Ein Versuch in »sozialästhetischer Empathie«

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 20, Frühling 2022, S. 130-149]

Das Unbehagen mit dem Konzept oder Begriff des Populären wächst, zumindest unter denen, die wissenschaftlich damit zu tun haben. Nicht immer wird das so dezidiert formuliert wie von Thomas Hecken (2016: 41), der »popular culture« nur noch als historischen Quellenbegriff benutzen will, nicht mehr als eigenständigen Bedeutungsträger und schon gar nicht mit analytischem Anspruch. Mit Referenzen auf »Volk« und auf die damit verbundene Semantik sei so viel Schindluder getrieben worden, dass man (gewissermaßen als Akt politischer Hygiene) auf das P-Wort verzichten solle.

Man kann auch pragmatisch argumentieren. Mittlerweile liegen Tausende von Definitionsversuchen vor, und man könnte meinen, damit sei der Horizont des Themas eigentlich ausgeschritten. Thomas Hecken hat versucht, dieses Korpus an Studien zu systematisieren, und ist dabei immerhin noch auf 23 grundlegende Ansätze gekommen. Dass trotzdem kein Ende der Definitionsproduktion abzusehen ist, erklärt er mit der Signalfunktion der Bestimmungsversuche: Sie dienten nicht nur epistemischen Zwecken; sie sein auch stets wertend und positionieren so Autorinnen und Autoren schnell und effektiv im – durch Geltungs-, Hierarchisierungs- und Distinktionsinteressen aufgespannten – Raum der Debatten. Heckens Konsequenz lautet: »Falls man im Feld der wissenschaftlichen Behandlung von ›populärer Kultur und Literatur‹ überhaupt etwas brauchen sollte, dürfte es sich zunächst wohl nur um mehr empirische Forschung handeln« (Hecken 2010: 228).

Dieser Aufsatz greift den Wunsch nach substanzieller Empirie auf; er verbindet dies jedoch mit einem Wechsel der Blickrichtung. Er weicht dem P-Wort mit seinen Positionierungszwängen aus und schlägt eine veränderte analytische Perspektive vor, um verbreitete kulturelle Phänomene entspannter beschreiben, vergleichen und interpretieren zu können: Alltäglichkeit. Damit verbindet sich ein Wechsel des diskursiven Kontextes hin zum Denkstil, den theoretischen Instrumenten und Vorgehensweisen empirischer Kulturforschung.

Sachlogisch redet, wer von Populärem redet, stets von Phänomenen, die relativ häufig auftreten, zumindest häufiger als vergleichbare. ›Populär‹ hat unentrinnbar mit Vielzahl zu tun. Aber Vielzahl wovon? Hier gehen die disziplinären Pfade auseinander. Geht es a) um verbreitete Texte (im weitesten kulturwissenschaftlichen Verständnis), geht es b) um häufige, eben ›alltägliche‹ Praktiken, um verbreitete Weisen des Umgangs mit ästhetischen Potenzialen, oder geht es c) um die Untersuchung der Nutzerinnen und Nutzer? Im Zentrum des Folgenden steht b), die Alltäglichkeit ästhetischer Praktiken. Dabei versuche ich, die Perspektive von Personen einzunehmen, die sich zum privaten Vergnügen kulturellen Angeboten zuwenden. ›Das Werk‹ oder ›die Texte‹ werden ebenso dezentriert wie Interessen an Soziologie und Psychologie der Rezipientïnnen.

Dahinter steht die (hier nur sehr verknappt zu skizzierende) Annahme, dass es in modernen westlichen Gesellschaften bei der Nutzung kultureller – auch massenkultureller – Texte im Kern um ästhetische Interaktion geht (Maase 2019: 37-40, 73-198). ›Ästhetisch‹ ist dabei keine wertende, sondern eine funktionale Aussage über einen Typ von Interaktionen zwischen Menschen und Gegenständen ihrer Wahrnehmung. Yuriko Saito (2019: 2) spricht von »a specific mode of perception« und gibt ›ästhetisch‹ »the root meaning of […] sensory perception gained with sensibility and imagination« – eine Form intensiver sinnlicher Wahrnehmung, die untrennbar verknüpft ist mit der Aktivierung von Empfindungsvermögen (für Gefühle und Stimmungen) und Vorstellungskraft (Erinnerungen, Fantasien). Wir heben sinnliche Eindrücke oder Vorstellungen aus dem Fluss des Wahrnehmens und der Befindlichkeit heraus und verknüpfen sie mit Emotionen, Wissen und Bedeutungen. Umgekehrt aktualisieren sich Emotionen, Erinnerungen, Assoziationen spontan in Reaktion auf die Aufforderungen der jeweiligen Gegenüber und wollen ›bearbeitet‹ werden. In derartigen Interaktionen erzeugen wir bzw. bilden sich ästhetische Beziehungen zur Welt, zu uns selbst und zu den Texten, mit denen wir ko-laborieren. Ko-laboration meint dabei das Zusammenwirken von Menschen, Texten und jeder Menge weiterer Beteiligter (Hennion 1997, 2005, 2015; Felski 2020) – vom Popcorn bis zum Pausen-Prosecco, von der Multiplex-Atmosphäre bis zum Second Screen.

Im Folgenden wird zunächst umrissen, was man unter der Alltäglichkeit ästhetischer Praktiken in der ›Hoch-‹ wie Massenkultur produktiv verstehen könnte. Der zweite Teil erörtert, ob und inwiefern derartige Praktiken als ›klassenlos‹ zu charakterisieren und idealtypisch mit Praktiken der ›Expertïnnenästhetik‹ zu kontrastieren sind. Der Schlussteil greift die Aufforderung des Designwissenschaftlers Gert Selle (1983) zu »sozialästhetischer Empathie« auf, die mir bis heute gültig scheint.

Ästhetische Praktiken im Alltagsmodus

Die Rede von Alltag und Alltäglichkeit rückt Praktiken (Reckwitz 2003; Hirschauer 2016) in den Fokus – nicht sozialwissenschaftlich kategorisierbare Nutzergruppen. Ich gehe davon aus, dass alltägliche ästhetische Praktiken von Menschen jeder Art, jeden Bildungs- und Sozialstatus ausgeführt werden – nicht ständig und nicht unabhängig vom Kontext, aber doch prinzipiell von (fast) allen. Die weitaus meisten ästhetischen Interaktionen entsprechen einem Muster oder Typ von Praktiken, den man sinnvoll als alltäglich qualifizieren kann.

Was macht diese Alltäglichkeit aus? Im Anschluss an Alfred Schütz und Thomas Luckmann sowie an neuere medienhistorische Studien möchte ich vier Merkmale kurz skizzieren: 1. Geteilte, dialogische Routinen; 2. Verteilte Aufmerksamkeit; 3. ›Lockeres Erleben‹ und Ästhetik des »Blätterns«; 4. Pragmatik: ›kurze Wege‹ und Lebensrelevanz.

1. Geteilte, dialogische Routinen. Der Modus der Alltäglichkeit ist geprägt durch Routinen, durch wiederkehrende, gewohnheitsmäßig ausgeführte Handlungsabläufe. Das gilt, wie alle anderen im Folgenden genannten Merkmale, auch für ästhetische Praktiken. Unter ästhetischen Praktiken verstehe ich den Einsatz eines breiten Repertoires an Erwartungen, Wissen, Emotionspraktiken, körperlichen und intellektuellen Tätigkeiten, auf das wir zurückgreifen, um in ko-laborativer Interaktion positives ästhetisches Erleben zu erzeugen und zu spüren (Maase 2019: 62-71). Positiv wird ästhetisches Erleben von den Handelnden empfunden, soweit es mit einer gewissen »Euphorie« (Paál 2003: 31) verbunden ist. Schließlich müssen nach den Befunden der Neurowissenschaft »letztlich alle, und zwar auch die ›hochgeistigen Genüsse‹ […] mit einem Gefühlszustand gekoppelt sein, der als befriedigend, beglückend oder lustvoll empfunden wird« (Roth 2003: 356).

Die neuere Praxistheorie zeigt, inwiefern unsere Routinen stets Züge von Rückmeldung und Lernen, von Selbst-Bildung und optimierender Selbststeuerung aufweisen (Alkemeyer 2013; Hirschauer 2016). Die meisten Praktiken sind dialogisch, insofern sie von anderen wahrgenommen werden und wir Rückmeldungen erhalten, Kritik und Verbesserungsvorschläge. Automatismen und reflektiertes Handeln schließen einander nicht aus; sie werden im täglichen Tun verknüpft und sind daher gradualistisch zu betrachten. Keine Wiederholung ist ›stumpf‹ und völlig identisch mit vorangegangenen Abläufen (Schäfer 2016); das gilt ganz besonders für die Routinen ästhetischer Interaktion, deren Gegenstände unablässig wechseln. Was die Musikwissenschaftler Rösing und Petersen (2000: 19) für ›ernste Musik‹ konstatieren, gilt ohne Einschränkung auch für die Gattungen und Genres des sog. ›Mainstreams‹: »Wird dieselbe Musik ein zweites Mal gespielt, hat sie sich mehr oder weniger verändert. Dies gilt sogar bei Tonträgern, bei denen zwar die akustische Außenseite eines Musikstücks identisch bleibt, die Erinnerungsspur des Gehörten dagegen Unterschiede gegenüber dem ersten Hören aufweist.«

2. Verteilte Aufmerksamkeit. Im Anschluss an Walter Benjamin (1963) hat die Medienhistorikerin Petra Löffler (2014) gezeigt, wie seit mehr als 200 Jahren die Kulturtechnik der »verteilten Aufmerksamkeit« entwickelt und geschätzt wurde. Sie geht davon aus, unter den Bedingungen der westlichen Moderne müsse Aufmerksamkeit notwendig »verteilt« werden; »Zerstreuung« sei der »Versenkung« in einzelne Aufgaben überlegen. Laut Löffler wurden Praktiken beweglicher Aufmerksamkeit wesentlich von den Massenkünsten vorangetrieben, beginnend bereits mit dem Panorama um 1800. Spätestens seitdem gelte: »Flüchtigkeit und Perspektivwechsel bilden geradezu die Voraussetzung für eine Erweiterung des ästhetischen Erfahrungspotenzials« (ebd.: 130). Die Maßstäbe setzte dabei ein »ästhetische[r] Imperativ, der die Überwältigung der Sinne zur Norm erhebt« (ebd.: 126). Ein weiteres wesentliches Merkmal der von ihr so genannten »Ästhetik des Spektakels« liegt darin, dass diese »nicht wie in der Kunst auf einzelne Rezipienten, sondern auf ein Massenpublikum gerichtet« war und ist (ebd.).

Ein aktuelles Beispiel verteilter Aufmerksamkeit ist die zunehmende Nutzung mehrerer Bildschirme beim Fernsehen oder Streamen, meist Handy oder Laptop parallel zum laufenden Bewegtbild. 2020 praktizierten die 14- bis 29-Jährigen in Deutschland dies immerhin im Durchschnitt über zwei Stunden täglich (Breunig/Handel/Kessler 2020: 413). Die empirischen Befunde sind noch nicht eindeutig zur wichtigen Frage, in welchem Maße die Parallelaktivität sich auf das gerade laufende Angebot bezieht (z.B. Informationen und Meinungen zum Film einholen) oder überwiegend in persönlicher Kommunikation und der Erledigung kleinerer Aufgaben (Online-Banking z.B.) besteht. Deutlich scheint aber bereits, dass es um die »Intensivierung des Seherlebnisses« (Hämmerling 2017: 97) geht. Telefonieren während des Werbeblocks oder Überweisungen während als unattraktiv empfundener Passagen können dabei anscheinend helfen (Göttlich/Heinz/Herbers 2017).

3. ›Lockeres Erleben‹ und Ästhetik des »Blätterns«. Ich betrachte verteilte Aufmerksamkeit als Alltagsmodus des Bewusstseins- und Empfindungsstroms. Gefühle und Empfindungen verändern sich ständig, Aufmerksamkeit bewegt sich, Gedanken fliegen und treiben vorbei. Der britische Kulturwissenschaftler Ben Highmore (2011: 44) spricht in diesem Zusammenhang von »drift« und »slack experience«. »Slack« ist ein ausgesprochen schillernder Begriff. Auf der einen Seite entsprechen ihm Charakteristika für ›gewöhnliches‹ ästhetisches Erleben wie schwach, wenig strukturiert, schweifend; auf der anderen Seite bieten sich für die Haltung der Erlebenden Adjektive wie entspannt, lässig, souverän an. In Verknüpfung beider Aspekte scheint mir die Bezeichnung »locker« am besten zu passen. Ich übersetze die »slack experience« in ›lockeres Erleben‹ als Alltagsmodus ästhetischer Praktiken.

In eine ähnliche Richtung weisen Überlegungen des Medienhistorikers Harun Maye (2019) zu einem um 1800 neu formatierten Typ rezeptiver ästhetischer Praktiken; mit einem historischen Begriff nennt er ihn »Stellenlektüre«. Einerseits wurde damals die jahrhundertealte wissenschaftliche wie erbauliche Beschäftigung mit »Stellen«, ausgewählten Passagen vorbildlicher Schriften, delegitimiert. »Diskontinuierliches Lesen« unterlag nun dem Verdikt mangelnder Konzentration. Als Norm literarischer Lektüre setzte sich die »hierarchische Unterscheidung zwischen der Stelle und dem Ganzen« (ebd.: 9) durch. Um dem Ganzen gerecht zu werden, war nun durchgängig intensive Aufmerksamkeit verlangt.

Andererseits etablierte sich damals parallel dazu, im Umgang vor allem mit periodischen Druckwerken, die Kulturtechnik des »Blätterns«. Für Journale und Zeitungen galt es als angemessen, sie zu überfliegen, Interessantes und Bewegendes auszuwählen und sich darüber gesellig auszutauschen. Mayes gut belegte These ist nun, dass sich faktisch Varianten und Kombinationen von »Blättern« und ›verschlingender‹ Lektüre auch im Umgang mit komplexeren belletristischen Texten durchsetzten. »Nicht im intensiven Lesen, sondern in einer extensiven Stellenlektüre haben Leserinnen und Leser ihr Erlebnis der Dichtung« (ebd.: 72).

Gegen die Auffassung, dass verstehendes Erschließen des ›Ganzen‹ das eigentliche Ziel ästhetischer Rezeption darstelle, postuliert Maye: »die Summe der Teile ist mehr als das Ganze« (ebd.: 8, 74). Er leitet daraus eine Ästhetik der »›Rezeption in der Zerstreuung‹« ab, die die Überlegungen zum ›lockeren‹ ästhetischen Erleben mit verteilter Aufmerksamkeit konkretisieren kann. Danach sind Nutzerinnen »im Akt der Rezeption zerstreut«. Erst dadurch seien sie »in der Lage, ein Bild vom Ganzen zu gewinnen und sich gleichzeitig in Details zu vertiefen, die über das Ganze hinausschießen oder es unterlaufen« (ebd.: 9).

Hier zeichnen sich Grundzüge ästhetischen Erlebens im Alltagsmodus ab: eine Ästhetik des »Blätterns«, die aneignende Praktiken weit über Buchlektüre hinaus umfasst. Man muss dazu allerdings das Verständnis von »Stellen« erweitern. Zu unterscheiden ist zwischen bewusst gewählten Stellen im Sinne der Tradition und ästhetischen Eindrücken, die sich unbewusst, unwillkürlich in Wahrnehmung und Gedächtnis einschreiben: Passagen, Szenen, Schilderungen, Klänge, Aktionen, Geschmacksempfindungen usw.

Eindrückliche Erlebnisse entstehen in der Ko-laboration mit Gegenübern aller Art; sie werden zu »Stellen« im Sinne Mayes dadurch, dass sie vom Bewusstsein herausgehoben und im Gedächtnis abgespeichert werden. Im je aktuellen Wahrnehmen und Empfinden können sie sich verbinden mit Erinnerungen an andere »Stellen«. Sie reaktualisieren und rekonfigurieren Imaginationen und Gefühle, die im Lauf des Lebens mit Wahrnehmungs- und Erlebenssequenzen verbunden, emotional markiert und gespeichert wurden. Ästhetisches Erleben erweitert sich so zur unendlichen Geschichte ›lockerer‹ Verknüpfungen quer durch alle Wirklichkeitsbereiche – fiktive wie nicht fiktive, ästhetisch gestaltete wie ›natürliche‹. Was Maye über das Lesen sagt, trifft das gesamte Spektrum ästhetischer Erlebenspraktiken im Alltagsmodus: »Beim Blättern werden Passagen zu verheißungsvollen Bruchstücken einer Lektüre, in der eine faszinierende Stelle zum Anlass für weitere Lektüren wird, die nicht mehr im selben Buch zur Ruhe kommen müssen. Die gefundenen Stellen schließen an bereits Bekanntes an – all die anderen Stellen – und schießen über die Ränder des gelesenen Buchs hinaus, sie motivieren immer wieder neu zu einem aus- und zugreifenden Lesen« (ebd.: 41).

4. Pragmatik: ›kurze Wege‹ und Lebensrelevanz. Alfred Schütz (1971: 239) geht davon aus, dass »unsere natürliche Einstellung gegenüber der Welt des Alltags von einem pragmatischen Motiv beherrscht wird«. Menschen handeln, um in ihrer Umwelt Ziele zu erreichen; ihr vorrangiger Weltbezug ist »sinnvolles Handeln, das durch Leibbewegungen in die Außenwelt eingreift« (Schütz/Luckmann 2017: 70). Ausdrücklich fügen Schütz und Luckmann hinzu: »Auch das Denken in der lebensweltlichen Einstellung ist pragmatisch motiviert« (ebd.: 33).

Es geht um Effektivität in der Alltäglichkeit: Dinge richtig, also wirkungsvoll tun; Handlungsziele erreichen und dazu den am wenigsten aufwändigen Weg einschlagen; Befolgen bewährter Rezepte ohne großes Zweifeln, ohne Erwägen von Alternativen und Innovationen – am besten durch Habitualisierung, die das Nachdenken über Entscheidungen weitgehend erspart. Dieses Grundmuster regelt nicht nur die materiellen Tätigkeiten; es leitet gleichermaßen die mentalen und bestimmt damit, so meine These, auch die verschiedenen ästhetischen Praktiken im Alltagsmodus.

Für den Gebrauch ästhetischer Angebote gilt zwar definitionsgemäß, dass sie als ästhetische den Relevanzen und Handlungsverpflichtungen des praktischen Lebens enthoben sind. Zugleich bleiben sie aber insofern im Rahmen von Alltag, als auch ästhetische Erwartungen und Praktiken durch den »kognitiven Stil pragmatischer alltäglicher Interessen« (Grathoff 1995: 143) geleitet sind. Das zeigt sich in Merkmalen wie dem Streben nach möglichst kurzen und effektiven Wegen zum Ziel möglichst intensiven, »Wohlgefallen« und »Lust« (Kant) erzeugenden ästhetischen Erlebens; in der Nutzung der Sinne und des Körpers als Mittel hierzu; in der Neigung, intellektuelle Reflexion, Herausforderung und Anstrengung im Rahmen eines befriedigenden Verhältnisses von Aufwand und Ertrag zu halten; schließlich darin, wie hoch die Brauchbarkeit ästhetischer Interaktion zur Bearbeitung eigener Lebensprobleme geschätzt wird.

Ästhetische Praktiken sind motiviert durch die Erwartung eines komplexen Bündels an Empfindungen und Assoziationen (Maase 2022, Kap. 2, 4, 5). Sie sollen letztlich angenehme Gefühle in der Spanne zwischen Beruhigung und Ekstase erzeugen. Altväterliche Bezeichnungen wie Wohlgefühl oder Gefallen lassen nicht unbedingt Thrill und schockhafte Überraschung assoziieren, eignen sich mit ihrer Diffusität aber vielleicht, um die angestrebte positive Stimmungslage in ihrer Alltäglichkeit zusammenzufassen.

Über die Erwartung konkreter Gratifikationen hinaus liefert dieses Wohlgefühl die Basismotivation für ästhetische Ko-laborationen. Pragmatisch bedeutet in diesem Zusammenhang: Es werden als erfolgreich bewährte, möglichst unaufwändige, routinisierte Handlungspfade zum genannten Ziel eingeschlagen, sozial anerkannte und zur Gewohnheit gewordene Gebrauchsanweisungen befolgt. Zugleich werden die Praktiken bei jeder Realisierung auf die individuelle Wirkung hin überprüft und gegebenenfalls optimiert. Wenn mich ein Film kalt gelassen hat, wird sich das in meiner nächsten Auswahl aus dem Filmangebot niederschlagen. Dabei kann man zurückgreifen auf das Potenzial an Wissen und Erfahrungen, das die erwähnte dialogische Dimension geteilter Praktiken erschließt.

Vier Grund-Modi sinnlich-ästhetischer Wahrnehmung

Zusammenfassend möchte ich idealtypisch vier Grund-Modi sinnlich-ästhetischer Wahrnehmung (Maase 2022, Kap. 4) formulieren; sie sollen helfen, konkrete alltagsästhetische Praktiken systematisch zu beschreiben und ihre Position im Gesamtspektrum ästhetischer Interaktionen genauer zu fassen. Bei ›Hintergrundwahrnehmung‹ ist etwa an die Rezeption von Musik oder Fernsehen während häuslicher oder außerhäuslich-beruflicher Tätigkeiten zu denken. Ebenso fällt darunter das auf der Grenze zur Bewusstheit schwankende Offensein für Effekte von Licht und Schatten, für Fahrstuhlmusik, für Hauswein in der Pizzeria, für den schicken Pullover eines U-Bahn-Fahrgasts oder Plakatwerbung. ›Geteilte Wahrnehmung‹ wird beispielsweise in Konstellationen wie Musikbegleitung bei Sport und Fitness praktiziert und bei Hören oder Gaming auf mobilen Geräten unterwegs.

Als ›fokussiertes Blättern‹ kann man Konstellationen und Episoden charakterisieren, in denen Personen ein gestaltetes Artefakt oder ein prägnantes, symbolisch aufgeladenes Naturphänomen ins Zentrum ihrer Aufmerksamkeit rücken. In der Freizeit will man eine Serie oder einen Film schauen, eine Ausstellung oder Aufführung besuchen, in die Welt eines Computerspiels eintauchen, etwas lesen oder zugewandt hören. Man kann sich minutenlang in einen Rosengarten, den Anblick der Milchstraße oder ein Gipfelpanorama versenken und den davon ausgelösten Gedanken und Fantasien folgen. Dabei bewegt sich die Zuwendung und schwankt; die Aufmerksamkeit wandert unaufhaltsam von einem Thema zum anderen, verteilt und verengt sich wieder.

Schließlich ist, im Grenzbereich zur professionellen Rezeption, ein Wahrnehmungsmuster vorzufinden, in dem man sich diszipliniert und nachdenkend um konzentrierte und verstehende Rezeption von ›Werken‹ bemüht. Wir dürfen dabei die Bestimmung von Alltäglichkeit als Weise, in der viele Menschen häufig handeln, nicht überziehen. Denken wir etwa an engagierte Fans und Liebhaber (Krischke-Ramaswamy 2007; Kellner 2020). Sie bilden zwar im Gesamt des Publikums nur kleine Gruppen. Doch bewegen auch die sich im Alltäglichkeitsmodus. Sie vertiefen sich mit begrenztem Ehrgeiz und ohne gefühlte Anstrengung in die geliebten Gegenstände, weil besseres Verständnis sie glücklich machen kann. Sie empfinden die Intensität ihrer Zuwendung nicht als Druck, sondern als selbstgewählt, und praktizieren sie durchaus gewohnheitsmäßig, routiniert und vor allem mit ausgeprägter hedonischer Motivation.

Die genannten Modi stellen – wie alle Idealtypen – methodische Krücken dar; man darf sich von ihnen nicht am Gehen hindern lassen. Im gelebten Alltag durchdringen, vielleicht besser noch: ›durchschießen‹ sich Elemente vor allem der drei erstgenannten Modi. Während man die Food-Box für die Kinder zubereitet, erklingt im Radio ein Titel, der einen mitsingen oder körperlich mitschwingen lässt – und Brote, Obst und Getränk für die Kita werden routiniert, ohne Nachdenken eingepackt, vielleicht mit einer halben Sekunde Aufmerksamkeit für die ›eigentlich ganz elegante‹ Saftflasche. Im Auto oder beim Joggen fällt einem plötzlich auf, dass man minutenlang völlig automatisch unterwegs war, dass man keine Umwelt bewusst wahrgenommen hat und der Gefühls- und Gedankenstrom völlig im Bann eines Musikstücks floss.

In der Bahn verpasse ich ›meine Haltestelle‹, weil ich gänzlich in die Geschichte vertieft war, die ich seit ein paar Tagen lese. Beim gemeinsamen Serienschauen meldet sich das Handy und ich muss für ein paar Minuten hinausgehen oder zumindest drei SMS verschicken. Vielleicht entsteht auch ein Disput unter den Schauenden, der plötzlich ins Persönliche geht, und erst nach einiger Zeit kann man sich wieder ganz dem Film zuwenden. Ein Freund erzählt begeistert von einem Krimi, den ich ›unbedingt lesen‹ müsse; um unserer Beziehung willen unterbreche ich meine Döblin-Lektüre, damit ich bald mit dem Freund über seine Entdeckung reden kann. Stress hat mich im Griff, und ich finde erst nach zwei Monaten die Muße, den Döblin weiterzulesen – allerdings auch nur in Zehn-Minuten-Häppchen vor dem Einschlafen. Und so weiter …

Für die These von der ubiquitären Dominanz alltagsästhetischer Praktiken kann man auch heranziehen, was jüngst Moritz Baßler über »Populären Realismus« und dessen Gebrauch geschrieben hat. Die »Dominante unserer Erzählliteratur« werde inzwischen von »eingängiger Erzählliteratur ›mit Anspruch‹« gestellt, »ohne große Anstrengung zu goutieren […] und doch mit dem Versprechen verbunden, das Herz der Kultur schlagen zu hören«, »alles well made und mit Tendenz zum Midcult«. »[V]erständliche Sprache, nachvollziehbare Handlungen, Identifikationsfiguren […] und ethisch-sozial bedeutsame Themen«, »ohne formale Durcharbeitung identifikatorisch mit Kunstanspruch dargeboten«, kennzeichnen einen »Mainstream« von Texten, die Leserinnen und Leser ebenso bewegen und emotional berühren, wie sie sie zum Nachdenken anregen. Diese Qualitäten, so Baßler, unterscheiden sich »kaum von denen, die guter Literatur auch traditionell zugesprochen werden.« (Baßler 2021: 142, 137, 133)

Das »populärrealistische Erzählen« erfüllt mithin seine »Funktion im literarischen Feld […] überaus kompetent« (ebd.: 149) – eine absolut treffende Einschätzung. Aus meiner Sicht ist das so, weil das Angebot Erwartungen und Aneignungsmustern entspricht, die hier als Elemente alltagspragmatischen Umgangs mit ästhetischen Potenzialen skizziert wurden: Man rezipiert routiniert, sucht ›kurze Wege‹ zum Empfinden des Wohlgefallens und schätzt die Relevanz für Lebensprobleme der Lesenden.

Baßler geht es um literarische Kritik, und aus der hält sich empirische Kulturforschung heraus. Sie versucht zu beschreiben, wieso derartiger »Mainstream« präferiert wird – auf die Gefahr hin, des »impliziten Anti-Elitismus und -Akademismus, die auch Fan Communities pflegen«, geziehen zu werden. So treffend Baßler Schwächen und problematische Vernetzungen ausleuchtet – die polemische Rede von »niedrigqualifizierten Meinungsblasen« wird dem ebenso unbequemen wie massiven Phänomen nicht gerecht (ebd.: 138, 140). Insbesondere verfehlt sie das ästhetische Vergleichs- und Entwicklungs-Potenzial, das im alltäglichen Einsatz dialogischer Routinen, verteilter Aufmerksamkeit und lockeren Erlebens steckt (Maase 2022).

Ordnungen ästhetischer Praktiken: Alltagsmodus versus Expertïnnenmodus

Hinter den bisherigen Überlegungen steht eine Annahme, die wenigstens kurz zu thematisieren ist. Danach dominieren alltagsästhetische Praktiken in allen Bildungs- und Statusgruppen. Sie stellen hier den Standardmodus ästhetischer Interaktion. Sie zeigen viele unterschiedliche Ausprägungen und Kombinationen und bilden bei genauerer Analyse durchaus gruppenspezifische Cluster. Doch deren gemeinsamen Gegenpol finden wir nicht in den Oberschichten und auch nicht unter Personen mit Hochschulabschluss in den neuerdings wegen ihrer sozialen Prägekraft stark beachteten »akademischen Mittelschichten« (Reckwitz). Wohl aber sind sie idealtypisch zu unterscheiden von Normen und Praktiken des Umgangs von Expertinnen und Experten mit ästhetischen Phänomenen – im Folgenden ›Expertïnnenästhetik‹ genannt.

Ästhetik bezeichnet dabei das Regelwerk einer bestimmten Gruppe für die Beschäftigung mit und Bewertung von ›Kunst‹ und ›Schönem‹. Den Expertïnnendiskurs tragen Akteure, die beruflich mit als ernsthaft geltender Kunst zu tun haben und in diesem Sinn eine eigene »art world« im Verständnis Howard Beckers (oder auch gattungsspezifische Kunstwelten im Plural) konstituieren: Künstler, Kritikerinnen, Kunst-Wissenschaftler, Händlerinnen, Fachjournalisten, Lektorinnen, Gutachter und Jurorinnen. Aus ihrer Perspektive geht es um eine Ästhetik, deren Gegenstand individuelle Künstler und distinkte Werke bilden.

Hier wird Kunst als unvergleichliches Mittel zu Erkenntnis und Selbstbildung wie als Bedeutungsträger aufgefasst, der Einzigartiges, ›Tiefes‹ zu sagen hat. Zentrale Bewertungskriterien sind dementsprechend die semantische (aussagebezogene) und semiotische (auf die Zeichenstruktur bezogene) Komplexität und die künstlerische Innovation in beiden Bereichen (›Inhalt und Form‹) – was von den Rezipientinnen und Rezipienten entsprechende Anstrengungen zum Nachvollzug verlangt.

Zur Veranschaulichung, wie hart Alltags- und Expertïnnenästhetik aufeinanderprallen und warum, kann eine Untersuchung der Wissenschaftsforscherin Marie Antoinette Glaser dienen. Sie hat beobachtet, wie Studierende der Literaturwissenschaft in der Einstiegsphase »umerzogen« werden: Sie sollen gewohnte alltagsästhetische Einstellungen und Routinen überschreiben, indem sie einen »wissenschaftlichen« Umgang mit Belletristik habitualisieren. Im Kern geht es den Lehrenden um »Distanzierung vom persönlichen emotionellen Erleben«. Das von den Studienanfängern mitgebrachte »Bedürfnis nach Unterhaltung, Trost oder Orientierung muss in funktionales Interesse gewandelt werden.« Aus dem alltäglichen Lesen zum Vergnügen wird »Pflichtlektüre« zur möglichst objektiven Beantwortung der Frage, wie Texte funktionieren. »Die Studierenden erleben diese Einforderung der Distanzfähigkeit zum Lesestoff oftmals als schmerzhaften ›Bruch‹, als emotionale Krise. Von FachvertreterInnen wird er als ›Einstiegsritual‹ erwartet und […] inszeniert. Jetzt wird die Differenz zwischen ›identifikatorischen‹ Leseweisen von Laien und distanzierten wissenschaftlichen Lesetechniken manifest« (Glaser 2005: 115).

Auch Baßlers (2021) Polarisierung von selbstbestätigender Wohlfühllektüre einerseits, auf Wissen und Bemühung basierender Kritik andererseits spricht für die Arbeitshypothese: Beim Versuch, Regularitäten, Strukturmuster ästhetischer Interaktionen in unserer Gesellschaft herauszuarbeiten, ist es sinnvoll, idealtypisch zwischen Ästhetiken von expertenhaften und ›alltäglichen‹ Ko-laborationen zu unterscheiden. Wichtig ist dabei: Unterschieden werden nicht Gruppen von Menschen, sondern Konstellationen, in denen systematisch unterschiedliche ästhetische Praktiken vollzogen werden. Holzschnittartig gegenübergestellt, steht auf der einen Seite die Nutzung ästhetischer Angebote in der Zeit jenseits der Berufs- und Care-Arbeit oder in Nischen, die man sich auf dem Arbeitsweg oder in Pausen schafft. Dabei ist man umgeben von Personen, die ihre Wünsche nach Schönem, Bewegendem, Herausforderndem oder Tröstendem auf gleiche Weise zu erfüllen suchen. Auf der anderen Seite finden wir Ästhetik als Erwerbstätigkeit mit entsprechender Ausbildung, umgeben von Personen, die denselben Beruf leben. Wichtigste Umgangsform ist die sprachliche Kommunikation – in der Lehre, beim Kuratieren, Publizieren, Verkaufen oder kritischen Einordnen.

Auch solche Experten haben allerdings Freizeit und Nischen in der Arbeit. Als Opernbesucherïnnen schätzen sie wahrscheinlich betörende Melodien, visuell markante Ausstattung und stimmliche Leistung, im Popkonzert das Erleben von Verschmelzung und Hinweggetragenwerden – hier folgen sie alltagsästhetischen Mustern wie der größte Teil des Publikums. Zu unterscheiden sind also nicht Laien und Expertinnen als reale soziale Gruppen, sondern Alltag und Profession als Handlungsmodi. Es geht dabei nicht um die soziologische Analyse kultureller Strukturen, sondern um angemessene forschungsleitende Konzepte für die empirische Kulturwissenschaft. Die vorgeschlagenen, idealtypisch entwickelten Begrifflichkeiten sollen treffendere, dichtere und damit auch differenziertere Beschreibungen ermöglichen.

›Klassenlos‹?

Die These, wonach alltagsästhetische Praktiken hierzulande, quer zu allen sozialstrukturellen Unterscheidungen, den allgemeinen Standard, die ›Normalvariante‹ des Umgangs mit ästhetischen Angeboten darstellen, ist zweifellos kontraintuitiv. Die von Bourdieu (1982) klassisch formulierte Idee unterschiedlich verteilter kultureller Kapitalien und deren Verknüpfung mit Macht- und Hegemonialbeziehungen (insbesondere über Distinktionspraktiken) gehört heute zum Common Sense der Kulturwissenschaften. Auslegungen und Gewichtung des Sachverhalts werden kontrovers diskutiert; zugleich sieht es so aus, als würden Statistiken wie Alltagserfahrungen die grundlegend kritische Sicht dauernd neu bestätigen. Auch aus diesem Grund werden wir die Debatte über die Qualität(en) des Populären nicht los.

Schauen wir genauer, wie der gängige Konsens argumentativ zustande kommt. Die Ungleichverteilung kultureller Praktiken wird vor allem an unterschiedlichen Orten, Medien und Gegenständen festgemacht: Wer geht in die Oper, wer streamt den ganzen Tag Chartsmusik? Wer liest Bücher, und wer sitzt an der Spielkonsole? Orten und Medien werden intuitiv Wert- und Qualitätsunterschiede der dort ausgeübten Praktiken zugewiesen – nicht aufgrund solider empirischer Befunde, sondern aufgrund weitgehend fragloser Annahmen über Unterschiede in der Komplexität, der ästhetischen Substanz, dem Konzentrationsanspruch und Herausforderungscharakter der dort jeweils gebotenen Texte. Eine Oper ist komplexer als ein Hitparadensong, und entsprechend gelten die ins Opernhaus mitgebrachten Erwartungen und das dort erzeugte ästhetische Erleben als komplexer. Opernereignisse werden von kritisch-anspruchsvollen Diskursen begleitet, über Popmusik streitet man sich im Internet mit Äußerungen von nicht mehr als drei Worten. Stabilisiert wird dieses Bild durch Untersuchungen, die öffentlichkeitswirksam den weit überdurchschnittlichen Anteil von Personen mit höheren Bildungsabschlüssen am Publikum der ›Hochkultur‹ belegen. In diesem Modell selektieren die ›Werke‹ sozusagen ihr Publikum entsprechend dessen ›Geschmack‹, Kompetenzen und Genussniveaus.

Substanziell lässt sich diese Sicht allenfalls als eine plausible Hypothese betrachten. Deren Grundannahme kann man etwa so formulieren: ›Das Hochkulturpublikum praktiziert andere – anspruchsvollere, aufwändigere, stärker reflektierende und analytische – Weisen ästhetischer Rezeption als das Mainstream-Publikum. Es beherrscht, präferiert und genießt diese Praktiken, weil es über eine höhere Bildung verfügt.‹ Überprüft wurde die Annahme bisher nicht systematisch; das ›Wie‹ des eigentlichen Gebrauchs von Kunst war für die einschlägige Forschung kein erstrangiges Thema.

Der Basisbefund ungleich verteilter ästhetischer Präferenzen und Repertoires und damit verbundener sozialer Hierarchisierungspraktiken ist zwar empirisch weit entfernt von dem tendenziell binären Modell des Common Sense, er ist jedoch nicht grundlegend in Frage zu stellen. Aber es scheint geboten, analytisch die Praktiken und Erwartungshorizonte ästhetischen Erlebens deutlich zu trennen von den Praktiken der Präsentation und Repräsentation – der ›Inszenierung‹ – verschiedener kultureller Repertoires. Dass nämlich Erwartungen und Praktiken (das ›Wie‹ des Gebrauchs) quer durch Orte, Gegenstände und Medien ästhetischer Interaktion weithin von den Mustern alltagsästhetischen Erlebens bestimmt und in diesem Sinne ›klassenlos‹ sind, das scheint doch ernsthafter Prüfung wert.

Für die Hypothese sprechen seit langem schon empirische Befunde; bereits im 19. Jahrhundert weist die Nutzung des bürgerlichen Unterhaltungsbetriebs in diese Richtung (Maase 2014). 1986 kam eine Studie von Dollase/Rüsenberg/Stollenwerk zu dem kontraintuitiven Ergebnis, dass das Publikum ›anspruchsvoller‹ Konzerte (Klassik, Jazz, Liedermacher) von der Musik deutlich häufiger Freude, Entspannung und Trost erwartete als das Publikum von Schlager-Konzerten. Seit der Veröffentlichung der »Allesfresser«-Hypothese (Peterson/Kern 1996), wonach die mit großem kulturellem Kapital ausgestatteten Gruppen zunehmend als ›populär‹ angesehene Angebote in ihren Lebensstil einbeziehen, wird kontrovers diskutiert. Auf der einen Seite wurde wiederholt festgestellt, dass Gruppen mit hohem sozialem und kulturellem Kapital nicht nur umfänglich teilhaben an Genres, die dem ›Mainstream‹ zugerechnet werden – auch ihre Erwartungen und Nutzungsweisen weisen über das gesamte Spektrum der Künste hinweg eindeutige Ähnlichkeiten mit denen des Durchschnittspublikums auf. So kam eine Studie unter deutschen Kinobesucherïnnen zum Ergebnis, die Befunde sprächen »nicht für eine starke Prägung der Filmrezeption durch das kulturelle Kapital von Personen« (Rössel/Bromberger (2009: 506). Menschen mit hohem filmspezifischem kulturellem und großem sozialem Kapital besuchten zwar etwas häufiger Arthouse-Kinos, nutzten aber ebenso Genres wie Fantasy, Action, Science-Fiction, Kostümfilme und »Feelgoodfilme« (Liebesfilme, Komödien). In ihren Gesprächen zum Gesehenen spielten »dekodierende« Aspekte ebenso eine Rolle wie »oberflächliche, vordergründige Effekte« (ebd.: 502). Das Resümee lautet: »Die Ausstattung von Personen mit verschiedenen Arten von kulturellem Kapital hat durchaus einen Einfluss auf deren Geschmack und Rezeptionsformen, errichtet dabei aber ganz offensichtlich keine unüberwindlichen Gegensätze« (ebd.: 506). Das spricht für eine gradualistische Betrachtung (Maase 2020).

In einer weiteren Studie wurde 2005 das Opernpublikum einer ostdeutschen Großstadt befragt, von dem 61 % über einen Fachhochschul- oder Hochschulabschluss verfügten. In wesentlichen Punkten bestätigen die Befunde Dollase/Rüsenberg/Stollenwerk (1986). Mit einem gewissen Erstaunen stellt die neue Untersuchung (in problematisch wertender Sprache) fest, »dass auch im Bereich der Opernmusik, als einem prototypischen Beispiel für die klassische Hochkultur, oberflächliche, emotionale und eskapistische Zugangsweisen im Publikum verbreitet sind« (Rössel 2009: 251).

Zugespitzt formuliert: ›Bildung‹ und Wissen über Kunstgenres stehen nicht im Gegensatz zu Präferenzen für ›Mainstream‹-Angebote und zur Schätzung von deren sinnlichen wie emotionalen ›Oberflächen‹-Effekten. Derartige Befunde beruhen allerdings auf Selbstaussagen und der Interpretation von Gruppendiskussionen. Eine Beobachtung der realen Praktiken von Zuwendung, Interaktion und Response gab es bisher nicht. Sie wäre zugegebenermaßen methodisch ausgesprochen herausfordernd, aber keineswegs unmöglich. In diesem Zusammenhang ist ein Experiment aus dem Jahr 1977 einschlägig. Der WDR hatte 563 Testhörern dreimal den Schluss des letzten Satzes der 4. Sinfonie von Anton Bruckner in einer Schallplattenaufnahme vorgespielt. Dazu gab man die Information, die erste Einspielung sei ein Dirigat von Karl Böhm, die zweite von Leonard Bernstein und die dritte von Herbert von Karajan. Hörerinnen und Hörer sollten mitteilen, welche Version ihnen am besten gefallen habe und warum. »Vor allem die Liebhaber und Kenner der klassischen Musik wussten sehr differenziert über ihre verschiedenen Höreindrücke zu berichten und ihr Gefallensurteil zu begründen« (Rösing/Petersen 2000: 83), offensichtlich inspiriert durch ihr Wissen über die Dirigenten. Nur 18 % der Hörerinnen gaben an, keine Unterschiede wahrgenommen zu haben. In dieser Gruppe war der Anteil von Arbeitern und Angestellten besonders hoch – und sie hatten am genauesten gehört: Es war dreimal dieselbe Aufnahme erklungen (Müller/Rempe 2015: 9).

Die Musikhistoriker Müller und Rempe (ebd.) kommentieren: Die »selbsternannten Kenner« hätten demonstriert, was schon Adorno den von ihm so genannten »Bildungshörern« ankreidete – dass sie ihre durchaus begrenzte Hörfähigkeit mit der Zurschaustellung interpretatorischen Wissens zu kompensieren suchten. Jedenfalls sollte man nicht fraglos davon ausgehen, dass ästhetische Diskurskompetenz automatisch mit offenem, genauem, zugewandtem Wahrnehmen gleichzusetzen ist. Wissen kann die Wahrnehmung sogar fehlleiten.

Diesem Gedanken folgen auch van Keeken (2014) und Vogt (2019), wenn sie in der »Allesfresser«-Debatte die anhaltende Distinktionsinszenierung eines ästhetisch offen-pluralen Habitus seitens der ›Omnivoren‹ betonen. Ob dies wirklich mit reicherem, zugewandterem Interagieren und Erleben verbunden sei, darüber gebe es kaum wissenschaftliches Wissen. Auf jeden Fall ist die ästhetische Aneignung analytisch scharf zu trennen von den – weiterhin auf Hierarchisierung zielenden – Repräsentationspraktiken, mit denen solche Aneignungen geschmückt und durchdrungen werden. Zu verfolgen wäre die Hypothese, wonach der Diskurs für die »Allesfresser« ein wesentliches Instrument aufrechterhaltener bzw. für Pop neu erlernter Distinktion bildet, während ihr Umgang und Erleben mit den ästhetischen Texten sich veralltäglicht und sich damit den Modi gewöhnlicher Nutzerinnen annähert.

Wie hierüber besseres Wissen zu erlangen sei, war bereits Gegenstand von Gert Selles Überlegungen zur »sozialästhetischen Empathie«.

»Sozialästhetische Empathie«

Eine Fokussierung auf konkrete ästhetische Praktiken und deren ›Alltäglichkeit‹ verfolgt vor allem zwei Absichten. Zum einen eine (wenn man so will) empiristische. Wir verfügen über eine ganze Reihe Daten, aus denen man sich ein Bild von der Nutzung von Kunst, Unterhaltung, Vergnügung machen kann – ein statistisches Bild, in dem alle Details und viele Merkmalkombinationen, insbesondere die von kleineren Gruppen praktizierten, verschwinden. Man übertreibt kaum, wenn man feststellt, dass wir auf die simple Frage ›Was kommt eigentlich innerhalb einer Woche an Kunst, Unterhaltung, Vergnügung im Leben von Klaus Müller und Lisa Musterfrau konkret vor, welche Texte und Dinge, in welchen Kontexten und mit welchem Response?‹ nicht den Hauch einer wissenschaftlichen Antwort haben. Es gibt nicht einmal Einzelfallstudien, die eine solche Frage verfolgen. Und wenn wir im Sinne der neueren Ästhetik Kunst nicht auf die klassischen Sparten und deren massenkulturelle Pendants beschränken, sondern nach den ästhetischen Episoden (Gerhard Schulze) mit Mode und Design, Gartengestaltung und Schausport schauen, dann stehen wir vor einer ebenso peinlichen Wissenslücke. Anliegen dieses Essays ist es, das nicht länger zu akzeptieren, vielmehr die ›terra incognita‹ wenigstens von den Rändern her ein Stück weit zu erkunden und zu kartieren.

Die zweite Absicht zielt auf die Selbstreflexion der klassischen wie der empirischen Kulturforschung. Sie beruht auf einer Hypothese Gert Selles (1983: 104). Wir lassen uns nicht ein darauf, so schrieb er gegen alle Forderungen nach Geschmackserziehung, »mit welcher Intensität des Wünschens, mit welchem Beharrungsvermögen und mit welchem Schönheitssinn Massen von Normalgebrauchern an ihren Vorstellungen festhalten«. Aus ästhetischem Erkenntnisinteresse gelte es jedoch, vorbehaltlos – wenngleich nicht ohne Kritik! – nach der Bedeutung dieser »hedonistische[n]« (ebd.: 111) Praktiken für die Handelnden zu fragen. Dazu müsse man sich in ihre Sichtweise versetzen. »Eine Art sozialästhetische Empathie täte not gerade in Situationen, in denen alte, verinnerlichte Wertsysteme uns immer wieder einen Streich spielen« (ebd.: 110). Und welcher Kulturwissenschaftler könnte mit Gewissheit sagen, er oder sie habe im Laufe der disziplinären Sozialisation keine möglicherweise problematischen Paradigmen für den Blick auf die ästhetischen Praktiken von »Normalgebrauchern« übernommen?

Selle skizzierte geradezu ein Forschungsprogramm zum Studium der Alltagsästhetik. Ins Zentrum stellte er die dichte Beschreibung der Phänomene. Erst aus der Nähe würden sie die »Fülle von spezifischen Bedeutungen und Handhabungszusammenhängen [offenbaren]. Diese nur im Gebrauch konkret verwirklichten, unsichtbaren Eigenschaften sind nur durch mikro-soziologische Analysen zu erfassen, durch Fallstudien, durch die teilnehmende Beobachtung in sehr kleinen Feldern des typischen Massenkulturgebrauchs, durch die Verknüpfung mit Lebens- und Sozialgeschichte, oder in der beobachtenden Selbstteilnahme an unserer Massenkultur« (ebd.: 107).

In diesem Punkt hat sich die Forschungslage seit 1983 nicht grundlegend verändert. Mir scheint, Selles Intervention hat weder an Berechtigung noch an Treffsicherheit verloren.

 

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