K-Dramas (Teil 2)
von Annekathrin Kohout
12.4.2021

Anmerkungen zum Genre

Crash Landing on You

Eines der erfolgreichsten K-Dramen des letzten Jahres war „Crash Landing on You“ des südkoreanischen Fernsehsenders tvN, das im Dezember 2019 erstmalig ausgestrahlt wurde. Seit Februar 2020 gibt es die Serie auch auf Netflix und wurde mithilfe der internationalen Streaming-Plattform während des anhaltenden Corona-Lockdowns zu einem weltweiten „Pandemie-Hit“.[1] Besonders im benachbarten Japan entstand milieuübergreifend ein regelrechter Hype um das romantische Drama, der im Januar 2021 in einer Ausstellung über die Serie in Tokio gipfelte.[2]

„Crash Landing on You“ handelt von Yoon Se Ri, einer schönen und erfolgreichen Geschäftsführerin der nach ihr benannten Beauty-Marke „Se-Ris-Welt“ und frisch erkorenen Erbin eines südkoreanischen Chaebols (Familiengroßkonzerns). Sie wird als eine typische, starke und durchsetzungsfähige Karrierefrau eingeführt, für die der Job höchste Priorität hat, wohingegen Partnerschaft oder gar Familie eine untergeordnete Rolle spielen, weshalb sie von ihren Mitmenschen kritisch beäugt wird. Das Verhältnis zu ihren Geschwistern ist vom Konkurrenzkampf um die Erbschaft gezeichnet.

Beim Paragliding gerät sie eines Tages in einen tornadoartigen Sturm und stürzt überraschend in Nordkorea ab. Dort trifft sie auf den Grenzoffizier Ri Jeong Hyeok – den einzigen Sohn des hochrangigen Leiters des Politbüros der Volksarmee –, der sie in einem Dorf in der demilitarisierten Zone versteckt hält und ihre Flucht zurück nach Südkorea plant. Damit begegnen sich zwei Personen, die angesichts politisch kaum zu überbrückender Differenzen, unterschiedlicher Sozialisierungen und Rollenmodelle eigentlich nichts miteinander anfangen können sollten – sich aber trotzdem verstehen. Die Armut des Landes und die Gesellschaft der Soldaten und Einwohner:innen des kleinen Grenzdorfes machen Se Ris in Südkorea vorherrschenden Vorlieben und Prioritäten überflüssig, stellen diese aber nicht infrage. Sie bleibt eine starke Frau, die weiß, was sie will, ihre Ziele im Blick behält, und die sich der neuen Situation trotz kleinerer und größerer Rückschläge hervorragend anzupassen weiß. Sie übersteht nächtliche Hausdurchsuchungen und diverse Stromausfälle (selbst während eines Dinners in der Hauptstadt Pjöngjang) mit relativer Gelassenheit und gewinnt sogar Gefallen an einigen Aspekten der nordkoreanischen Lebensart, dem einfachen Essen und den teilweise liebenswerten Menschen. Sie verliebt sich schließlich in Jeong Hyeok und umgekehrt, und sie begegnen sich einander zunehmend mit Aufmerksamkeit und Fürsorge – das ist das Herzthema der Serie.

Jeong Hyeok ist als ehemaliger Pianist, der in einem Internat in der Schweiz studiert hat, eine feinsinnige Persönlichkeit, die er aber nicht offenlegen, geschweige denn ausleben kann, weil er nach dem Tod seines Bruders in dessen Fußstapfen als Soldat treten musste und zugleich an die Karriere seines Vaters anknüpfen soll.
Wie viele K-Dramen ist auch „Crash Landing on You“ sozial- und gesellschaftskritisch, thematisiert die Herausforderungen einer sich in unglaublicher Geschwindigkeit modernisierenden südkoreanischen Gesellschaft, die daraus resultierenden extremen Klassenunterschiede, die gesellschaftliche und persönliche Entfremdung und darüber hinaus auch die Anspannung eines Landes, das immer kurz vor einer militärischen Konfrontation steht. Interessanterweise wird die kritische Auseinandersetzung mit Südkorea nicht zuletzt durch die Konfrontation mit Nordkorea entwickelt. Dabei fallen auch Gemeinsamkeiten ins Auge – insbesondere der jeweiligen (ausgesprochen korrupten) Oberschichten, freilich aber auch viele Unterschiede, die nicht ausschließlich zugunsten Südkoreas ausfallen – aber oft. Mit besonderem Augenzwinkern werden beispielsweise die Überwachungstechnologien der beiden Länder gegenübergestellt: Während diese in Nordkorea stets zu Lasten des Ausspionierten instrumentalisiert werden, nutzen die südkoreanischen Behörden diese zugunsten des durch die unzähligen öffentlichen Kameras Erfassten. Als Jeong Hyeok in Südkorea nach Se Ri sucht, werden sie dort von Vertretern beider Länder ausgespäht. Nordkorea plant, Jeong Hyeoks Familie mit entsprechendem Material zu zerstören, die Südkoreaner freuen sich hingegen über den höflichen Mann, den man im Überwachungsvideomaterial eines Einkaufszentrums etwa dabei zusehen kann, wie er Älteren und Schwangeren die Türen aufhält. Sie bieten ihm sogar an, direkt im Land zu bleiben.

Jeong Hyeoks Aussehen und sein Verhalten (und das ist wiederum typisch für männliche K-Drama-Stars) erinnern westliche Zuschauer:innen an das klassizistische Ideal der „edlen Einfalt und stillen Größe“, das im für K-Dramen üblichen Format von durchschnittlich 60 bis 90 Minuten pro Folge ausgiebig zur Entfaltung gelangt. Die Länge entsteht dabei seltener durch entsprechend aufwendige Handlungen als vielmehr durch lange Kameraeinstellung auf die Hauptdarsteller:innen, ihre Blicke, ihre Bewegungen, ihre subtile Kommunikation untereinander. Dadurch gelingt es, das Bild einer tiefen, ehrlichen, romantischen Beziehung zwischen einem Mann und einer Frau entstehen zu lassen, was ebenfalls charakteristisch für das Genre ist. Oftmals gibt es neben dem Hauptpaar ein Nebenpaar, das in jeder Hinsicht zweitrangig ist – für die Serie, aber meistens auch für die Hauptdarsteller:innen. Denn meist sind es ihre Verflossenen, die das Nebenpaar bilden.

Auch hierzulande – das aber nur eine Nebenbemerkung an dieser Stelle – ist die Serie anschlussfähig, wird man bei dem Konflikt zwischen Nord- und Südkorea als einem Konflikt zwischen Ost und West, Kommunismus und Kapitalismus doch unweigerlich an das einst geteilte Deutschland erinnert (obwohl die Lage eine andere ist). Besonders die Darstellungen von Nordkorea sind erstaunlich verwandt mit denen der DDR. Eine Geschichte in der Geschichte handelt etwa von einem Mitglied der Staatssicherheit, das beauftragt wurde, Jeong Hyeok und Se Ri auszuspionieren, und darüber in eine ähnliche Verzweiflung gerät wie Hauptmann Gert Wiesler in Florian Henckel von Donnersmarcks „Das Leben der Anderen“.
Nun eignet sich ein solch geteiltes Land, dessen Grenze unüberwindbar ist, hervorragend als Kulisse für eine märchenhafte Erzählung. Denn als solche kann „Crash Landing on You“ – und können darüber hinaus K-Dramen im Allgemeinen – beschrieben werden.

Populärkulturelle Märchen

Viele K-Dramen sind populärkulturelle Märchen, die auf entsprechend tradierte Quellen zurückgehen: früher Radiodramen, heute insbesondere Webcomics, aber auch Serien aus anderen Ländern – v.a. den USA und Japan –, die neu interpretiert werden. Sie betonen zwar konfuzianische Tugenden und bedienen sich dementsprechend aus einem Katalog traditioneller Motive, mindestens genauso aber auch aus modernen populärkulturellen Plots und Themen sowie Handlungsweisen und Gesten. In der starken Betonung von Mitmenschlichkeit, Gerechtigkeit, Respekt und Höflichkeit besitzen sie außerdem eine für Märchen typische Ahistorizität. In vielen K-Dramen können die Protagonisten – im deutlichen Unterschied zu westlichen Gegenwarts-Dramen, die sich meist durch Ambivalenz auszeichnen – eindeutig dem ‚Guten‘ oder dem ‚Bösen‘ zugeordnet werden. Die für das Drama-Genre typische initiale Lebenskrise der Figuren führt nicht zu einer schillernden, doppeldeutigen und erst recht nicht widersprüchlichen Gestaltung der jeweiligen Protagonist:innen, dessen Handlung je nach Perspektive verschiedenartig bewertet werden kann. Die guten, verantwortungsbewussten, fürsorglichen, ehrbaren Held:innen verkörpern vielmehr immer ‚das Gute‘ an sich, vor allem im ethischen Sinn. Individuelle, familiäre und gesellschaftliche Verantwortung werden in nahezu allen K-Serien thematisiert – oft stellen sie Leitthemen dar.

In „Pinocchio“ (Pinokio, 2014-2015) geht es um Journalismus und Verantwortung. Die Hauptfigur Choi In-ha hat das sog. „Pinocchio“-Syndrom und kann nicht lügen, woran die Frage geknüpft wird: Ist dies ein Vor- oder Nachteil, um den Beruf der Reporterin verantwortungsbewusst ausüben zu können? Sie wird bejaht. In „While you Were Sleeping“ (Dangsini Jamdeun Saie, 2017) wird am Beispiel des Anwalts Lee Yoo Bum die Frage gestellt, ob es ethisch vertretbar ist, wissentlich einen Mörder zu vertreten – und angesichts dessen Serientätigkeit überhaupt verantwortbar. Sie wird natürlich verneint. Auch in „Crash Landing on You“ wird angesichts diverser Korruptionsfälle in der nordkoreanischen Regierung und dem Militär die Frage nach dem moralisch guten, ethisch richtigen, verantwortungsbewussten Handeln immer wieder in den Fokus genommen. Nahezu durchweg gilt, dass die Hauptfiguren immer die Intention verfolgen, im Sinne des Guten zu handeln, sie haben stets ein hohes Ethos, was ihnen auch wichtiger ist als Geld und Macht, wodurch sie nicht korrumpierbar sind.

Um das dramaturgisch besonders hervorzuheben, liegt manchen Konflikten im K-Drama ein vermeintliches Fehlverhalten des Protagonisten zugrunde, was sein gutes Wesen äußerlich infrage stellt, obwohl er selbst als auch die Zuschauer um dessen gute Intention wissen. Z.B. wenn der nordkoreanische Chirurg Park Hoon in „Doctor Stranger“ (Dakteo Yibangin, 2014) während einer geplanten Flucht nach Südkorea spontan und in großer Zeitnot seiner Geliebten Song Jae-hee die Leber ihres ohnehin lebensgefährlich verletzten Vaters implantiert (zudem auf dessen Anweisung hin), um sie vor dem Tod zu bewahren. Auf die (zumindest westlichen) Zuschauer wirkt das keinesfalls negativ, sondern so, als habe der Protagonist einen kühlen Kopf bewahrt, trotz aller Umstände noch abgewogen und sei fähig gewesen, eine Entscheidung zu fällen. Natürlich handelt es sich aus ethischer Sicht um eine ambivalente Situation: Welches Leben ist mehr wert? Das junge oder das alte? Wie eigennützig und egoistisch ist es, sich für das Leben der Geliebten zu entscheiden etc.

Eine gewissenskonfliktreiche Situation im übrigen, die etwa für ein an „Grey’s Anatomy“ geschultes Publikum keinesfalls überraschend oder unüblich ist, sondern sogar als medizinischer Alltag angesehen wird. Im märchenhaften K-Drama sieht das allerdings anders aus, was vor allem im weiteren Verlauf der Serie zur Geltung kommt: Kein einziger Patient von Park Hoon kommt im stressigen Krankenhaus-Alltag ums Leben, denn Hoon wird als ein realgewordener „Gott in Weiß“ gezeigt. Durch Handauflegen spürt er direkt alle stets komplizierten und schwerwiegenden Krankheiten seiner Patienten. Vor diesem Hintergrund ist der Tod von Jae-hees Vater dann die schicksalhafte Ausnahme, dessen Funktion einzig darin besteht, Hoons Rolle als „der Gute“ zu bedrohen, in die er sich im Verlauf der Serie wieder einfinden muss und die dadurch umso stärker zur Geltung kommt.

Auch das ist märchenhaft an den K-Dramen: Sie sind nicht nur standardisiert, sondern sollen auch Vorbilder liefern. Sie zeigen in aller Klarheit und Deutlichkeit, welches Verhalten erwünscht und von gesellschaftlichem Nutzen ist und welches abgelehnt wird. Zudem wird ein im Konfuzianismus angelegtes genealogisches und analogisches Denken erkennbar, das in der westlichen Welt nicht oder nicht mehr gleichermaßen vorzufinden ist – aber als Sehnsucht offenbar noch besteht, wie angesichts der globalen Popularität der Dramen zu vermuten ist. In „Da Xue“ („Das große Lernen“), einem der Bücher, die von dem Neokonfuzianer Zhu Xi während der Song-Dynastie im 12. Jahrhundert zur Grundlage des Konfuzianismus erklärt wurden, geht es u.a. um Selbstkultivierung durch die Wahrung von Anstand und Sitte, denn: „The regulation of the family lies in the cultivation of the person.“[3] Und: „Before governing the country, you must first regulate your family.“[4] Verhält sich der Einzelne richtig, geht es der Familie gut, ist diese wiederum intakt, so ist es auch das Dorf, die Provinz, das Reich, der Kosmos: „Ein Mensch wird nicht als ein unabhängiges Individuum betrachtet, sondern besteht durch Beziehungen aus ‚hyŏlyŏn‘ (Blutverwandtschaft), ‚chiyŏn‘ (Herkunft aus derselben Region) ‚hakyŏn‘ (Abschluss derselben Schule) als ein Mitglied verschiedener inoffizieller Gruppen.“[5] Der Einzelne ist also nicht nur für sich selbst und für die Harmonie, Friedlichkeit und das Funktionieren der eigenen Familie und des engeren Bekanntenkreises verantwortlich, sondern, da alles miteinander zusammenhängt, auch für das große Ganze. Gibt es gesellschaftliche Probleme, muss jeder Einzelne an deren Behebung mitwirken. Mit welchen Herausforderungen diese Aufgabe verbunden ist, wo sie als Last und Zumutung beziehungsweise wo sie als glücksstiftend und heilbringend erfahren wird, zeigen K-Dramen in großer Ausführlichkeit und Sorgfalt.

Aus dieser konfuzianischen Lebensart kristallisierte sich laut Sung Suk-Hee eine koreanische Geisteshaltung namens „yŏngojui“ heraus, die Beziehungen zwischen Menschen für wichtiger erachtet als alles andere.[6] Dass diese Annahme bis in die Gegenwart hinein wirkt, wird in K-Dramen besonders anschaulich, stehen menschliche Beziehungen – wenn auch vor dem Hintergrund von Sozial- und Gesellschaftskritik – hier doch stets im Mittelpunkt. Die Serie „Something in the Rain“ (Bap Jal Sajuneun Yeppeun Nuna, 2018) kann man z.B. als eine Exegese menschlicher Beziehungen ansehen, die in 16 eineinhalbstündigen Episoden die verschiedenen Beziehungen von Jin-a, der Mitarbeiterin eines Franchise Kaffee-Unternehmens, regelrecht seziert. Detailgetreu wird ihre Liebesbeziehung zum jüngeren Bruder ihrer besten Freundin Joon-hee in ausgedehnten Szenen dargestellt, ebenso ihr Freundschaftsverhältnis, die Beziehung zu ihrer Familie und den Kolleginnen und Kollegen. Während yŏngojui keinesfalls durch gegenwärtige K-Dramen infrage gestellt ist, wird an solchen jüngeren Produktionen allerdings sichtbar, wie dessen bisherige Bedingungen – nämlich eine streng hierarchisch und patriarchisch organisierte Gesellschaft – zunehmend in die Kritik geraten. So handelt es sich um eine der wenigen Serien, die das durch Sexismus gegenüber Frauen geprägte Geschlechterverhältnis am Arbeitsplatz thematisiert.

Während die zunehmende Kritik als Resultat der Modernisierung und Globalisierung von koreanischer Populärkultur zu deuten ist, zeigt sich in den schicksalhaft-vorbestimmten Beziehungen der K-Drama-Protagonisten die große Traditionsgebundenheit: Sehr selten kommt ein Paar ‚frisch‘ zusammen, etwa indem es sich (wie z.B. in US-amerikanischen Filmen und Serien) zufällig begegnet – im Supermarkt, auf einer Reise, bei einer Freizeitaktivität, über Bekannte. Ganz im Gegenteil: Zumeist gibt es eine bekannte oder unbekannte gemeinsame Vergangenheit, was wiederum den Glauben an eine ‚wahre Liebe’ unterstützt, die deshalb ‚wahr‘ ist, weil die Beteiligten füreinander bestimmt sind.

In „Crash Landing on You“ kommt im Verlauf der Serie beispielsweise heraus, dass Se Ri und Jeong Hyeok sich vor Jahren unwissentlich in der Schweiz trafen – und sich dabei gegenseitig das Leben retteten. Nam Hong-Joo und Jung Jea-Chan aus „While You Were Sleeping“ begegneten sich als Kinder, da ihre beiden Väter am selben Tag durch einen Soldaten ums Leben kamen und sie sich gegenseitig beistanden. Als Erwachsene treffen sie sich schicksalhaft wieder und verlieben sich ineinander. In „Love is a Bonus Book“ (Romaenseuneun Byeolchaekburok, 2019), „Doctor Stranger“ oder „Something in the Rain“ lieben sich die Protagonisten schon in der Kindheit oder frühen Jugend, verlieren sich eine Zeitlang aus den Augen und finden schließlich wieder zueinander. Dass damit immer auch ein Festhalten am Alten, Vergangenen zum Ausdruck gebracht wird (sei es positiv bewertet und im Sinne einer fürsorglichen Pflege, oder negativ im Sinne einer Angst vor Veränderung) wird vor allem in jüngeren K-Drama-Produktionen immer häufiger thematisiert. Besonders die in vielerlei Hinsicht innovative Serie „Itaewon Class“ (Itaewon Keullasseu, 2020) lässt einigermaßen selbstreflexiv sichtbar werden, wie gewohnheitsgemäß an Schicksalsbeziehungen festgehalten wird – zugunsten neuer eigentlich besser passender, aber von der Vergangenheit losgelöster Partner.

Hauptfigur der Serie ist Park Sae-ro-yi, der – nur ganz kurz zusammengefasst an dieser Stelle – als Teenager durch einen wohlhabenden Klassenkameraden, zugleich der Sohn des Gründers und CEOs des Lebensmittel-Chaebols Jangga Group, seinen herzzerreißend liebevollen und unterstützenden Vater verliert – und nicht nur das: weil er dessen Totschläger gewaltsam konfrontiert auch noch inhaftiert wird. Im Gefängnis plant er seinen Rachefeldzug gegen die Jangga Group und ihren CEO, die er mit einem eigenen Unternehmen überbieten will. Ein wichtiger Bestandteil seiner Vergangenheit ist seine ehemalige Klassenkameradin Oh Soo-ah, die nicht zuletzt seine lebende Verbindung zum verstorbenen Vater ist. Als Sae-ro-yi seinen Racheplan in die Tat umzusetzen beginnt, indem er das Lokal „Danbam“ eröffnet, trifft er Soo-ah wieder, und die beiden versuchen ihre alte Liebe neu zu entdecken. Das missfällt der Managerin des Danbam Jo Yi-Seo, eine Influencerin, die sich nur deshalb anstellen ließ, weil sie sich in Sae-ro-yi verliebt hat (und von ihm dasselbe vermutet), und fortan alles daran setzt, mit ihm zusammenzukommen. Bis zur vorletzten Folge der Serie hält Sae-ro-yi an Soo-ah fest (obwohl sich diese nicht als gute, d.h. moralisch adäquate Partnerin erweist) und weigert sich geradezu, Gefühle für Yi-Seo zuzulassen. 15 qualvolle Folgen über scheint es so, als entscheide sich Sae-ro-yi gegen die neue Partnerin, schlicht ‚weil es sich so gehört‘ (für ein K-Drama). Und so ist es am Ende eine große Verwunderung und freudige Überraschung, dass sich Sae-ro-yi für Yi-Seo entscheidet, nachdem sie unzählige Male mit ihren Verführungs-Versuchen gescheitert war. Gleichzeitig empfinden (zumindest nordamerikanisch-europäisch sozialisierte) Betrachter auch Erleichterung: Dass Sae-ro-yi sich endlich von seiner Vergangenheit befreien konnte, dass ein Hauptcharakter in einem K-Drama sich gegen seine vermeintliche Schicksalsbekanntschaft und für eine neue Liebe entschied.

Geschichte der K-Dramen

Frühe koreanische Fernsehdramen in den 1950er Jahren waren weitgehend von ausländischen, meist US-amerikanischen Produktionen beeinflusst und wurden – ab den 1960er Jahren auch in serieller Form – zunächst für die amerikanische Militärbevölkerung auf einem eigenen Kanal (AFKN – „Armed Forces Network Yongsan“) ausgestrahlt. Die koreanische Bevölkerung konsumierte zu dieser Zeit vor allem Radiodramen (die stilistisch als Vorläufer gelten), nicht zuletzt, da Fernsehgeräte höchstens in großen Hotels verfügbar waren – und nicht im Privatbesitz.[7] Obwohl die Amerikaner nur drei Jahre regierten (nach der Befreiung von der 35-jährigen japanischen Kolonialherrschaft zum Kriegsende 1945 bis 1948, als eine eigene Regierung im südkoreanischen Teil zustande kam), wirken ihre Einflüsse bis heute stark in allen Bereichen des südkoreanischen Lebens.[8] In den 1970er und 1980er Jahren bekam der weiterhin bestehende US-Militärfernsehsender ein wachsendes „Schattenpublikum“ von jungen Koreaner:innen, für die es eine alternative Medienkultur zu der des repressiven Park- und Chun-Regimes bot. Damit brachte AFKN Hollywood- und andere kommerzielle Genrefilme nach Korea, die wiederum auf die regionalen Produktionen Einfluss nahmen.[9]

Die ersten drei Fernsehprogramme waren das staatliche Korea Broadcasting System (KBS), das Ende 1961 als erster Sender Südkoreas den Betrieb aufnahm, sowie die beiden privat-kommerziell betriebenen Tongyang Broadcasting Corporation (TBC), die 1964 eröffnet wurde, und Munhwa Broadcasting Corporation (MBC), die 1969 an die Öffentlichkeit ging. KBS wurde zuerst durch Zuschauergebühren und staatliche Zuschüsse finanziert, führte dann aber wegen unzureichender Einnahmen ab 1963 Werbung zur Finanzierung ein. Das wiederum bewirkte eine Zunahme von Unterhaltungsprogrammen. Zwei Produktionen, „Episodes from Real Stories“ (1964-1985) und „Episodes of Ilyo-Yuho“ (1965-1970), waren die ersten, die im Serienformat gestaltet waren. „Episodes from Real Stories“ wurde von Kim Tong-Hyon geschrieben, einem Beamten des südkoreanischen Geheimdienstes Korean Central Intelligence Agency (KCIA) – dem Vorgänger des National Intelligence Service Südkorea –, enthielt echte KCIA-Geschichten von Spionen und Soldaten und diente vorwiegend der Bildung bzw. Verbreitung antikommunistischer Ideologie.[10] Hörfunk und Fernsehen – nicht nur der staatliche, sondern auch die privaten Sender – standen unter starker Kontrolle des Militärregimes des diktatorischen Präsidenten Park Chung-hee.[11]

In den 1970er Jahren begann sich das serielle koreanische Fernsehdrama zu einem eigenen Genre zu entwickeln. Tägliche Serien und Wochenendserien zogen in die Primetime ein, wobei viele TV-Dramen an die ihnen vorausgehenden Radiodramen angelehnt waren oder diese sogar schlichtweg kopierten. Auch die Mitarbeiter:innen aus dem Radio wurden für das Fernsehen rekrutiert und betätigten sich zeitweise parallel als Sprecher:innen und Schauspieler:innen. Gemessen an der Zahl der Fernsehdramen und der Anzahl der Episoden waren die 1970er Jahre das unübertroffene Jahrzehnt in der Geschichte der koreanischen Fernsehdramen, flankiert von den zwei langlaufenden Dramen „Chief Police Investigator“ (Susa Panjang, 1971-89), über Kriminalität in den Straßen von Seoul, und „Countryside Diary“ (Jeonwon Ilgi, 1980-2002) über die Modernisierung und Verstädterung einer Bauernfamilie und ihrer Nachbarn.
Die Fernsehdramen der 1970er Jahre waren länger als die der 1960er, und das Serienformat führte dazu, dass sich die Zuschauer stärker mit den Charakteren und der Handlung identifizierten als bei Miniserien, was sie mit den Figuren und ihren Geschichten verwurzelte und was trotz negativer Kritik seitens koreanischer Intellektueller zu einer enormen Popularisierung führte: „The television critics were horrified by the overemphasis on emotion in those television dramas, but audiences loved them.“[12]

Da sowohl die Technologie als auch deren Finanzierung begrenzt waren, konnten koreanische Sender keine ressourcenintensiven Serien, zumal in Genres wie Action und Science Fiction produzieren, weshalb viele amerikanische und andere ausländische Serien importiert wurden. Dieser Import wurde jedoch während der 1970er Jahre unter Park ebenfalls streng geregelt.[13] Erst nach der Ermordung des diktatorischen Präsidenten am 26.10.1979 erlebte die Presse eine kurze liberale Zeit, bis General Chun Doo-hwan mit Unterstützung des Militärs im Mai 1980 die Regierung übernahm.[14] Im selben Jahr noch wurde TBC von der Chun-Regierung vorübergehend abgeschaltet, um den Sendebetrieb für die politischen Ziele der Regierung zu reformieren. Chuns Regime wendete alle erdenklichen Maßnahmen an, um die Medien zu kontrollieren: Regimekritische Journalist:innen und Medienmacher:innen wurden entlassen (insgesamt 913 Mitarbeiter:innen in „der sogenannten ‚größten Säuberungsaktion‘ in der koreanischen Mediengeschichte“[15]), Medieninstitutionen umstrukturiert und durch neue Gesetze verfestigt. Auf einzelne Akteure wurden Terroranschläge verübt.

Im Januar 1981 richtete die Regierung im Ministerium für Kultur und Information das „Büro für Öffentlichkeitsarbeit“ ein, dessen Aufgabe darin bestand, monatlich Anweisungshefte zur „Informationsplanung“ und „Volkserziehung“ zu verteilen.[16] Das Fernsehdrama wurde zum Instrument zur Disziplinierung der Bevölkerung. Die boomenden TV-Dramen wichen nur selten davon ab, ein gut kontrolliertes öffentliches Mittel zur Freizeitgestaltung unter der Zensur durch die Regierung zu sein (während die Vertreter:innen der Presse in den 1980er Jahren zunehmend widerständig wurden). Es gab also wenig Grund für die Regierung, sich von den Fernsehdramen beunruhigen zu lassen.[17]

So blieb der Antikommunismus in den 1980er Jahren eine nie versiegende Quelle für TV-Dramen: Die Regierung förderte weiterhin die politisch notwendige Bigotterie gegen Nordkorea, daneben wurde auch die wirtschaftliche Entwicklung intensiv propagiert, da Südkorea sich dem Aufstieg aus dem Zustand eines Entwicklungslandes verschrieben hatte. Stadt- und Familiendramen erlebten in dieser Zeit ihren Höhepunkt, wobei meist das bescheidene Leben einer Familie in einer städtischen Gegend und die Interaktionen mit den Nachbar:innen gezeigt wurde. Die in partnerschaftlicher Romantik und familiären Beziehungen ausgedrückten Emotionen – wie sie noch heute für K-Dramen üblich sind –, schufen vertrauenswürdige Figuren, die den Zuschauer:innen durch Einfühlung in die Charaktere Modelle zur Findung ihrer sozialen Rolle und Funktion geben sollten. Die Heimatdramen der damaligen Zeit betonten diese sozialen Beziehungen, indem sie die Nachbarschaft einer Familie in die Geschichten einschlossen, während die heutigen sich stärker auf die Kernfamilie konzentrieren.[18]

Bis 1987 war die Politik der Haupteinflussfaktor auf die Medien. Erst im Zuge der landesweiten Proteste des Juni-Aufstandes 1987 wurde das Militärregime unter Chun Doo-hwan zur Einleitung einer Staatsreform und der Abhaltung freier Wahlen gezwungen (anstatt einfach, wie es vorgesehen war, von seinem Vorgänger ernannt zu werden). General Roh Tae-woo wurde Ende 1987 vom Volk zum neuen Präsidenten gewählt. Damit führte die Demokratiebewegung aus der Bevölkerung heraus zu einer Wende in der Geschichte der koreanischen Medien: Die Pressefreiheit wurde gewährleistet und die Politik verlor ihre Bedeutung als entscheidendster Einflussfaktor.[19]

Nach der Eröffnung des Seoul Broadcasting System (SBS) im Jahr 1991 und der Entwicklung von Kabelfernsehnetzen wurden koreanische Dramen zu einem marktfähigen Produkt. „Eyes of Dawn“ (Yemyeong-ui Nundongja, 1991–1992) wurde zum ersten Blockbuster-Drama in Südkorea. Die staatliche Zensur wich in den 1990er Jahren der Ermutigung und aktiven Unterstützung durch die Regierung – wenngleich auch damit indirekter Einfluss auf die Produktionen genommen wurde, deren Anliegen nun bei den Exportfähigkeiten lag. Die Regierung wurde sich des wirtschaftlichen und kulturellen Werts des Drama-Exports bewusst und sah darin eine vielversprechende Industrie, die enorme staatliche Unterstützung erhielt. Zunehmend wurden Fernsehserien nach China, Hongkong, Taiwan und Japan exportiert, was – wie im Teil 1 der Serie geschildert – zum Auslöser der koreanischen Welle wurde. Zeitgenössische romantische Dramen wurden regelrechte Hits, allen voran „Winter Sonata“ (Gyeoul Yeonga, 2002), „Secret Garden“ (Sikeurit Gadeun, 2010), „My Love from the Star“ (Byeoreseo On Geudae2013) und „Descendants of the Sun“ (Taeyang-ui Huye, 2016).

Mittlerweile werden TV-Produktionen durch die 2008 gegründete Korea Communications Commission beaufsichtigt, und bis heute ist noch sicht- und spürbar, dass die Dramen weiterhin auf den konfuzianistischen Tugenden basiert. Damit wird auch häufig ihr weltweiter Erfolg erklärt – vor allem in China, aber auch in islamischen Ländern wie dem Iran und Saudi Arabien.[20] Dort werden K-Dramen – anders als in den USA oder in Europa, wo man die Serien nur über das Netz beziehen kann – auch im Fernsehen und in der Primetime ausgestrahlt. Das liegt nicht nur an den dargestellten traditionellen Familienwerten und der patriarchalen Grundstruktur, sondern auch an der sexuellen Zurückhaltung. Auf so manch einen Kuss (der sich meist bereits in Folge 1 andeutet), muss man bis zu 15 Folgen warten, Sexszenen kommen so gut wie gar nicht vor (wenige Ausnahmen zeigen sich bewegende Decken, aber nicht, was darunter wirklich passiert). Das macht sie für ein islamisches Publikum frei konsumierbar. Auf das hiesige Publikum mag die allgemeine körperliche Distanz und Diskretion im zwischenmenschlichen Umgang befremdlich wirken (eine Umarmung zur Begrüßung wird in „While you Were Sleeping“ ironisch „American Style“ genannt), ist aber durchaus mit einer starken Spannung verbunden, da Mimik und Gestik der Protagonisten durchaus sexuell aufgeladen sind und man unter permanenter Anspannung auf die Entladung wartet.
Durch Streamingdienste wie Netflix, die der KCC nicht unterliegen, werden jedoch bereits neue Trends und eine Loslösung der bislang starken Konzentration auf traditionsgerechte Darstellungsweisen sichtbar.

Traditionsgebundenheit und Normierung: Feminismus, Rassismus, Klassismus

Die K-Dramen suggerieren also: Trotz der äußerlichen Modernisierung scheint sich die koreanische Gesellschaft bis heute durch eine hohe Traditionsgebundenheit auszuzeichnen. Gemäß den Prinzipien des Konfuzianismus sind alle menschlichen Belange in Staat und Familie streng hierarchisch, patriarchalisch und autoritär organisiert. Menschliche Beziehungen basieren also auf einem Gehorsamkeits- und Kontrollverhältnis, wobei Frauen Männern gehorchen, Söhne Vätern, jüngere Brüder den älteren, Angestellte den Chefs. Das ist in den meisten Produktionen bis heute spürbar oder wird eigens zum Thema gemacht.
Werden seit einigen Jahren und besonders durch Netflix, Amazon Prime und Co. Darstellungen von Diversität in US-amerikanischen und europäischen Produktionen geradezu forciert, wodurch zumindest ein beachtlicher Teil des westlichen Publikums mit einer Vielzahl möglicher menschlicher Beziehung in verschiedenen Machtverhältnissen vertraut ist, wird in K-Dramen nur selten von den traditionellen Rollenmustern abgewichen. Gleichgeschlechtliche Liebe, Polygamie oder Transsexualität kommen nicht oder nur in sehr seltenen Fällen vor (mir ist abseits vager Anspielungen kein Beispiel bekannt, lediglich die Darstellung einer Transfrau in „Itaewon Class“).

Während Klassismus aufgrund der schnellen Industrialisierung und den damit verbundenen extremen sozialen Unterschieden ein nahezu allgegenwärtiges Thema ist, erscheinen aus westlicher Perspektive die Thematisierung von Rassismus oder die explizite Infragestellung patriarchaler Grundstrukturen weitgehend ausgespart – auch wenn beispielsweise Sexismus am Arbeitsplatz bereits einige Male Thema geworden ist (z.B. „Misaeng“ (Misaeng – Ajik Sara Itji Mothan Ja,2014), „Something in the Rain“) – allerdings in sehr anderer Gestalt als hierzulande (ausführlichere Bemerkungen dazu wird es in einer eigenen Folge geben). Vielmehr zeigt sich im K-Drama eine äußert homogene Gesellschaft, die für das westlich geschulte Auge ungewohnt genormt anmutet.

Entsprechend herrschen auch sehr enge Schönheitsideale für Frauen und (vielleicht noch stärkere?) für Männer, die auch in den Dramen selbst thematisiert werden und deren Entsprechung von hohem Wert für die Protagonist:innen ist. Serien wie „She was Pretty“ (Geunyeoneun Yeppeotta, 2015) oder „Oh my Venus“ (O Mai Bineoseu, 2015) handeln von vermeintlich hässlichen Frauen (ihnen wird das von anderen Charakteren der Serie so zugeschrieben), die einst schön waren, aber im Alter an Attraktivität verloren haben – was als Bruch mit der Kontinuität und als Zeichen eines generellen gesellschaftlichen Abstiegs inszeniert wird. Das erinnert zwar an Serien wie „Ugly Betty“ (2006) oder die deutsche TV-Soap „Verliebt in Berlin“ (2005) – allerdings herrschen hier sehr andere, deutlich überzeichnete Hässlichkeitsstandards vor: Die Protagonistinnen westlicher Produktionen sind geradezu karikiert und mit Accessoires wie Zahnspangen etc. ausgestattet. Kim Hye-jin aus „She was Pretty“ wird hingegen deshalb als hässlich wahrgenommen, weil sie lockiges Haar hat und gerötete Wangen. Der Schönheitsstandard koreanischer Frauen und Männer beinhaltet offenbar einen sehr schlanken Körper, ein völlig ebenmäßiges helles Hautbild sowie glattes, volles Haar.

Die Einhaltung dieser Norm lässt die jeweilige Person kontrolliert erscheinen, sie befähigt sie zur Teilnahme am gesellschaftlichen Leben, wohingegen Abweichungen stets als Störungen desgleichen dargestellt werden. Dass es sich bei den Schönheitsidealen auch um ein wichtiges kulturelles Selbstverständnis handelt, wird deutlich, wenn die Körperfigur der Kleidergröße M tragenden Protagonistin Kang Joo-Eun aus „Oh my Venus“ „westlicher Stil“ genannt wird. In den Dramen wird das Schönheitsideal ebenso zum koreanischen Selbstverständnis erklärt wie die vielfach thematisierten Essgewohnheiten.[21]

Populärkulturelle Höflichkeit

Normen, Konventionen und regelhaftes Verhalten herrschen nicht nur in der Pflege von Traditionen vor (z.B. Familienriten etc.), sondern sind gleichermaßen bedeutender Bestandteil k-populärer Ausdrucksformen. Das gilt zwar in gewisser Weise für jede standardisierte Populärkultur, allerdings ist die koreanische (anders als die westliche, in der vielfach auch avantgardistische Gesten, Konventionsbrüche etc. normiert sind) weitgehend auf Höflichkeit ausgerichtet – in ähnlicher, eventuell anknüpfender Weise wie die traditionelleren Höflichkeitsformen. Populärkulturelle Höflichkeit drückt sich vor allem im sogenannten „Aegyo“ aus, was mit „Acting Cutesy“ übersetzt werden kann.[22]

Aegyo besitzt als Höflichkeitsform eine kommunikative Funktion, und es werden gemeinhin niedliche Verhaltensweisen, Mimik und Gesten damit bezeichnet, die im koreanischen Alltag zwar überwiegend von Frauen, in der Unterhaltungsindustrie, besonders im K-Pop allerdings genauso von Männern gepflegt werden. Mit Mimik und Gestik, wie z.B. Finger-, Hand- oder Armherzen, wird symbolhaft Zuneigung angezeigt, allerdings immer ‚gespielt‘, kokett – im Sinne der Konvention.

Ein solcher Austausch von Liebenswürdigkeiten wird aber nicht nur zwischen Familienmitgliedern, Freund:innen und Liebhaber:innen ausgeübt, sondern vor allem auch in weniger intimen Bereichen, z.B. am Arbeitsplatz, und sogar zwischen Fremden in zwanglosen Gesprächen. Darüber hinaus kann man sie in der Werbung sehen, verkörpert durch Maskottchen oder Konsumprodukte. Es handelt sich also um ein allgegenwärtiges kulturelles Phänomen.[23]

Aegyo wird auch augenzwinkernd zum Thema gemacht, wenn in jüngeren K-Dramen das Genre auf verspielte Weise selbst reflektiert wird. Dann macht sich etwa eine Nebenfigur über das Kennenlernen der beiden Hauptprotagonisten lustig, dieses erinnere an den Beginn eines K-Dramas – und es wird ein Fingerherz gezeigt. Auch in „Crash Landing on You“ wird das K-Drama-Genre als solches thematisiert, und zwar in Gestalt des nordkoreanischen Soldaten und K-Drama-Fans Kim Ju-Meok, der bei gemeinsamen Zusammentreffen mit Se Ri für seine Kameraden Übersetzungsarbeit leistet. In der ersten Episode lernen die Zuschauer Kim Ju-Meok kennen, während man ihn in einem Überwachungsraum sitzen sieht, wo er sich heimlich einen K-Drama-Klassiker von 2003 ansieht, nämlich „Stairway to Heaven“, und unter Tränen die Sätze seiner Lieblingsdarstellerin mitspricht: „Menschen, die sich lieben, führt das Schicksal zusammen.“ Dabei entgeht ihm die am Fenster vorbeiflitzende echte Südkoreanerin Se Ri, die gerade im Begriff ist, zu flüchten. Später wird Se Ri ihm ein Treffen mit der Schauspielerin Han Jung-suh ermöglichen – die nicht nur aus „Stairway to Heaven“, sondern vor allem aus „Winter Sonata“ bekannt ist, welche einst die erste koreanische Welle auslöste: Eine liebevolle Hommage an das Genre.

 

Zur Transkriptionsweise

Die in Klammern angegebenen koreanischen Filmtitel sowie gängige koreanische Begrifflichkeit beruhen auf der offiziellen Umschrift für koreanische Sprache (Revidierte Romanisierung). Eine Ausnahme bilden die von Sung Suk-Hee verwendeten Begrifflichkeiten, für die er die McCune-Reischauer-Umschrift verwendet hat. Koreanische Namen werden auch in der koreanischen Reihenfolge angegeben: Die Nachnamen stehen vor den Familiennamen.

Anmerkungen

[1] Thomas Hahn: K-Drama „Crash Landing on You“: Japans versteckte Sehnsüchte, in: Süddeutsche Zeitung, 22.2.2021, Vgl. https://www.sueddeutsche.de/medien/k-serien-korea-japan-k-drama-crash-landing-on-you-1.5212904
[2] Tokyo exhibition on South Korean drama „Crash Landing on You“ opens, in: Kyodo News, 8.1.2021, Vgl. https://english.kyodonews.net/news/2021/01/10273e7dc44c-tokyo-exhibition-on-s-korean-drama-crash-landing-on-you-opens.html
[3] The Great Learning 大學 (engl. Übersetzung von A. Charles Muller, 1992), Vgl. http://www.acmuller.net/con-dao/greatlearning.html
[4] Ebd.
[5] Sung Suk-Hee: Gesellschaftswandel und journalistische Kultur in Korea, Dissertation
zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie (Dr. Phil.) im Fach Journalistik des Fachbereichs Sprach- und Literaturwissenschaften, Journalistik und Geschichte der Universität Dortmund 2004,
S. 22. Vgl.: https://core.ac.uk/download/pdf/46902174.pdf
[6] Ebd.
[7] Lee Sanggyoung: South Korean Television Dramas, A dissertation submitted in partial satisfaction of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in
Asian Studies in the Graduate Division of the University of California, Berkeley; UC Berkeley Electronic Theses and Dissertations 2019, S. 5, Vgl. https://escholarship.org/uc/item/61t8v5j1
[8] Sung 2004, S. 51.
[9] Vgl. Christina Klein: The AFKN nexus: US military broadcasting and New Korean Cinema, in: Transnational Cinemas 3(1), 2012, S. 19-33.
[10] Lee 2019, S. 7.
[11] Sung 2004, S. 72.
[12] Lee 2019, S. 8.
[13] Ebd. S. 8/9.
[14] Sung 2004, S. 72.
[15] Ebd. S. 73.
[16] Ebd. S. 77.
[17] Lee 2019, S. 10.
[18] Ebd. S. 18.
[19] Ebd.
[20] Korean Culture and Information Service South Korea: The Korean Wave: A New Pop Culture Phenomenon. Gil-Job-le Media 2016, S. 72/73.
[21] Vgl. Jennifer Rachel Dutch: Consuming K-Drama Cuisine: The Intersection of Fans, Fandom and Food in the Search for a Real Korean Meal, in: Park JaeYoon, Lee Ann-Gee: The Rise of K-Dramas. Essays on Korean Television and Its Global Consumption. McFarland&Company, Jefferson 2019, S. 6-26.
[22] Kang Woosung: K-Pop Dictionary. Fully Understand What Your Favorite Idols Are Saying. New Ampersand Publishing 2016, S. 10.
[23] Vgl. Puzar Aljosa, Hong Yewon: Korean Cuties: Understanding Performed Winsomeness (Aegyo) in South Korea, in: The Asia Pacific Journal of Anthropology, 19/4, 2018, S. 333-349.

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