Zur Sozialgeschichte der Discokultur

Am Tag, an dem die Disco sterben soll, besteigt Reinhold Messner den 8611 Meter hohen K 2 im Himalaya. In Rom beginnt eine Agrarkonferenz der Vereinten Nationen mit 145 Staaten – und im Comiskey Park in Chicago findet ein Baseballspiel der Chicago White Sox und der Detroit Tigers statt. Mike Veeck, der Sohn des Eigentümers der White Sox, hat sich eine dubiose Marketingstrategie ausgedacht, um mehr Zuschauer anzulocken. Gemeinsam mit dem DJ Steve Dahl vom Radio WLUP-FM lädt er am 12. Juli 1979 die Menschen nicht nur zum Baseball, sondern zu einer „Disco Demolition Night“ ein. Jeder Besucher, der eine Schallplatte mit Discomusik mitbringt, darf die beiden Doubleheader-Spiele für nur 0,98 US-Dollar sehen.

Die 98 Cent stehen für den Sender WLUP-FM, der sich auch FM98 nennt. Die Langspielplatten und Singles will Steve Dahl bei diesem Event in die Luft sprengen. Die Werbeaktion geht nach hinten los: Statt der üblichen 20.000 kommen über 60.000 Menschen in den Comiskey Park. Ordnungskräfte versuchen, den Massen den Zutritt zu verwehren, aber der Mob lässt sich nicht abwimmeln, sondern klettert mit Leitern und Stricken über die Stadionmauern. Gegen halb neun an diesem Donnerstagabend, nach dem ersten Match, bringt Steve Dahl eine große Holzkiste mit Platten auf dem Spielfeld zum Explodieren. Weißer Rauch steigt auf. 5000 bis 7000 Zuschauer stürmen auf den Rasen. Einige Zuschauer werfen Vinylscheiben wie Frisbees auf das Feld. Sie randalieren, das zweite Spiel wird abgeblasen, die Tigers gewinnen gegen die White Sox.

Wer – wie ich – den Phillysound von Kenny Gamble und Leon Huff kennt und mit Hits von Donna Summer und Righeira aufgewachsen ist, stellt sich angesichts dieses Ereignisses gleich mehrere Fragen. Was erschien an harmlosen Schallplatten so widerlich oder so furchteinflößend, dass sie durch eine Art rituelles Feuer verbrannt werden mussten? Was war an den naiven Always-Happy-Texten von Gruppen wie Chic oder Sister Sledge so verabscheuungswürdig? Warum formierte sich unter dem Motto „Disco Sucks“ in den Vereinigten Staaten Ende der 1970er Jahre eine Protestbewegung? Was waren zuvor die Gründe für den Discokult?

Eine soziale Bewegung – und als solche sollen die Discogänger verstanden werden – lässt sich oft besser einordnen, wenn man ihre Gegenbewegung analysiert. Daher möchte ich zunächst die Gruppe der Protestierenden betrachten, bevor ich versuche, zu erklären, warum Discotheken als Sozialräume in den USA und in Europa so populär wurden, wodurch sich die Kulturen auf beiden Kontinenten unterscheiden und was das Phänomen Disco so einzigartig macht.

Homophobie und Rassismus: Die inneren Treiber der „Disco Sucks“-Bewegung

Steve Dahl ist 24 Jahre alt und arbeitet als DJ beim Radiosender WDAI in Chicago, der im Jahr 1978, genau wie viele Sender damals, sein gesamtes Programm von Rock auf Discomusik umstellt. Der Rockfan Dahl wird gefeuert, er heuert bei WLUP-FM an und gründet „The Insane Coho Lips“, eine lokale Anti-Disco-Bewegung. Als personifiziertes Feindbild muss John Travolta herhalten, der Hauptdarsteller des Musikfilms „Saturday Night Fever“, der 1977 in die Kinos gekommen war. Travolta wird 1978 für seine Darstellung des Discogängers Tony Manero für einen Oscar nominiert. Seine Gegner beeindruckt das nicht. Sie spotten über seinen Tanzstil und machen sich über den weißen Anzug lustig, den der Disco King Tony Manero in einer Szene anhat. Einige tragen aus Protest sogar Anstecker mit der Aufschrift „Folter für Travolta“. Woher kommt diese maßlose Abneigung?

„Protest ist ein Seismograf für Grundkonflikte, die sich nicht selbst auflösen“, schreibt der Soziologie Armin Nassehi. „Oft ist Protest nicht mehr als der Ausdruck von Unbehagen oder sogar Ressentiments“ (Nassehi 2020: 10, 7). Die Vorurteile der Rockmusikfans, die bei mehreren Disco-Demolition-Aktionen in Gewalt mündeten, richteten sich unter anderem gegen Homosexuelle und Afroamerikaner, die die frühe Discoszene geprägt hatten. Steve Dahl hat diesen Vorwurf zwar bestritten, aber es ist offensichtlich, dass das Männlichkeitsideal, das Rockstars seinerzeit verkörpern wollten, nicht kompatibel war mit dem Lifestyle der Discoboys aus „Saturday Night Fever“.

Der Plot des Films ist schnell erzählt: Tony Manero stammt aus einer armen italienischen Einwandererfamilie. Zu Hause bekommt er keine Anerkennung, die Familie hat zu viele Sorgen. In dem Malergeschäft, in dem er arbeitet, ist er nur der Botenjunge. Statt Männersportarten zu frönen und in Bars Kumpels unter den Tisch zu trinken, geht er jedes Wochenende tanzen und gibt sein mühsam verdientes Geld für Stylingprodukte aus. Bevor er in die Disco geht, steht er lange vor dem Spiegel, um sich die Haare zu föhnen. Zwar sind sowohl Tony Manero als auch John Travolta heterosexuell und weiß, aber was Tony und seine Freunde im Club „Odyssee 2001“, wo der Film gedreht wurde, praktizieren, ist eine interessante Mischung aus Elementen der homosexuellen und afroamerikanischen Popkultur der 1960er Jahre bei einer gleichzeitig zukunftsweisenden Weiterentwicklung: Tony Manero ist, was der britische Journalist Mark Simpson 1994 „metrosexuell“ nennen wird. Damit ist dieser Antiheld seiner Zeit weit voraus.

Ein Vorläufer der Discos in den Vereinigten Staaten waren die Record Hops, die etwa von 1962 an von Afroamerikanern veranstaltet wurden. „Die Clubs waren ausrangierte Lagerhäuser, abgewrackte Restaurants oder ehemalige Fabrikhallen in abgelegenen Vierteln“ (Schmidt-Joos 1978: 46). Ein Treffpunkt für die LGBT-Szene war das „Sanctuary“ in New York. Dort wurde Homosexualität offen ausgelebt, was 1972 zur Schließung des Clubs führte, da Anwohner gegen sexuelle Aktivitäten in ihren Hauseingängen geklagt hatten.

Beide Subkulturen, die nicht klar voneinander zu trennen sind, wurden von Außenseitern der weißen Mehrheitsgesellschaft gelebt. Auch räumlich waren die ersten Discobegeisterten an den Rand der urbanen bürgerlichen Mitte gedrängt. Die frühe Discokultur in New York war ein Gegenentwurf zur Hippiekultur mit ihren sozialkritischen Singer-Songwritern, die in weiten Teilen von einer weißen Mittelschicht getragen wurde. Zu Beginn der 1970er Jahre wurden Discogänger aufgrund des Ursprungs der Discokultur argwöhnisch beäugt.

Die Idee für das Drehbuch von „Saturday Night Fever“ entstand nach dem Erscheinen eines Artikels im „New York Magazine“ mit dem Titel „Tribal Rites of the New Saturday Night“. Der Reporter Nik Cohn beschrieb darin eine Clique aus Brooklyn, die nach einer langweiligen Woche in öden Jobs auf den Samstag warten, um beim Tanzen endlich die ersehnte Selbstbestätigung zu bekommen. Der Film „Saturday Night Fever“ war also nah dran an der Lebenswelt junger Erwachsener aus weniger privilegierten Kreisen. In den USA wurde der Film ein Kassenschlager. In Deutschland waren die Meinungen geteilt. Ein Kritiker beim Magazin „Der Spiegel“ schrieb: „Neben endlosen, verkitscht photographierten Disco-Glitzer-Szenen und abgesehen von der Hintertreppen-Story, die sich mit unsinniger Melodramatik zu einem sacharinen Happy-End schleppt, zeigt der Film allerhand Realität, wenn er drastisch die Sitten einer neuen amerikanischen Jugend-Subkultur schildert. (…) Der abwechselnd ordinäre und sentimentale Ton (…), der Sarkasmus dem eigenen Leben gegenüber (…), das alles ist freilich authentisch, ist typisch für eine Schicht frustrierter Jungmänner“ (Anonymus 1978).

Dancing Queens und Disco Kings: Der Dancefloor als Projektionsfläche

Was der „Spiegel“-Journalist für „ordinär“ hielt, entsprach dem üblichen Slang breiter Bevölkerungsschichten in den schlechteren Wohnvierteln von New York. Für viele Männer zwischen 17 und 25 Jahren war Tony Manero eine Identifikationsfigur. Während in Deutschland zu jener Zeit ein Aufstieg durch Bildung immer leichter möglich schien, blieb die vielgepriesene Idee von einem besseren Leben durch harte Arbeit für viele Söhne und Töchter von Einwanderern in der segregierten Gesellschaft der USA ein unerreichbarer Traum. Die „Jugend-Subkultur“, von der der deutsche Kritiker sprach, war auch weder „neu“ noch ein Ausdruck von Frust. Der Wunsch, bewundert zu werden und die Tanzfläche als Bühne für eine gute Performance zu nutzen, lässt sich nicht als Resignation oder Realitätsflucht deuten. Im Gegenteil: Die Disco war ein Sozialraum, in dem positive Verstärkung erfahren wurde. Er prägte die Identitätsfindung und das Selbstbild von Millionen von jungen Erwachsenen.

Georg Mühlenhöver sieht politische Implikationen im Disco-Boom in den Vereinigten Staaten. Er konstatiert einen Rückzug ins Private nach dem Vietnamkrieg, der Watergate-Affäre im Jahr 1972 und dem wieder aufflammenden israelisch-arabischen Krieg, an dem die Vereinigten Staaten durch Waffenlieferungen an Israel indirekt beteiligt waren. „Die amerikanische Jugend der mittsiebziger Jahre war sozial, politisch und ökonomisch enttäuscht und sehnte sich nach der temporären Verwirklichung persönlicher Illusionen und Sehnsüchte. Dazu bedurfte es eines Ortes mit entsprechend träumerisch phantastischem Flair, der an die Stelle kopflastiger Sinnigkeit körperbetonte Sinnlichkeit setzte“ (Mühlenhöver 1999: 144). Da es fast zu jeder Zeit Konflikte und Krisen gab, scheint mir die lustvolle Körperlichkeit entscheidender für die Popularität dieser Kultur zu sein: Bewegungen spielen beim Tanzen seit jeher eine große Rolle. Sie machen auch die Faszination der Discokultur aus.

Euphorie und Ekstase: Der Discotanz als Sozial- und Kulturtechnik

Bewegung ist stets der Vermittler zwischen Mensch und Welt; das Medium, mit dem und über das Menschen die Welt begreifen (Merleau-­Ponty 1974). Wie Gabriele Klein zeigt, sind Bewegungen nicht anthropologisch gegeben, sondern historisch determinierte Sozial­- und Kulturtechniken (Klein 2012). Bestimmte Wissensbestände schreiben sich in die Körper von Menschen ein. Sie werden in der körperlichen Erfahrung aktualisiert, bestätigt oder unterlaufen. Als Sozialtechnik kann man Bewegungen verstehen, wenn sie Machtverhältnisse spiegeln, beispielsweise geschlechtsspezifische Körpersprachen. Nach Erving Goffman haben soziale Interaktionen stets mit der Bewegung von Körpern in Raum und Zeit zu tun (Goffman 1986). Wenn Bewegung also per se eine intersubjektive Form ist, ist sie auch immer auf irgendein Gegenüber bezogen, das gilt für den Paartanz wie für den Solotanz.

Viele Volks- und Gesellschaftstänze schreiben bestimmte geschlechterspezifische Rollen vor. Der Mann führt, die Frau lässt sich führen. Während für Volkstänze enger Körperkontakt charakteristisch ist, galt im höfischen Tanz das Gebot der Mäßigung. Daniela Stocks betont die Gemeinsamkeiten zwischen dem zeitgenössischen Militär und dem höfischen Tanz in Europa (Stocks 2000). Einige Formen und Figuren, etwa die Aufstellung im Quadrat bei Hofbällen, wurden aus militärischen Übungen übernommen. In den 1960er und 1970er Jahren löst sich die geschlossene Tanzhaltung auf. Das Tanzen wurde nicht nur gleichberechtigter, sondern mit Erotik aufgeladen, auch mit Autoerotik.

Zum berühmtesten Schauplatz des hedonistischen Treibens wurde das legendäre Studio 54, ein „palace of pleasure“ (Goldman 1992: 277). „Die riesige Eingangshalle ist ganz mit burgunderfarbenem Teppichboden ausgelegt, und an den Wänden stehen sechs Meter hohe Feigenbäume. Barocke Schnitzereien wurden, wo immer dies möglich war, gerettet oder restauriert. (…) Gut aussehende Barjungen sind bis zu den Hüften nackt und tragen kurze Boxershorts aus Satin“ (Hanson 1979: 24). Der Inhaber Stephen Rubell selektierte das Publikum selbst an der Tür. „Die Auswahl der Gäste war für Rubell das entscheidende Kriterium für das Gelingen des Abends; nicht, weil (…) der exklusive soziale Kodex einer Upper-Class respektiert werden musste, sondern weil in seinen Augen die Besucher die eigentlich tragende Säule der Unterhaltung bildeten“ (Mühlenhöver 1999: 56). Wer es am Türsteher vorbei schaffte, durfte sich einzigartig und auserwählt fühlen. Ein Besuch in einer berühmten Disco versprach einen Distinktionsgewinn.

Das Studio 54 gilt als Vorbild für spätere europäische Großraumdiscos, etwa für das „Cosmic“ am Gardasee oder das „Baia degli Angeli“ an der Adriaküste. In der „Bucht der Engel“ fuhr der Kult-DJ Daniele Baldelli in einem gläsernen Aufzug von einer Thermenlandschaft im Untergeschoss nach oben zu den Swimmingpools. Zwei Tanzflächen gab es innen, zwei im Außenbereich. Gigantische Säulen vor dem Eingang am Ende einer Treppe begrüßten die Besucher und erweckten den Eindruck, die Gäste seien Göttinnen und Götter in einem dionysischen Tempel. Durchtanzte Nächte am Meer umwehte nun ein fast religiöser Hauch, der DJ wurde zum Zeremonienmeister – und auf der pista, wie der Dancefloor auf Italienisch heißt, gaben sich einheimische Nachtschwärmer und Urlauber aus aller Welt dem Rausch des Beats und zuweilen auch der Drogen hin.

Dolce Vita auf dem Dancefloor: Die Euro Disco der 1980er Jahre

In den 1980er Jahren war die Discokultur in Europa ein Milliardengeschäft. Disco wurde zum Label für eine breite Palette von Produkten, von den Rollschuhen, die in der Rollerdisco von Teenagern gefahren wurden bis zu Leggins mit Tigermuster und Stirnbändern in Neonfarben. Internationale Disco-Fachausstellungen fanden statt, in Münster wurde 1980 der „Bundesverband Deutscher Discotheken e.V.“ ins Leben gerufen. In ländlichen Gegenden eiferten Dorfdiscos in Jugendfreizeitheimen und Sporthallen ihren Vorbildern aus den Metropolen nach. In Italien wurden Shows organisiert, bei denen mit Außerirdischen bemannte Ufos aus dem Bühnenhimmel auf die Tanzfläche gebeamt wurden. Dichter Zitronennebel stieg vom Boden auf und hüllte die stampfenden Cowboystiefel, Stilettos und Plateaupumps ein. Discomusik made in Italy symbolisierte die Lust am Vergnügen – das Dolce Vita auf dem Dancefloor. Gleichzeitig war der Besuch in einem Tanztempel nun auch ein Beweis dafür, dass man sich Cocktails und ein cooles Outfit leisten konnte, er wurde zum Statussymbol der Mittelschicht – so wie die 15-stündige Autofahrt in den Urlaub, mit Tiroler Nussöl und Nescafé Gold im Gepäck.

In einer Dokumentation mit dem Titel „Italo Disco – Der Glitzersound der 80er“ des Regisseurs Alessandro Melazzini heißt es: „In Mexiko tanzt man für die Revolution. Im Swinging London, um die Welt zu verändern. In Italien tanzt man nur, um gut auszusehen.“ Von Montag bis Freitag, erklärt ein italienischer Soziologe in dieser Produktion, habe man sich „den Rücken krumm gearbeitet“, aber am Wochenende wollte man mit der Freundin tanzen gehen. Dieses Lebensgefühl der 1980er Jahre zeichnet auch den „Postkartensound“ aus, bei dem die Lyrics fast keine Bedeutung mehr hatten und ein Popstar wie Den Harrow, der in Mailand entdeckt wurde, nur noch die Lippen bewegte, während ein Profisänger ihm seine Stimme lieh. Die Musik wurde zur Nebensache.

Berühmtheiten trafen in den 1980er Jahren auf Nobodys. Durchschnittstypen auf Exzentriker. Was alle einte, war das gemeinschaftliche Abtauchen in eine Fantasiewelt. Die Illusion, sexy und shiny zu sein – eine glitzernde, bessere Version des eigenen mausgrauen Alltags-Ichs.

Ende der 1980er war die Party dann vorbei. Die Einnahmen der Discobetreiber gingen zurück. Lebendig ist diese Popkultur jedoch nach wie vor, etwa auf Retrofestivals. Auch Revivals wie der Film und das Musical „Mamma Mia!“ mit der Musik von Abba zeigen, dass die Disco – trotz aller Attacken – unsterblich ist.

 

Literatur

Anonymus (1978): Tanz auf dem Plastik-Vulkan. In: Der Spiegel v. 10. April, abrufbar unter: https://www.spiegel.de/kultur/film-tanz-auf-dem-plastik-vulkan-a-6af635d7-0002-0001-0000-000040617696?context=issue.

Cohn, Nick (1976): Tribal Rites of the New Saturday Night. In: New York Magazine v. 7. Juni, abrufbar unter: https://nymag.com/nightlife/features/45933/.

Goffman, Erving (1986): Interaktionsrituale. Frankfurt am Main.

Goldman, Albert (1992): Sound bites. New York.

Hanson, Kitty (1979): Discofieber. München.

Klein, Gabriele (2012): Choreografien des Alltags. Bewegung und Tanz im Kontext kultureller Bildung. In: Hildegard Bockhorst/Vanessa-Isabelle Reinwand/ Wolfgang Zacharias (Hg.): Handbuch kulturelle Bildung. München, S. 608-615.

Melazzini, Alessandro (2021): Italo Disco. Der Glitzersound der 80er. Deutschland, Italien.

Merleau-Ponty, Maurice (1966): Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin.

Mühlenhöver, Georg (1999): Phänomen Disco. Geschichte der Clubkultur und der Popularmusik. Köln.

Nassehi, Armin (2020): Das große Nein. Hamburg.

Schmidt-Joos, Siegfried (1978): Der Sound der toten Seelen. In: Die Weltwoche v. 1. November 1978, S. 45-47.

Simpson, Mark (1994): Male Impersonators. Men Performing Masculinity. New York

Stocks, Daniela (2000): Die Disziplinierung von Musik und Tanz. Die Entwicklung von Musik und Tanz im Verhältnis zu Ordnungsprinzipien christlich-abendländischer Gesellschaft. Wiesbaden.