Nach der Grenzüberschreitung

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 23, Herbst 2023, S. 46-56]

Demna Gvasalia, der Kreativdirektor von Balenciaga, erklärte im März 2023: »Fashion to me can no longer be seen as an entertainment, but rather as the art of making clothes.« Es handelte sich um eine Art Entschuldigungs-Prolog vor der ersten Modenschau, die nach dem Skandal stattfand, den die Marke im November 2022 mit zwei Werbekampagnen ausgelöst hatte.

Die Banalität dieser Aussage, die darin besteht, dass der Designer eines traditionellen Pariser Modehauses beteuert, sich auf seinen Job – das Kleidermachen – zu konzentrieren, wurde als Neuigkeit verkündet und zum Konzept der neuen Kollektion erhoben. Auf weißen Karten gedruckt, befand sich diese Botschaft auf den Sitzen der 700 zur Show geladenen Gäste. Dies sagt viel darüber aus, wie weit sich Balenciaga zuvor vom Image eines Kleidungproduzenten entfernt hatte. Seit 2015, unter der Leitung Gvasalias, hatte Balenciaga eine deutliche Richtung eingeschlagen: Die Luxusmarke wurde viel stärker für »the art of transgression« im Sinne von »ironic clickbait stunts« als für »the art of making tailoring« gefeiert (»New Yorker«, 20.3.2023).

Interessant am Phänomen Balenciaga ist die Frage, wie sich ein Luxusunternehmen verhält, wenn es auf einmal die Kontrolle über sein Geschäftsmodell der beabsichtigten Provokation verliert und mit einem unbeabsichtigten Skandal konfrontiert wird. Wie konnte es dazu kommen, dass ein Designer, der 2022 von der »Times« als »one of the hundred most influential people« gelistet und für seine permanenten Transgressionen mit Ugly Sneakern und Plastik-Crocs als Genie gepriesen wurde, sich ein Jahr später vor aller Welt entschuldigen und auf die ›Entitäten‹ des Schneiderhandwerks berufen muss? Ganz so, als habe er zuvor das Sakrileg begangen, sich zu weit vom materiellen ›Kern‹ des Guten, Wahren, Schönen des Textilen der Mode zu entfernen, beteuerte Gvasalia in Interviews seine Rückbesinnung auf die sogenannten Grundlagen des Designs. Dabei schien er sich, wie die US-amerikanische »Vogue« am 5.3.2023 feststellte, gegen alles zu wenden, wofür er populär geworden war: »the performative, the ›experiential‹, and meme-generating multi-platform communication«.

Dies liegt vermutlich daran, dass bei dem Skandal, der ihm beinahe den Job gekostet hatte, die Kunst des Kleidermachens überhaupt keine Rolle spielte. Denn die zwei Weihnachtskampagnen Gvasalias, der sich nur mit seinem Vornamen »Demna« ansprechen lässt, beinhalteten Motive, die als Verharmlosung von sexualisierter Gewalt gegen Kinder interpretiert werden konnten.

Zum einen sorgte die Kampagne für den Balenciaga Gift Shop mit einer Fotostrecke des italienischen Künstlers Gabriele Galimberti für Empörung. Im Zentrum der Kritik standen die von Mädchen und Jungen im Vorschulalter präsentierten Teddybär-Taschen. Diese Kuscheltier-Accessoires waren mit Irokesenfrisuren, Nietenarmbändern und Ledergeschirren versehen und wurden mit Sadomasochismus und Pädophilie assoziiert. Dabei hätten die Lederutensilien der Teddys durchaus auch als Referenzen an die Gothic- oder Punk-Subkultur gedeutet werden können. Bereits 1974 schockten Vivienne Westwood und Malcolm McLaren mit Fetisch- und Pornokleidung, die sie in der King’s Road in ihrer Boutique »SEX« verkauften. Allerdings setzte Westwood niemals Kinder als Mittel ihrer Provokationen ein.

Zum anderen verursachte eine Fotoproduktion der Kollaboration zwischen Balenciaga und Adidas Aufruhr. Auf den Bildern posierten Sportswear tragende Models wie Bella Hadid und die Schauspielerin Isabelle Huppert in New Yorker Hochhausbüros. Beim genauen Betrachten einer der Aufnahmen, auf der die »Balenciaga x Adidas Hourglass Bag« auf einem Schreibtisch zu sehen war, konnte man auch ein Dokument aus einem Gerichtsverfahren entdecken. In diesem Schriftstück ging es um die Frage, ob die Gesetzgebung zum Thema Kinderpornografie das Recht auf freie Meinungsäußerung einschränkt. Außerdem konnte man im Hintergrund auf einem anderen Foto den Bildband »Fire from the Sun« des Malers Michaël Borremans entdecken. Die Werke dieses belgischen Künstlers zeichnen sich durch teilweise verstörend wirkende Szenerien aus, zu denen auch Darstellungen von blutenden Kleinkindern zählen.

Beide Kampagnen wurden fast zeitgleich im November veröffentlicht. Rasch wurde dem Label vorgeworfen, das Problem der Pädophilie systematisch zu verharmlosen. Ein Shitstorm brach los. Massenhaft wurden Videos geteilt, die mit Hashtags wie #cancelbalenciaga oder #boykottbalenciaga versehen waren und in denen Sonnenbrillen zertreten oder Hoodies zerfetzt wurden. Einige Jugendliche verbrannten auf TikTok sogar ihre Balenciaga-Sneakers.

In diesem Wirbel rückten auch einige Kritikerïnnen die Marke in größere verschwörungstheoretische Zusammenhänge. Demna erschien diesen Eiferïnnen als düsterer Magier der Teufelsfabrik ›Baalenciaga‹. Ihm wurde unterstellt, einem Netzwerk elitärer Satanistïnnen anzugehören. Die in diesem Kontext geäußerten Vorwürfe wirkten nicht nur mittelalterlich abstrus. Sie erinnerten auch an bekannte Erzählmuster aus der Mottenkiste rechtskonservativer Popkritik. Während in den 1970er Jahren selbst ernannte Teufelsaustreiberïnnen vor Hardrock- und Heavy-Metalbands wie Black Sabbath oder Mötley Crüe warnten und Schallplatten dieser Gruppen zerstörten, nehmen sie nun offenbar alles ins Visier, was aus ihrer Sicht die Dekadenz zeitgenössischer Pop- und Modekultur repräsentiert. Ins Fadenkreuz geriet im Rausch des Shitstorms auch Demnas ehemalige Kollegin Lotta Volkova, deren Instagram-Account @lottavolkova nach satanischen Symbolen durchforstet wurde. Mit der Stylistin, die inzwischen für Miu Miu und andere Labels tätig ist, prägte der Designer das Erscheinungsbild der Marke Vetements. Obwohl Volkova mit Demna seit 2017 nicht mehr zusammenarbeitet, wurde sie von einigen US-amerikanischen Medien als Hexe und Strippenzieherin hinter den angeblich luziferischen Machenschaften von Balenciaga diffamiert. In einem Artikel mit der Überschrift »Lotta Volkova: The Devil Styles Balenciaga« der Zeitung »The American Conservative« wurde ihr vorgeworfen »obsessed with Satanic themes, child abuse, cannibalism« zu sein. In der für Verschwörungstheoretikerïnnen typischen Rhetorik des Fragemodus orakelte der Autor Rod Dreher: »Do you really have to wonder if some of our elites are Satanists and pedophiles? Some things are true even if QAnon believes them.«
Der Beelzebub als unterkomplexe Erklärungsgestalt für alles Verstörende, Fremde und Komplexe ›trendet‹ scheinbar im Netz. Laut der Zeitschrift »Dazed and Confused« soll in den Sozialen Medien eine »Satanic Panic« um sich greifen. Dass der Mann mit dem Pferdefuß »als Mittel zur Welterklärung« wieder da ist, stellte am 14.7.2023 auch die »Süddeutsche Zeitung« fest: »Der Teufel ist zurück«.

Dabei war er aus der Mode nie verschwunden. Allerdings wird er dort nicht als Figur des Bösen gefürchtet, sondern vielmehr werden die ihm zugeschriebenen Eigenschaften gefeiert. Als Durcheinanderbringer, Schocker, Punk und Geist, der stets verneint, symbolisiert er das mephistophelische Prinzip, demzufolge alle aktuellen Moden es wert sind, zugrunde zu gehen. Er repräsentiert die Kraft, die den Status Quo der Mode zerstören will, dabei aber stets neue Moden schafft. Denn über den Weg des Schocks, des Unerwarteten, Vulgären oder Bizarren erfindet sich die Mode regelmäßig neu.

In diesem Sinne kann der 1981 geborene georgische Designer mit seinem Ugly-Chic im Provokationsmodus als Advocatus Diaboli betrachtet werden. Nach der Devise »The Devil wears Balanciaga« kultivierte er jahrelang einen Style, mit dem er Modekonventionen in Frage stellte, das Ironische, Hässliche, Düstere und Verdrängte in Abgrenzung zum braven Dior- oder Chanel-Look zelebrierte. »I don’t think elegance is relevant«, gab er im Februar 2018 in einem Interview mit dem »Guardian« zu. Sein Ansatz des Designens wurde von Moderedakteurïnnen und Einkäuferïnnen als revolutionär bezeichnet und mit dem Begriff Anti-Fashion assoziiert.

Ein Blick auf die Royal Academy of Fine Arts in Antwerpen, an der Demna studiert hat, macht jedoch deutlich, dass seine Methode so revolutionär nicht ist, sondern einer Tradition der Dekonstruktion folgt. Die belgische Kaderschmiede ist bekannt dafür, ihren Studierenden eine kritische Haltung zu vermitteln, Mode und ihre Gesetze »gegen den Strich« zu denken, Konventionen und Trends zu hinterfragen. Für die Institutionalisierung dieses Ansatzes ist unter anderem der Designer Walter van Beirendonck mitverantwortlich. Als Professor leitete er von 2007 bis 2022 das Fashion Department in Antwerpen. In den 1980er Jahren gehörte er der Gruppe der Antwerp Six, einem Zusammenschluss von Absolventïnnen der belgischen Kunsthochschule an, zu dem auch Ann Demeulemeester, Dries van Noten, Dirk van Saene, Dirk Bikkembergs und Marina Yee zählten. Diese Designerïnnen überraschten damals die Modewelt mit ihrer radikalen Ästhetik. Heute zählen sie zum Kanon der Mode-Avantgarde. Ihre Namen fehlen in keinem Übersichtswerk der Modegeschichte des 20. Jahrhunderts, ihre Entwürfe werden in Universitäten analysiert und akademisiert, in Museen und Modelexika archiviert und glorifiziert.

Nach seinem Abschluss im Jahr 2006 arbeitete Demna bei Walter van Beirendoncks Label W&LT. Viele charakteristischen Merkmale der Kreationen van Beirendoncks finden sich in Demnas Entwürfen für Balenciaga wieder: humorvolle Prints, eine Affinität für Pop- und Subkulturen, Verweise auf Computer-Games, das Spiel mit Fetischelementen aus der Club- und Gay-Szene, zugleich dem mit Teddybären. Auch der deutsche Designer Bernhard Willhelm, ebenfalls ein Absolvent der Antwerpener Kunsthochschule und Beirendonck-Zögling, greift diese Elemente regelmäßig auf. Fast drei Jahre vor dem Balenciaga-Skandal wurden in einer Fotostrecke seiner Kollektion für die Sommer-Saison 2020 Kinder, Plüschtiere und Spielzeugutensilien neben erwachsenen Models in Szene gesetzt. Während jedoch van Beirendoncks und Willhelms Arbeiten in bunten Candy-Tönen gehalten sind und einen unschuldigen Niedlichkeitsvibe ausstrahlen, ist Demnas Welt von farblicher Düsternis überschattet.

Schwarz ist nicht zuletzt die Farbe, die das Aussehen der Raverïnnen des Berliner Technoclubs Berghain dominiert, von dem der Designer ebenfalls angetan sein soll. Die »Berghainer« werden oft wegen ihrer schwarzen Outfits mit Krähen verglichen, vermerkt der Kulturwissenschaftler Guillaume Robin in seiner Ethnografie »Berghain, Techno und die Körperfabrik«. Zu ihren typischen Dress-Codes gehören schwarze Sportswear, Gothic-Styles und Kutten, Lederkleidung, Bodys, Shorts, Chokers und Ledergeschirre, Dr. Martens oder Plateau-Schuhe. Diese Verbindung Demnas zum Sündenbabel Berlin wäre für die verschwörungsgläubigen Teufelsjägerïnnen vermutlich ein weiteres Indiz für Balenciagas heillose Verstrickung mit dem Satanismus. Allein die Tatsache, dass der Technoclub ausgerechnet von einem Mann mit dem Namen Michael Teufele mitgegründet wurde, könnte für sich sprechen. Zudem ist das Berghain für einen sexpositiven Hedonismus bekannt, der über eine lange, kulturgeschichtlich gern angeführte Tradition verfügt: in der Antike mit den Ausschweifungen der Dionysien verbunden, später im christlichen Zeitalter mit dem Teufel im Bunde gesehen. Sein Aussehen mit Hörnern und Hufen verdankt Satan nicht zufällig seinem Vorläufer, dem griechischen Gott Pan, der im Gefolge von Dionysos als Patron rauschhafter Feste und Ekstasen auftritt.

Einen zentralen Beitrag zum Verständnis von Demnas Konzept der Transgression lieferte die italienische Modetheoretikerin Francesca Granata mit ihrem 2017 erschienenen Buch »Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body«. Darin analysiert sie das Werk von Martin Margiela, ebenfalls ein Absolvent der Antwerpener Kunsthochschule, bei dem Demna von 2009 bis 2013 angestellt und für die Damenkollektion verantwortlich war. Margiela wird häufig der Gruppe der Antwerp Six zugerechnet. Er ist der Hauptvertreter des modischen Dekonstruktivismus der 1990er Jahre. Neben van Beirendonck gehört er zu den wichtigsten Stichwortgebern von Demnas Formensprache. In ihrer Untersuchung bringt Granata Margielas Arbeit mit der Idee des Grotesken des russischen Literaturtheoretikers Michail Bachtin in einen Zusammenhang. Diese Verbindung lässt sich auch auf Demnas Designs übertragen. Das Groteske ist eine Art der Wahrnehmung und Ästhetik, die Bachtin in der Atmosphäre des Karnevals und der volkstümlichen Komik verortet und als einen Prozess der Transformation begreift, der in Opposition zum Reinen, Glatten und Starren der etablierten Ordnung stattfindet. Darum hat das Groteske nicht nur etwas Subversives, sondern auch eine Nähe zum mephistophelischen Prinzip. Das Repertoire der grotesken Ästhetik reicht vom Humorvoll-Ironischen über das Bizarre bis hin zum Dämonisch-Gruseligen. Granata betont, dass dem Spektakel der Mode mit ihren Catwalk-Events und Performances das Karnevaleske und Groteske inhärent sei.

Bei Margiela und Balenciaga wird dies unter anderem an den oft eingesetzten Masken deutlich, die das Moment der Mode als Verkleidungspraxis signalisieren. Groteske Form- und Bildersprachen finden sich bei Balenciaga überdies bei Übertreibungen wie verrutschten Proportionen und gigantomanischen Silhouetten, vorübergehenden Auflösungserscheinungen von Schönheitsnormen etwa durch Models, die nicht klassischen Attraktivitätsstandards entsprechen. Es zeigt sich anhand von Koketterien mit dem Unordentlichen und Dreckigen sowie in der Verschmelzung von Billig-Trash mit Luxus. Dazu zählen auch Balenciagas Modeparodien, besonders jene Taschen, die Ikea- und Mülltüten gleichen und als Meme-Trigger fungieren. Als Witz-Accessoires fordern sie dazu auf, dass aus ihren Fotos in Windeseile Memes gebastelt und geteilt werden. Dabei leisten diejenigen, die diese Bilder wie einen Virus im Netz weiterverbreiten, unbezahlte PR-Arbeit für das Unternehmen.

Wie geschickt Demna in den letzten Jahren die Merkmale der Groteske in Verbindung mit Marketingstrategien der Memification und Viral Fashion zur Steigerung der Popularität seiner Waren eingesetzt hat, erläuterte die norwegische Medienwissenschaftlerin Synne Skjulstad in ihrem 2020 erschienen Artikel »Vetements, Memes and Connectivity: Fashion Media in the Era of Instagram«. Der georgische Designer betrachte jedes seiner Produkte als Fashion-Mem: »for being copied, changed, modified, shared, spread, and commented«. Demna passe seine Entwurfspraxis der Dynamisierung, der Quantifizierung und den Algorithmen im Netz an. Er produzierte Mode speziell zur Erhöhung von Klickraten, indem er ironisch Memes und Ästhetiken aus dem Digitalen aufgriff, ins Analoge übertrug und neue Vorlagen für neue Memes oder virtuelle Outfits lieferte. Auch Balenciagas Modenschauen, die von Regen-, Eis- bis hin zu Schlamm-Spektakeln reichten, waren speziell für die digitale Aufmerksamkeitsökonomie gemacht. Sie fungierten als Aufsehen erregende Film- und Foto-Motive, die auf Instagram und TikTok geteilt wurden.

Insgesamt waren Demnas Mode-Performances von einem reziproken Verhältnis zwischen analoger und digitaler Konsumwelt geprägt. Doch seine Inszenierungen verursachten nicht nur positive Wirkungen. Zunehmend wurde Balenciaga mit einer Spektakelfabrik assoziiert, die am laufenden Band Nummernrevuen abspult, in denen neben den Simpsons und Kardashians, Aldi, Adidas und Ikea auch einige inzwischen in Verruf geratene ›toxische Männlichkeiten‹ wie Rammstein auftraten. Exklusiv geschneiderte Kleidung spielte dabei nur noch eine untergeordnete Rolle. Die Metal-Band kuratierte im Jahr 2021 auf »Apple Music« eine Playlist für das Pariser Modehaus, auf der The Stranglers neben Lana del Rey zu hören waren. Passend dazu brachte Balenciaga eine Rammstein-Merchandise-Linie auf den Markt. Ein Cap kostete 350 Euro, ein T-Shirt 495 Euro, ein Hoodie 750 Euro, und für einen Regenmantel sollten 1790 Euro fällig werden. Während die Fashion-Victims lachten, fluchten die Hardcore-Rammstein-Fans und wirbelten einen kleinen Shitstorm durch die Sozialen Netzwerke, der längst wieder in Vergessenheit geraten ist.

Fast vergessen scheint inzwischen auch Kanye Wests Auftritt als Bulldozer-artiger Krieger auf der Balenciaga-Matsch-Show im September 2022 zu sein. Der Superstar stapfte dort wie ein Boxer zum donnernden Technobeat in einer schwarzen Kampfmontur durch Schlammberge, die vom Künstler Santiago Serra aufgeschüttet worden waren. »Das Set dieser Show ist eine Metapher für die Suche nach der Wahrheit und Bodenständigkeit«, lautete damals Demnas Kommentar zu dieser Aufführung. Ironisch, wenn nicht gar zynisch, wirkt heute diese Erklärung angesichts des Umstandes, dass die Modenschau von dem Alt-Right-Fan und Fake-News verbreitenden West eröffnet wurde.

Diese Show markierte den Auftakt einer Entwicklung, in der Balenciagas kalkulierte Provokation mehr und mehr in einen unbeabsichtigten Skandal entglitt, denn auf ihr wurden auch jene Teddybär-Taschen präsentiert, die zwei Monate später im Zentrum des Shitstorms standen. Demnas Methode der permanenten Grenzüberschreitung geriet im November 2022 mehr als nur an ihre Grenzen. Das Wissen um das, was die liberale Öffentlichkeit als weitreichende Provokation goutiert und was sie als untragbar skandalisiert, war ihm abhandengekommen. Oder hat er es nie besessen und mitunter nach dem Zufallsprinzip operiert? Trifft die letzte Annahme zu, handelte es sich bei den Skandalen um provozierte Glitches, Störungen in einem System, die unvorhergesehene Wirkungen verursachen. Ihr Auftreten erhöht sich mit der Überlastung eines Systems oder der Geschwindigkeit der Operationen eines Programms.

Einst mit viel Applaus bedacht, erwies sich Demnas Spiel mit dem Grotesken auf einmal als Albtraum. Der Typ des coolen Arschlochs und Klassenclowns war nicht mehr gefragt. Seine Gags wurden plötzlich nicht mehr lustig gefunden. Schnell bemühten sich Balenciaga und die Kering Group, den Schaden zu begrenzen, indem sie Entschuldigungsschreiben veröffentlichten und verkündeten, in den nächsten drei Jahren mit der National Children’s Alliance (NCA) zusammenzuarbeiten. Während in den Sozialen Netzwerken Wellen der Empörung tobten, hüllten sich traditionelle Hochglanzmagazine der Mode freilich in noble Reserviertheit. Dies verwundert kaum, denn wie Roland Barthes in seiner Untersuchung der »Sprache der Mode« festhielt, kennt die Mode nur den Ton der Euphorie oder den der Stille. Das Neue wird bejubelt, das Alte verschwiegen. Alles, was in die Bereiche des Unmodischen und Unzumutbaren gerät, hat im traditionellen Modejournalismus keinen Platz. Eine investigative Aufarbeitung der Verantwortlichkeiten und Hintergründe von Balenciagas Skandalspiralen fand kaum statt. Die Modemagazine sind zu sehr von der Gunst der Zuwendungen der großen Luxuskonzerne abhängig, um kritisch über Mode zu berichten, stellt die englische Kulturwissenschaftlerin Angela McRobbie in ihrem Artikel »Fashion as a Culture Industry« klar. Darum werden, so McRobbie, Modeskandale häufiger in den Nachrichten, aber seltener in Artikeln von Modejournalistïnnen zur Sprache gebracht: »The fashion world quickly closes ranks as soon as questions about sweatshops, the employment of under-age children or the widespread existence of racist attitudes are aired in public. This too marks it out as inward-looking, politically conservative, and seemingly unwilling to engage in public debate about its own internal organisation and reluctant to adapt to the place which fashion could play as a major culture industry.«

Auch Balenciaga setzte alles daran, nicht tiefer als nötig im ›Dreck‹ des Skandals zu wühlen, sondern das Vergangene so schnell wie möglich mit einer neuen Sachlichkeit vergessen zu machen. Schlicht, klar und weiß waren nicht nur die Karten des Entschuldigungs-Prologs der Show gehalten. Auch die mit einer Leinwand ausgekleideten Wände des Carrousels du Louvre, in dem der Post-Skandal-Catwalk aufgebaut war, erstrahlten in Weiß. Nichts sollte offenbar mehr ins Spektakelhafte abdriften und Anlass für Aufregungen bieten. Keine Wow-Effekte, keine Prominenten in der Front Row, keine plakativen Logos und Installationen. Die Kargheit des Raums glich einer Tabula Rasa, als habe man eine neue Ordnung installieren, den Dämon der Groteske hinter weiße Wänden verbannen und die Integrität des Couturiers Demna, der kaum für weiße Unschuldswesten bekannt ist, wiederherstellen wollen. Seine Show eröffnete er allerdings wieder mit seinem geliebten Schwarz, der sogenannten Kernfarbe von Balenciaga. Auf den ersten Blick erschienen die überlangen Gewänder, die die Models wie bei einer Karfreitagsprozession vorführten, als nichts Neues. Doch an den Mänteln waren zusätzliche Hosenbeine und Schlaufen angebracht. Diese Details sollten auf Demnas Kindheit hinweisen, schreibt die amerikanische »Vogue«: »his earliest memory of making a choice over clothing as a child in Georgia, when he was given the money to go get a pair of pants made by a neighboring tailor«.

In der Rolle eines Büßers, der zu weit vom Tugendpfad der Schneiderzunft abgekommen ist, überbetonte Demna das Narrativ der Rückkehr zum ›Ursprung‹ des Handwerks, als müsse er der Welt beweisen, dass er weiß, wie man einen Knopf annäht. Statt Fotos von Popstars, Gummischuhen, Memes oder Avataren postete auch sein offizieller ›Hofberichterstatter‹, der Influencer @demnagram, regelmäßig Bilder von Schnittbögen, Scheren und Maßbändern.
Doch dieser Fokus auf Nähutensilien täuscht darüber hinweg, wer die wahre ›Cash-Cow‹ im Luxussegment ist. Ihr Reich besteht nicht aus Seide oder Wolle, sondern aus Leder, Polyester und Plastik. Und es befindet sich ganz sicher nicht in der Schneiderei, sondern im Terrain der Accessoires zwischen It-Bags, Sneakern und Sonnenbrillen. Dies wird sich auch nicht für Balenciaga von einer Saison zur anderen ändern. Und das weiß auch Demna. »You have to persist to be able to change«, sagte er. So sicher wie sich Modetrends ändern, so sicher ist es nur eine Frage der Zeit, dass der Geist der Groteske wieder aufersteht, mit dem sich am besten neue Taschen und Schuhe verkaufen lassen.