Fabelwesen des 20. Jahrhunderts

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 22, Frühling 2023, S. 130-147]

Brian Epstein und sein Assistent Alistair Taylor sehen die Beatles zum allerersten Mal 1961. Es ist November, in einem »feuchten und dunstigen und stinkenden« Keller in Liverpool, die junge Band ist laut, vulgär und beinahe mutwillig unprofessionell. Nach der Show sagt Taylor: »Sie sind schlicht grauenhaft.« »Sie sind grauenhaft«, stimmt Brian zu. »Aber ich finde, sie sind auch fabelhaft.«

Es steckt ein Moment von entschiedenem Camp in diesem Epsteinschen »fabelhaft« – aber vielleicht auch ein bedeutsamer Subtext. Fabelhaft, als ob gerade eine Fabel entsteht. Eine fabelhafte Gelegenheit, diese Hoffnungslosen aus ihrem stickigen Kerker zu ziehen und sie irgendwo ganz anders hin zu verpflanzen. Eine fabelhafte Neuschöpfung von Grund auf. In den Fabeln von Äsop oder La Fontaine gibt es oft plötzliche und unwahrscheinliche Wandlungen: Wesen, denen wir niemals eine Stimme zugetraut hätten, beginnen auf einmal zu reden, Wesen, denen eigentlich die Rolle zugedacht war, ihr Leben voll harter Arbeit stumm zu akzeptieren. In einer ESP-artigen Erleuchtung erkannte Epstein, dass diese streitlustigen Skiffle-Jungen womöglich eine Zukunft hatten, und intuitiv erschaute er noch weitere Zukünfte: England, Kultur, Welt, alles völlig neu.

Was war das genau, das Epstein einen Geistesblitz bescherte, Taylor aber nicht? Vielleicht war es sein eigener Außenseiterstatus im Nachkriegsengland – schwul, jüdisch und nicht deutlich genug in der verknöcherten Klassenstruktur der Nation zu verorten –, der ihm einen Blick auf eine neue Art von Kultur gewährte, in der exzentrische Außenseiter glamouröse Warenform erlangten. Als Epstein ihr Manager wurde, ließ sein unaufgeregtes Make-over ihre ruppige Lebenskraft hinter einer subtil codierten Front sauberen, höflichen Charmes intakt. Nichts von der kastrierenden Wirkung, die Colonel Tom Parker auf Elvis ausübte. Klassenzugehörigkeit, Akzent und Sexappeal der Beatles wurden nicht wegpoliert, sondern nur verfeinert für eine Welt jenseits der wilden, klaustrophobischen Clubs, die sie gewohnt waren. Vielleicht war das der Moment, in dem die Subkultur den Ballast ihrer Vorsilbe abwarf und anfing, die Kultur in ihrer Gesamtheit zu infiltrieren.

Die klassischen Fab Four Mitte der 1960er: nicht mehr in vier gleiche Anzüge geknöpft, sondern individuell maßgeschneidert in geschmackvollen Schwarz-, Braun-, Beige- und Grautönen, das Haar auf halbem Weg zwischen Pilzkopf und Maharishi; an der frischen Luft tun sie, als spielten sie gerade, und genießen, vielleicht mit ein wenig Hilfe durch einen heimlichen Mittagsjoint, ihre Pose. Sobald sie nur den Mund aufmachten, lag ihre Herkunft klar zutage, und doch zeigen diese Bilder junge Männer, die in der Welt herumkommen, weder das Fabrikfutter des britischen New-Wave-Kinos noch kunstbeflissene Mittelklasse-Drop-outs. Nicht ganz die Mods von nebenan, eher die Modernists, die du auch mal nach Hause zu deiner Mutter mitbringen kannst: ganz normal, und zugleich doch etwas ganz Neues.

Im weiteren Verlauf des Jahrzehnts sollten Lennon und McCartney auch die wilderen Ufer der Avantgarde-Kunst/Politik kennenlernen, obwohl es den Rolling Stones vorbehalten blieb, Dionysos und Pan heraufzubeschwören, mit ihrem nicht weniger hippen Gefolge: Kenneth Anger, Christopher Gibbs, Gram Parsons, Jean-Luc Godard. Den Beatles wuchsen Hirtenhundhaare und Bakuninbärte und sie adoptierten den standesgemäßen exotischen Guru, aber zum düsteren, dandyfizierten Grandeur der Stones haben sie es nie gebracht. Die Stones waren etwas Besonderes; die Beatles waren Jedermann. Die Beatles-Mischung aus Pop und Kunst, Kommerz und Experiment hat aus heutiger Sicht viel von der kommenden Massenkultur vorgeprägt. Zum Beispiel nimmt ihr Versuch, das Plattenlabel Apple zu einer vielarmigen Marke zu machen, manches von dem voraus, was uns als Konsumenten heute ganz selbstverständlich geworden ist. Mit ihrer prickelnden visuellen Gestaltung war die Apple Boutique teils Woolworth für Hipster, teils Multimedia-Erlebnis, teils ein Ort zum Chillen: ein Raum, in dem die Musik, die du magst, die Leute, die du verehrst, und die Art, wie du dich anziehst, nicht mehr getrennte Angelegenheiten waren, sondern miteinander verbundene ›Lifestyle-Entscheidungen‹. Heute wirkt das wie unser derzeitiger Goopy-Moment aus Wellness und Kristallen, Bartpflege und kuratierten Playlists. Wie die Album-Cover der Beatles, die von Peter Blake und Richard Hamilton gestaltet wurden – hier tauschten Kunst und Pop die ersten Blicke, bevor sie beschlossen, zusammenzuziehen.

Ein halbes Jahrhundert nach der nicht einvernehmlichen Scheidung der Band braucht man nach Beatles-Papierkram nicht lange zu suchen. Sie gehören zum öffentlichen Diskurs wie in ihren besten Zeiten. Hier kommt eine unvollständige Liste meiner Beatles-Sichtungen aus der Zeit, als 2020 zögernd nach 2021 überging: in einem Nachruf auf Pierre Cardin, in einem Nachruf auf Gerry Marsden, in einem Dokumentarfilm über J.D. Salinger, in einer der unzähligen True-Crime-Produktionen auf Netflix (nämlich einem rekonstruierten FBI-Interview mit Charles Manson, in dem er seine ›die Beatles sind Schuld‹-Nummer anbrachte), ein ›bisher unbekanntes‹ Die-Beatles-bei-sich-zu-Hause-Foto von 1963, ein ›bisher unbekanntes‹ Foto der Beatles im Shea-Stadion von 1965, eine hippe junge Mixadelic-Band, die »Strawberry Fields Forever« als den Track nennt, der ihnen den Weg wies, Don Henley, der in einem Rockumentarfilm über die Eagles in gleichem Sinne »Strawberry Fields Forever« als ›revolutionären‹ Moment abfeiert, die Rundfunksprecherin Samir Ahmed, die ein gerahmtes Filmstill ihres Lieblingsfilms »A Hard Day’s Night« hochhält, ein Essay von Eula Biss, der auf Paul McCartney und »Norwegian Wood« referiert; McCartney, der sich in den Lockdown-Ferien einen Haardutt zulegte, begeisterte Rezensionen zu McCartneys neuem Lockdown-Soloalbum, diverse Reflexionen zum fünfzigsten Jahrestag von George Harrisons »All Things Must Pass«, diverse Reflexionen zum vierzigsten Jahrestag von John Lennons Tod, ein Trailer zu Peter Jacksons neuem Beatles-Dokumentarfilm »Get Back«, ein neuer Dokumentarfilm über Mark David Chapman, ein als »die Inside-Story wie Bowie John Lennon kennenlernte« angekündigter Artikel, eine Lockdown-Vorführung des öden Richard Curtis-Films »Yesterday« sowie ein geheimnisvoller japanischer Tweet, offenbar über Ringo.

Und das sind bloß die, die ich mir aufgeschrieben habe. Dann hatte ich da noch diesen Traum, in dem ein heimliches Foto der Briefing-Notizen der früheren Pressesprecherin des Weißen Hauses Kayleigh McEnany zu irgendeinem Trump-Brimborium eine einzige Seite zeigte, leer bis auf ein gruseliges okkultes Siegel und eine Karikatur der Mittsechziger Lennon und McCartney.

Selbst in unserer Epoche erbitterter Kulturkriege sind die Beatles immer noch von Bedeutung. Jeder sieht oder hört irgendetwas Besonderes in ihnen – eine Geschichte, eine Perspektive, einen Ansatz – und irgendwie ist ihr populärer Appeal unverwüstlich. Eigentlich für die Arbeiterklasse bestimmt, daraus aber aufgestiegen zu kultureller Omnipräsenz, sind die Beatles in die verschiedenen Wellen der Nachkriegsgeschichte eingesickert, ist ihre Musik mit jeder Faser unseres Lebens verwoben. Das ist ein entscheidender Unterschied zwischen den Beatles und den Stones, ihren einzigen Rivalen um den Zeitgeist: Mag das eigene Five-String-Herz auch heimlich letztere bevorzugen, ihres Lärms, ihres Frontmanns, ihrer rauen Songs wegen – sie bewohnen einfach nicht dieselbe moosige Lichtung im Herzen der Öffentlichkeit. Die Stones wälzten sich in ihrer eigenen exklusiven Blase, die Beatles blieben schlicht auf umfassendere Weise unvollendet. Sie sind wie eine Allmende, ohne Zaun herum. Gewisse Stimmungen, Erinnerungen oder Gelegenheiten assoziiert man automatisch mit dem ein oder anderen Beatles-Song, so wie einige ihrer Tracks das aufzubieten scheinen, was César Aira »kleine beziehungsreiche Folkloristiken« genannt hat: »Vielleicht ein Blatt, das vom Baum fällt, der Klang einer Autohupe, Kinder, die auf dem Dorfplatz Ball spielen, die Farbe des Himmels in der Morgendämmerung.« (Spontan zu jedem seiner vier Beispiele ein Song: »Mother Nature’s Son«, »A Day in the Life«, »Penny Lane«, »Good Day Sunshine«).

Mick ’nʼ Keith waren immer beliebt bei Imitatoren – von Freddie Starr und Mike Yarwood, die zum Fernsehinventar der 1970er gehören und ›den Jagger machten‹, bis hin zu »Stella Street« und »Piraten der Karibik« –, die Beatles eigentlich nie, vielleicht weil es sich immer so anfühlte, als seien sie ein unteilbares vierköpfiges Wesen. Das Schild des Pubs an meiner Straßenecke (in dem vor Covid viele Bands auftraten) zeigt eine Zeichnung der Beatles in einheitlichen kragenlosen Anzügen. Für die Stones kann man sich das nicht recht vorstellen. Man denke auch an den großen Teil des Beatles-Songbooks, der von anderen gecovert wurde. Wieviele Jagger/Richards-Coverversionen kannst du aufrufen, bevor deine Stirn Falten wirft? Die einzigen beiden, die mir ungebeten einfielen, sind von Devo und Cat Powers, die uns krass unterschiedliche Aufnahmen von »Satisfaction« bescherten. (Für die Akten: meine eigenen Lieblings-Beatles-Cover sind, in willkürlicher Reihenfolge, von Caetano Veloso, Siouxsie and the Banshees, Harry Nilsson, Bobbie Gentry – und Marvin Gaye, der »Yesterday«, einen Song, den ich nie recht ertragen konnte, beinahe in eine Hymne verwandelt: »I ain’t half the man I used to be, no / There’s a heavy, heavy shadow hanging over me…«).

Man könnte eine Liste von Beatles-Memorabilia zusammenstellen und deren schleichende Wandlung von massenproduziertem modischen Schnickschnack hin zu Erinnerungsstücken nachverfolgen, die bei Sotheby’s für unglaubliche Geldsummen versteigert wurden. Signierte Stücke oder auch bloß solche, die einst die Fingerspitze eines Beatles flüchtig berührte. Stummel, Zahnstocher und Servietten. Ein säkularer Reliquienschrein voll gilbender Backenzähne und spröder Haarlocken. Auch Beatles-Apokryphen haben ein langes Leben, bis heute werden sie an den wilderen (oder bedröhnteren) Ufern der akademischen Landschaft angespült: eine üble Mixtur aus Verschwörungstheorien, Urban Legends und Pop-Totemismus. Es gibt inzwischen eine kleine Welt ernsthafter Forschung über das Paul-ist-tot-Phänomen, das in den späten 1960ern mit dem Gerücht begann, Paul McCartney sei bei einem Autounfall am 9. November 1966 ums Leben gekommen und von einem perfekten Double ersetzt worden (»angeblich unter Beteiligung des MI5 …«). Was als Drogenwitz begann, entwickelte ein dementes Eigenleben. Fantome, Fälschungen, Hinweise und Indizien. Prophetische Stimmen, von unbekannter Hand rückwärts verschlüsselt. Stegreiflieder, die sich als seltsame allegorische Palimpseste entpuppen, in Vinyl geschrieben. Der Zweite Oswald und der Andere Paul wurden gesehen, wie sie sich beim Dämmerschoppen in Rio zuprosteten – oder war’s mit einem Joint im Rendlesham Forest? Der langhaarige Freak, der sich in »Come Together« Coca-Cola spritzt, ist natürlich Howard Hughes. Und haben Sie je bemerkt, dass das berühmte Coverbild von »Abbey Road« um einen Fluchtpunkt herum zentriert ist?

Auch hier lässt sich Vergleichbares im Zusammenhang mit den Rolling Stones nur schwer vorstellen. Es gibt ein gewisses Maß an Klagen in Moll um den ›mysteriösen‹ Tod von Brian Jones, aber die Sache zirkuliert doch eher als mahnendes Beispiel denn als süffige Geschichte, allzu menschlich-armselig, nichts Mythisches oder Fantastisches dran. (Selbst ein zwielichtiger Enzyklopädist wie ich geht aus jeder Art von Jones-Studium mit dem Gefühl heraus, er hätte lieber weniger als mehr gewusst). Der Beatles-Mythos jedoch erlaubt, so scheint es, unendliche Spekulationen, Parodien und Wiedervorlagen. Tatsächlich passt dabei zwischen manche der humorloseren Lesarten und einige der alberneren Gags kaum ein Blatt Papier. In Eric Idles Rutles-Mockumentary »All You Need Is Cash« (1978) ist es der George-artige Stig, der angeblich gestorben (und durch ein Wachsmodell ersetzt worden) ist, wobei seine mysteriöse Auslöschung der Tatsache abzulesen ist, dass er auf dem Cover von »Shabby Road« keine Hosen trägt. Der ganze Paul-ist-tot-Zirkus mag einem absurd vorkommen, bestätigt aber doch eine belastbare Wahrheit: Wer auch immer über die Beatles schreibt, produziert am Ende eine Geschichte nach seinem eigenen Bilde.

Im Juni 1961 machten der Universalgelehrte Anthony Burgess aus Manchester und seine erste Frau, Lynne, Urlaub in der UdSSR. Im Leningrad des Kalten Krieges fand Burgess Echos seiner Manchester-Hinterhof-Kindheit. Die Musik der Akzente: Stimmen, die exotisch und doch seltsam vertraut klangen, ein hartzüngiger Plapperchor, aus dem er später einen Roman (oder zwei, oder drei) machen sollte. Zurück im Vereinigten Königreich, lag eine prickelnde Spannung in der Luft: Eine neue Mixtur aus Bildern, Musik und Sex wollte verarbeitet werden, wobei keineswegs klar war, ob Burgess, der auf die mittleren Jahre zuging, der geeignete Mann dafür war. Diesmal waren es nämlich die Jungen, die die Alten mit dem Menü des Poplebens vertraut machten, das hier entstand, mit seinem konsumistischen Drive, seiner pfauenhaften Mode: Vespa-Roller und Coca-Cola-Flaschen; die Buchrezensionen im »Listener« verdrängt von den Votes der Jukebox-Jury; die Lyons Corner Houses ersetzt durch Wimpy Bars. Burgess – nordenglischer Katholik der unteren Mittelklasse und in perfektem Einklang mit den Snobismen eines kulturellen Establishments, das seine elsternhafte Energie mit angestaubtem Oxbridge-Argwohn betrachtete – war von dieser Neuaufteilung der Dinge entsetzt und doch fühlbar energetisiert von ihrem lärmig-ungefügen Treiben.

Außer Romancier, Kritiker, Pianist, Komponist, Drehbuchschreiber und Fernseh-Promi war Burgess auch so etwas wie ein Amateurtheologe. In einem Interview für das französische Fernsehen (geführt, ›bien sûr‹, auf Französisch) bezeichnet Burgess 1973, also um die Zeit, als Stanley Kubricks Adaption von »A Clockwork Orange« herauskam, seinen Roman ein bisschen abschätzig als eine Art »jeu d’esprit«. Aber eben auch bloß ein bisschen abschätzig: Der Roman, so sagt er, sei »auch eine kleine theologische Abhandlung über die Bedeutung des freien Willens.« Es kann einem immer noch einen leichten Schock versetzen, wenn man sich klarmacht, dass »A Clockwork Orange« 1962 erstveröffentlicht wurde (im selben Jahr wie »Love Me Do«, die Debüt-Single der Beatles). Der Roman markiert denselben historischen Moment wie Marshall McLuhans Abhandlung »Die Gutenberg-Galaxie« (mit den ersten Ideen von Cultural Studies und »Medienökologie«). Burgess versah den idiomatischen Gangslang, den seine launischen Droogs verwendeten, mit dem russischen Wort für ›Teenager‹: ›Nadsat‹. Damit ritt er auf der Welle einer aufkommenden globalen Jugendsprache: sowjetisches Achselzucken, amerikanische Vollmundigkeit und britischer Witz. Irgendwie versteht man ja auch, dass die Leute in einer Zeit, deren Schlüsselwörter ›Angst‹, ›Zeitgeist‹ und ›mutually assured destruction‹ lauteten, sich auf einmal für ein Wort wie ›fab‹ begeistern konnten. (Es kam ca. 1957 erstmals auf und wird seit etwa 1963 mit den Beatles verbunden).

In Marcus Collins’ Buch »The Beatles and Sixties Britain« gehört Burgess zu einer langen Reihe von Mainstream-Kommentatoren (wahlweise Grub oder Fleet Street, Mittelklassevertreter oder Mandarine), deren Reaktion auf die Beatles irgendwo zwischen hysterischem Anfall und Angst vor der unmittelbar bevorstehenden Apokalypse lag. Diese tweedigen, herrenclubtauglichen Eliteknaben hatten offenbar nicht bemerkt, dass ihre Charakterisierung der jungen, weiblichen Beatlesfans als bedauernswerte Fälle von Massenhysterie genauso gut auf ihr eigenes massives Schreckensgetöse zutraf. Obwohl sie das ganze Phänomen scharf zurückwiesen, wollten sie ihre Leser unbedingt davon überzeugen, die Beatles ständen für das Ende alles Guten und Würdigen und Zivilisierten und Wahren. Und indem sie sich derart massiv gegen die neue Popkultur wandten, trugen sie natürlich nur dazu bei, die Epidemie zu verbreiten.

Unter all diesem Snobismus glitzerte gelegentlich auch ein herablassender Enthusiasmus hervor. »Wenn jemand die Beatles mag«, erklärte Benjamin Britten 1965 in einem Interview für Radio Finland, »schließt das die Liebe zu Beethoven keineswegs aus.« Richard ›Dicky‹ Buckle, Kritiker der »Sunday Times«, nannte sie »die größten Komponisten seit Beethoven«. (Warum wurden sie eigentlich immer mit Beethoven verglichen, pro oder contra? Lag’s an der Kopfsilbe ›Beet‹?) Burgess’ spezieller Anti-Fab-Pathie ist noch aus historischer Distanz anzumerken, wie tief sie sitzt und wie kompromisslos sie greift. Er hält die Beatles einer ernsthaften Analyse für unwürdig und wirkt doch wütend über ihre bloße Existenz. Da spricht offenbar ein persönlicher Dämon, der sich nicht besänftigen lässt. »Burgess hasste die Beatles noch lange, nachdem sie sich aufgelöst hatten«, schreibt Craig Brown. »Als er älter wurde, betete Burgess, ein Ring der Hölle möge speziell für die Beatles reserviert werden.« In einer theologischen Abwandlung der Aversionstherapieszene aus »A Clockwork Orange« imaginierte er alle vier Fabs gefesselt »an einen weißglühenden Plattenspieler (45 U/min in alle Ewigkeit) gespickt mit stumpfen, rostigen Abspielnadeln, sämtliche Zähne bis zum offenen Nerv aufgebohrt und mit Mikro-Transistoren gefüllt (wobei 32 Pop-Sender in alle Ewigkeit 32 abgeschürfte B-Seiten in ihre Kiefernhöhlen plärren).«

Burgess hatte durchaus Gespür für die kleinen Zurückweisungen des Establishments, von dem er glaubte, es arbeite gegen ihn, aber das hemmte mitnichten seinen eigenen kulturellen Elitismus, sobald es um irgendetwas jenseits des Kanons ging. Er präsentierte sich gern als Enthusiasten für die Populärkultur der guten alten Zeit – Music Halls, Eckkneipen, ordentliches nahrhaftes Essen –, doch die Aussicht auf die Rave New World, für die die Beatles standen, machte ihn übellaunig. Wenn Sie mich fragen, dann verstand Burgess sich selbst gleichermaßen als Komponisten wie als Autor, bekam aber zu Lebzeiten keinerlei ernsthafte Anerkennung für seine musikalischen Werke. Und plötzlich waren da diese vier Pilzkopf-Yobbos und fanden das Gehör der Welt! Im Anhang zu Browns Burgess-Kapitel zeigt ein Foto den Maestro allein an einem Kneipenklavier, Stühle ringsum schon hochgestellt, eine Zigarette klebt an der Unterlippe. Er spielt einen Song für niemanden; alle Kunden sind längst woanders.

Vielleicht gibt es noch einen anderen Schlüssel zu Burgess’ Abscheu vor der embryonischen Jugendkultur der 1960er und insbesondere den Beatles. Als grundgebildeter Literat und Musiker hatte er offenbar kein besonderes Interesse an den visuellen Künsten. Er bewohnte eine Gutenberg-Welt von Bücherseiten in kleinen Zeitschriften. Die Ankunft der Beatles aber verhieß nicht nur die verstärkte Katharsis des Rock, sondern auch eine ganz neue visuelle Kultur: extravagante, künstlerisch gestaltete Filme und Albumcover, intelligente Mode- und Werbefotografie (mit einer ganz neuen erotischen Aufmerksamkeit für junge Männer), vom tentakulären Einfluss der Drogen, besonders LSD, mal ganz abgesehen. Zwischen Burgess’ Reise auf der Baltic Line 1961 und »Back In The USSR«, dem Eröffnungsstück des »Weißen Albums« 1968, liegen mehrere Wellen massiver Veränderung. Um mal eine Linie anzudeuten: 1960 arbeitete der spätere Regisseur Nicolas Roeg an einem Film namens »Jazz Boat« mit Anthony Newley, Bernie Winters und dem Ted Heath Orchestra; er war auch der Kameramann in »Just for Fun« (1963), besetzt unter anderem mit Jimmy Savile, Dick Emery, Joe Brown and the Bruvvers und Kenny Lynch. Nur fünf Jahre später sollte Roeg Co-Regisseur der Cut-up-Saturnalien von »Performance« sein: ein durch und durch ambisexueller Mick Jagger; Anspielungen auf queeres S&M; ein halluzinogenes Pilzfrühstück; 99 hypnotische Synthesizer-Strudel und ein Proto-Rapsong namens »Wake Up, Niggers!« Die Revolution wurde vielleicht nicht im Fernsehen übertragen, aber auf der großen Leinwand konnte man sie sich reinziehen.

Nun war es keineswegs nur das knitterfaltige Establishment, das auf die Beatles herabsah. Fromme Kritiker vom linken Flügel jener Zeit, en detail (und überaus unterhaltsam) von Marcus Collins protokolliert, schworen dem Beatles-Pop ab, weil er seine ›Wurzeln‹ nicht in gewünschter Weise offenlegte. Diese Kritiker favorisierten Folk und Jazz als vermeintlich authentischen Ausdruck von Race, Class, Schmerz und Protest. Der neue Popton der Beatles stand quer zu solchen ideologischen Wahrheiten. Sie waren junge Männer, schienen aber nicht hinreichend widerständig oder wütend. Sie gehörten zur nordenglischen Arbeiterklasse, waren aber allzu offensichtlich Knechte eines munteren amerikanischen Optimismus und den Tröstungen der Liebe hörig. Offenbar handelte es sich um irgendeine neue Form von Troubadours.

Ein Hauch von Ironie liegt dabei darin, dass die Beatles ursprünglich überhaupt nur deshalb im Cavern Club spielen durften, weil ihre wechselbalghafte Musik – freidrehender Skiffle, der in nervrüttelnden Rock’n’Roll überging – als eine Art Jazz-Blues-Ableger herüberkam, der allen Ansprüchen gerecht wurde. Der Cavern war ursprünglich von einem Pariser Jazzkeller inspiriert, die erste Band, die auftrat, war eine lokale Truppe namens Merseysippi Jazz Band. Lennon, McCartney und Harrison spielten zunächst gemeinsam in einer Skiffle-Band namens The Quarrymen. Die Vorstellung bleicher englischer Jungs, die Texte wie »Jump Down Turn Around (Pick A Bale Of Cotton)« und »Alamy Bound« sangen, mag uns heute albern vorkommen, aber damals eignete sich Skiffle ebenso gut wie manches andere dafür, einmal über die Grenzen des eigenen Kirchspiels hinauszudenken. Mit seinem atemlosen Rhythmus und dem Einsatz von DIY-Instrumenten wie Waschbrett und Teekistenbass hatte es durchaus Züge von punk-artiger Bricolage. Heute mag man ein solches Rollenspiel weißer Jungs als ›kulturelle Aneignung‹ ablehnen, und doch war dieser unreife Blues alles andere als simpel. Diese Musik war zuallererst ein Mittel, um sich irgendwo anders zu verorten, den Klassengrenzen zu entkommen.

Die Musik, die die Linke favorisierte, wurde dagegen von und für Erwachsene aufgeführt, nicht für die neu entstehende Teenagerkaste, und konnte einem das Gefühl vermitteln, dass Klasse eine ein für alle Mal festgeschriebene Sache sei, vorherbestimmt und unentrinnbar. Den Linken entging die Dialektik, die hier am Werk war: schwarzer amerikanischer Blues, geprägt von einem Leben in Entbehrung; junge weiße Teens voller Lebenshunger. Die Synthese war Beatmusik. Skifflekids wie Lennon und McCartney nahmen diese Folkmusik von fernher auf und benutzten sie, um Dinge in ihrem eigenen Nicht-fab-Leben aufbrechen zu lassen, von deren Existenz vorher niemand gewusst hatte. Das hier war Song – oder doch eine Art von nachahmendem, widerhallendem Geschrei unterwegs zum Song – als ein Weg, um neue Denk- und Lebensweisen zu entdecken.

Nichts von alledem erklärt allerdings so recht die tonale und lyrische Spannbreite, die die Beatles bald zeigten. Da mag ein Element verborgener (und sublimierter) Trauer im Spiel sein: John und Paul verloren beide in ihrer Liverpooler Jugend ihre Mütter. Halbvergessene Erinnerungen, in wehmütigen musikalischen Tagträumen verarbeitet: graue Vorstadthimmel, geschlossene Läden und ödipaler Nebel. Im hermetischen Utopia des modernen Aufnahmestudios träumten sie ihren verlorenen Heimatort herbei und alchemisierten eine neue Art urbaner Volksmusik: »You know I work all day / to get you money to buy you things…« Trotz ihres heiter-und-unbeschwert-Images sind solche Songs bereits auf einen strahlenden Strang von Melancholie hin gebürstet, der in ihrem späteren Werk zur vollen Blüte kommen sollte.

Ein Gespür dafür, was sich mittels sorgfältig gestapelter oder gemischter Töne hervorzaubern ließ, vermittelte den Beatles ihr Produzent George Martin. Dessen eigener Sinn für akustische Möglichkeitsräume hatte den Feinschliff in einer verblüffend eklektischen Abfolge von Projekten erhalten, die seine Lehrzeit bei EMI bestimmte: von Flanders and Swann bis Nellie the Elephant, von der Vipers Skiffle Group bis »Time Beat« von Ray Cathode (ein Pseudonym!). Sein echter Durchbruch kam mit Studioproduktionen für Leute wie die Goons, Charlie Drake, Bernard Cribbins oder Beyond the Fringe – Comedy-Aufnahmen, die man sich mehr als einmal anhören wollte. Der umsichtige Einsatz montierter Soundeffekte zaubert darauf glaubhafte 3D-Landschaften hervor, in denen Stimmen herumsuchen, herausstechen und wieder verschwinden. Martins Umgang mit Sound konnte jeden Pro-forma-Sketch in ein Werk von abgefahrenstem Pop-Surrealismus verwandeln. Seine Fähigkeit, das sprechende (oder singende) Ich zu dämpfen oder hochzutreiben, erscheint uns heute, wo wir mehr über die privaten Zustände von Seelenangst und Leere bei Performern wie Cook, Sellers und Milligan wissen, als besonders relevant. Ganz zu schweigen von Martin selbst: Wenn er daherkam wie eine Figur aus Waughs »Sword of Honour«, dann war das nicht sein Klassenerbe, sondern eine über die Jahre sorgfältig wie auf einem Mehrspurgerät zusammengesetzte Persona.

Leicht zu finden ist der Clip, in dem die Beatles im Vorfeld ihrer Royal Variety Performance im November 1963 von einem würdevollen Korrespondenten der BBC interviewt werden. In perfektem Standardenglisch, messerscharfem Ton und anscheinend ironiefrei stellt er die Frage der Stunde: »Werden Sie ihren Liverpooler Akzent in der Royal Variety Show abmildern?« Wie aus einem Mund schießen John und Paul mit einem Sperrfeuer gespielten Northerners zurück: »We doant all speak laak that, do we? … Bah goom, up North« – um unmittelbar zur Parodie eines Upper-Class-Akzents überzugehen: »Thank you very much. Jolly good …« Das ist Monty Python vor deren Erfindung, nur eben Merseyside und nicht Oxbridge: freches Rumgefrotzel als Klassenkampf.

Blättert man jedoch durch ein beliebiges Beatles-Fotoalbum, wird schnell klar, wie viele ihrer gefeiertsten Bilder Tribute an London sind: vom Cover ihres Debütalbums »Please Please Me« (Angus McBeans Treppenhausfoto im Londoner EMI-Hauptsitz) bis zu ihrem Savile Row-Dachkonzert im Januar 1969, von Lennons unartigem Schuljungengrinsen bei besagter Royal Variety Performance 1963 zur NW8-Coveraufnahme von »Abbey Road«. In den späteren Jahren pflegte nur McCartney noch so etwas wie eine echte Beziehung zu Liverpool. Ringo Starr hat man nach einigen unbedachten Äußerungen im Jahre 2008 (Ob er irgendwas aus Liverpool vermisse? »Äh…nö.«) quasi ausgebürgert. Das Verhältnis zwischen den Beatles und Liverpool war nie ganz unkompliziert. Eine Studie aus dem Jahre 2016 schätzt, dass der Beatles-Tourismus Liverpool 81,9 Millionen Pfund jährlich einbringt und 2335 Arbeitsplätze schafft. Howard Sounes datiert den Advent des Beatles-Tourismus in seiner Biografie »FAB: An Intimate Life of Paul McCartney« (2010) auf Lennons Tod im Jahre 1980; zuvor habe »die Liverpooler Stadtverwaltung die Beatles ignoriert«. Er zitiert Lennons College-Freund Bill Harry: »Liverpool lehnte es ab, ein Beatles-Denkmal aufzustellen. Es lehnte ab, Straßen nach den Beatles zu benennen. Die Stadträte Liverpools sagten: Die Beatles, von denen wollen wir nichts wissen, das waren Drogenabhängige, die haben Schande über die Stadt gebracht. Wir wollen nichts mit den Beatles zu tun haben.«

Heute gibt es die klösterliche Welt der National Trust-Touren, bei denen alternde Fans Schlange stehen, um die bescheidenen Kindheitsstätten von Lennon und McCartney zu besichtigen. In Wirklichkeit (falls ›Wirklichkeit‹ wirklich der richtige Ausdruck ist) sind nur wenige der dort gezeigten Haushaltsgegenstände Originale: Man hat diese ›Schreine‹ nachträglich mit den ›korrekten‹ Doppelspülbecken, Kondensmilchdosen und Gurkengläsern ausstaffiert – ein Erinnerungstheater an der Grenze zum Absurden, in dem Yoko Ono sich mit dem National Trust um die richtige Farbe der Bettbezüge kabbelt: ›Es war definitiv nicht Pink! Wissen Sie was? Ich erinnere mich, dass John mir erzählte, es sei Grün gewesen.‹ Je globalisierter alles geworden ist, desto mikroskopischer, so scheint es, blicken wir auf die entschwundenen lokalen Landschaften; je mehr unser Leben sich online abspielt, desto mehr fetischisieren wir die Reste der prädigitalen Welt. Der Liverpooler Vorleben sämtlicher Beatles wird obsessiv in zahlreichen Büchern gedacht, wie im unerbittlichen Gedächtnis eines fab-verrückten Ireneo Funes: die genaue Anlage von Vorstadt-Hintergärten, die korrekte Temperatur in längst vergangenen Stuben, blecherne Echos in alten Luftschutzkellern. Konsultiert man diese Werke, kann einen das unbehagliche Gefühl beschleichen, man kenne die Kindheit der Beatles in deutlicheren und lebhafteren Details als die eigene.

Amerikanische Rhythmen rüttelten sie wach, doch es war Deutschland, wo die Beatles wirklich spielen lernten. Die Gegend um die Hamburger Reeperbahn war in den frühen 1960ern eine schwüle Mischung aus deutscher Nachkriegseffizienz und Rotlicht-Anything-goes. Vertraglich verpflichtet, die ganze Nacht und den halben Tag zu spielen, konnten die Beatles gar nicht anders als professioneller werden, auch wenn ihr Bühnengebaren spontan und unberechenbar blieb. Hamburg war Art School und Tour-Routine in einem einzigen, wilden und schmierigen Transplantat. (In einer Szene aus John le Carrés »Smiley’s People« findet sich der ewige Englishman Smiley – stets sorgfältig dabei, Vergangenheitsschichten aufzublättern, um Verworrenheiten der Gegenwart aufzuklären – in Hamburg wieder, im Sexclub eines gewissen Claus Kretzschmar, Blaupause jener Art des vierschrötigen und doch wohlwollenden Patrons, der die Beatles anfangs buchte). Wie Spencer Leigh in »The Beatles on the Reeperbahn« anmerkt, seinem Essay in »The Beatles in Context«, waren »Liverpool und Hamburg ungefähr gleich groß, bevölkert von stolzen Einwohnern, die sich irgendwie über den Rest des Landes erhaben wähnten. Beides Hafenstädte«. Hamburg war Liverpool plus und Liverpool minus: Liverpool plus Lizenz und sexuelle Freizügigkeit; Liverpool ohne Eltern, Klasse und Katholizismus. In Hamburg trafen die Beatles auf eine Gruppe von Kunststudenten (vor allem Astrid Kirchherr und Klaus Voormann), die in Paris ein paar Dinge aus der Praxis der Mode aufgeschnappt hatten. Sie nannten sich ›Exis‹ – Existenzialisten –, und ihre lässige Rive-Gauche-Ästhetik gab den Beatles ein erstes Muster an visueller Aufmachung und Flair. Hamburg bietet heute ebenso wie Liverpool Touren durch das Revier der Beatles zur Zeit ihrer beiden Aufenthalte an. Was genau bekommen die Beatles-Touristen dabei für ihr Geld zu sehen? Abgerissene Clubs und gentrifizierte Schmierigkeit. Abgestandenen, stechenden Geruch von Amphetaminschweiß, professionellem Sex und kalter Kotze auf dem morgendlichen Kopfsteinpflaster am Sonntag. Man inspiziert den Rinnstein von heute in der Hoffnung, noch etwas vom blassen Abglanz längst vergangener Stars zu erhaschen. Zwischen Fantom-Nepplokalen in Hamburg und einem seriell re-situierten Cavern Club in Liverpool sind beide Städte Zwillinge der Simulation auf Straßenniveau.

Weltweit gibt es inzwischen über tausend Beatles-Tributbands. Sie entstehen überall, von Guatemala bis Ungarn, von Serbien bis zur Schweiz. Eine Band hat sich zu eigenen Solobeatles-Imitatoren nach der Bandauflösung ausdifferenziert, eine andere, aus Brasilien, will ihren eigenen Cavern Club in São Paulo eröffnen. Der Beatles-Tourismus ist Teil der Nach-1990er-Welt aus kunstgeleiteter ›Wiedergeburt‹ und ortsspezifischem ›Re-Branding‹, in der wir jetzt leben. Vielleicht wird ja, während man da um die Häuser zieht, tatsächlich etwas von der Lebenswirklichkeit der Arbeiterklasse in der Nachkriegszeit lebendig, wobei ein spezifischer Beatles-Moment – eine Art pomadierter Fabrikjungen-Fassung von »Brideshead Revisited« – als Fenster in die versunkene Welt der alten Labour-Schichten dient: Solidargemeinschaft, die Bildungsreform von 1944 und die Gesundheitsreform von 1946, vielleicht sogar der verlorene Traum der EWG-Harmonie. Ein besserer Fernseh-Vergleich wäre jedoch »Whatever Happened to the Likely Lads« mit dem kieselharten, sarkastischen Terry und dem eher weichgespülten, gefühlvolleren Bob als naheliegenden Doubles von Lennon und McCartney. Schwarzweiß verdrängt von der Farbe der Mitt-1960er: Bob plötzlich mit Bart und fließender purpurner Krawatte, Terry, der sich darüber beschwert, dass seine Armeezeit in Deutschland ihn um seinen Anteil an der neuen, freizügigen Gesellschaft gebracht habe. Wer den Vergleich etwas weit hergeholt findet, sei an die Folge »Storm in a Tea Chest« von 1973 erinnert, in der man erfährt, dass Bob und Terry einst in ihrer eigenen Skiffle-Band namens Rob Ferris and the Wildcats spielten.

Die Likely Lads schaffen den Übergang aus einer monochromen Welt aus Lehrlingsarbeit und Arbeiterkneipen in eine neue Sphäre von BBC 2 in Farbe, Dinnerpartys im Elm Lodge-Anwesen und Skiferien in Europa. Was an den Unterschied zwischen den beiden Mittsechziger-Beatles-Filmen »A Hard Day’s Night« und »Help!« erinnert. Der erste, von Richard Lester in Schwarzweiß gedreht, taumelt am Rande dessen entlang, was wir heute ›Autofiktion‹ nennen: der lange Tag einer Zugfahrt vom Norden in den Süden, von Liverpool in ein glänzendes Londoner Fernsehstudio. Das Skript von Alun Owen auf Basis dessen, was er vom alltäglichen Wortgeplänkel der Beatles aufgeschnappt hatte (»Guck mal, er liest die ›Queen‹!« – Schnitt auf Ringo, der durch das Hausmagazin des Chelsea Sets blättert), macht den Film zu einer echten Perle, die immer noch die Leinwand sprengt: frisch, resolut, mit merkwürdigen Momenten einer Melancholie üppigen Stillstands. Und doch ließ man nur ein Jahr später die »Hard Day’s Night«-Welt rußiger Zugfahrten und abgestandener Kanäle weit hinter sich für »Help!«, das die Beatles in eine witzlose James-Bond-Parodie verpflanzte, die mit nichts in ihrem Leben etwas zu tun hatte. In seinem Beitrag zu »The Beatles in Context« führt David Melbye überzeugend aus, dass wir nur allzu oft dazu tendieren, »zu sehen bevor wir zuhören«, und dass »das, was die Welt dazu brachte (und bringt), auf die Beatles zu sehen, diese zunehmend prägte und vereinnahmte.« Nachdem sie 1966 das Touren ganz eingestellt hatten, blieben Filme und TV-Specials die einzigen Kanäle für dieses ›Sehen‹. Das Paradox liegt darin, dass sie in dem Moment, als sie aufhörten, durch die Welt zu touren, gewissermaßen erst wirklich begannen, sie zu erobern. Die beispiellose globale Übertragung ihrer Fernsehfassung von »All You Need Is Love« im Juni 1967 erreichte ein Publikum von über 400 Millionen.

Einst kesse Bühnenpuppen, verdampften die Beatles abrupt zu Studioluft und wurden zu körperlosen Klangzauberern. Sie waren der Plackerei der Touren und Pressekonferenzen müde geworden, des schreienden Publikums, das ihre Verstärker übertönte. Als wäre der Aufnahmevorgang selbst eine Art von LSD-Experiment, bewegten sie sich jetzt in einer subatomaren Landschaft aus Sound. Die gemeinschaftliche Signatur ›Lennon/McCartney‹ wurde zum Emblem für das Schreiben meisterhafter Lyrics, für mich aber ist es vor allem der Beatles-Sound, dessen Echo durch die Jahre trägt: der stotternde Herzschlag von »Tomorrow Never Knows«, der selig einlullende Glockenklang von »Rain«, »Helter Skelter« mit seiner Oberseite eines Spiegelkabinetts und seiner Unterseite eines Chieftainpanzers und die Art und Weise, wie »Dear Prudence« tatsächlich zu leuchten scheint wie morgendliches Sonnenlicht durch silberne Blätter.

An einem bestimmten Punkt in den 1960ern wurden die Beatles zu einer Ressource, an der sich einfach jeder bedienen, die jeder in seiner je besonderen Art ausbeuten konnte: all die parasitären Opportunisten und Spinner, die in den Falten und Rissen des Beatle-Lebens eine kleine Nische für sich entdeckten. Politische Hausierer und metaphysische Schwindler; Propagandisten der Bohnendiät, Bohrmeister und Motorradnomaden. Das ist eins der wiederkehrenden Themen bei Craig Brown, die in ein Beatles-Buch mündeten, in dem die Beatles selbst gewissermaßen nur sekundäre Figuren sind, während alle, die sich um sie herum bewegten, schärfer in den Fokus rücken: Figuren und Situationen, denen man in einem Roman keinen Glauben schenken würde.

Wie in seinem wunderbaren »Ma’am Darling« (der Reise eines Collagisten um Princess Margaret) nutzt Brown scheinbar vernachlässigenswerte Fußnoten als Gucklöcher in die Geschichte. Alle erwartbaren Player sind da – Bob Dylan, die Stones, Phil Spector –, aber auch die Duchess of Windsor, Noël Coward, Peter Stringfellow, Malcolm Sargent, Beryl Bainbridge, John Birt, Jonathan Aitken, Edward Heath et al. Das ist nicht bloß ein staunenswertes Konfetti aus Namen. Brown erfasst einen Moment, in dem getrennte Segmente der Gesellschaft langsam zu einer Einheit namens ›die Medien‹ zusammenflossen. Eine lebendige Collage, in der all diese Namen auf dasselbe Niveau angehoben (oder runtergedrückt?) wurden. Das ist wie eine B-Version des »Sgt Pepper«-Covers: George Foreman, Penelope Keith, Wayne Sleep und Jackie Stewart haben alle »All You Need Is Love« als ihre Platte für die einsame Insel ausgesucht; Malcolm Muggeridge und der Maharishi Yogi brüsten sich und beten an, beten an und brüsten sich in derselben Beatles-geschwängerten Luft.

Man kennt Brown vor allem als meisterhaften Parodisten, einen Stimmenimitator öffentlicher Personen. Man hätte ein bisschen von der Frivolität und Gehässigkeit aus »Private Eye« erwartet, aber der vorherrschende Ton hier ist schwerer zu benennen: menschlicher und zugleich gespenstischer, mitunter entnervend offenherzig. Vielleicht muss der Satiriker eine bestimmte Empathie für seine Ziele haben, womöglich geradezu Sympathie. Das zeigt sich besonders in den Begegnungen mit einer ganzen Untergruppe von Figuren, die in (oder außerhalb) der Beatles-Zeit steckengeblieben sind. Zum Beispiel der Schlagzeuger Jimmie Nicol, der im Sommer 1964 mit den Beatles tourte, als Ringo kurzzeitig ausfiel: Kopenhagen, Hong Kong, Sidney, Melbourne – und dann direkt wieder nach Hause, zurück in sein altes Leben. Seine Exfrau meint, von seinen zehn Tagen als Beatle habe er sich nie wieder erholt. »Vielleicht war sein ganzes Leben frustrierend, nachdem er der Fünfte Beatle gewesen war. Ich glaube, es hat seine geistige Gesundheit beeinträchtigt.«

Die unheimlichste Gestalt in dieser Hinsicht ist zweifellos Brian Epstein. Am Ende von »One Two Three Four« arrangiert Brown dessen Tage und Nächte in umgekehrter Reihenfolge, von seinem melancholischen Tod 1967, im Alter von gerade mal 32 Jahren, zurück zu jenem Heureka-Moment im Cavern Club, mit dem wir eingesetzt haben. Epstein ist dabei eine deutlich lebendigere Erscheinung als, sagen wir, George Harrison oder Ringo Starr – die hier eher noch opaker als sonst wirken. Bei jedem anderen Beatles-Buch hätte man die Tatsache bemängelt, dass wir am Ende nicht mit irgendeiner tieferen Erkenntnis über John, Paul, George oder Ringo rauskommen, aber Browns eher prismatischer Ansatz bringt unerwartete Gewinne. Sein Buch handelt teilweise von der Art, wie Leute zusammenkommen und dann schließlich wegbrechen oder sich aus den Augen verlieren. Kleine Feiern gesellschaftlicher Zufälle oder Knoten unheilvoller Begegnungen; die Art, wie Freunde und Beziehungen das Beste oder Schlimmste in den Leuten hervorbringen können, persönliche Eigenschaften, die ansonsten latent, unerkannt und unverwirklicht geblieben wären.

Die einzigen Momente, in denen Brown seinen Gleichmut verliert in diesem Buch, das immerhin Cameo-Auftritte von Rolf Harris, Charles Manson und Jeffrey Archer enthält, haben mit Yoko Ono zu tun. Schon vor ihrem Eintritt in die Beatles-Zeit ist er von ihr genervt und widmet der heute doch rehabilitierten und (zumeist) geachteten Figur wenig Raum. Zweifellos waren die ersten Reaktionen auf Yoko von einem dicken Mief aus Rassismus und Misogynie geprägt, aber man kann das zugeben und zugleich Browns Gefühle angesichts ihres modus operandi teilen. Für die Skeptiker ist sie jemand, die – wie einige Mitglieder der königlichen Familie und ein gewisser Ex-Präsident – in einen gargantuesken Reichtum hineingeboren wurde und sich dennoch als Weltklasse-Schwindlerin mit einer Neigung zu erschütternd dämlichen Medienäußerungen darstellen lässt. Ihr Verhältnis zu John war in keiner Weise für die Auflösung der Beatles ›verantwortlich‹, und doch ließe sich manches über die Kluft sagen, die Yokos konzeptuelle Kunstwelt-Werte von der spiegelzertrümmernden Poetik des Pop trennten. Einer der Gründe, weshalb Mainstream-Kritiker sich so über die Beatles ärgerten, war ja gerade die Art, in der sie wie nebenbei so viele kulturelle High/Low-Hierarchien zum Kippen brachten. Ono führte Lennon an einen Ort, der – so ließe sich argumentieren – das schlechteste beider Welten vereinte. Eine Babybreiversion der Avantgarde. Verschwommene politische Gesten ohne echten Einsatz, echtes Engagement. Modische Wahlsprüche, die sich lasen wie Mao Tse Tung mit Untertiteln einer kitschigen Ratgeberlyrikerin. Viele der Kunstwelt-Ideen, von und mit denen Ono handelte, waren aus zweiter Hand, verwässert und zu sehr abhängig von einem verknöcherten Kunstgaleriensystem, um überhaupt noch Funken zu schlagen. Während die Beatles auf der Bühne standen, Gestalten mit ihren Körpern und Explosionen mit ihren Instrumenten veranstalteten und die Welt aus ihren Angeln flog.

Browns zeitlicher Bogen ruht auf dieser Schmiege: auf der einen Seite ein stickiger Prä-Pop-Kontext, vor dem die Beatles heute als unvermeidlich, als reine historische Notwendigkeit erscheinen; auf der anderen eine fragile Kette verrückter Zufälle, die diese vier Leute, keineswegs vom Schicksal füreinander bestimmt, dann tatsächlich in diesem ganz und gar glücklichen Moment zusammenführten. Browns »The Beatles in Time« ist vielleicht nicht direkt das Pop-Biografie-Äquivalent zu einem Nic-Roeg-Film, aber es enthält scharfe Schnitte, schräge Betonungen und vielsagende Epochenreise-Sprünge. Rückgrat des Buches ist eine konventionelle Geschichte, die in den 1940ern in Liverpool beginnt und mit der bitteren Auflösung in den 1970ern endet, dazwischen aber balanciert Brown zwischen Welle und Teilchen: jeder Moment in seiner einzigartigen Maserung und Eigentümlichkeit findet letztlich seinen Ort in einem Jahrzehnte überspannenden Bogen.

In einem eindrucksvollen späten Kapitel betrachtet er zwei Fotografien der Band, eine von 1964, die andere von 1969. Auf dem ersten Bild bilden die Beatles eine strahlende Reihe, mit dem Feiertagslächeln artiger Kleinunterhalter; auf dem zweiten sind sie atomisiert, nachdenklich und verhüllt. Sie zeigen alles, was die Zeit ihnen genommen hat, was die Zeit, die sie gaben, mehr als aufwiegt. »Vergleicht man diese Fotos, die nur fünf Jahre auseinanderliegen«, schreibt Brown, »so ist es, als ob der lobende Überschwang der Welt sie gebrochen hätte. So viel Talent, so viele Träume, so viel Freude – und jetzt wirken sie nur mehr gefangen und verschrammt.« Mein einziger Einwand lautet, dass es nicht einfach der »lobende Überschwang« der Welt war, der sie gebrochen hat. Es gilt, einen privateren Aspekt zu bedenken. Ein Jahrzehnt lang hatten sie in ihren gegenseitigen Leben gelebt, von lebenslustigen Liverpool Lads zu weltläufigen, vom Leben gezeichneten Männern, und dabei etwas getan, für das es einfach noch kein Skript oder Muster oder Vorbild gab.

Zwei Posten wären dem Beatles-Album noch hinzuzufügen. Zunächst ein weiterer Cartoon aus ihrer Mitt-60er-Periode, der unwahrscheinlicherweise einen Artikel auf der Website eines Marshall-McLuhan-basierten Thinktanks illustriert. Die nüchterne kleine Skizze zeigt die Fab Four, wie sie sich interessiert über eine aufgeschlagene Boulevardzeitung beugen, deren Schlagzeile prangt: I READ THE NEWS TODAY OH BOY. Es gab eine Zeit, scheint das Bild zu sagen, in der wir mehr gemeinsam hatten, als uns trennte – ganz anders als in unserer brutal fragmentierten Gegenwart. Gehören die Beatles vielleicht zu jenen letzten Dingen, auf die wir uns einigen können, selbst noch am Rand der Apokalypse? Sind sie das Niemandsland am Weihnachtstag, wo beide Seiten pausieren, kurz die Waffen niederlegen, um ein gemeinsames Lied anzustimmen? Beinah vermeint man den Gesang aus »Hey Jude« zu vernehmen: »Laaa, la la, la-la-la laaa …«

Der zweite Posten ist eine Erwähnung der Band in einem Artikel, der über Donald Trumps zukünftigen Einfluss auf die Republikaner nachdenkt. Wird Trump dereinst »Teil einer Reihe von All-Star-Anführern der Republikaner sein oder der republikanische All-Star-Anführer schlechthin; einer der Beatles oder DER Beatle?« Das verkennt natürlich, was die Beatles angeht, den entscheidenden Punkt. DEN Beatle gibt es nicht. I am he as you are he as you are me and we are all together, die Beatles, jetzt.

Literatur

Craig Brown: One Two Three Four: The Beatles in Time. London 2020.

Marcus Collins: The Beatles and Sixties Britain. Cambridge 2020.

Kenneth Womack (Hg.): The Beatles in Context. Cambridge 2020.

 

Übersetzung aus dem Englischen von Moritz Baßler.

Mit freundlicher Genehmigung der »London Review of Books«.