Nach dem Spiel
Die gegenwärtige Identitätspolitik scheint zum Pop ein angespanntes Verhältnis zu haben. Wer sich für die Perspektiven race-, class- und genderspezifischer Identitäten interessiere, so kürzlich die Literaturkritikerin Miriam Zeh, sei mit den etablierten Popautoren schlecht beraten. Die jüngere Generation habe viele Differenzen. In einem sei sie sich aber einig: »genug Stuckrad-Barre gelesen« zu haben.
Zehs identitätspolitische Vorbehalte gegen den Pop kommen nicht von ungefähr. Denn glaubt man dem Handbuch Literatur und Pop, geht es in popliterarischen Texten gerade um die Auflösung des »mit sich selbst identischen Subjekts«, um das Zusammenfallen von »Schein und Sein« im allgegenwärtigen Geschäft der »Selbstinszenierung«. An die Stelle von Echtheit tritt im Pop ein Spiel der Zitate. Die Subjekte bei Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre orientieren ihr Handeln nach ikonischen Filmvorbildern, durchsetzen ihr Sprechen mit Slogans aus Werbeclips und Songtexten. Identität wird so als Chimäre vorgeführt, als Ergebnis virtuoser Übernahmen, Kopien und Aneignungspraktiken. Mit der Auflösung des Ichs im Zitat greift die Popliteratur auf historische Vorbilder zurück. Wie der Sammelband Depressive Dandys von 2009 gezeigt hat, ist das Dandytum um 1900 etwa eine der Leitfiguren des Pop. Mit ihren Aneignungen medialen Materials und ihrer Inszenierung postauthentischer Identitäten ist die Popliteratur eine Neo-Décadence. Überschneidet sich in Krachts Faserland das Konzept des Dandys mit dem des streifenden Flaneurs, so spielt Krachts Iran-Roman 1979 auf den Décadencetopos der Orientreise an und damit auf ein Ich-Konzept, das nicht zuletzt die Anverwandlung außereuropäischer Identitäten und Kulturmuster miteinschließt.
Aufgrund ihrer spielerischen Identitäts-Jonglage war die Popliteratur jahrzehntelang Projektionsfläche für einen freien (post-)modernen Selbstentwurf. In letzter Zeit ist sie allerdings in die Kritik geraten. Insbesondere das Werk Christian Krachts wurde als Ausdruck einer eurozentrischen und männlich-hegemonialen Aneignungskultur beschrieben. Der Pop-Dandy wird zur problematischen Figur. Denn bei der Zusammensetzung seines Ichs greift er auf marginalisierte Identitäten zu, die ihm nicht gehören und deren Diskriminierungsgeschichte er nicht miterlebt hat. Sein spielerischer Amoralismus erscheint als Haltung eines Ichs, das keine Probleme hat und das aufgrund von Herkunft, Hautfarbe und Geschlecht nie gesellschaftliche Marginalisierung erfahren musste.
Auch die literaturwissenschaftliche Forschung zum Pop gerät ins Visier der Kritik. So warf die Literaturwissenschaftlerin und Kolumnistin Stefanie Seidel dem Münsteraner Pop-Forscher Moritz Baßler vor, die männliche Selbstbezogenheit von Krachts Figuren zu relativieren und in seinen Texten Selbstdistanzierungssignale auszumachen, wo diese objektiv nicht vorhanden seien. Vielleicht in Reaktion auf solche Vorwürfe attestierte Baßler jüngst der Gegenwartsliteratur einen neuen Midcult. Gemeint ist damit eine Literatur, die nur noch eindeutige Subjekte entwirft, mit denen obendrein die Erzählinstanz ein hohes Maß an Identifikation aufweist. An die Stelle der Pop-Ironie sei eine Identitätsästhetik getreten, die für partikulare Lesemilieus politisch korrekte Echtheitsbotschaften produziert. Die Lektüre werde so zur Wellnesskur, zur entspannten Schwimmübung im moralischen Selbstbestätigungsbad.
Baßlers Beschreibung der Gegenwartsliteratur löste schroffe Gegenreaktionen aus. Warum sollten sich für Identitätsthemen nur »partikulare Gruppen interessieren«, fragte Marie Schmidt in der Süddeutschen Zeitung. Sind diese Themen »nicht ziemlich existenziell?« Auch Florian Kessler beschrieb Baßlers Position in einem taz-Artikel als ignorant und einseitig. Und in einem von Hanna Engelmeier moderierten Gesprächspodcast warf er Baßler vor, keinen Sinn für den Ernst und die Konfliktträchtigkeit zu haben, die für manche Subjekte mit dem Thema Identität verbunden seien.
Die Auseinandersetzung zwischen Baßler und seinen Kritiker:innen wurde von einem überraschend breiten öffentlich-medialen Interesse begleitet, vielleicht weil viele darin nicht nur eine Kollision unterschiedlicher Standpunkte sahen. Sondern auch einen Generationenkonflikt. Baßler und die von ihm behandelten Popautoren wie Kracht oder Stuckrad-Barre stehen für jene westdeutsche ›Boomergeneration‹, der man gern attestiert, in einem Wonderland der Sorglosigkeit aufgewachsen zu sein: ohne biographische Brüche oder finanzielle Ängste, umgeben von einer stabilen Demokratie. Die für diese Generation so wichtige Kategorie des Spiels erscheint als Ergebnis einer gewissen Langeweile, die man ob der Ereignislosigkeit der Verhältnisse empfunden hat.
Die jüngere Generation sieht sich dagegen mit einem weltweit grassierenden Rechtspopulismus konfrontiert, mit beruflichen Unsicherheiten und einer Pluralität von Identitäten, die aufregend sein kann, manchmal aber auch spannungsreich. Dieser Generation erscheint die Langeweile als antiquiertes Luxusgut. Und das Spiel als ein Lebensgefühl der Vergangenheit. In die Krise gerät dabei auch eine Literaturwissenschaft, die die spezifische Leistung literarischer Texte lediglich in der Form sieht. Das akademisch gepflegte Formbewusstsein steht zunehmend im Ruf, ein Fetisch zu sein, die Ideologie eines arrivierten Milieus, das bei der Lektüre von Büchern keine inhaltlichen Probleme aushält und auf die konfliktbefreite ›Lust am Text‹ ein Anrecht zu haben meint wie andere auf ihren Kokainrausch oder ihren Strandurlaub.
Dennoch stellt sich die Frage, ob Spiel und Formbewusstsein mit dem Aufkommen neuer ethischer Fragen zwangsläufig verschwinden müssen. Gibt es tatsächlich, wie die aktuellen Diskussionen suggerieren, eine Unvereinbarkeit von Pop- und Identitätsästhetik? Im Folgenden sollen zwei Texte besprochen werden, die sich zwar mit großem Ernst der Identitätsdebatte zuwenden, ironisches Sprechen und Popästhetik aber gerade dazu einsetzen, um die Komplexitäten und Widersprüche dieser Debatte in Szene zu setzen. In den Blick geraten soll dabei auch ein neuer Autor:innentypus, der zwar öffentlich Positionen bezieht (und nicht mehr als bloße Popikone auftritt), der in seinen Texten aber dennoch zu leichten Formen der Ironie greift, um die Standortgebundenheit der eigenen Rede zu markieren.
Trouble of Color. Mithu Sanyals Identitti
Mithu Sanyal ist in den letzten Jahren vor allem als Sachbuchautorin aufgetreten, die sich pointiert an normativen Debatten beteiligt. 2009 erschien ihre Monographie Vulva, in der sie unter Nichtbeachtung aller Tabus die Kulturgeschichte des weiblichen Geschlechts untersucht. 2016 publizierte sie das Buch Vergewaltigung, das sexualisierte Gewalt gegen Frauen thematisiert. Zuletzt beteiligte sie sich verstärkt an Debatten über Identität und Diversität. So nahm sie im April 2021 an einem digitalen Podiumsgespräch mit Wolfgang Thierse, Andrea Geier, Mouhanad Khorchide und Detlef Pollack teil, in dem die gegenwärtige Identitätspolitik kontrovers diskutiert wurde.
Auch in ihrem 2021 erschienenen Roman Identitti wendet sie sich der Identitätspolitik zu, diesmal aber im Medium der literarischen Fiktion. Der Roman erzählt die Geschichte einer Düsseldorfer Professorin für Postcolonial Studies, deren vermeintlich indische Herkunft und Identität als Woman of Color sich als Fake herausstellt. Saraswati, wie sich die Professorin nennt, heißt eigentlich Sara Vera Thielmann, ihre Identität und Hautfarbe hat sie sich durch einen operativen Eingriff künstlich angeeignet. Die Professorin ist ein klares Popelement des Textes. »Saraswati ist Pop«, so heißt es wörtlich. Mit ähnlichen Starqualitäten wie »Beyoncé« oder die »Queen«. Wenn sie im Fernsehen auftritt, verabreden sich ihre Studierenden zu einem »Saraswati-Fan-Public-Viewing«, und »wie es sich für Stars gehört«, weiß sie auf Knopfdruck »Debatten« um sich herum zu »entzünden«, mit Vorliebe »in den sozialen Medien«. Auch ihre Hautfarbentäuschung begründet die Professorin popkulturell. Immerhin habe sie aller Welt damit die Sexyness des Colorism vorgeführt, ja Color zu einer regelrechten »Popkulturwährung« erhoben. Die weiße Weltordnung habe sie dagegen popästhetisch unterwandert, alle »Raster« »ad absurdum« geführt und race zu etwas gemacht, »mit dem wir spielen können«.
Entscheidend ist aber, dass der Roman als Ganzes nicht in der Pop-Performance seiner Hauptfigur aufgeht. Den Selbstbekundungen Saraswatis stehen kritische Stimmen gegenüber, die der Professorin »racial capitalism« vorwerfen und das Vergehen, »PoC-sein als Ware« missbraucht zu haben. Saraswatis Oberflächenästhetik beantworten ihre Kritiker:innen mit Semantiken der Tiefe, der Eigentlichkeit und sogar des Biologischen. Die Professorin sei nie eine POC gewesen, weil »deine Farbe nicht bis unter deine Haut geht«. Weil sie nicht über die richtige »Biogenetik« verfüge. Nicht über jene Color-Experience, die man bis in die »Zellen hinein spüren« kann. Nur wer im Bewusstsein der Unabänderlichkeit seiner Herkunft und Hautfarbe lebt, macht authentische Marginalisierungserfahrungen und darf für die Gruppe der Marginalisierten sprechen. Das Reden ist damit kein willkürliches Spiel der Zeichen mehr, sondern an die physische Substanz eines Subjekts gebunden. Dem postmodernen ›Wen kümmert’s, wer spricht?‹ wird ein identitätsorientiertes ›Wer hat das gesagt?‹ entgegengesetzt.
Aber erklärt der Roman diese zweite Position tatsächlich zur Wahrheit? Inszeniert er also einen Abgesang auf den Pop und feiert die Geburt eines neuen Substanz-Ichs? Erzählt wird das Geschehen aus Sicht der Postcolonial-Studies-Studentin Nivedita Anand. Diese ist in ihrer Identität selbst fragil, weil sie ›nur‹ einen indischen Vater hat und infolgedessen nicht ganz so indisch aussieht wie ihre Cousine Priti. Niveditas brüchige Identität korreliert mit einer Orientierung an Mustern aus der Pop- und Warenwelt. Gegenüber ihrer Cousine beschreibt sie sich als »Coverversion eines Klassikers«, als »verschnittenes Getränk, während Priti Single Malt war«. Das eigene Erleben gleicht Nivedita mit Szenen aus Slumdog Millionaire oder Kill Bill ab. Und dass auch ihr Indienbezug medial und kosmetisch vermittelt ist, zeigt sich spätestens, als sie das Glitzern fotografierter indischer Wandmosaike mit »Glitter aus der Bodylotion« vergleicht.
Auch Niveditas Verhältnis zu Saraswati ist weitaus ambivalenter als das der anderen Figuren. Bezichtigt sie die Professorin zeitweise des Verrats an den gemeinsamen Positionen, so fragt sie sich wenig später, ob Saraswatis Hautfarbenwechsel nicht für eine fulminante Überwindung aller Zuschreibungen von Race und Color stehe: »weniger transcrace als beyond-race. Over the race-bow«. Obwohl wir eng an die Sichtweise der Protagonistin herangeführt werden, handelt es sich bei dem Roman um keinen Midcult, denn wir gewinnen durch die Figurenmitsicht keine moralische Orientierung. Treten in Sanyals Roman zwar Aktivistinnen auf, die die Waren- und Markenwelt moralisch verurteilen, so wird die Handlung ausgerechnet aus der Perspektive einer Figur beschrieben, die selbst in die bemängelten Konsumpraktiken verstrickt ist. Jedes stabilitätsstiftende epische Zentrum kommt dem Roman damit abhanden.
Gegen Ende des Romans scheint es so, als ob der Terroranschlag von Hanau als eine Art ›Einbruch des Realen‹ die intellektuellen Debatten entschärft und die Gemüter auf den gemeinsamen Kampf gegen Rassismus einstimmt. Beim näheren Hinsehen zeigt sich jedoch die Eingeschränktheit dieser Lösung. Zwar veröffentlicht Nivedita einen Post, in dem sie dazu aufruft, »nie wieder über Saraswati« zu reden, sondern über die tatsächliche rassistische Bedrohung: wie sie beim Blick auf den rasant hochspringenden »Gefällt-Zähler« bemerkt, unterliegt aber selbst dieses moralische Credo noch Aufmerksamkeitsökonomien. Das Medium kontaminiert mit seinen Marktmechanismen den Authentizitätsanspruch der Figur. Inszeniert wird zudem eine Trennung zwischen medial sprechendem und außermedial erlebendem Ich, denn während Nivedita auf Twitter die kollektive Gefährdung der POC’s beschwört, sitzt sie »sicher in Saraswatis Luxuswohnung«. Der Anspruch, Stimme der Opfer zu sein kollidiert mit dem Wissen um den privilegierten Status der eigenen Lebens- und Redesituation.
Der Roman Identitti wirft die Identitätsmoral nicht über Bord. Vielmehr zeigt er eine Gesellschaft, die in ihrer kommunikativen Praxis identitätspolitische Postulate braucht, um eine offene, für alle Bevölkerungsgruppen zugängliche Gesellschaft zu sein. Sanyal hängt ihrem Buch sogar ein Nachwort und eine Literaturliste zur Identitätspolitik an, ein Zusatz, der Christian Kracht wohl nicht im Traum eingefallen wäre. Mit seinen Marken- und Medienelemente exponiert der Text aber gleichzeitig die Unentrinnbarkeit einer kommerziell geprägten Öffentlichkeit. Der Roman ist somit Identitätsprosa und Popliteratur zugleich. Ob die ethischen Ideale der Figuren verwirklicht werden können, bleibt ungeklärt. Dass sie sich aber, um eine Verwirklichungschance zu haben, auf pop- und marktförmige Strukturen einlassen müssen, wird durch die Ästhetik des Textes doch ziemlich nahegelegt. Die Protagonistin Nivedita sorgt mit ihrer Partizipation an der Popkultur zudem dafür, dass man auch beim Lesen zu keiner autonomen Position kommt, sondern einen inneren Schleiertanz zwischen Ernst und Pop erlebt.
Ironischer Feminismus. Sophie Passmanns Komplett Gänsehaut
Auch Sophie Passmann ist in den letzten Jahren als streitbare Intellektuelle öffentlich in Erscheinung getreten. 2019 schrieb sie das Buch Alte weisse Männer, das Gespräche mit Ulf Poschardt, Robert Habeck und Kai Diekmann über Feminismus und männliche Privilegien enthält. Im Mai 2020 moderierte Passmann bei Pro 7 die Sendung Männerwelten, in der sie sexuelle Belästigung und Gewalt gegenüber Frauen thematisierte. Sophie Passmann ist keine Figur eines unverbindlichen Spiels, sondern verfolgt wie Mithu Sanyal Themen, die ihr wichtig sind und die sie öffentlich vertritt. Ihr 2021 erschienener autobiographischer Erzähltext Komplett Gänsehaut beginnt ganz in diesem Sinn mit einem Abgesang auf die Kulturpraktik des Spiels.
Seitenlang echauffiert sich die Erzählerin über mittelalte Männer, die David Foster Wallace und seinen Roman Unendlicher Spaß (engl. Infinite Jest) für den Höhepunkt der Literaturgeschichte halten und dabei die Hypermaskulinität ihres Geschmacksurteils nicht bemerken. Die Spielermentalität wird in Passmanns Buch als männlich dargestellt, die Situation nach dem Spiel als Geburtsstätte eines neuen feministischen Bewusstseins. Detailgenau analysiert Passmann die subtilen Strategien männlicher Hegemonialität, entlarvt den männlichen Blick auch dort, wo er sich hinter der einfühlsamen Vorliebe für komplizierte Romane oder Plus-Size-Models verbirgt. Auch die weiße Vorherrschaft wird in Passmans Buch prononciert herausgestellt. »Geht man in Deutschland vor die Tür und denkt nicht, überall Nazis, denkt man nicht gründlich genug«, so ihr apodiktisches Credo. Rassistische Einstellungen zeigten sich nicht nur bei den »Groben und Dummen und Lauten«, sondern auch in der vermeintlich kultivierten Mittelschicht, die sich polyglott gibt, bei der Fußball-WM aber doch einer weiß dominierten »trümmerfrauähnlichen Zusammenhaltsattitüde« verfällt.
Trotz solcher beherzt vorgetragenen Standpunkte geht es in Passmanns Buch aber auch sehr viel um Pop. Es geht um den Musikkonsum auf Spotify, um Popstars wie Adam Green oder Lana del Rey, um Serien wie Riverdale oder Breaking Bad, um Zeitschriften wie Neon oder New Yorker. In der notorischen Auflistung popkultureller Phänomene ähnelt Passmans Text der Archivästhetik in Stuckrad-Barres Soloalbum. Während Stuckrad-Barre die von ihm aufgelisteten Popphänomene aber zur allgemeingültigen Generationenerfahrung hochstilisiert, artikuliert Passmann sehr deutlich, dass die von ihr geschilderten Popkonsumpraktiken nicht typisch für ihre Generation sind. Sondern typisch für die Mittelschicht.
Pop ist die Ausdrucksform einer spezifisch großstädtischen und tendenziell westdeutschen Bürgerlichkeit. Das Kommunizieren in popkulturellen Codes frönt einem Ressentiment: dem Gefühl, dass die eigenen »Erfahrungen […] immer ein bisschen allgemeingültiger sind als die der anderen«. Wer bestimmte Netflixserien kennt, auf bestimmte Konzerte geht und bestimmte Zeitschriften liest, ist angekommen in der hippen Normalität. Und nicht so komisch wie die Altersgenossen in der ostdeutschen Provinz, an denen diese Phänomene komplett vorbeigegangen sind. Wird die Allgemeingültigkeit bei Stuckrad-Barre als Faktum behauptet, so beschreibt Passmann sie als zutiefst bürgerliches Postulat, als Ausdruck eines selbstgefälligen Zentrumsgefühls. In dieser soziologischen Sensibilität liegt ein entscheidendes Novum von Passmanns Prosa gegenüber der Popliteratur der 1990er Jahre.
Der Clou von Passmanns Buch besteht nun freilich darin, dass sie auch den Feminismus als Teil der Midclass-Popkultur beschreibt. Auch die emanzipierten Frauen der Mittelschicht legen großen Wert darauf, »auszusehen wie eine von diesen Frauen in einem von diesen Filmen«. Passmann beschreibt ein linksliberales Großstadtmilieu, das zwar Ideen von Diversität und Wokeness vor sich herträgt, ebenso sehr aber »süchtig nach Likes« ist, ständig also damit zu tun hat, Moralität und Popularität in Einklang zu bringen. Das Woke-Milieu ist in gewissen Teilen Pop. Und es ist bürgerlich: Der Konsum von Hafermilch und veganen Pizzen, das Sichbewegen in transnationalen peer groups, die Rezeption von feministischen Büchern und Filmen, das alles ist nicht nur moralisch motiviert, sondern Ausdruck einer snobistischen »Kiez-Geilheit«, eines bürgerlichen Distinktionsbedürfnisses gegenüber den peripher wohnenden Unterschichtenmilieus mit ihrem Fleischkonsum, ihrer männlichen Dominanz und ihrer öden eintönigen Whiteness.
Solche Beschreibungen des Wokemilieus als poppige Mittelschicht finden sich in letzter Zeit häufiger. In ihrer Darstellungsform fallen sie indes unterschiedlich aus. Triumphal im Ton ist Sahra Wagenknechts Buch Die Selbstgerechten, das dem linksakademischen Milieu höhnisch seine Lifestyle-Bürgerlichkeit um die Ohren haut. In ihrer Beschreibung der Woke-Kultur greift Wagenknecht zu jenen satirischen Techniken, die schon immer dazu eingesetzt wurden, dem Bürgertum seine Lebenslügen vorzuführen. Die Satire hat aber einen blinden Fleck: Denn woher bezieht die Sprecherin ihren autonomen Standpunkt? Kann es nicht sein, dass sie selbst Teil dessen ist, was sie beschreibt? Ist Wagenknecht nicht auch eine Selbstgerechte, eine bürgerliche Popikone, die ihren Wohlstand mit ein bisschen Salonmarxismus aufwertet? Und hat sie für ihre Diagnosen eine praktikable Lösung zur Hand? Müssen moralische Ideen nicht ihren Weg in die Mittelschicht finden, um gesellschaftlich wirksam zu werden?
Ähnlich wie schon in Leif Randts Mittelschichtsroman Allegro Pastell wird die satirische Falle bei Passmann durch die narrative Form umgangen. In Komplett Gänsehaut spricht keine außenstehende Satirikerin, die ein Milieu vorführt und von oben herab behandelt. Vielmehr wird das Geschehen von einer Erzählerin berichtet, die ihre Involviertheit in die beschriebene Welt ästhetisch eingesteht. Zwar wünscht sich die Erzählerin, »kein komplett verwöhntes Mittelstandsgirl« zu sein und »aufrichtiger und ernsthafter« zu schreiben als ihre poppigen »Freunde«, die Sehnsucht nach Ernst und Authentizität wird aber durchsetzt vom Wissen um die eigene »Kohortenlangweiligkeit«. An die Stelle des Ich will anders sein tritt so immer wieder ein resigniertes »Ich bin wie meine Freunde«. Über Seiten hinweg verschwindet das Ich bei Passmann denn auch in der Anonymität eines ›Man‹. Dieses Man gibt sich feministischen Idealen hin, um beim Verlassen der Dusche Gedanken zu Körper-Cremes zu haben, die »nicht mal im Ansatz feministische Sprengkraft« besitzen. Dieses Man läuft auch den aktuellen »Popkultur-Göttern« hinterher. Und ist doch gleichzeitig von der Angst getrieben, nicht die »richtige Meinung« zu diesen Göttern zu haben: »mit den falschen Sachen Spaß zu haben«. Die Erzählerin gibt sich als Teil eines Milieus zu erkennen, über dessen paradoxen Distinktionspraktiken sie sich gleichzeitig belustigt. Sie vertritt feministische Standpunkte, deren popkulturelle Aufweichung sie im nächsten Atemzug eingesteht.
Diese Form der rhetorischen Selbstrelativierung kann man wohl als Ironie bezeichnen. Als Ironie aber, die sich nicht verabsolutiert. Die weiß, dass man in der gesellschaftlichen Auseinandersetzung Standpunkte braucht und dass deshalb »Ironie als Methode fürs Leben die meisten Leute nicht […] interessiert«. Passmans Ironie ahnt ihren eingeschränkten Geltungsbereich, sie ist bescheiden und dadurch eine andere Ironie als die des 90er-Jahre-Pop. Sie ist kein plakatives Reden in Anführungszeichen mehr. Keine penetrant ausgestellte Uneigentlichkeit. Sie ist ernste normative Rede. Durchsetzt von einem leisen, melancholischen Selbstdementi.
Post-Pop, Post-Midcult
Die Ästhetiken von Passmann und Sanyal entsprechen einer gesellschaftlichen Stimmung, in der das Beziehen von Standpunkten wichtiger geworden ist. In den Büchern dieser beiden Autorinnen artikuliert sich ein normativer Anspruch, der mehr ist als ein kokettes ›Ich-möchte-Teil-einer-Jugendbewegung-sein‹. Nicht bloß um eine diffuse Geste der Politizität geht es hier, sondern um das Sichabarbeiten an manifesten Konflikten der Gegenwart.
Gleichzeitig gestehen diese Bücher aber ein, dass es den ultimativen Exit aus der popkulturellen Kommunikation nicht gibt. Weil alles Reden medialen Aufmerksamkeitsökonomien unterliegt. Weil man populär sein muss, um gehört zu werden. Passmann und Sanyal kultivieren ein Reden nach dem Spiel, das aber doch um die Unentrinnbarkeit der Spieldynamik weiß. Sie sind wie zwei Gestalten, die bei einer Poplesung eine ernste Ansprache halten wollen, während des Redens aber selbst in einen kichernden Popdialekt verfallen. Die beiden Autorinnen schreiben über die Grenzen und Probleme des Pop und sind doch ihrerseits: eine Art Pop.
Den Endzeitpropheten des Pop kann man mit Verweis auf Passman und Sanyal Zeichen der Entwarnung geben. Der Pop ist nach wie vor da. Er ist nur ein bisschen ernster geworden. Ein bisschen komplizierter und widersprüchlicher. Er hat sich den Herausforderungen der Identitätsdebatte angenommen, denkt wesentlich stärker als der alte Pop über die sozialen, gender- und racespezifischen Voraussetzungen popliterarischen Schreibens nach. Er ist eine eigentümliche Mischung von Post-Pop und Post-Midcult. Diese Entwicklung muss dem Pop nicht schaden. Sie ist seinem intellektuellen Nimbus vielleicht sogar zuträglich. Und seinem ästhetischen Reiz auch.
Literatur
Baßler, Moritz (2021): Der neue Midcult. Vom Wandel populärer Leseschaften als Herausforderung der Kritik. In: Pop. Kultur und Kritik 18 (2021) (https://pop-zeitschrift.de/2021/06/28/der-neue-midcultautorvon-moritz-bassler-autordatum28-6-2021-datum).
Geer, Nadja (2019), Gelebte Pop-Ästhetiken: Dandy, Flaneur, Hipster. In: Moritz Baßler/Eckard Schumacher (Hrsg.): Handbuch Literatur & Pop. Berlin/Boston.
Sanyal, Mithu (2021): Identitti. München.
Seidel, Stefanie (2020): Fiktive Männlichkeiten. Sexismus in der Popliteratur. In: European Zeitgeist. Online-Magazin vom 14. Oktober 2020 (https://www.european-zeitgeist.net/de/kategorien/essays/fiktive-manlichkeiten-sexismus-in-der-popliteratur).
Schmidt, Marie (2021): Aber was ist mit dem Nazi? In: Süddeutsche Zeitung vom 5. Juli 2021 (https://www.sueddeutsche.de/kultur/moritz-bassler-midcult-identitaetspolitik-1.5343159).
Passmann, Sophie (2021): Komplett Gänsehaut. Köln.
Tacke, Alexandra/Weyand, Björn (2009): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln.
Wagenknecht, Sahra (2021): Die Selbstgerechten. Mein Gegenprogramm – für Gemeinsinn und Zusammenhalt. New York.
Zeh, Miriam (2021): Schluss mit Stuckrad-Barre. In: Aufklappen.com. Online-Magazin vom 10. August 2021 (https://aufklappen.com/2021/08/10/schluss-mit-stuckrad-barre-interview-mit-miriam-zeh).