Castingshows: Talent, Individualität, Grenzüberschreitung
von Thomas Hecken
22.2.2021

»The Monkees« und The Monkees

Bei Castingshows handelt es sich um eine eminent wichtige Neuerung im kulturellen Bereich. Der Unterschied zu früheren Talentwettbewerben ist sehr groß, auch wenn die Struktur – Kandidaten (Laien oder unbekannte Professionelle)/Jury (Experten oder Publikum) – und der Prozess – Präsentation/Entscheidung – bei Castingshows erhalten geblieben ist. Die auf angloamerikanischer Seite verwendeten Begriffe für das ‚deutsche‘ ‚Castingshow‘ markieren den Unterschied ganz gut: „reality competition“, „reality television series“ etc.

Sicherlich waren die zuvor im Fernsehen ausgestrahlten Talentwettbewerbe bzw. ‚talent shows‘ nicht weniger ‚wirklich‘ als die heutigen Castingshows, selbst wenn die einschlägigen früheren Shows mit vollem Marketing-Überschwang wohlklingende und euphorische Titel aufboten: im US-amerikanischen Fernsehen etwa „Doorway to Fame“ (1947-1949), „Chance of a Lifetime“ (1952-1956; der Gewinner wurde teilweise durch ein ‚audience applause meter‘ ermittelt) und „Star Search“ (1983-1995).

In Deutschland heißt es bei der ARD biederer und zurückhaltender: „Toi Toi Toi. Der erste Schritt ins Rampenlicht“ (1957-1961). Die Website „Peter Frankenfeld Offiziell“ informiert (hier): „Es nahmen mehrere Einzelkünstler oder Gruppen teil, die anschließend sowohl von einer dreiköpfigen Expertengruppe wie auch vom Publikum beurteilt wurden. Das Publikum gab seine Bewertung mit Klatschen ab, dessen Lautstärke ein Schallpegel-Messgerät ermittelte. In der Ausgabe vom 28. Januar 1959 hatte Dieter Thomas Heck seinen ersten Fernsehauftritt, er bewarb sich als Sänger. Er bekam daraufhin einen Schallplattenvertrag.“

Mit Frankenfeld und Heck umfasst diese Ausgabe der Sendung also ca. 60 Jahre bundesdeutscher TV-Moderatoren-Geschichte. Die im Verlauf der Ausstrahlung vorgenommene Revision des Untertitels von „Toi Toi Toi“ ist deshalb in mehrfacher Hinsicht richtig: „Der erste Schritt ins Rampenlicht des Fernsehens“.

Das trifft es insgesamt sehr gut: eine von TV-Kameras aufgezeichnete Wirklichkeit einer Bühne. Die Bühne steht in einem Theater oder einer Veranstaltungshalle, oder sie steht in einem TV-Studio. Bei den neuen Castingshows kommen nicht nur manchmal weitere Bühnen hinzu – etwa der Laufsteg –, sondern es wird sogar oft eine Art Casting-Büro gezeigt, das allerdings fast nie das Zimmer eines Casting-Agenten ist, sondern erneut ein (improvisiertes) TV-Studio oder eine träumerisch-exotische Urlaubslocation – am Strand, auf einem Schiff …

Der Hauptunterschied zur früheren ‚talent show‘ im TV liegt aber darin – wie jeder Zuschauer seit gut zwanzig Jahren weiß, der nicht nur die Tagesschau einschaltet –, dass mehr als nur der Bühnenauftritt oder die Probe eines Bühnenauftritts gezeigt wird. Auch die Proben der Proben sind zu sehen, die Wohnung und Familie der Kandidaten, ihr Zusammenleben im TV-Camp während der Dreharbeiten zur Show, ihre Fahrt zum Set, ihre Unterhaltungen am Set, ihre Ausflüge an ‚freien Tagen‘ etc.

Angesichts der traditionellen Vorliebe von Boulevard- und Unterhaltungsformaten für das ‚Menschliche‘ und ‚Intime‘ ist es erstaunlich, dass dies zuvor nie zu sehen war. Man erkennt daran leicht, wie massiv die Schranken zwischen Show und Hinterbühne, ‚Schein‘ und ‚Wirklichkeit‘ und auch zwischen Star und Möchtegern-Idol zuvor gewesen sein müssen.

Sie wurden zwar immer übertreten (und keineswegs bloß von ‚außen‘, etwa durch besonders zudringliche Paparazzi oder investigative Klatschreporter), aber nur äußerst selten am Filmset, im Theater, in der Show selbst. Das Starsystem beruht zwar auf der ständigen Verwischung dieser Grenzen, diese Übertretungen sind aber auf verschiedene Formate und Medien verteilt bzw. die Verwischungen entstehen durch deren Zusammenspiel, sie finden nicht in einer Show statt.

Stars und ihr Management halten diese Art der Grenzziehung weiterhin fast immer aufrecht. Sie befürchten offenkundig eine Demontage des Startums, wenn sie einem anarchischeren, weniger planbaren, da von anderen Interaktionspartnern abhängigen sowie fremder Montage unterliegenden ‚Reality TV‘ ausgesetzt wären. Sie selbst möchten es sein, die Elemente des Probens und der Auftritte abseits der Bühne dem öffentlichen Blick preisgeben (von ihnen zumeist routiniert gesteuert via Social Media, werbeähnlichen TV-Features, durch mehr oder minder geplante oder in Kauf genommene Einblicke ins ‚Alltägliche‘ für kooperierende Paparazzi etc.). Nur ehemalige Stars setzen sich ‚zwangsweise‘ dem ‚Reality TV‘ aus, unter dem Druck des Bankkontos oder dem der eigenen Psyche.

Mit einer Verlagerung des Casting-Prozesses ins Öffentliche haben die Shows darum auch nichts zu tun. Es handelt sich nicht um die patente Idee, sich für das, was man als Model-, Musiker- oder Schauspieler-Agent ohnehin tun muss – nach Klienten Ausschau halten –, bezahlen zu lassen, indem man den Vorgang filmen lässt und an Sendeanstalten verkauft. Es handelt sich vielmehr um ein neues Format, eine große Innovation (hier ist das Wort ausnahmsweise einmal angebracht).

Die ersten Exemplare dieses wichtigen Formats wurden gleichwohl von sehr erfahrenen Managern aus der Musikbranche produziert oder waren der Erstellung einer ‚Boy Group‘/‚Girl Group‘ gewidmet: zu Beginn, 1999, „Popstars“ in Neuseeland (mit vielen Ablegern in anderen Ländern und z.B. den deutschen No Angels als einem Ergebnis dieser ‚Girl Group‘-Findung). Die noch erfolgreichere „Pop Idol“-Show (hiesiger Lizenznehmer: „Deutschland sucht den Superstar“) produzierte von 2001 an Simon Fuller, Manager u.a. der Spice Girls.

Die Idee liegt darum nahe, in Castingshows gehe es um ‚Typen‘. Wie bei den ‚Boy‘ und ‚Girl Groups‘ stelle das Management Figuren zusammen, die jeweils einem simplen Typus entsprächen, damit verschiedene schematische Vorlieben des Publikums zugleich bedient würden. Diese Vorstellung kann aber schon deshalb nicht ganz richtig sein, weil viele Castingshows (u.a. „Pop Idol“) nur eine Person als Sieger kennen.

Dennoch ist die Idee hilfreich. Sie zeigt zumindest an, warum viele Leute Castingshows entsetzlich finden. Auch wenn sie wissen, dass sie im Kapitalismus leben und eine vage oder starke Ahnung haben, dass es für Künstler in der Showbranche sehr wichtig ist, über ein einflussreiches Management zu verfügen, um Bekanntheit und Beliebtheit zu erlangen, wollen sie doch an einigen Stellen etwas ‚Unmanipuliertes‘ vorfinden: Wenigstens die Bands sollen sich selbst gefunden haben (bevor sie sich dann der Kulturindustrie aussetzen und an ihr leiden oder mit ihr ringen).

Sehr verpönt war darum bereits ein Vorläufer der Castingshow-Bands: die Gruppe The Monkees. Sie bestand aus jungen Männern, die 1965 bei einem Casting aus rund 400 Bewerbern als Darsteller für eine TV-Serie (eine ‚Situation Comedy‘) mit dem Titel „The Monkees“ ausgewählt wurden, in der sie dann ab 1966 eine Musikgruppe spielten, die aus vier verschiedenen Musikern bzw. Charakteren bzw. Typen bestand. Kurze (unmarkierte) Mitschnitte des Castings gingen auch in die Serie ein. Songs aus der Serie, die von der Seriengruppe The Monkees gesungen, aber tatsächlich keineswegs (wie suggeriert) immer instrumental eingespielt wurden, konnten außerhalb der Serie als Singles und auf LPs erworben werden; auch in den Episoden waren die Stücke gar nicht oder nur lose in die Handlung eingebettet. Ein Bandleben wird nicht gezeigt, nur eine Gag-Haltung demonstriert.

Nach der Entdeckung, dass alles ‚nur geschauspielert‘ war und die Gruppe gar nicht ‚echt‘ sei, gab es deutliche Kritik: Die Gruppe The Monkees sei ja bloß eine Gruppe Schauspieler, die in der Serie „The Monkees“ nach festgelegtem Drehbuch Musiker spielten bzw. Typen verkörperten. Ziemlich merkwürdig, denn die Serie ist durch und durch spielerisch, unernst angelegt, albern.  Noch in den 1970er und 1980er Jahren (als die Episoden längst der Geschichte angehörten), wurden aber sehr häufig die Monkees angeführt, wenn es galt, irgendeine ‚Retortenband‘ (so die damals gerne gebrauchte Metapher) scharf zu kritisieren.

Der Sender begegnete der Authentizitäts-Kritik 1967/68, indem er die Bandmitglieder bzw. die Schauspieler der Monkees für die Serie eigene Stücke schreiben und spielen ließ. Zumindest zum Fortgang der Serie trug das aber nicht groß bei, kurz darauf wurde sie eingestellt; die Gruppe führte ihr Leben immerhin auch außerhalb der Serie noch drei Jahre weiter (übrigens die ganze Zeit über – auch in der ‚fremdgesteuerten, uneigentlichen‘ Phase – mit sehr beachtlichen Songs; einmal wird in der progressiven Phase sogar ein Stück der Mothers of Invention eingebaut, zuvor spielt ein Monkee Zappa und Zappa einen Monkee).

Bei „Deutschland sucht den Superstar“ verfällt RTL nicht auf solche Ideen. Die Szenerie soll ‚real‘ sein, nicht Teil einer fiktionalen Welt, und hier werden von den Kandidaten unentwegt Hits interpretiert, nicht komponiert. Andererseits ist der Live-Gesang unumgänglich, er darf nicht simuliert werden, die Individualität soll sich in der stimmlichen Präsenz erweisen.

Ganz traut man allerdings der eigenen Weltanschauung nicht, gern vertraut man auf volle, starke Stimmen, setzt sogar eine Stimmtrainerin auf die zuletzt verbliebenen Adepten an. Die eigenwilligeren, schwächeren, unausgebildeteren Stimmen überlässt man in erster Linie queeren Personen; die individuelle, leichter identifizierbare Stimme gerät so zum Zeichen des ‚Unnormalen‘. Diese Kandidaten schillern darum zwischen abweichender, radikaler Individualität und festgelegtem Typ. In einer ‚talent show‘ hätte man sie früher nicht gesehen, auch wenn dort nicht nur klassischen, ausschließenden Perfektionsidealen gehorcht wurde; ein Typus im Sinne eines ‚Boy‘ oder ‚Girl Group‘-Mitglieds der Fuller-Ära sind sie ebenfalls nicht.

Bei Mannequin-Preisen müsste sich nach der Logik des ‚Talentwettbewerbs‘ alles um den Typus drehen: Ebenmaß, Gardemaß, Modelmaße, makellose Haut, Symmetrie, volles Haar. Bei „Schönheits-Wettbewerben“, bei „Miss-Wahlen“ („Miss Universe“, „Miss Germany“ usf.), die oft auch im kommerziellen Fernsehen übertragen wurden (in den Vereinigten Staaten etwa die „Miss USA“-Shows, an deren Markenrechten Donald Trump 1996 bis 2015 mit beteiligt war), zählte allerdings auch häufig die „personality“ zum Anforderungsprofil; zur Feststellung der „Persönlichkeit“ durch eine Jury genügte freilich die Beantwortung einiger Fragen auf der Show-Bühne.

Auch hier gehen die Castingshows andere Wege. Bei „Germanys Next Topmodel“ ist jetzt „Diversity“ das vorgegebene Motto. Was zu Beginn der Serie nur die nervliche Anspannung, der Gruppenzwang und die damit herausgeforderten verbalen Auseinandersetzungen leisten sollten, bekommt dadurch Unterstützung: Flucht vor der Gefahr langweiliger, statischer Schönheit. Die „Persönlichkeit“ soll sich erst abseits vorgegebener Maße zeigen, jedoch im Rahmen der Serien-Anforderungen.

Bei „Der Bachelor“ erfährt man hingegen Erholung von so viel mehr oder minder mühsam kontrollierter Individualität, Abweichung und Vielfalt. Gecastet wird hier eine Frau für den Noch-Junggesellen, die Auffassung romantischer Liebe schreibt aber vor, dass diese in der Entdeckung beidseitiger Einzigartigkeit bestehe, ein Casting darum gar nicht möglich sei. Für traditionelle Talentwettbewerbe ist diese Suche nach der Richtigen deshalb versperrt. Die innovative Castingshow scheint aber mit ihren Avancen Richtung Regellosigkeit und Eigenartigkeit genau richtig für die Liebe. Leben die anderen Castingshows auch von dem Stress, der durch die riskante Freisetzung des Individuellen und ihrer versuchten gleichzeitigen Einhegung entsteht, beruhigt jedoch ausgerechnet die romantische ‚Reality TV‘-Serie das Gemüt. Individualität wird hier weder dem Bachelor noch einer seiner wechselnden Date-Partnerinnen abverlangt, beide bleiben ganz aufs Reglement vorgegebener Abläufe verwiesen. Das einzigartige Erlebnis sollen stattdessen die detailliert ausgestalteten Orte, an denen die Verabredungen stattfinden, garantieren. Das Individuum im und vor dem Fernseher kann sich der Szenerie hingeben und sich selbst vergessen, weil es weiß, dass morgen im Drehplan der nächste liebevoll ausstaffierte Ort bereitsteht.

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Siehe auch den Aufsatz: Castingshows: Genre, Realität, Urteile, Wettbewerb

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Der Beitrag ist Teil der Forschungsarbeit des Siegener DFG-SFB 1472 »Transformationen des Populären«.

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