Zu Slipknots siebtem Studioalbum »The End, So Far«

Der 4. September 2021 ist ein Problem für Historiograf*innen der Band Slipknot: Sänger Corey Taylor betritt die Bühne des Festivals „Rocklahoma“ zwar wie gewohnt maskiert, doch die semi-transparente, milchige Gesichtsmaske aus Silikon, die er während der bis dahin letzten Konzerte im Frühjahr 2020 trug, ersetzt nun eine gräuliche Kopfmaske, mit exponierten Nähten, einer groben Aussparung für den Mund und zwei kleinen, runden Metallösen als Gucklöchern. Das Problematische an diesem Wechsel zeigt sich in den Sozialen Medien und Musikmagazinen, die Bilder der Maske rasant verbreiten. Die Redaktion der Rock-Zeitschrift „Revolver“ bezeichnet das Ereignis etwa als „big surprise reveal“ (Revolver Staff 2021) und präzisiert vier Tage später in der Einleitung zu einem Ranking der bisherigen Masken Taylors: „With every new Slipknot album comes a new set of masks, but over the weekend, frontman Corey Taylor broke with tradition when he debuted a terrifying new visage during the bandʼs first performance in over a year“ (Enis 2021).

Ähnlich äußert sich auch Emily Carter auf der Webseite der Metal-Zeitschrift „Kerrang“: „[W]e were very much expecting to have to wait for the ’Knotʼs next album cycle to see what Corey had conjured up this time“ (Carter 2021). Offensichtlich geht es hier nicht um die obligatorische, kleinteilige Meldung zu einer populären Band: Der Umstand, dass Taylor seine Maske spontan ohne neues Album statt gemeinsam mit den acht anderen Bandmitgliedern in einem neuen Zyklus mit Auftritten, Bildern, Musikvideos präsentiert, wird als Bruch wahrgenommen. Die neue Maske irritiert, ist interpretationsbedürftig und provoziert (ästhetische und historische) Einschätzungen wie jenes „terrifying“, das Enis ihrer Einordnung der Maske in einen größeren Kontext voranstellt. Gerade diese Einordnung sorgt jedoch für Konflikt.

Wo „Revolver“ und „Kerrang“ von Tradition schreiben und daraus Erwartungen ableiten, hakt AJ Good, Betreiber des YouTube-Kanals „The House of Masks“, ein. In einem Reaction-Video zum Ranking von „Revolver“ liest Good den Artikel auf „inaccuracies“ (The House of Masks 2021b: 00:29) hin und formuliert als eigenen Anspruch: „I am here to correct that“ (ebd.: 01:01-01:02). Expertise des stärker spezialisierten Mediums mit kleinerer Reichweite steht auf dem Spiel, und tatsächlich findet Good gleich im (oben zitierten) Eröffnungssatz eine ‚Ungenauigkeit‘: „I don’t know if Iʼm gonna say that that broke with tradition because Corey Taylor has been known to break out many different masks over many different album cycles“ (ebd.: 02:07-02:14). Keine grundsätzliche Kritik also an den „album cycles“ als Größe, wohl aber an der Kopplung von Maske und Zyklus; als Beispiele führt er Abweichungen während der Touren zum Debütalbum „Slipknot“ (1999) und zu „.5: The Gray Chapter“ (2014) an. Den Zyklus, so seine Sicht, leitet die Veröffentlichung des Albums ein, nicht die erste Single, nicht die erste Maske (vgl. etwa The House Of Masks 2022b: 06:02-06:13).

Den Schleifen, die sowohl die Debatten über historische Einteilung als auch Bewertung, Deutung und Einordnung der neuen Maske (Good selbst hat freilich auch dazu eine Reaction veröffentlicht) im Anschluss noch drehen, ließe sich nahezu endlos folgen. Ein Jahr später aktualisiert Carter etwa in ihrer „Kerrang“-Titelstory zum siebten Slipknot-Album „The End, So Far“ die Irritation noch einmal: „[A] singular mask reveal is not how the Iowa metal titans have operated in the past. […] But with the pandemic putting something of a halt on 2019’s ‘We Are Not Your Kind’, Corey had a gut feeling that, when they could start playing live again, he needed to change things up away from the ’Knot’s traditional timelines“ (Carter 2022).

Gut ein Drittel ihres Texts widmet sie den neuen Masken, diskutiert ihre Veröffentlichung und liest sie – wie das Zitat andeutet – mit Blick auf Bandgeschichte, Marketingstrategie, aber auch das Innere („gut feeling“) der Protagonisten. Viel Inhalt also für ein Bild, das sich leicht im Feed verlieren kann. Das Spiel mit Oberfläche und Tiefe, das Zielen auf Irritation ist nun aber ohnehin Modus Operandi (fast) aller Masken, die Personae des Pop tragen. Die Maske kappt den Blick auf das Gesicht des Stars – nach Diedrich Diederichsen immerhin das zentrale Zeichen der Pop-Musik:

„Das transportable, visuelle Logo Gesicht ist das Zeichenobjekt, das zwischen der akustischen Produktion einer Aufnahme und der sozialen Gewalt einer Performance hilft, einen Alltag zu installieren und zu bestreiten“ (Diederichsen 2014: 13). Fällt das Gesicht weg, gerät die Rezeption ins Stocken und es passiert ungefähr, was Viktor Schklowski rund 100 Jahre zuvor und mit ganz anderen Gegenständen im Sinn beschreibt: „Ziel der Kunst ist es, ein Empfinden für die Dinge zu vermitteln, das sie uns sehen und nicht nur wiedererkennen lässt“ (Schklowski 1987: 17–18).

Man muss die Maske nun nicht so hoch hängen, um zu merken, dass sie der Starfotografie etwas ganz Ähnliches zufügt. Der Diskurs um Taylors neue Maske zeigt, dass sich 22 Jahre nach dem Debüt der Band (und einige mehr seit Kiss, The Residents, Gwar oder Blowfly erstmals Masken trugen) in der Rezeption eine gewisse Routine eingestellt hat, die sich allerdings recht leicht aushebeln lässt. Im Folgenden möchte ich also doch nochmal nachsehen (und nicht nur, aber sicher auch ein bisschen wiedererkennen), wie es um die Maske im Zyklus zu Slipknots siebtem Studioalbum „The End, So Far“ steht.

„Who You Think I Am?“ – Masken in der Pop-Musik

Ganz aufgeschmissen ist man in der Rezeption jedenfalls nicht mehr, nur weil das Gesicht als zentrales Zeichen verdeckt wird. Bemerken lässt sich das auch daran, wie souverän Referenzen gezückt werden, als Taylors Maske in den Sozialen Medien zirkuliert. Dazu gehören allgemeinere Assoziationen (Baseball, Crash Test Dummy, Frosch, Voodoo-Puppe) ebenso wie konkrete Verweise auf Charaktere wie Blade (aus der Filmreihe „Puppet Master“), Emil (aus dem Videospiel „Nier: Automata“), Jack Skellington (aus dem Film „The Nightmare Before Christmas“), Jeff The Killer (Protagonist einer Creepypasta), Lord Voldemort (aus dem Harry-Potter-Franchise), Necromancer (Maskenmodell des Herstellers „Immortal Masks“), Ochi (aus dem Star-Wars-Franchise), Ryuk (aus der Mangareihe „Death Note“) oder Dr. Decker (aus dem Film „Nightbreed“) (zusammengestellt aus kyleplaysguitar u.a. 2021; thehouseofmasks 2021; The House of Masks 2021a).

Der Verweis auf „Nightbreed“ artikuliert sich mit besonderer Autorität, weil er durch eine Ankündigung Taylors aus dem Jahr 2017 gedeckt ist (The House Of Masks 2017: 08:26-09:08); die eröffneten Referenzen sind also keineswegs per se gleichwertig. Originelle Lesarten sind ebenso möglich wie der Anschluss an die Archive einzelner Stilgemeinschaften und Genres (hier etwa Horror und Anime) oder das Ausstellen von Expertise. Letzteres zeigt auch, wer sich in der Bandgeschichte auskennt; allein im Thread „Corey’s new mask“ aus dem Slipknot-Subreddit sehen User*innen Bezüge zu Masken aus jedem der sechs vorherigen Zyklen (vgl. kyleplaysguitar u.a. 2021).

Weder die zahlreichen Referenzen noch die Wiederholung bekannter Motive führen zu einer negativen Bewertung in diesen Lektüren. Viel eher fallen die Urteile oft unter Verweis auf intensive Affekte positiv aus: creepy, scary, terrifying ist die Maske dann, aber auch cool oder great. Dass es sich dabei nicht um ein reines Spukhaus-Spektakel handelt, zeigt der Ausschnitt eines positiven Kommentars von User*in SaltVomit in diesem Thread: „Corey has always said his masks represent layers of himself in a sense.. If that is the case, Corey.. My man.. Please talk to someone if this mask reflects to how you feel. Iʼm serious“ (SaltVomit 2021). Auch das ist Teil des über diese Masken kursierenden Wissens – nicht nur verweisen sie auf ganz andere Charaktere und ihre Vorgängerinnen zugleich, sondern auch noch ins Innere der Personen, die sie auf der Bühne tragen.

Diese Komplexität sorgt aber dafür, dass die Maske in der Pop-Musik funktioniert, obwohl sie ja das zentrale Zeichen aus dem Spiel nimmt – und im Grunde sowieso gegen die eine Spielregel verstößt, die Diederichsen für Pop-Musik formuliert hat, nämlich „dass in keinem Moment klar sein darf, ob eine Rolle oder eine reale Person spricht“ (Diederichsen 2014a: XXIV). Die Maske steht bei Diederichsen klar auf einer der beiden Seiten. Sie markiert, dass hier nicht mehr die (mit dem Gesicht gleichsam stumm gestellte) Person, sondern eine Rolle spricht. In idealtypischen Situationen wie Theateraufführungen oder Ritualen funktioniert das ja auch ziemlich genau so, vor allem aber, weil dazu Konventionen ebenso gehören wie ein Publikum, dass diese Konventionen versteht, nicht, weil die Maske das als Form vorgibt.

Denn (gerade) die (starre) Maske verweist ihrer Form nach nicht (nur) auf die Rolle, sondern (auch) auf den Körper dahinter. Sie ist als Zeichen nicht diskret, sondern ‚spürbar‘ (vgl. Jakobson 1979: 93). Konventionen können Diskretion herstellen; zunächst einmal zeichnet sich die Maske aber durch ihre „eigene Unangemessenheit und Uneigentlichkeit“ (Assmann 2002: 151) aus. In der Pop-Musik haben sich nun Konvention herausgebildet, die jedoch mit Diederichsens Spielregel konform sind, weil sie statt eines simplen Verweises der Außenseite auf eine bestimmte Rolle die vielfachen Wege nutzen, über die Masken Bedeutung erhalten. Sie stören die Lektüre und verorten die Inszenierung in einer „hergestellten, zeichenhaften Welt“ (Weihe 2004: 18), in der sich ein halbwegs medienkompetentes Pop-Publikum ohnehin wähnt – was danach passiert, hängt von vielen Faktoren ab (vgl. hierzu Berlich 2022).

So kann die Außenseite der Maske zwar auf ganz verschiedene Charaktere verweisen und sogar an einen Baseball erinnern. Taylor ist dadurch aber nicht verpflichtet, eine dieser referenzierten Figuren zu performen. Dafür sorgt auch der Verweis auf das Innere, auf Person, Biografie, die „layers of himself“, wie SaltVomit formuliert. Auch die Materialität der Maske selbst und der Umstand, dass ein Gesicht verborgen wird, arbeiten an der Bedeutung mit. Hinzu kommen Konventionen wie jene, dass die Maske durch ihre Verweise nach Innen und Außen sowohl Person als auch Rolle im Spiel hält. Sie greift in den Prozess der Konstruktion einer öffentlichen Persona ein und visualisiert diesen, macht ihn also auch spielbar. Viel davon hat auch mit einer Authentizität zweiter Ordnung (vgl. Düllo 2011: 445-455) zu tun, in deren Rahmen die Masken ein Bewusstsein darüber ausstellen können, gerade Teil einer kulturindustriellen Inszenierung zu sein.

Slipknot haben das zu Beginn ihrer Karriere noch durchaus aufwendig inszeniert. Die Band hat den Entzug des Gesichts als Schutz vor der Transformation zum Gossip-Objekt semantisiert und die Maske zum authentischen, künstlerischen Ausdruck hochgewertet. Die Masken erfüllen aber auch weitere Funktionen: Sie machen aus der Person dahinter ein Rätsel, inszenieren Alterität, präsentieren eine spektakulären Oberfläche und ein klar erkennbares Markenzeichen, sind ein Storytelling-Tool.

Viel davon hängt mit dem Bildprogramm populärer Kulturen zusammen, das Jochen Venus als „spektakuläre Selbstreferenz“ (Venus 2013: 59) beschreibt: Es geht nicht um realistische Abbildung einer Person oder reine Abstraktion, sondern um Figuren, die vor allem auf sich selbst verweisen, innerhalb der eigenen Welt verständlich sind, „alle Qualia“ (ebd.: 67) hochtreiben und zur Serienbildung neigen. Das passt wiederum zur seriellen Struktur der Masken und zugehörigen „album cycles“, in denen sich trotz endloser Nachrufe auf das so zentral gesetzte Format ‚Album‘ zumindest manche Pop-Musik heute noch immer bewegt (vgl. Shuker 2016: 52).

Dass das funktioniert, zeigt sich in den Lektüren: Fans erkennen, um wen es sich wann handelt, sie verstehen den Code, sind aber irritiert (oder auch nicht), wenn wie im Fall des „Rocklahoma“-Auftritts etwa mit dem üblichen Zeitpunkt der Enthüllung gespielt wird. Und mehr noch: Sie arbeiten aktiv an der Bedeutung mit, wie es ebenfalls typisch für Pop-Musik ist (vgl. Petras 2011: 20-21). Die Maske bietet Fans jene Orientierung, die sonst das Gesicht als zentrales Zeichen leistet. Sie verleimt die – in den Sozialen Medien noch stärker rhizomatisch verlaufende – Medienbiografie (vgl. Jost 2012: 111) der Pop-Persona. Sie ist stabiles Markenzeichen, eine konkrete wie metaphorische Form der Gesichtskontrolle. Zugleich kann die Maske schärfer (und gezielter) als das Gesicht eine Zäsur markieren, was gemeinsam mit den audiovisuellen Kontexten jedes neuen Zyklus neue Lektüren nötig macht – so auch bei „The End, So Far“.

Glitzernd, gebrochen, gestört – Neun neue Masken

Jedes Mitglied in neuer Maske präsentiert erstmals das Musikvideo zu „The Dying Song (Time To Sing)“, das am 19. Juli 2022 gemeinsam mit aktuellen Pressefotos und der endgültigen Ankündigung eines länger schon schwelenden Albums veröffentlicht wird. Wie das bereits im Februar erschienene Musikvideo zur ersten Single „The Chapeltown Rag“, eröffnet und schließt auch „The Dying Song (Time To Sing)“ mit Bildern eines stilisierten ‚S‘, das zu den Logos der Band gehört. Dieses Mal steht es jedoch nicht in und vor Flammen, sondern dreht sich als glitzerndes Objekt einer Diskokugel gleich in vollkommener Schwärze. Eine zweite Klammer um das Video bilden eine Einstellung, in denen Hände eine weiße, scheinbar aus einer Strumpfhose bestehende Maske über einen Brunnen halten, drei folgende Einstellungen, in denen diese Maske nun auf einem Gesicht sitzt, umrandet von einem guten Dutzend weiterer Personen in weißen Gesichtsmasken, sowie am Ende des Musikvideos eine Einstellung, in der die Strumpfhosenmaske (wieder) in den Brunnen gelegt wird, all das begleitet von Ambient-Klangflächen, nicht dem eigentlichen Song.

Zwischen diesen Klammern läuft ein Genre-typisches Performance-Video ab: Die Mitglieder performen die Single in einem mit Spiegeln ausgekleideten Raum, der eine Art Kaleidoskop-Effekt erzeugt. Mehrfach sind innerhalb des Clips Nahaufnahmen der eingangs gezeigten und, wie den Credits zu entnehmen ist, sogenannten Witness-Masken zu sehen. Erklärt wird deren Erscheinen ebenso wenig wie die visuellen Störeffekte (Doppelbelichtung, Unschärfe, Kaleidoskop-artige Fragmentierung der Einstellung). Die Montage legt aber eine Äquivalenz zwischen den Witness-Masken und den neuen Masken der Mitglieder nahe.

In order of appearance lassen sich die neuen Modelle ungefähr wie folgt beschreiben, klammert man Taylors bereits bekannte Maske aus: eine weiße Gesichtsmaske, deren Mundöffnung von Wurzelwerk-artigen Streben durchzogen ist; eine rötliche Gesichtsmaske mit detaillierter Maserung und fünf versetzten Schlitzen als Mundöffnung; eine weiße Gesichtsmaske mit fehlendem Unterkiefer, schwarzer Verzierung des rechten Auges und schwarzer Oberlippe; eine silberne, womöglich an einen Ritterhelm angelehnte Gesichtsmaske mit fünf länglichen Schlitzen als Mundöffnung; eine schwarze Kopfmaske mit Metallstäben und per Reißverschluss verschließbarer Mundöffnung; eine glitzernde Gesichtsmaske mit roter, Christbaumkugel-artiger Nase; eine ledrig-bräunliche Kopfmaske mit vertikalen Schlitzen als Augenöffnung, ebenfalls verschließbarem Mund und scheinbar gebrochener und/oder verstümmelter Nase; schließlich eine um eine Kapuze ergänzte Kopfmaske, mit übergroßen, hervorstehenden, metallenen Augen und einem ebenso übergroßen Mund.

Dank der im Lauf der Bandgeschichte erworbenen Routine, lassen sich fast alle Masken den jeweiligen Mitgliedern zuordnen: Im Vergleich zum Vorgängerzyklus haben sich Bassist Alessandro Venturella (Maserung), Gitarrist Jim Root (fehlender Unterkiefer), Gitarrist Mick Thomson (Ritterhelm) und Keyboarder Craig Jones (Metallstäbe) kaum wahrnehmbar verändert. Schlagzeuger Jay Weinberg (Wurzelwerk), Perkussionist Shawn Crahan (Christbaumkugel) und Perkussionist Michael Pfaff (vertikale Augenöffnung) haben ihre Masken zwar verändert, lassen aber klare formale bzw. thematische Bezüge zu den vorherigen Masken erkennen – vor allem Crahan, der innerhalb der Band auch den Alias Clown trägt. Signifikant verändert haben sich lediglich Taylor und DJ Sid Wilson (hervorstehende Augen).

Was den Eindruck insgesamt eher behäbiger Variation noch stärkt, ist die zunehmende Schwierigkeit zu beschreiben, was hier eigentlich zu sehen ist, ohne auf vorherige Masken zu verweisen. Zu Zeiten des Debütalbums war das noch anders, als die Band ziemlich direkt Figuren wie Pinocchio, Clown, Schwein oder Narr bzw. Maskentypen wie Gasmaske oder Schutzhelm zitierte und modifizierte. Fast alle Masken verweisen nun in erster Linie auf sich selbst. Jones erinnert etwa weniger vage an den Zenobiten Pinhead aus dem „Hellraiser“-Franchise als an Craig Jones, Keyboarder und Sampler von Slipknot. Das Musikvideo präsentiert die Masken eher spektakulär und teils ebenso gestört, wie die Masken selbst die Lektüre des Gesichts stören. Das setzt sich auch in aktuellen Bandfotos fort, auf denen die Konturen der Mitglieder zu verwischen scheinen.

Eine solche Ästhetik der Störung pflegen Slipknot schon lange, sie lässt sich bereits im Booklet des Debütalbums finden, direkt neben Röntgenaufnahmen menschlicher Schädel, die gemeinsam mit Songtiteln wie „(sic)“ und der gequälten, manischen Performance einen Diskurs mentaler Krankheit eröffnen – parallel zur Lesart von Slipknot als Halbwesen, die (medial) nie ganz zu fassen, nie einfach nur Personen sind. Zugleich setzen sich die Bildstörungen in einer fragmentarischen Erzählweise fort: Das Musikvideo gibt eben keinen Aufschluss über die Träger*innen der Witness-Maske, die Vorgänge bleiben mysteriös, unheimlich.

Die Vervielfältigung der Maske hat Tradition bei Slipknot. Schon zu ihrem dritten Album „Vol. 3: (The Subliminal Verses)“ (2004) schaffen sie eine zehnte Maske, die in Anlehnung an ihre Fans den Namen „Maggot Mask“ trägt. Eine Fotografie des unteren Teils der Maske ist auf dem Cover des Albums zu sehen, gemeinsam mit Bildern, auf denen die Form Maske zitiert wird (auch an diese Gestaltung schließen Cover und Booklet von „The End, So Far“ an). Die „Maggot Mask“ war jedoch nicht nur Design-Element, sondern stand im Bandshop für 30 US-Dollar zum Verkauf und fand im Musikvideo zur Single „Vermillion“ (2004) Verwendung. Die Protagonistin setzt sich dort in der Mitte ein Exemplar der Maske auf und kann daraufhin mit der Band interagieren; sie tritt, gewissermaßen rituell, in Kontakt (Slipknot 2004b: 01:32-02:21).

Erklärt wird dieses Ritual nicht weiter. Der Ablauf ‚Maske aufsetzen – Band erscheint‘ erinnert jedoch an „The Dying Song (Time To Sing)“, zumal der Maskenname auf eine ähnliche Position verweist – Fan (Maggot) und Witness (Zeug*in) betrachten gleichermaßen, in diesem Fall: die Band. Und das ist nur ein Ausschnitt möglicher, nicht ohne Weiteres ausdeutbarer Äquivalenzen, die das Musikvideo anbietet. Zu nennen wäre etwa auch die Äquivalenz zwischen dem glitzernden S und Crahans glitzernder Maske, die wiederum gemeinsam auf das Musikvideo zur Single „All Out Life“ (2018) verweisen, in dem weitere Masken eine Rolle spielen, die auch als Merchandise produziert wurden. All das ist hochgradig selbstreferentiell und fragmentarisch – und dadurch noch selbstreferentieller. Das Fragmentarische erfüllt (mittlerweile) auch diesen Zweck: Wir verstehen nicht recht, aber wir erkennen es als spektakulären Selbstreferenz der Band wieder.

Ohnehin verschwimmen die Konturen der Zyklen gerade, auch im Zuge einer immer größeren Möglichkeit, Bilder zirkulieren zu lassen, (abweichende) Masken also nicht bei einem Auftritt zu tragen, der sich versendet, sondern auf Bildern, die ins Archiv eingehen. Der „Rocklahoma“-Auftritt ist dafür ein prominentes Beispiel, aber auch Weinberg enthüllt seine neue Maske bereits im November 2021 via Instagram (jayweinberg 2021). Und am gleichen Tag postet Stacy Thomson, Ehefrau von Mick Thomson, ebenfalls via Instagram ein Foto von Weinberg und Crahan, beide mit ihrer „The End, So Far“-Maske (stacyseven 2021).

Auf dem Bandfoto im „The End, So Far“-Booklet trägt Crahan derweil eine weiße Variante seiner „We Are Not Your Kind“-Maske, während Wilson im Video zu „The Dying Song (Time To Sing)“ nicht nur seine animatronische Maske des vorherigen Zyklus als zweiten Kopf weiter nutzt, sondern selbst aktuell zwischen drei Maskengesichtern changiert, die sich auf einen gleichbleibenden, das Chaos irgendwie auch ästhetisch zusammenhaltenden Helm applizieren lassen. Hat Taylors Traditionsbruch also Schule gemacht?

„Youʼre gonna need a new disguise“ – Masken in Serie

Mit Good aus dem House of Masks ließe sich nun einwenden, dass es doch schon immer so war: Masken waren lediglich lose an Zyklen gekoppelt, die durch die Veröffentlichung von Alben markiert wurden. Diese Position wird im Slipknot-Subreddit aber kontrovers diskutiert. User*in ofthe9 schreibt in einer Diskussion zu Goods striktem Verständnis klarer Zyklen: „Been a Slipknot fans for the better part of 17 years and I think too that every album is its on era/cycle with its own aesthetic. I was also waiting for 9 new masks and stage setup from for the TESF but that hasnt been the case yet. Earlier cycles it was much more clear. Only other time looks were overlapping a bit was from selftitled to iowa with some of the members“ (ofthe9 2022). Das spricht für klare Zyklen und deren aktuelles Verschwimmen, koppelt die Masken aber eng an diese Zyklen und widerspricht damit Good.

Blickt man etwa ins Archiv der Fan-betriebenen Webseite https://slipknothistory.com/, variieren die Masken zwar innerhalb von Zyklen, altern, werden modifiziert, bleiben aber zumindest einem Konzept treu, das meist semantisiert, funktionalisiert ist. Zum einen erleichtert es die Orientierung in einer unübersichtlichen Medienbiografie – bestimmte Ästhetiken sind mit bestimmten Zyklen verknüpft. Gerade in der Abweichung wird diese Bedeutung klar, etwa als die Band auf der „Memorial World Tour“ (2011-2012) nach dem Tod ihres Bassisten Paul Gray Masken aus verschiedenen Zyklen trägt, als Zeichen der Erinnerung.

So arbeiten die Masken (zum anderen, zumindest vereinzelt) an Narrativen mit, wie etwa die Sequenz zeigt, die Crahans Masken der ersten drei Zyklen ergeben: Aus dem ohne den Kontext nicht weiter auffälligen Clownsgesicht („Slipknot“) wird eine Fratze, in die satanische Symbole eingeritzt sind („Iowa“).  Die Maske verschwindet dann hinter Bandagen, aus denen nur noch eine rote Nase hervorlugt („Vol. 3: (The Subliminal Verses)“). In Interviews buchstabiert sich das ungefähr so aus: Verstärkte „Iowa“ die selbstzerstörerischen Tendenzen der Band (markiert auch durch mehr Anleihen an Extreme-Metal), war „Vol. 3: (The Subliminal Verses)“ geprägt von Therapie und Heilung innerhalb der Band (markiert auch durch sanftere Sounds).

Die Band spielt hier mit dem seriellen Charakter von Pop-Musik: Die Medienbiografie entfaltet sich rhizomatisch, unkontrolliert, muss und kann nicht lückenlos konsumiert werden. Aber: Die Medienbiografie entfaltet sich in der Zeit, und dort bilden sich gewisse Schwerpunkte, die die Produktion über Veröffentlichungen steuern kann. Gerade Alben mit ihren Zyklen sind schon rein strukturell auf Wiederholung und Variation ausgelegt. Mit jedem Album gibt es nicht nur neue Songs, sondern auch eine neue Geschichte, und im Fall von Slipknot noch deutlicher als bei unmaskierten Musiker*innen: ein neues Gesicht, das dann jeweils Rückschlüsse auf Sound, Visuals, aber auch die Person dahinter zulässt (zu denken ist auch an die Sorgen von SaltVomit). Die Maske hilft, den rhizomatischen Ereignissen, Aussagen und Artefakten einen Rahmen zu geben, eine serielle Struktur zu markieren und damit das Chaos einzuhegen.

Dass sich dabei eine Geschichte entfaltet, bedeutet auch, dass sich das jeweils aktuelle Album zu den vorherigen (und so zur „tradition“) verhalten muss – selbiges gilt also auch für die Masken. Dabei greift das von Umberto Eco beschriebene, für serielle Erzählungen charakteristische Zusammenspiel von „Innovation und Schema“ (vgl. Eco 1988: 167). Slipknot haben diese Struktur immer wieder auch Albumtiteln betont: „Vol. 3: (The Subliminal Verses)“, „.5: The Gray Chapter“ und nun eben „The End, So Far“. Meist kitteten sie so Brüche – „Vol. 3“ markiert die Zäsur zur Frühphase der Band und verarbeitet die zwischenzeitlichen Demaskierungen, „.5“ markiert die Zäsur durch den Rauswurf von Schlagzeuger Joey Jordison und wichtiger noch den Tod von Gray, der auch innerhalb des Albums eine wichtige Rolle spielt.

Es ergeben sich Geschichten zu den Zyklen, die die Maske miterzählt; aber auch die Masken sind auf das Zusammenspiel angewiesen. Selbst der Form nach eher stabil und schematisch, müssen sie variiert werden, ohne mit dem Charakter zu brechen – gerade, weil die Masken bei Slipknot auch als Gesicht, als Ausdruck des Inneren fungieren. So ist aber auch noch besser zu erklären, wieso die Kontinuität der Maske Taylors positiv aufgenommen wird – er variiert weiter ein Thema.

Zugleich lassen sich die Mitglieder der Band durch die Grade ihrer Veränderung auch unterschiedlich auf der Skala zwischen Innovation und Schema verorten, was wiederum zur Konstruktion der jeweiligen Persona beiträgt. Jones, beständig unter einer schwarzen Kopfmaske mit lediglich in ihrer Anordnung variierenden Metallstäben verborgen, ist zugleich das verschwiegenste Mitglied der Band – passend, dass er durch seine Maske nicht nur wenig von der Person preisgibt, sondern auch erst in der Differenz durch seine Beständigkeit auffällt. Am anderen Ende der Skala wäre Wilson zu verorten, der nicht nur im aktuellen Zyklus mit mehreren Masken agiert. Zwischen seinen Gasmasken, Totenschädel-Variationen, Hommagen an „Transformers“, Nachbildungen seines eigenen Gesichts und abstrakten Formen (wie im „Iowa“-Zyklus) lassen sich Äquivalenzen ausmachen. Die Variation eines Themas, wie etwa Crahans Bezug auf den Clown, lässt sich hier nicht direkt erkennen. Jede neue Maske ist so besonders stark markiert. Was wiederum dazu passt, dass Wilson gerade während Konzerten durch physische Präsenz, waghalsige Sprünge und Prügeleien als zentrales Mitglied auffällt.

Aus der Dynamik zwischen Innovation und Schema kommt keine Serie so leicht heraus. Pop-Musik erzählt notwendig, irgendwie chaotisch synchron, irgendwie aber auch diachron, als Geschichte, syntagmatisch, aber auch durch poetische Funktion, stilistische Wahl, wie Holger Schulze festhält (Schulze 2013). Dennoch wäre die Frage: Was erzählt nun „The End, So Far“ (weiter)? Welches Ende, welche Zäsur wird hier markiert? Und welche Mythologie umgibt die Witness-Masken, die im Musikvideo zur dritten Single „Yen“ eine noch größere Rolle spielen.

Verlangen, verrätselt – Aktuelle Bilder und Geschichten

Ohnehin hängen „Yen“ und das knapp fünf Wochen zuvor veröffentlichte Video zu „The Dying Song (Time To Sing)“ zusammen: Das Musikvideo zu „The Chapeltown Rag“ erscheint bereits im Februar, die übrigen neun Songs am Tag des Albumrelease mit einem je auf ein Mitglied fokussierenden Visualizer (eine von vielen Gelegenheiten, bei denen die Maske in diesem Zyklus zum Designelement wird): „The Dying Song (Time To Sing)“ und „Yen“ also als einzige zwischen Ankündigung und Veröffentlichung. Dazu passt, dass „Yen“ Bilder und Motive des Vorgängers aufgreift und zwar auch Performances beinhaltet, deren Anteil jedoch gegenüber anderen Ebenen geringer ausfällt.

Hinzu kommen Sequenzen, in denen sich die Bandmitglieder in Spiegeln betrachten; Sequenzen, in denen Taylor und die Witnesses maskiert in einem Garten stehen, markiert durch grobkörnige, mit Bildstörungen kämpfende Super-8-Aufnahmen; eine Einstellung, in der Taylor von einer brennenden Person in weißem Kleid umarmt wird; sowie ein Handlungsstrang, der sich in und vor einem Herrenhaus abspielt. Dieser Plot entfaltet sich, mit Unterbrechung durch andere Ebenen, erneut nach einem Intro, mit Beginn des Songs: Taylor sitzt an einem Kaminfeuer in einer Art Bibliothek, verlässt dann diesen Raum und streift durch das Haus, verfolgt von einer sich ruckartig bewegenden Figur in schwarzem Morphsuit.

Schließlich tritt Taylor vor das Herrenhaus, in dem an drei Fenstern Witnesses stehen und nach draußen starren. Taylor tritt vor ein Fenster im Erdgeschoss, blickt die dort stehende Witness an – es folgen Performance-Szenen, aber auch die Begegnung mit der brennenden Person –, dann wendet sich Taylor ab. Ein Rahmen aus rotem Laub pulsiert um das Bild, bis in dessen Mitte eine Witness-Maske erscheint, die sich nun über Taylors zuvor unmaskiertes Gesicht legt. Der Plot endet an dieser Stelle.

Auch über diese sehr konkrete Maskierung durch eine Bildbearbeitung hinaus arbeitet das Musikvideo mit Störungen, die das Bild ‚maskieren‘. Materialschäden und Unschärfen werden inszeniert, Bilder brechen Kaleidoskop-artig, überblenden sich – etwa zwischen einer Witness und der brennenden Frau (Slipknot 2022d: 05:08-05:13). Noch stärker ist das hier mit Mitteln narrativer Verrätselung (vgl. Brössel 2017: 29-33) verschränkt, was auch mit Genre-Erwartung zu tun hat. Statt logischer, konsistenter Erzählung stehen hier Äquivalenzen im Vordergrund, verstärkt durch die Short-Cuts-Struktur der (zugleich ineinander verschwimmenden, in ihrem Bezug zueinander unklaren) Ebenen, gespiegelt aber auch im Spiegelmotiv, das sich durch das Video zieht.

Was macht man nun aus den ganzen Äquivalenzen, der eher schwachen narrativen Klammer und den überdeterminierten Bildern? Ist die Witness-Maske, die sich extradiegetisch über Taylors Gesicht legt, etwa als Zeichen einer Selbsterkenntnis zu werten? Wird das Fenster zum Spiegel, ist die Maske Ausdruck des im Spiegel Erkannten, womöglich auch die Behebung des Maskenmangels? Tatsächlich spielt Taylor hier gerade ohne Maske eine klare Rolle (markiert auch durch Brille und Kleidung), zugleich zielt der Song selbst auf die Person ‚Corey Taylor‘. „Yen“ – auch der Titel ist ein Rätsel. Gemeint ist eine Kurzform des Begriffs „yearning“, also: Verlangen.

Tatsächlich handelt es sich um ein Liebeslied für Taylors dritte Ehefrau, Alicia Dove, und schließt so an einen Gossip-Strang in der Medienbiografie an. Zum Narrativ des Vorgängers „We Are Not Your Kind“ gehört Taylors zweite Scheidung. Vor allem der unmaskierte Taylor erinnert aber an zwei Musikvideos zu Songs des Albums „All Hope Is Gone“ (2008), die auf Taylors erste Scheidung anspielen: „Dead Memories“ (2008) und „Snuff“ (2009). Auch im Musikvideo zu „Yen“ geht es nun unübersehbar um (drastische, verzehrende) Liebe – darauf deutet allein das brennende (Braut-)Paar.

Welche Funktion nun aber die Witnesses und damit auch die Maske haben, die sich am Ende über Taylors Gesicht legt, löst die Erzählung nicht auf, auch der Bezug auf Dove bleibt rein paratextuell. Statt einer Auflösung findet am Ende eine dreifache Schließung statt: das pulsierende Laub, das bereits das Musikvideo eröffnet hat, erscheint nochmal, dann wird – wie in „The Dying Song  (Time To Sing)“ – die Strumpfhosenmaske in den Brunnen gelegt. Dieses Mal folgt jedoch eine Art Epilog: Pfaff sitzt auf einer Wiese, an einem sehr kleinen Klavier, und spielt eine Melodie.

Was macht man nun damit? Die Masken werden bestätigt, ihr unheimlicher Effekt ausgebaut, gemeinsam mit dem Doppelgängermotiv. Das verrätselnde Erzählen setzt zugleich ein Verfahren der Maske fort, das Slipknot schon zuvor auf Narrationen übertragen haben. Es zahlt auf den Krankheitsdiskurs der Band ein, ist aber auch einfach ästhetisch interessant. Ähnlich wie einst (und in Teilen auch heute noch) durch die Masken aktivieren sie Fans, den Code weiter zu entschlüsseln oder gleich die Lücken in der Geschichte zu füllen. Das verrätselte Erzählen öffnet das Musikvideo, die Äquivalenzen motivieren, in den Kaninchenbau des Slipknot-Archivs zu tauchen, Bedeutungen zu bergen und zu Lesarten zu formen, wie ich sie präsentiert habe, aber auch ganz andere, die sich dann wiederum im Subreddit diskutieren lassen (vgl. etwa ali-torr 2022). Sinn ergibt sich hier jedenfalls nicht ohne die Rezeption.

Wo die Maden graben – Slipknot als Stilgemeinschaft

Der Anteil des Publikums an der Bedeutungsproduktion kam wiederholt zur Sprache, aber noch nicht recht, wie Menschen nun genau mit Slipknot und speziell den Masken umgehen, gerade unter heutigen medialen Bedingungen in der aktuellen Phase der Bandgeschichte. Zu diesen Bedingungen gehört auch ein stärkeres Ineinanderfließen von Journalismus und (nicht-professioneller) Rezeption, wie es sich paradigmatisch in Goods Distinktionsgeste gegenüber „Revolver“ ausdrückt.

Ohnehin ist „The House of Masks“ typisch für einige Entwicklungen im Feld: (Beinahe) täglich veröffentlicht Good dort Videos, die sich mit Masken beschäftigen, egal ob aus Pop-Musik oder Film. Good nutzt dabei etablierte YouTube-Genres wie Roomtour, Reaction, Unboxing, Ranking oder Review, mal stehen also Bilder, oft aber auch Objekte im Fokus der Videos. Masken werden dabei nicht als Gimmick gelesen, sondern als Kunstform ernstgenommen und ins Zentrum der Betrachtung gerückt. Goods Habitus ist der eines Fans, aber auch Experten und vor allem Archivars; Legitimität verleiht er seinen Videos häufig über den Verweis darauf, die wohl größte, private Maskensammlung der Welt zu besitzen (vgl. etwa The House of Masks 2020: 00:40-00:45).

Good ist zum einen also typisch für die Rolle der Rezeption im Web 2.0, die immer aktiver an Pop-Musik mitwirken kann, nicht mehr den steinigen Weg über Leserbriefe, Fanzines oder Zwischenrufe auf Konzerten gehen muss, sondern niedrigschwellig in die Bedeutung produzierende, weniger latente Feedback-Schleife einsteigen kann. Zum anderen führt Good fast alles vor, was Fans mit Masken anstellen können – und das ist einiges.

Die Masken kappen zwar im ersten Moment den Blick, machen aber auch ganz eindeutige Angebote an die Rezeption: Zieh mich ab, bewerte mich, interpretiere mich, katalogisier mich, kauf mich, bau mich nach, stell mich aus, zieh mich auf. Good vollführt das meiste davon in seinen Videos mit professioneller Distanz: Masken setzt er etwa meist nur im Rahmen von Unboxings und da zu Testzwecken auf. Wertungen gibt er mit der Autorität dessen ab, der nicht nur die populärsten Masken des jeweiligen Zyklus kennt, sondern um die feinen Nuancen weiß – im Gegensatz zu Magazinen, deren Fokus auf Musik liegt die bei Slipknot lediglich dilettieren (vgl. The House of Masks 2021c).

Im House of Masks geht es nicht nur um professionelle Produktionen, sondern auch um Fan-Nachbildungen der Masken, die Good archiviert und bewertet, teils auch selbst anfertigt. Die Maske als visuelles Objekt, aber auch als haptischer Gegenstand eignen sich dabei für immer neue Videos, und tatsächlich ist gerade die Beschäftigung mit Slipknot ausufernd: 90 Videos mit direktem Bezug zur Band hat Good seit ihrem „Rocklahoma“-Auftritt publiziert. Dabei wird Good auch hermeneutisch tätig, wenn er etwa Wilsons Masken-Serie als Erzählung liest. Das aktuelle Konzept „continues to perfectly tell the story that Sid has been telling with his mask evolution over the years. Sid is and always has been a robot trying to be Sid. It’s this back and forth between human and robot […]“ (The House of Masks 2022a: 06:47-07:00). Wilsons motivisch nur lose verbundene Masken bieten viel Raum für originelle Lektüren, wie sie Good hier (durchaus schlüssig) vorlegt.

Was Good in besonderer Dichte vorführt, findet auch andernorts statt. Fast kein Text zu Slipknot, der ganz ohne Maskenlektüre auskommt, auch Rankings – sowohl diachron (Enis 2021) als auch synchron (Emperor Rhombus 2022) – werden routiniert angefertigt, sobald es neue Masken zu bewerten gibt.  Diese Listen haben nicht den Anspruch, absolut zu sein. Gerade durch das jüngst popularisierte Format ‚Tier List‘ sind sie selbst auf Serialität angelegt, schaffen eine Architektur, in der andere ebenfalls leicht ranken können – wozu etwa der YouTuber Roger Walker explizit auffordert (SlaherPepper 2022). Auch an der Partizipation lässt sich nun also sehr niedrigschwellig partizipieren, die Feedback-Schleife sich so sehr weit ohne produktionsseitigen Input treiben.

Dieser Gebrauch der Masken hängt mit aktuellen medialen Bedingungen zusammen, aber auch damit, dass es auf „The End, So Far“ keine zu lüftenden Masken gibt – es geht nun um Vergleiche, möglichst umfassendes Wissen, das Aufspüren seltener Masken, nicht der Gesichter dahinter. Lange hat genau dieses Rätsel den Diskurs um Slipknot bestimmt. Zur Zeit des Debüts tauschte man sich in Foren über die Identität der Mitglieder aus, ging mittels Fotos, Tattoos auf Spurensuche – das galt selbst während „Vol. 3: (The Subliminal Verses)“, als die Band produktionsseitig mit der Demaskierung spielte. In den 2010er Jahren wiederholte sich die Demaskierung mit den jeweils neuen Mitgliedern, allerdings unter den verschärften Bedingungen größerer Prominenz, weitläufigerer Bildproduktion und Distribution in den Sozialen Medien. Die neuen Mitglieder dann auch alle erst rezeptions-, dann produktionsseitig enthüllt, zuletzt im März 2022 offiziell Michael Pfaff, der von Fans aufgrund von Farbe und Textur seiner Maske den Spitznamen „Tortilla-Man“ erhielt. Diese originelle Lektüre greift Pfaff seitdem auf, zuletzt im September 2022 auf seinem Instagram-Account.

Auch das steht für den souveränen Umgang mit den Masken, deren Ridikülisierung sich ja auch als Subversion der drastischen Ästhetik lesen lässt. Stattdessen zeigen sich Slipknot in on the joke, spielen den Ball zurück. Zumindest die Wechselseitigkeit ist auch im Umgang mit einem klassischen Angebot der Maske zu bemerken: der Identifikation durch das Aufsetzen der Maske. Dass die Transformation durch die Maske nicht nur auf der Bühne, sondern auch davor möglich ist, haben Fans früh begriffen und sind mit nachgebauten oder ganz anderen Masken zu öffentlichen Auftritten der Band erschienen. Slipknot haben diese Beteiligung ebenso früh aufgegriffen, vor allem auf DVDs immer wieder inszeniert (etwa Slipknot 2002: 48:58-51:46; Slipknot 2009a: 14:36-14:41 und 22:12–22:13), jüngst aber auch im Musikvideo zu „The Chapeltown Rag“ (Slipknot 2022b: 00:17).

Nicht nur haben Slipknot die Fan-Maskierung in Videos ausgestellt, sie bieten die dazu nötigen Mittel gleich im Shop an: 2004 die Maggot Mask, 2018 Jumpsuits und Masken aus dem Video zu „All Out Life“, 2020 die Masken des „We Are Not Your Kind“-Zyklus. Mittlerweile lässt sich auch im Webshop von Otto eine lizensierte „Verkleidungsmaske ‚Slipknot Clown‘“ erwerben, „für Fans der berühmten Metalband“ (otto.de o. J.). Und auch die Maske als digitales Gestaltungselement bieten Slipknot an, 2012 mit der (mittlerweile nicht mehr verfügbare) App „Wear the Mask“ und 2019 mit Filtern etwa für Instagram. Dabei geht es, ähnlich wie bei den Masken auf der Bühne, weniger um das Verkörpern einer klaren Roll als den Eintritt in die Welt der Band als bewohnbarer Struktur (vgl. Baßler 2014, S. 354). Neben Songs, Musikvideos, Kommentarspalten und Threads geschieht das längst auch im Stilverbund mit Merchandise von Whiskey über NFTs bis zu Zipper-Jacken, die Roben der Band nachempfunden sind und seit 2012 im Rahmen der bandeigenen Festival-Reihe „Knotfest“.

Was früher über direkten, physischen Kontakt mit den Fans hergestellt wurde, nämlich ein mit Regel- und Knochenbrüchen verbundener, karnevalesker Zustand (Halnon 2006), wird dort aufwendig, professionalisiert mit Jahrmarktattraktionen (u.a. das Fahrgeschäft „Ring of Fire“, ein Ziegen-Streichelzoo, die Kampfarena „Thunderdome“) und einem klaren Versprechen erzeugt: „An apocalyptic world of fire and madness awaits you as you enter the gates to sinister surprises. No one is safe“ (zitiert nach Blabbermouth 2012). Eine Immersion, die nun auch mit Mitteln des Web 3.0 anvisiert wird: das „Knotverse“, in dem „more than 20 years of Slipknot themes and imagery“ (The Sandbox 2022) spielbar werden sollen, ist ebenfalls in diesem Jahr angekündigt worden. Die ausladende Geschichte, die sich seit den 1990er Jahren angesammelt hat und die für Serien meist irgendwann zum Problem wird, weil es immer mehr Schema und immer weniger Innovation gibt (vgl. Tetzlaff 2018: 258), soll so über den Medienwechsel nochmal ins Spiel gebracht werden.

Das Ende, bis hierhin

Und doch steht das Ende zumindest als Gerücht im Raum, wie es bei Bands eines gewissen Alters nun mal üblich ist. Schon per Titel adressieren Slipknot diesen Umstand und setzen zugleich auf Innovation, medial wie musikalisch. Das Zeichen ist klar – diese Geschichte ist noch nicht zu Ende. Auch das gehört zum Narrativ dieses Albums, das keine großen Brüche kitten muss und eher vereinzelt biografische Bezüge eröffnet: Was hier endet, ist lediglich der seit 1998 und über sieben Alben laufende Vertrag mit dem Label Roadrunner Records. Die Band kann sich nun in Produktion und Distribution, geschäftlich, kreativ und medial neu aufstellen. So hat Crahan jüngst in einem Interview, einem weiteren Topos alternder Rockbands gemäß, angedeutet, zukünftig vielleicht auf das Format ‚Album‘ verzichten zu wollen (vgl. Robinson 2022). Im nach wie vor an Zyklen interessierten Subreddit wird das kontrovers aufgenommen (vgl. trop-dalcool u.a. 2022). Zugleich passt die Idee zum eher partikulären Narrativ und der zerfaserten Masken-Präsentation von „The End, So Far“.

Dass dieser Flirt mit dem Rhizom im Modus der Serie passiert, stellt derweil ein Bewusstsein darüber aus, dem Spiel von Innovation und Schema nicht entkommen zu können. Wie jede andere Serie auch, häufen Slipknot immer mehr Muster an und verbrauchen sie zugleich, um nicht in der Entropie des medialen Überangebots verloren zu gehen. Beides sind Herausforderungen eines Albums, auf dem gerade der Bruch mit der Tradition und das Spiel mit den Regeln zeigen, wie wichtig noch immer die orientierungsstiftende Funktion dieser Masken ist, die aktuell sehr konsolidiert wirken. Gerade hat mit Pfaff das (vorerst) letzte Mitglied eine eigene Identität ausgebildet, es gibt nun also weniger Probleme aus dem Backstage, zugleich aber mehr Bedarf, sich vor Stillstand zu schützen, den die Probleme ja stets verhindert haben. Es gilt, nicht selbst zu jenem stetig wachsenden Museum zu werden, das seit 2012 als Teil des „Knotfest“ ausgestellt wird.

Dass Slipknot damit inmitten des Spektakels selbst realisieren, was sonst eher Avant-Pop-Musiker*innen vorbehalten ist, zeugt von einer Kontrolle über das eigene Narrativ, für Strategien der Valorisierung, aber auch für Mehrfachadressierung. Die Geschichte ist präsent, aber eben dort, wo sie auch fortgesetzt wird. Es sind gemischte Urteile, wie sie sich auch zeigen, wenn Good in seiner Reaction auf Taylors Maske selbst den Affekt noch auf Konsistenz mit der Corporate Identity prüfen muss: „Is that creepy? Yes. Is that very Slipknot? No“ (The House of Masks 2021a: 02:05-02:10).

Auch dieses Urteil ist nur vorläufig, aktualisiert sich immer wieder, während Slipknot weiter Äquivalenzen bauen, in den Kaninchenbau locken. Der Maske eine klare Bedeutung zuzuschreiben, sie auf einen Zweck, eine Referenz festzulegen hieße aber sowieso, den Bereich des Pop zu verlassen, in dem Slipknot noch immer operieren, gerade da, wo sie mit der Musealisierung im Nacken versuchen, Formate aufzubrechen. Der Titel beschwört passend dazu eines der Gesetze der Serie: Etwas endet, etwas geht weiter.

 

Literatur

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