Zur medialen Inszenierung von Reaktion
[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 23, Herbst 2023, S. 84-89]
Seit einigen Jahren schon vermeldet der in Deutschland übertragende Fernsehsender Sport1 stetig neue Einschaltquoten-Rekorde. Im Januar 2023 sollen ganze 3,78 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer das Halbfinale der World Darts Championship zwischen Gabriel Clemens und Michael Smith verfolgt haben. Das ist eine ebenso beeindruckende wie erklärungsbedürftige Quote für einen Sport, der in Deutschland weder über eine lange Tradition noch über eine wirklich große Anzahl aktiver Sportlerïnnen verfügt. Und doch konnte sich Darts in den letzten Jahren zu einer überaus beliebten Fernsehsportart entwickeln. Dass in diesem Jahr erstmals ein Deutscher im Halbfinale der Weltmeisterschaft stand, dürfte dieser Entwicklung so wenig geschadet haben wie der Termin der Veranstaltung. Die Weltmeisterschaften werden traditionell Ende Dezember, Anfang Januar ausgetragen und fallen somit in einen Zeitraum mit kalten Abenden und vielen Feiertagen. Fernsehsportarten hat diese Terminierung noch nie geschadet, auch Skispringen und Biathlon konnten in der Vergangenheit davon profitieren.
Es wäre aber doch zu einfach, darin den einzigen Grund für den Erfolg von Darts zu sehen. Wie fast jede interessante Sportart verbindet Darts darüber hinaus Dinge, die eigentlich nicht gut zueinander passen: Hier ist es die mit dem Spiel verbundene maximale Konzentration und Präzision in der Atmosphäre eines kollektiven Junggesellenabschieds. Die entsprechend bunten Kostüme und der Pennälerhumor im Publikum werden von den Kameras dabei ebenso begierig eingefangen wie das obligatorisch lang gezogene »One Hundred and Eighty« des berühmten Callers Russ Bray von den Mikrofonen. Über all das wurde bereits viel berichtet und geschrieben. Es ist aber noch etwas, was den Reiz von Darts als Fernsehereignis ausmacht: Eine spezifische Anordnung der Bilder, Perspektiven und Blicke, die typisch ist für diesen Sport und von der unübersehbar eine Faszination auszugehen scheint.
Neben der Kamerafahrt durch das Publikum und der seitlichen Aufnahme des werfenden Spielers ist der Split Screen das zentrale visuelle Element bei der Übertragung. In der linken Bildhälfte ist dabei die Dartscheibe zu sehen, in der rechten Bildhälfte der Werfer in Großaufnahme. Die knapp zwei Meter Entfernung, die der Pfeil in der Luft zu überbrücken hat, bleiben ausgeblendet. Als visuelle Technik verschränkt der Split Screen also den objektiv-analytischen Blick auf das Spielfeld mit dem quasi-psychologischen Blick in das Gesicht des unter Anspannung stehenden Sportlers. Diese Form der Visualisierung wird keineswegs nur im Falle von Darts – das Schießen beim Biathlon wäre ein vergleichbarer Fall – eingesetzt, hier aber wohl doch am konsequentesten. Nicht nur weist das Spielfeld eine Größe auf, die es ermöglicht, komplett abgebildet zu werden, auch der Spieler befindet sich in einer fast statischen Position, sodass sein Gesicht von der Kamera leicht eingefangen werden kann. Dieses Hin und Her zwischen Spielfeld und Gesicht, zwischen sachlicher Analyse des Spielgeschehens und Psychologie erklärt sicherlich auch den besonderen Reiz von Darts als Fernsehereignis.
Für diese Fokussierung auf Gesichter und diese spezifische Formatierung von Blicken gibt es in der Sportberichterstattung durchaus Vorläufer. Die Popularität etwa von Tennis in den 1980er und 90er Jahren, darauf hat Tim Adams in seinem Essay »Being John McEnroe« hingewiesen, hing auch damit zusammen, dass die Fernsehübertragung das Mitleiden mit den Heldïnnen nicht nur ermöglicht, sondern sogar provoziert hat. Die Vielzahl der einzelnen Punkte, Pausen und Seitenwechsel war schließlich immer auch mit vielen Schnitten und Einstellungswechseln verbunden: Spielfeld – Gesicht – Spielfeld – Gesicht. Hier jedoch noch ohne den Einsatz des Split Screen. Sich für Tennis zu interessieren, hieß daher nie nur, sich für bestimmte Spielstile, sondern auch für bestimmte Physiognomien und Pathosformeln zu begeistern: die stoische Ungerührtheit von Ivan Lendl, die hochgezogene Augenbraue von Martina Hingis oder die quälenden Selbstgespräche von Andy Murray. Das Gesicht der Spielerïnnen war im Tennis seit jeher so etwas wie der Second Screen.
Nun besäße all das eine eingeschränkte Bedeutung, ginge es tatsächlich nur um Sportarten wie Tennis oder Darts. Es soll an dieser Stelle aber um die sehr viel allgemeinere Frage gehen, wo und wie erlebende Gesichter zum Teil des Geschehens, ja zur Handlung selbst werden und auf welche Art und Weise erlebende Gesichter medial dargestellt werden. Dass es vor allem das Kino war, das seit jeher mit dem Gesicht als Oberfläche und Tiefe gespielt hat, steht außer Frage. Die Technik der Großaufnahme, durch die das Gesicht sowohl immer kenntlicher als auch unkenntlicher gemacht wurde, treibt die Filmtheorie von Hugo Münsterbergs früher Studie »The Photoplay« aus dem Jahr 1916 über die Kino-Bücher von Gilles Deleuze schließlich bis heute um.
Aber auch abseits des Kinos oder des Sports, und auch abseits von Religion, Kunst und Werbung, begegnen uns immer häufiger erlebende Gesichter in Großaufnahme. Darum lohnt es sich, die mediale Darstellung von Politik und die Selbstdarstellung des politischen Personals daraufhin zu beobachten. Auch hier wird immer häufiger das erlebende Gesicht als visuelles wie politisches Mittel eingesetzt. Und damit ist keineswegs das frisierte, geschminkte und perfekt ausgeleuchtete Gesicht gemeint, das in der Politik seit jeher, ob auf Wahlplakaten oder in der Pressefotografie, eine zentrale Rolle spielt, sondern das Gesicht als erlebendes Gesicht.
Ein Format, an dem sich diese Verschiebung besonders gut zeigen lässt, ist die Fernsehsendung »Konfrontation«, die von dem Journalisten Markus Feldenkirchen moderiert wird und bislang dreimal in der ARD ausgestrahlt wurde. Diese Sendung wirkt beinahe wie ein medien- oder sozialwissenschaftliches Experiment: Feldenkirchen sitzt mit einem Politiker – bisher waren Armin Laschet, Robert Habeck und Karl Lauterbach zu Gast – an einem Tisch und sieht sich gemeinsam mit diesem eine Dokumentation an, die er über diesen Gast gedreht hat. Anders als in üblichen politischen Talkshows werden Politikerïnnen nicht mit investigativen Fragen konfrontiert, sondern mit Fernsehbildern ihrer selbst. Als Zuschauerïnnen beobachten wir diese dabei, wie sie mit ihrem eigenen medialen Bild umgehen. Die Kamera ist in Großaufnahme auf das Gesicht gerichtet. Ähnlich wie bei den ubiquitären Reaction-Videos gerät letztlich die Art und Weise des Reagierens zur entscheidenden Botschaft.
An den bisherigen Gästen ließen sich nicht nur unterschiedliche Temperamente, sondern durchaus auch unterschiedliche Stile im Umgang mit dem eigenen medialen Selbst beobachten: Während Armin Laschet Kritik an seiner Person etwas onkelhaft weglächelte und sich betont unbeeindruckt gab, sah sich Karl Lauterbach umgekehrt genötigt, das über ihn Dargestellte mimisch besonders heftig zu kommentieren und bisweilen auch empört zu intervenieren. Robert Habeck wiederum versuchte erst gar nicht, den Genuss an den Fernsehbildern des eigenen Selbst zu verbergen.
Auch in dieser Sendung kommt immer wieder die Technik des Split Screens zum Einsatz. Wie im Falle von Darts und Tennis können wir gleichzeitig dem Geschehen auf dem politischen Spielfeld und den mimischen Reaktionen der Spieler folgen, also zwischen analytischem und psychologischem Blick hin- und herspringen. So laufen etwa in der einen Bildhälfte Aufnahmen von Robert Habeck im Bundestagswahlkampf 2021, am Morgen nach dem Wahlabend oder als Schauspieler im Schultheater, in der anderen Bildhälfte bleibt die Kamera ruhig auf das Gesicht des sich selbst beobachtenden Habeck gerichtet. Das hat zur Folge, dass sich im weiteren Verlauf der Sendung tatsächlich jene merkwürdige Loslösung des Kopfes vom Körper vollzieht, die Gilles Deleuze und Félix Guattari in »Tausend Plateaus« in ihren Bemerkungen zur Erschaffung des Gesichts beschrieben haben. Der vom politischen Körper losgelöste Kopf sendet völlig andere Signale und muss von uns daher auch auf andere Signale hin abgetastet werden. Zwar steht das erlebende Gesicht in Verbindung mit diesem politischen Körper, es fügt diesem aber noch etwas hinzu.
Es geht an dieser Stelle gar nicht um die Frage nach Authentizität oder vermeintlicher Inszenierung – dieses Setting ist natürlich hochgradig inszeniert –, sondern um die Frage, wie der Körper derzeit in die politische Kommunikation eingebaut wird bzw. was wir über den aktuellen Zustand von Politik erfahren, die auf diese Weise das Gesicht involviert. Die Fernsehsendung »Konfrontation« ist nicht etwa deswegen so interessant, weil es ihr gelingt, uns ›den Menschen‹ hinter dem Politiker näherzubringen oder individuelle Charakterzüge sichtbar zu machen, sondern weil sie eine bestimmte Darstellung von Politik auf die Spitze treibt, der man derzeit an unterschiedlichen Stellen und in unterschiedlichen Formaten begegnen kann. Denn Politikerïnnen treten heute keineswegs nur noch als diejenigen auf, die das Heft des Handelns in der Hand haben. Immer häufiger begegnen sie uns ihrerseits als erlebende Subjekte – und stellen dieses Erleben als wesentlichen Teil ihrer Politik aus. Wer gegenwärtige politische Kommunikation aufmerksam verfolgt, wird diese Veränderung vielleicht schon bemerkt haben. Man kommt kaum umhin, politische Akteure immer häufiger nicht nur beim Handeln, sondern gerade auch beim Erleben zu erleben.
An diesem stets zwischen ›pathos‹ und ›ethos‹ changierenden Auftreten lässt sich durchaus eine Veränderung politischer Kultur nachzeichnen, im Übrigen über Parteigrenzen hinweg. Weder mit dem viril-heroischen Modell übersteigerter Tatkraft der Ära Schröder noch mit dem postheroischen Modell maximaler Sachlichkeit und Verschwiegenheit der Ära Merkel lässt es sich wirklich gut vergleichen. Zu stark und zu schnell haben sich die medialen Bedingungen und auch die Bühnen der Politik in der Zwischenzeit verändert. In Zeiten medialer Dauerbeobachtung und sofortiger Evaluierung wird die Kontrolle des eigenen Reagierens zu einem ganz entscheidenden Element politischer ›phronesis‹.
Es gilt daher, die gegenwärtig kursierenden Bilder der Politik aufmerksam zu beobachten: So schickt etwa Lars Klingbeil dem »Zeit-Magazin« für die Ausgabe 04/2023 ein Selfie und erkennt im entsprechenden Begleittext in seinem eigenen Gesicht »all die Sorgen, die wir uns als Land im letzten Jahr gemacht haben«; Armin Laschet spricht im Podcast »Alles gesagt?« sehr ausführlich über die Verletzungen, die mit seinem Lachen im Wahlkampf 2021 und der falschen öffentlichen Auslegung seiner Mimik zusammenhängen; Christian Lindner bespielt seit einiger Zeit einen eigenen Podcast, der auf dem YouTube-Kanal der FDP auch als Video abzurufen ist, in dem er als amtierender Minister nicht wie üblich klare Antworten gibt, sondern umgekehrt anderen Fragen stellt und sich beim Fragen, Zuhören und Rückfragen filmen lässt; und auch in der vielbesprochenen mehrteiligen NDR-Dokumentation »Kevin Kühnert und die SPD«, für die Kühnert über einen langen Zeitraum begleitet wurde, können wir einem Politiker aus nächster Nähe beim Reagieren auf Reaktionen zusehen. Immer wieder wird dabei das Gesicht in Großaufnahme gezeigt, sei es beim Verfassen von Tweets und Kurznachrichten, beim Beraten-Werden, beim Anhören von Reden anderer oder in der Erwartung erster Hochrechnungen und Wahlergebnisse.
Zunehmend begegnen uns Politikerïnnen als Reagierende, als Erlebende, als Leidende, als Beratene und Sich-selbst-Beobachtende. Die Ausstellung und die Kontrolle des eigenen Reagierens werden deshalb zu immer wichtigeren Aufgaben. Darum gilt es, das politische Gesicht als spezifisch erlebendes Gesicht nicht nur als Ausdruck eines persönlichen Inneren zu lesen, sondern vor allem als funktionale Notwenigkeit zu verstehen.