Das Gesicht von Außergesellschaftlichkeit und Kriminalität

§ 1 – Das Gedächtnis des Körpers

Manche Spuren am Körper erinnern an vergangene Krankheiten wie die Pocken, als habe sie sichtbare Kennungen am Körper des Erkrankten hinterlassen. Die Vergangenheit der Krankheit wird durch Hautflecken und durch Bläschen angezeigt, die sich am ganzen Körper an der Hautoberfläche gebildet hatten, die sich zu Eiterbläschen auswuchsen und schließlich verkrusteten. Die eitrige Flüssigkeit in den Pusteln verbreitet einen sehr unangenehmen Geruch. Nach zwei Wochen trocknen die Pusteln aus und hinterlassen oft deutlich sichtbare Narben.[1] Am stärksten betroffen sind Kopf, Hände und Füße.[2] Schon von altersher wurden die Narben Pocken– oder Blatternarben genannt. Selbst wenn die Erkrankten die Infektion überlebten, blieb eine sichtbare Schädigung lebenslang erhalten, die in historischen Zeiten viel häufiger zu sehen war, die schon früh als Stigma wahrgenommen wurde (und sich als Körperauszeichnung in zahlreichen literarischen Figuren findet). 

Das Pockengesicht wurde im 19. Jahrhundert sogar in eine „Ästhetik des Häßlichen“ [3] einbezogen, in der es als Ausdruck besonderer Geistesstärke gelesen wurde.[4] Dass Größen der Musikgeschichte wie Haydn, Mozart und Beethoven, Schriftsteller wie Goethe oder Stifter, diverse Könige, Künstler wie Andy Warhol, aber auch große Verbrecher wie Stalin oder Charles „Lucky“ Luciano von den Blattern heimgesucht worden waren, lässt sich in allen diesen Fällen auch lesen als körpergewordene Erinnerung an eine Leidenserfahrung, die vielleicht zu einem Teil geistiger Reifung geworden ist. Allerdings ist die charakterologische Deutung des Pockengesichtes zwiespältig, gleich in mehrererlei Hinsicht, bedarf einer soziologischen und geschlechtlichen Differenzierung: weil sie gerade nicht auf Reifung, sondern auf dauerhafte Außergesellschaftlichkeit und Kriminalität hindeuten kann; und weil es bis heute in Bedeutungshorizonte einer männlichen und einer weiblichen Auslegung zerfällt.

§ 2 – Physiognomien harter Männlichkeit

Eine ganze Reihe von Schauspielern bringen ihre Pockennarbigkeit in die Auslegung ihrer Rollen und in das darstellende Spiel ein. Ein heute sehr bekanntes Beispiel ist der mexikanischstämmige US-Amerikaner Danny Trejo, der aufgrund diverser Raub- und Drogendelikte insgesamt elf Jahre im Gefängnis verbrachte, erfolgreicher Boxer wurde und eher zufällig in Hollywood landete (und dort seit Mitte der 1980er mehr als 350 Rollen spielte); immer ist er der latent Gewalttätige, eine Männer-Figur, die sich nicht unterordnen kann und will, ein Mann ohne Geschichte zudem, als müsse sein zernarbtes Gesicht Zeugnis von einer verschwiegenen Vergangenheit ablegen, über die der Zuschauer nur spekulieren kann.[5] Eine ähnliche Biographie hat der deutsche Schauspieler Burkhard Driest, der 1965 eine Bank in Burgdorf bei Hannover überfallen hatte, weshalb er drei Jahre und vier Monate in der Haftanstalt Celle einsaß, wo er die Arbeit an einem Roman begann; erst Jahre später kam er zum Film, wurde meist als „harter Junge“ – als Krimineller oder Soldat – besetzt. Sowohl für Trejo wie für Driest war die kriminelle Vorgeschichte fester Teil ihres Personal-Marketings, machte beide weit über ihre Rollenbiographien hinaus populär.

Harte Kerls eben… Sowohl Tejo wie Driest tragen den eigenen Lebenslauf in ihr Charakterfach hinein – eine Männlichkeit, die sich auch am Rande oder sogar im Außen der bürgerlichen Normalität manifestiert. Natürlich ist das Muster nicht generalisierbar. Auch Charles Bronson, der als Träger eines Images als überlebensgroßer Machoheld von Beginn seiner Laufbahn an in Western gespielt hatte,[6] lässt sich in dieser Zugehörigkeit einer sozialen Randwelt zurechnen – immer als ebenso tatkräftige wie zwielichtige Gestalt, wiederum als Mann ohne Vergangenheit. Auch einige deutsche Schauspieler (wie Jürgen Prochnow, Claude-Oliver Rudolph und Francis Fulton-Smith) fügen sich in dieses Schema von Männlichkeit, auch für sie trägt die zernarbte Physiognomik Spuren des Biographischen in die Rollen hinein.

§ 3 – Bösewichter und Kindheiten in Armut

Über die Maßen oft sind die Blatternarbigen tatsächlich die Bösewichte der Filme. Pockennarben, dazu dunkle oder schwarze Kleidung – vor allem im in den B-Western der 1950er sind dies Elemente eines verbreiteten Klischees. Ein bekannter narbengesichtiger Bösewicht der Zeit ist der Schauspieler Richard Boone, der z.B. in The Tall T (Um Kopf und Kragen, USA 1957, Budd Boetticher) einen undurchsichtigen Banditenchef spielte. Entstellung des Gesichts als sicheres Anzeichen des schlechten Charakters, manchmal auch als signifikante Charakteristik des Gegenspielers des Helden, nicht nur im Western. Ein sehr bekanntes Beispiel ist Robert Davi in der Rolle des Drogenbarons Franz Sanchez, der den Bösewicht in Licence to Kill (James Bond 007 – Lizenz zum Töten, Großbritannien 1989, John Glen) spielt. In aller Regel spielen die Pockennarbigen derartig dunkle Figuren, meist in der funktionalen Rolle als Antagonist (oder als Schurke aus dem zweiten Glied).[7]

Natürlich gibt es Gegenbeispiele, über die Pockennarbigkeit der Figuren als Hinweiszeichen auf die Kriminalität der Rollen hinaus. Sehr bekannt ist Edward James Olmos, ein US-Schauspieler mexikanischer Abstammung, der in der TV-Serie Miami Vice (1984-89) seit der 6. Folge den Lieutenant Castillo spielte, den Vorgesetzten der beiden Protagonisten. Und natürlich sei an die zahlreichen Rollen Bill Murrays erinnert, von denen keine dem Rollenfach des Bösewichts zugehört.

Die vorliegenden Inhaltsanalysen sehen über eine sozialgeschichtliche Anmutung hinweg, die mit vielen Pockennarbigen verbunden ist: ihre Herkunft aus den Armenmilieus. So ist es kein Zufall, dass in den realistischen Filmen Luis Buñuels wie Los olvidados (Die Vergessenen, Mexiko 1950) gleich mehrere Pockengesichter in der Gruppe der Slum-Bewohner Mexico Citys auftauchen. Und auch der riesengroße, dicke Glatzkopf Poldo Bandini, der z.B. in Louis Malles Revolutionskomödie Viva Maria (Frankreich/Italien 1965) den Gewichtheber „Werther“ spielt, indiziert die Halbwelt der Zirkusleute als Welt am Rande der Bürgerlichkeit, nicht die Funktionsrolle als Bösewicht.

§ 4 – Scarfaced Women

Film ist ein visuelles Medium – was läge näher, als die Gesichtshaut der Figuren (oder sogar der Schauspieler) zum dramatischen Ausdrucksmittel zu machen?

Gegenüber der Vielzahl der pockennarbigen männlichen Schurkenhelden ist die Zahl der weiblichen Ausführungen der Rolle verschwindend gering. Eines der bekanntesten neueren Beispiele, in dem die Pockennarben zur Charakterisierung des weiblichen Antagonisten dienen, ist das Historiendrama Mary Queen of Scots (Maria Stuart, Königin von Schottland, Großbritannien/USA 2018, Josie Rourke), in dem Saoirse Ronan die Maria Stuart spielt, jung, schön, mädchenhaft; dagegen ist Margot Robbie als Elisabeth I. als pockennarbige Regentin mit höckriger Nase zu sehen – ein Kontrast der Figuren, der den dramatischen Konflikt schon äußerlich klar markiert.

Ein zweites, sozusagen „schiefes“ Beispiel ist Charlize Theron als Serienmörderin Aileen Wuornos in Monster (Monster, USA/BRD 2003, Patty Jenkins); „schief“, weil die Großaufnahme ihres schweißüberströmten, zerfurchten Gesichts ohne Augenbrauen nicht Pockennarben, sondern die Hautläsionen einer Krankheit wie Vitiligo zeigt, in inniger Einheit mit der Rolle: Sie starrt in die Kamera, eine Furie des Verletztseins, die Rache nehmen wird an ihren Peinigern. 

Beide Filme stehen nicht nur durch die Geschlechter-Differenz im Kontrast zu den Konventionen, nach denen die Vernarbung des Gesichts für die Besetzung von Antagonisten-Rollen gemeinhin bedeutsam ist, sondern auch durch das besondere Wissen, dass die Pockennarbigkeit von Schauspielerinnen erst in der Maske hergestellt wird[8] – sozusagen „hinter“ der Maske ist dem Zuschauer das undeformierte Gesicht der Schauspielerin bewusst und sichtbar; es entsteht eine Doppelwahrnehmung von Aktrice und Figur, die in die Rezeption eingeht. Gerade Theron ist unter anderem Werbeträgerin für Dior, als Werbegesicht sicherlich von allgemeiner Bekanntheit.

§ 5 – Jenseits der Schönheit

Die Geschlechterdifferenz der Bedeutung des Gesichts in der Kennzeichnung der dramatischen Rolle ist auffallend. Im Ensemble der weiblichen Rollen steht die Blatternnarbigkeit offensichtlich in einem ganz anderen Kontext – hier sind die Pockennarben gleichbedeutend mit der Zerstörung der Schönheit des weiblichen Antlitzes, sie werden zu einem Stigma, das sie aus dem öffentlichen Leben zumindest der oberen Schichten ausschließt.[9] Die unglückselige Konsequenz wurde im 19. Jahrhundert bereits als literarisches Frauenschicksal beschrieben und so auch in den Film importiert. Nana (Nana, Frankreich/Deutschland 1926, Jean Renoir) nach dem Roman gleichen Titels von Émile Zola[10] erzählt die Geschichte der Schauspielerin Nana (Catherine Hessling), die – gefördert vom Direktor des Théâtre des Variétés – durch die halbnackten Darstellungen in der Operette „Die blonde Venus“ (eine Parodie auf Jacques Offenbachs Die schöne Helena [1864]) rasch in die hohen Kreise der Pariser Haute Volée aufzusteigen. Allerdings scheitert sie als Schauspielerin, ihr Liebhaber verstößt sie. An Pocken erkrankt stirbt sie einsam in einem Pariser Hotelzimmer. Am selben Tag bricht der Deutsch-Französische Krieg (1870) aus.

Selbst wenn sie gesundet wäre, hätte sie ihre Attraktivität verloren. Anders als die Männer, die mit ihren Narben eine Modifikation ihres öffentlichen Ansehens gewinnen, verlieren Frauen dasselbe.

Eine Variante der Nana-Geschichte ist La Putain du roi (Die Hure des Königs, Frankreich/Großbritannien/Italien/Österreich 1990, Axel Corti), der im 17. Jahrhundert in Italien spielt. Der König verliebt sich in die lebenslustige Jeanne de Luynes (Valeria Golino); sie wird dazu gezwungen, seine Geliebte zu werden – doch sie nutzt ihre neue Macht, sich am König und seiner Familie zu rächen. Als Frankreich dem Königreich Piemont den Krieg erklärt, erkrankt sie an den Pocken. Der König pflegt sie aufopferungsvoll, er weicht nicht von ihrer Seite und vernachlässigt seine Regierungsgeschäfte. Nach dem verlorenen Krieg versucht sie zu fliehen; doch als sie zu ihrem König zurückzukehren versucht, ist es zu spät.[11]

§ 6 – Vom Verlust der Lesbarkeit des Körpers

So nahe die Verwandtschaft der Pocken mit der Tuberkulose im narrativ-biographischen Schema derartiger Frauen-Geschichten auch ist – die Krankheit als Strafe für ein sündiges Leben! –, so wenig präsent scheint das Muster heute zu sein. In Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclosʼ Briefroman Les Liaisons dangereuses (1782) endet die Marquise de Merteuil gleich zweifach – sozial, weil ihr Gesicht durch Pockennarben entstellt wird, und als bürgerliche Person des gehobenen Standes, weil sie in einem Gerichtsverfahren der Intriganz überführt wird. Interessanterweise ist dieser Schluss in den Adaptionen Liaisons dangereuses (Gefährliche Liebschaften, USA/Großbritannien 1988, Stephen Frears) und Valmont (Valmont, USA 1989, Miloš Forman) zur Gänze eliminiert. Ein Hinweis darauf, dass die Option der Verunstaltung des weiblichen Gesichts durch die Pockenerkrankung inzwischen aus dem kulturellen Gedächtnis verschwunden ist und ihre Folgen für die öffentliche Erscheinung der Frauen unsichtbar werden?

 

Anmerkungen

[1] Für den Laien ist angesichts der Vernarbungen oft kaum zu entscheiden, ob sie durch eine Pockeninfektion oder durch Akne entstanden sind. Akne, früher auch Finnenausschlag genannt, ist eine Sammelbezeichnung für Erkrankungen des Talgdrüsenapparates und der Haarfollikel, die eine Reihe entzündlicher Effloreszenzen wie Papeln, Pusteln und Knoten entstehen lassen können. Die Frage, ob die Gesichtsnarben durch Pocken oder Akne verursacht sind, ist hier weniger bedeutsam, weil es nicht um die Ätiologie der Vernarbungen geht, sondern um die sichtbaren Folgen insbesondere im Gesicht. Für die folgenden Überlegungen ist bedeutsam, dass es einen klaren Unterschied der Akne-Distribution in den Film-Gattungen gibt: Während Akne in Zeichentrickfilmen zur Charakteristik von Protagonisten zählt, ist sie im Spielfilm klarer Hinweis auf Antagonalität der Figur; vgl. dazu Subrt, Adrian P. / Wagner, Richard F., Jr.: „Comparative Depictions of Acne Vulgaris in Movies and in Animated Television Cartoons“ (in: Revista de Medicina y Cine 9,4, 2013, S. 178-187).

[2] Zur Physiologie und Entstehung der Blattern vgl. Regan, Thomas D. / Norton, Scott A.: „The scarring mechanism of smallpox“ (in: Journal of the American Academy of Dermatology 50,4, April 2004, S. 591-594).

[3] So der programmatische Titel eines Buches von Karl  Rosenkranz:  Ästhetik  des  Hässlichen (Königsberg: Gebr. Bornträger 1853, hier S. 28f; reprog. Nachdr. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1973).

[4] Vgl. Menninghaus, Winfried: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung (Frankfurt: Suhrkamp 2002, u.a. S.  217).

[5] Seine bekannteste Rolle ist die Titelfigur in Machete (Machete, USA 2010, Robert Rodriguez, Ethan Maniquis), in dem er einen arbeitslosen Mexikaner spielt, der in Texas in eine Polit-Intrige gerät, für die er sich im Alleingang rächen muss.

[6] Heute noch am bekanntesten ist seine Rolle in Sergio Leones C’era una volta il West [Spiel mir das Lied vom Tod, Italien/USA 1968]); aber er spielte auch tragende Rollen in Kriegsfilmen wie The Dirty Dozen (Das dreckige Dutzend, USA/Großbritannien 1967, Robert Aldrich) und Thrillern wie in Le Passager de la pluie (Der aus dem Regen kam, Italien/Frankreich 1970, René Clément).

[7] Der Befund bestätigt sich auch in einer kleinen Inhaltsanalyse der wichtigsten Schurkenfiguren des Films (vgl. Croley, Julie Amthor / Wagner, Richard F., Jr. / Reese, Vail: „Dermatologic Features of Classic Movie Villains: The Face of Evil“ [in: JAMA Dermatology 153,6, 1.6.2017, S. 559-564]): Danach tragen 6 von 10 Film-Bösewichtern dermatologische Deformationen im Gesicht (2 von ihnen: Vernarbungen); offensichtlich dienen diese körperlichen Anzeichen der Kennzeichnung von Gut und Böse in der Filmhandlung. Zu ähnlichen Beobachtungen kommt auch Steve Mirsky (in seinem „The Face of Evil“ [in: Scientific American 317,3, Sept. 2017, S. 92-95]), der Vernarbungen neben anderen Läsionen der Gesichtshaut als Indikatoren der Bösewichtsrollen ansieht.

[8]Vgl. zu Therons Rolle in Monster Pearl, Sharrona: „Deglamming as Estrangement: Ugly in Monster, The Hours, and Cake“ (in: CINEJ Cinema Journal 8,1, March 2020, S. 218-248, hier bes. S. 224, 230-232), die sich auf die Ambivalenz der Figurenwahrnehmung aber nicht einlässt.

Eines der wenigen neueren Beispiele für eine männliche Pockenmaske ist der Bösewicht, den Mads Mikkelsen als „One Eye“ in Valhalla Rising (Walhalla Rising, Dänemarkt/Großbritannien 2009, Nicolas Winding Refn) spielt. Ein älteres Beispiel ist der Tänzer Dennis Cleveland Stewart, der in dem Disco-Film Grease (USA 1978, Randal Kleiser) den Anführer einer Jugendgang spielt, genannt „Leo Craterface Balmudo“.

[9] Die Anekdote erzählt, dass Maria Elisabeth von Österreich, die von ihrer Mutter Maria Theresia als „Kokette der Schönheit“ bezeichnet worden war, im Alter von 24 Jahren an den Pocken erkrankte, was ihr Gesicht so verunstaltete, dass sie als Heiratskandidatin des Kaiserhofs nicht mehr in Frage kam und eine geistliche Laufbahn als Äbtissin einschlug.

[10] Der Roman ist seit 1926 mindestens acht weitere Male adaptiert worden. Dass die Pocken „den Liebreiz eines Frauengesichtes vernichten und dadurch eine persönliche Tragödie einleiten konnten“, findet sich in diversen literarischen Beispielen der Zeit; vgl etwa zu einer Anekdote in Theodor Fontanes Schach von Wuthenow Koelbing, Huldrych M.: „Pockennarben und Schönheit“ (in: Gesnerus, 3-4, 1980, S. 321-323, hier S. 321).

Heute spielen Narben im Gesicht weiblicher Figuren eine nicht nur hintergründige Rollen, sondern werden dramaturgisch manchmal sogar als Wendepunkte gesetzt; vgl. Luhr, William: „The Scarred Woman Behind the Gun: Gender, Race, and History in Recent Westerns“ (in: Bilingual Review/La Revista Bilingüe 20,1, 1995, S. 37-44), der die Beobachtung am Beispiel von Tombstone (1993) und The Unforgiven (1992) demonstriert, beides Filme, in der Pockennarbigkeit allerdings keine Rolle spielt, sondern die Vernarbungen andere Ursache haben.

[11] In einer Nebenhandlung des Films The Bridge of San Luis Rey (Die Brücke von San Luis Rey, Großbritannien/Spanien/Frankreich 2004, Mary McGuckian) nach dem Buch von Thornton Wilder (1927) ist das ehemalige Straßenkind Camila Villegas (Pilar López de Ayala), die Schauspielerin werden möchte, den Vizekönig von Peru in sich verliebt macht, mit einem Stierkämpfer schläft, sich auf den Vizekönig einlässt und einen Sohn von ihm bekommt – die allerdings, als sie kurze Zeit später an Pocken erkrankt, sich in die Berge zurückzieht.