Erwartetes: Auf der Kinoleinwand entfalteten sich die üblichen Extremsplattereinlagen von Art, dieses Mal in einem Weihnachtssetting, ebenso die üblichen extrem realistischen Effekte und die für die Reihe leider ebenfalls üblichen dramaturgischen Unzulänglichkeiten. Bevor es allerdings zum Finale kommen sollte, standen zwei männliche Kinobesucher auf und riefen uns als dem verbleibenden Publikum lautstark zu, dass wir alle doch krank sein müssten, uns diesen Dreck weiter anzusehen. Dann verließen sie den Saal. Aus dem Publikum kam keine weitere Reaktion, doch ich dachte mir damals: Wirklich? Nach fast zwei Stunden Extremsplatter und mit nur noch ca. 15-20 Minuten ohne Abspann geht ihr? Den Rest hätte man sich nach all dem Vorangegangenen doch auch noch ansehen können (zumal die expliziteste Szene – der Kettensägenmord an einem duschenden Pärchen – visuell durch das Finale nicht übertroffen wurde). Jetzt hatte man schon so viel ‚geschafft‘, wollte man wirklich auf den letzten Metern umkehren? Viel interessanter sind aber folgende Fragen: Waren die beiden Männer genreerfahren? Wussten sie, was für eine Art Film die Terrifier-Reihe waren? Und vor allem: Welche positiven aber auch negativen Effekte hat es, wenn transgressives Underground-Kino aus welchen Gründen auch immer Mainstream wird?

Kino als Grenzüberschreitung

In dem in diesem Text vertretenen Verständnis von Transgression als „(bewusste) Grenzüberschreitung im zwischenmenschlichen Umgang; (absichtlicher) Verstoß gegen gesellschaftliche Regeln“ (https://www.dwds.de/wb/Transgression) kommt Kino bzw. Filmen von Anfang an ein erhebliches transgressives Potenzial zu. Schon einer der ersten Kinofilme, der einminütige L’Arrivée d’un train à la Ciotat (1896) der Brüder Lumière, löste Unbehagen bis Panik bei seinen Zuschauer*innen aus, die auf der Leinwand einen Zug zunehmend bedrohlich auf sich zufahren sahen und z. T. aus dem Saal flüchteten (vgl. https://blog.studiumdigitale.uni-frankfurt.de/dr-eisenbahn/filme/). Auch haben erste Filmpioniere und -theoretiker wie Sergei Eisenstein, Siegfried Kracauer oder Béla Balázs die verstörende Kraft des Kinos z.B. vermittels der zugleich fragmentierenden sowie wirklichkeitsneukonstituierenden Kraft der Montage betont.

Aber nicht nur die Neuheit sowie die technischen Eigenheiten des Mediums haben transgressive Wirkung – selbstverständlich auch der Inhalt. Angefangen bei filmischen Peep-Shows auf Jahrmärkten als erster, rudimentärer Form des Kinos und frühen grenzüberschreitenden Darstellungen – wie z. B. im surrealistischen Film Un chien andalou (1929), in dem in Nahaufnahme gezeigt wird, wie einer Frau der Augapfel mit einem Rasiermesser zerschnitten wird (vielen Genretheoretiker*innen gilt dieser Film daher auch als frühe Form des Splatterfilms; ein Genre, dessen erster ‚richtiger‘ Beitrag wohl Blood Feast (1963) von H. G. Lewis sein wird) – sind die Darstellung grenzüberschreitender Inhalte im Medium Film bis heute so usualisiert wie umstritten – insbesondere im Genrekino: „Am Schrecken von Körperlichkeit und Medialität arbeitet sich das Medium Film […] seit seinen Ursprüngen ab. Gerade der Horrorfilm übernimmt die Kommentarfunktion zu den skandalösen Aspekten des neuen Mediums“ (Meteling 2005: 17).

Dass filmisch nur das dargestellt wird, wofür es auch einen Markt gibt, sollte dabei nicht unterschlagen werden. Die deutschen Tugendwächter*innen der 1980er und 1990er Jahre (darunter auch unsere frühe Bundeskanzlerin Angela Merkel; vgl. dazu Riepe 2005: 171-174) hätten nicht aus den Augen lassen sollen, dass der Boom italienischer Zombie- und Kannibalen(splatter)filme Ende der 1970er bis zur Mitte der 1980er Jahre auch deswegen so umfassend war, weil sich gerade die damalige Bundesrepublik als ergiebiger Absatzmarkt für diese Filme erwies. Der später und für Jahrzehnte beschlagnahmte Zombiegenreklassiker Dawn of the Dead (1979) etwa konnte in Deutschland über 3 Millionen Menschen in die Kinos locken und wurde 1980 mit der Goldenen Leinwand ausgezeichnet.

Der Nervenkitzel transgressiver (Genre-)Filmerfahrungen war, ist und wird mit hoher Wahrscheinlichkeit stets mit dem Medium verbunden sein und für viele Zuschauer*innen ein reizvolles Moment für filmische Grenzerfahrungen bleiben. Das kann so weit gehen, dass gerade dieser Aspekt zum Fokus von Werbekampagnen wird – angefangen bei ausgehändigten Kotztüten beim Besuch von Splatterfilmen wie dem schon erwähnten Blood Feast, The Beyond (1981) oder Castle Freak (1995) bis zu sensationsheischenden Berichten, welche medizinischen Konsequenzen Filme hatten, wobei neben Herzinfarkten, wie bei The Exorcist (1973) meist von Ohnmachtsanfällen berichtet wird – so auch bei Terrifier 2  und 3. Spätere Heimkinoveröffentlichungen können diese Strategien ebenso aufgreifen – so bekommt der geneigte Käufer beim Kauf der DVD des Films Mark of the Devil (1970) eine beigefügte barf-bag-Replik.

FSK, BBFC, MPAA und der Schutz der Jugend

Apropos visuelle Grenzüberschreitungen, Zuschauer*inneninteressen und Tugendwächter*innen. So lange die Tradition filmischer Transgressionen ist, so lange ist die Geschichte ihrer Zensur (vgl. Köhne/Kuschke/Meteling 2005: 9), wobei ich mich aus Platzgründen auf die deutsche Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft (FSK), das British Board of Film Classification (BBFC) und die amerikanische Motion Picture Association (MPA) konzentriere. All diesen Institutionen ist gemein, dass sie die ebenfalls in diesen Ländern gesetzlich verankerte Zensurfreiheit marktbezogenen aushebeln: Denn auch wenn offiziell keine Zensur, in diesem Fall von Filmen, stattfindet, haben ihre Mechanismen doch einen zumindest ähnlichen Effekt. So können FSK, BBFC und MPA Filmfreigaben verweigern, weil der Inhalt zu grenzüberschreitend für selbst die höchsten Altersfreigaben (ab 18 bei der FSK und BBFC, R-Rated bei der MPA) erscheint.

Nun kann die Rechteinhaber*in der Filme diese versuchsweise trotzdem veröffentlichen – ungeprüft oder unrated. Nur war es lange Zeit Usus, dass solche Filme nicht von großen Kinoketten in ihre Spielpläne aufgenommen wurden, solche Filme bzw. deren physische Trägermedien (VHS, Laserdisc, DVD, Blu-Ray, 4K-Blu-Ray) nicht bei großen Märkten und Ketten verkauft werden konnten und oft rechtliche Absicherungen fehlten. Sollte z. B. ein ungeprüfter Film wegen Gewaltverherrlichung in Deutschland beschlagnahmt werden, drohten den Rechteinhaber*innen empfindliche Strafen. Wenig verwunderliches Ergebnis war und ist, dass so gut wie alle Filme eine FSK-, BBFC- oder MPA-Freigabe erhalten (müssen). Erhielten bzw. erhalten sie diese nicht, wurden und werden sie ‚freiwillig‘ zensiert, was in Deutschland zu der Situation führen konnte, dass selbst geschnittene Fassungen, um in dieser gekürzten Form FSK-Freigaben zu erhalten, später indiziert oder beschlagnahmt wurden. Bekannteste Beispiele sind Filme wie Texas Chain Saw Massacre (1974) oder Tanz der Teufel (1981). Erst mit der Novellierung des Jugendschutzgesetzes von 2003 wurden FSK-geprüfte Filme indizierungs- und beschlagnahmungssicher.

Diese Torwächter des guten Geschmacks, der Sittlichkeit und des Schutzes der Jugend vor desensibilisierendem Schund konnten bis Anfang der 2000er Jahre relativ umfassend wirken. Inzwischen zeigen sich aber zumindest zwei interessante Gegenbewegungen, die zu einer Aufweichung dieser Form des Gatekeepings geführt haben.

Auf der einen Seite hat in England seit Beginn der 2000er und in Deutschland ab den 2010er Jahren eine umfassende Liberalisierung von Freigaben eingesetzt, was dazu führte, dass lange Zeit indizierte oder beschlagnahmte Filme in Deutschland sowie hinsichtlich einer Freigabe abgelehnte Filme in England inzwischen mit FSK- sowie BBFC-Freigabe verfügbar sind. Berühmte Beispiele sind in Bezug auf ehemals beschlagnahmte und nun FSK-freigegebene Filme die schon erwähnten Genreklassiker Texas Chain Saw Massacre (FSK 18 – nachvollziehbar), Dawn of the Dead (FSK 18 – ebenfalls nachvollziehbar) oder Tanz der Teufel (FSK 16 – erstaunlich liberale Freigabe). Interessant sind zudem die Unterschiede und Grenzen dieser Liberalisierungen im direkten Vergleich: Wurde die Beschlagnahmung von Hostel 2 in Deutschland erst 2022 aufgehoben (indiziert ist er noch immer), so war er von Anfang an in England ungeschnitten ab 18. Dort wiederum kann man bis heute nur geschnittene Versionen von I spit on your grave (1978) erwerben, während der ungeschnittene Film in Deutschland inzwischen ab 18 freigegeben ist.

Auf der anderen Seite – und dies erklärt den Kinoerfolg von Terrifier 2 und insbesondere 3 – und mit Blick auf Amerika hat eine weitere Veränderung eingesetzt, nämlich Unrated-Filme im Kino wie R-Rated-Filme zu behandeln: Haben sich früher insbesondere große Kinoketten schlicht geweigert, ungeprüfte Filme zu zeigen (in Deutschland ist dies immer noch die Regel), so haben Branchenkenner*innen beobachtet, dass mit Terrifier 3 umgegangen wurde, als sei er ein R-Rated-Film. Auch das führt automatisch zu größerer Reichweite. Der Markt regelt und unterläuft so konventionelle Zensurstrategien.

But doctor, I’m Art the Clown

Doch was ist die Terrifier-Reihe eigentlich und warum wird sie dem transgressiven Kino zugeordnet? Neben den bisher drei Teilen (2016, 2022, 2024) trat Art in drei Kurzfilmen (The 9th Circle (2008), Terrifier (2011) M is for Masochist (2013)) sowie zwei Horroranthologien (All Hallows Eve 1 (2013) und 2 (2015)) in Erscheinung – dort aber teils noch nicht gespielt von David Howard Thornton. In diesen Kurzauftritten wurde die Figur sozusagen als Konzept eingeführt und erprobt, um dann im ersten Terrifier-Teil visuell sowie darstellerisch finalisiert in Erscheinung zu treten.

Der erste Teil ist ein klassischer Low-Budget-Horrorfilm. Gedreht für ca. 35.000-55.000 $, nur für wenige Tage in wenigen Kinos zu sehen, wurde der Film erst im Heimkino profitabel und bekannt. Ich schließe mich der These aus einem Videoessay Ryan Hollingers an, derzufolge der erste Teil der wohl beste und aus einer auf Transgressionen fokussierten Perspektive wohl interessanteste Film ist: Zwar finden sich auch in ihm die in den Fortsetzungen noch ausgebauten sadistischen Splatterszenen (insbesondere das Zweiteilen der Figur Dawn hat den Film bekannt gemacht). Abseits dieser visuellen Ebene überschreitet aber der narrative Umgang mit Genre-Tropen Grenzen – vor allem in Bezug auf das überraschende Ableben der anderen Protagonistin. Art, bisher durch den Einsatz von Hieb- und Stichwaffen in Erscheinung getreten, erschießt sie im Moment ihrer kathartischen Rache mit einer Pistole. Selten wird mit kanonisierten Genre-Topos derart konsequent umgegangen. Dazu kommen noch eine, dem niedrigen Budget geschuldete, aber dennoch effektive surreale Atmosphäre digitalen Film(en)s und eine Laufzeit von 85 Minuten, die den Film in hohem Maße watchable machen.

Terrifier 2 setzt die Geschichte von Art in epischen (man könnte auch sagen langatmigen) 138 Minuten fort. Produziert für 250.000$ war der Film ein unerwarteter Erfolg an den Kinokassen und spielte fast 16 Millionen $ ein – und dies ohne seine transgressiven Wurzeln zu verleugnen: Insbesondere die qualvoll in die Länge gezogene Tötungsszene einer weiblichen Nebenfigur unterstreicht die Verortung des Films im Extremsplatter mehr als deutlich. Interessanterweise und wohl auch den Misogynie-Vorwürfen in Bezug auf den ersten Teil begegnend, wird der neuen weiblichen Hauptfigur (Sienna Shaw) viel Raum zur Selbstentfaltung und agency eingeräumt.

Der dritte Teil folgt diesem Pfad weiter (wenn auch Gott sei Dank auf ‚nur noch‘ 125 Minuten), setzt sich aber vor allem durch sein Weihnachtssetting in eine Kontinuität transgressiver Horrorfilme wie Silent Night Deadly Night (1984), dessen Kinoveröffentlichung in den 1980ern durch Proteste abgebrochen werden musste und der 2025 ein (nach einem ersten Versuch von 2012) zweites Remake erhielt. Terrifier 3 hat Art endgültig im Mainstream ankommen lassen: Bei einem Produktionsbudget von 2 Millionen $ spielte er über 90 Millionen $ ein und wurde zu einem gigantischen Erfolg – trotz der notwendigen, da die Filme definierenden Beibehaltung grenzüberschreitender Gewaltexzesse.

Look at all the horror

Doch wie hat es Art the Clown in den Mainstream geschafft? Meist findet die Aneignung von Offstream durch den Mainstream dergestalt statt, dass etwas mit dem Potenzial von Mainstreamtauglichkeit genommen und daran angeschlossen wird – oft unter Nichtberücksichtigung des untauglichen Rests – oder aber, indem etwas in Mainstreamgrenzen gepresst wird: George A. Romeros transgressiven Zombiemeisterwerke Dawn of the Dead (1978) und Day of the Dead (1985) kamen noch unrated in amerikanische Kinos und wurden in Deutschland indiziert sowie beschlagnahmt (Dawn of the Dead ist inzwischen frei erhältlich, Day of the Dead in seiner ungekürzten Form immer noch verboten). Nach den Mainstream-Erfolgen des R-Rated-Remakes von Dawn of the Dead (2004) sowie der Horrorkomödie Shaun of the Dead (2004) trat man an Romero heran, seine Filmserie fortzusetzen – nur war er nun verpflichtet, einen R-Rated-Cut für Land of the Dead (2005) abzuliefern (später erfolgte noch eine Unrated-Veröffentlichung wesentlich expliziteren Gehalts). Der Mainstreamerfolg von Terrifier 2 und insbesondere 3 passt aber nur teilweise in dieses Schema: Sicherlich kann attestiert werden, dass die Filme z. B. durch Kurzclips, die Art, aber nicht die explizitesten Ergebnisse seiner Mordserien zeigen, bekannt geworden sind – der gigantische Erfolg von IT (2017) sowie IT – Chapter Two (2019) haben sicherlich auch geholfen. Aber Regisseur und Drehbuchautor Damien Leone kann nicht unterstellt werden, dass er seine späteren Filme an Mainstream-Sehgewohnheiten angepasst hätte (abseits konventionellerer Erzählweisen). Als Mutprobe sind die Terrifier-Filme Mainstream geworden und damit nicht trotz, sondern wegen ihres transgressiven Inhalts.

Hat solche Transgression aber filmischen Wert? Ich würde zumindest dafür argumentieren, dass es Filme gibt, für die sich Grenzüberschreitungen besser begründen lassen, als andere: Cannibal Holocaust (1980) gilt als verstörendes Meisterwerk transgressiven Exploitationkinos – trotz allem Rassismus, aller Misogynie und allem Tiersnuff ist er eine bis heute relevante Kritik an journalistischen Praktiken der Ausbeutung und Sensationsgier. Die August Underground Trilogie (2001, 2003, 2007) hingegen sind nachgestellte Snuff-Filme, die sich im nihilistischen Elend, das sie abfilmen, suhlen, ohne dabei etwas über die conditio (in)humana auszusagen (aber dafür sehr viel, wessen Geistes Kind die Filmemacher sind).

Die Terrifier-Filme (vor allem 2 und 3) haben nicht die (medien-)kritischen Ambitionen von Cannibal Holocaust, sie verfügen aber über genügend narrative Kohärenz, Stilwillen und über mindestens einen hervorragenden Hauptdarsteller, um auch für andere Aspekte angesehen sowie gewürdigt zu werden, als für den Realismus ihrer Splattereffekte. Wie der Zug, der auf die ahnungslosen Zuschauer*innen zum Ende des 19. Jahrhunderts zufuhr, überwältigen auch die Terrifier-Filme Mainstream-Kinobesucher*innen. Wie sie mit dieser transgressiven Erfahrung, deren Ausmaße sie oft wahrscheinlich aufgrund fehlender Sozialisierung mit anderen Filmen dieser Art nicht abschätzen konnten, umgehen, bleibt ihnen überlassen. Aber letztlich – everybody loves a clown.

Literatur

Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (2005): Einleitung. In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz ­und Fischer: 9-16.

Meteling, Arno (2005): Medien und Ästhetik. Vorbemerkung. In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz ­und Fischer: 17-19.

Riepe, Manfred (2005): Maßnahmen gegen die Gewalt. Tanz der Teufel und die Würde des Menschen. Aspekte de Gewaltdebatte im Zusammenhang mit Sam Raimis Evil Dead. In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz ­und Fischer: 167-186.