Anmerkungen zu einem Buch über 100 Jahre Sissi-Bilder im Film

Elisabeth von Österreich, besser bekannt als „Sissi“ – eine der Schattengestalten, die auf den Bühnen des kollektiven Gedächtnisses herumirren. Es gab sie mal in der Realität, so wie die Mata Hari, Katharina die Große oder die Mutter Theresa. Doch sie hat ihr Wesen geändert, hat ihre Charakteristika aus den Geschichten gewonnen, die über sie erzählt worden sind, mehr als aus dem, was ihr geschah. Sie gehört zum späten Habsburger-Reich, ja, und sie ist eine bayerische Prinzessin gewesen, das wissen wir; aber es ist nur schattenhafte Anmutung – und Szenen aus dem Garten des väterlichen Schlosses oder Auftritte in großer Robe, die einem einfallen mögen, stammen eher aus den Filmen als aus dem Geschichtsbuch. Ihr Leben war Anlass zur Fama, bot ausreichend Stoff für die Erzählung. Ein Nachleben in der Fiktion, im Drama und im Lustspiel, ja in der Operette.

Nicole Karczmarzyk versammelt allein dreißig Filme, die von Sissi erzählen, eine Filmproduktion, die mehr als zwanzig Jahre nach ihrem gewaltsamen Tod (1898) mit Kaiserin Elisabeth von Österreich (1920) einsetzte und in der Sissi-Trilogie der 1950er gipfelte (1955-57). Ohne Zweifel: ein Medienstar. Zu den Filmen gesellten sich Bücher, Zeitungsartikel, touristische Produkte und anderes mehr. Die reale Figur der Geschichte verliert Gesicht und Kontur, wird überlagert und abgelöst durch die medialen Repräsentationen. Das klug gewählte Titelbild des Bandes zeigt eine Wachsfigur aus dem Hamburger Panoptikum, die Romy Schneider darstellt, die wiederum Sissi darstellt – aus der „Elisabeth“ ist ein Anschauungsobjekt geworden, das eine Spur in die filmischen Bilder der Sissi legt, nicht in das Leben der bayerischen Prinzessin und späteren Kaiserin von Österreich-Ungarn.

Nicole Karczmarzyk, die 2016 eine erste umfassende Analyse der Sissi-Spielfilme als Dissertation vorgelegt hat (als Buch 2017 veröffentlicht: „Mediale Repräsentationen der Kaiserin Elisabeth von Österreich: Sissi in Fiilm, Operette und Presse des 20. Jahrhunderts“, Fink Verlag), nimmt die Sissi als „mythische Figur“, sucht eine „mythische Logik“ aufzufinden, die die fast hundertjährige historische Folge der Bilder angetrieben und zu immer neuen Charakterisierungen bzw. Auslegungen der Figur geführt hat. Doch begleitet den Leser die Frage, ob „Sissi“ tatsächlich ein „Mythos“ ist oder ob sie lediglich eine stoffliche Vorlage geliefert hat, an der elementare dramatische Konflikte entfaltet werden können, von Beginn an.

Es sind Konflikte der Geschlechterrollen in einem auf Repräsentation gründenden Machtsystem wie der Habsburgischen Regentschaft, der Auslegung der Beziehungen zwischen Regierenden und Regierten, Fragen der Auslegung des Weiblichen im Verhältnis zur Sphäre des Männlichen und ähnliches mehr, die in den diversen Geschichten verschieden ausgelegt werden. Die Autorin hält an der Geltung eines „Narrativs“ fest, das im Wesentlichen die Lebensgeschichte der historischen Elisabeth gewesen ist. In den verschiedenen filmischen Ausdeutungen wird dann auf von Karczmarzyk sogenannten „Mytheme“ zurückgegriffen, die vor allem einzelne Charakterzüge der Figur jeweils neu fassen; gelegentlich treten ihnen „Ideologeme“ zur Seite, die die Figur eng mit Ideologien der Zeit zusammenschließen; und immer wieder ist von „Paradigmen“ oder von „semantischen Merkmalen“ die Rede, ohne dass allerdings je geklärt würde, was man darunter zu verstehen hätte.

Die methodische Überlegung deutet auf Modelle der strukturalen Semantik der 1960er zurück (die Autorin nennt ihr eigenes Verfahren „strukturalorientierte (inter-)diskursive Analyse“, S. 24): das Narrativ als substantielle Kerngröße, Mytheme als dessen Abschattungen; die Bearbeitung der mythischen Kerngröße „Sissi“ wird mittels einer bricolage („Bastelei“) geleistet – „Selektion und Montage“ (S. 69) sind Teilstrategien des Brikolierens. Der Begriff des „Bastelns“ stammt aus Lévi-Strauss‘ „Strukturaler Anthropologie“ und stand dort für eine nicht-teleologische Veränderung symbolischer Gegenstände, als Form eines „Wilden Denkens“. Es ist keine Syntax, sonst bedürfte es Vorstellungen der Wohlgeformtheit. Doch was ist es dann? Eine Art von Semantopragmatik, die die Auslegung des historischen Stoffes durch den Blick auf diskursive Tatsachen der Gegenwart der jeweiligen Bearbeitung steuert? Ein Bemühen darum, den Status der historischen Figur als Modell tiefer diskursiver Konflikte zu erhalten oder sogar erst zu konstituieren? Oder eine Form der Neukontextualisierung, bei der das Konventionelle und Bekannte in neue Horizonte eingebracht und so neu interpretiert wird?

Dabei sind die einzelnen Kategorien diskurs- und texttheoretisch schwammig bis unklar:

— Mytheme tragen in Karczmarzyks Darstellung Namen („Schönheit der Kaiserin“, S. 31, 50, „antagonistische Haltung gegenüber dem Hof“, S. 78, 111, „Fremdsein am Hof“, S. 81, „Melancholie, S. 81, „Selbstmord des Kronprinzen“, 86, „gute Landes- und Familienmutter“, S. 88, „Backfisch-Prinzessin“, S. 98, „Überwindung der Schwiegermutter“, S. 115, „leidende Fürstin“, S. 117), als stünden sie in einem „Mythem-Lexikon“ zur Verfügung.

— Ihnen treten manchmal sogenannte Biografeme zur Seite – gemeint sind wohl Charakteristiken, die einerseits denen der realen Elisabeth zugerechnet sind, andererseits der biographischen Erzählung zugehören (etwa S. 107, 137, passim).

— Die von Karczmarzyk sogenannten Paradigmata („Innerlichkeit“, „Privatheit“, „Werte der bürgerlichen Matrix“, S. 36, „Wohltätigkeit“, S. 47, „Progressivität“, S. 72, „Pflicht und Neigung“, S. 87, „Zivilgesellschaft“, S. 87, Liebesheirat“, S. 100, „Natur“, S. 103, „Heimatliebe“, „Gottvertrauen“, „Naturliebe“, „Familie“, S. 115) betreffen größtenteils Wertkategorien und Figureneigenschaften resp. -orientierungen.

— Die terminologisch nicht eingeführten Ideologeme bezeichnen wohl Wertvorstellungen des Nationalsozialismus (S. 92, 146), sind manchmal auch als Kulturmuster ausgelegt (so, wie Bayern als „bayerischer Militarismus, Heimatliebe plus Volkstümlichkeit“ annonciert wird, S. 112).

— Narrative sind wohl zu verstehen als narrative Motivkerne („die vom Leid heimgesuchte Kaiserin“, S. 40),

— ähnlich dem Topos („bettelarmerAdeliger“, S. 90, „Backfisch“, S. 97, „Märchenprinzessin“, S. 99, „Cinderella“, S. 125).

— Die Rede ist auch von semantischen Elementen („Allgemeinmenschlichkeit“, S. 85)

— oder von Semen („Menschlichkeit“, S. 87, 104, „liberal“, S. 90, „natürlich / allgemein-menschliche Welt außerhalb des Hofes“, S. 95, „impulsiv“, S. 104).

Ältere Modelle der Textanalyse (wie etwa Greimas‘ Modell der Isotopien-Ketten oder Peter Wuss‘ Überlegungen zu [tiefentextuellen] Motiv- und Themenketten) wie auch die neueren Überlegungen zur (filmischen) Diskursanalyse: ohne Erwähnung; und auch Modalitäts-, Gattungs- oder Textsortenkategorien finden so gut wie keine Beachtung. In Karczmarzyks Klassen semantischer Einheiten finden sich Figurencharakteristika, Wertorientierungen von Handlungen, Figurentypen, Erzählstereotype, Inhaltskategorien u.ä., ohne dass zwischen ihnen differenziert würde (zumal sich manche Einheiten in verschiedenen abstrakten Klassen wiederfinden).

Die beschreibungssprachlichen Kategorien treiben den Leser manchmal zur Verzweiflung, was schade ist, weil die Befunde, die die Verfasserin berichtet, Aufmerksamkeit verdienen. Wenn die dramatische Figur der Sissi tatsächlich eine Art von Brennglas darstellt, an dem unvereinbare Widersprüche von Rollensystemen, von Erfordernissen der Staatsraison und denen privaten Lebens, der Sehnsucht nach lustvollem Erleben und dem Diktat der höfischen Etikette entfaltet werden können (als Strategie der Konfliktführung im Drama oder auch als eine der Figurencharakterisierung), dann ist die jahrzehntelange Modulation und Variation der Sissi-Figur auch als Modernisierung der Figur und der in ihr manifestierten Werthorizonte lesbar. Und als eine Assimilation der Figur an historische Umstände, die ihr Leben gar nicht betroffen haben.

Es sind drei Implikationen, die aus der Überlegung folgen:

— Zum einen zu einer Neufassung der Richtgröße des „Mythos“, den man mit den synthetisierenden Verfahren linguistischer Kombinatorik – denen die Modellvorstellungen Karczmarzyks deutlich erkennbar verpflichtet sind – kaum zu Leibe rücken kann; die Sissi-Filme sind Texte in einem Strom anderer Texte, die sich auf die referentielle Größe der Figur ausrichten, sie in immer neuen Kontexten verorten und interpretieren; in summa lassen sie sich als Diskurse verstehen, als semantische Einheiten kulturellen Wissens und Kommunizierens; auch wenn die Bezüge nicht explizit gemacht sind, stehen andere Einheiten des Wissens in jedem Text im Hintergrund, werden moduliert, als Konzept der Figuren verändert oder wiederholt – aufgrund der Geschlossenheit und Autonomie der Erzählung, ihrer semantischen Dichte, der dargestellten sozialen und politischen Realität.

— Zum zweiten hinsichtlich der Modellierung von Textreihen (die wiederum in ganz verschiedenen Medien, kommunikativen Formaten und Genres [bzw. Textsorten] realisiert sein können), die es als „Arbeit“ an einem gemeinsamen Gegenstand auszulesen gilt, der selbst nicht feststeht, sondern in beständigem historischen Wandel ist; die Dynamik der Texte der Reihe entsteht durch die Veränderung der historischen Gegebenheiten ihrer Zeit, sie korrespondiert im besonderen Fall der Elisabeth von Österreich mit dem Wandel von tiefensemantischen Vorstellungen über das Wesen von Figuren; Diskurse (oder: Reihen von Konzepten) haben kein Ziel, sind keinem telos verpflichtet, sondern registrieren Veränderungen der kommunikativen und symbolischen Realität. Aber sie weisen in Tiefenschichten des kulturellen Wissens, betreffen elementare Organisationsformen des Sozialen, des Umgangs mit Werten, Ontologien, kurz: die belief systems, die den in einer Kultur Lebenden zu Handen sind.

— Und zum dritten gilt es, in der Vielfalt und Heterogenität der Texte die diskursiven Kerne herauszuarbeiten, die die Texte der Reihe über den referentiellen Bezug hinaus als Elemente eines gemeinsamen thematischen Zusammenhangs auszeichnet; nicht, dass Diskurse einen expliziten Namen tragen – gebe ich ihnen Namen, verwende ich reine Heuristiken, und oft braucht es mehrere Begriffe, um deutlich zu machen, worum es geht, welche interpretatorische Fährte ausgelegt ist; „Sissi“ ist ein dumpfer, im Grunde bürokratisch-archivalischer Name für die Filme – die Doppelbenennung „<Sissi, Privatisierung>“ oder das Tripel „<Sissi, Privatisierung, Geschlechterrollen>“ treffen genauer auf das, was es zu beobachten gilt.

So wirr die mythenanalytische Terminologie ist, die Karczmarzyk verwendet, verfolgt sie eigentlich ein dem hier ausgeführten Verfahren ähnliches Ziel. Bereits eingangs ihrer Überlegungen spricht sie davon, dass spätest in der Mitte des 20. Jahrhunderts die politisch motivierten Nationalmythen ihre Geltung eingebüßt hätten und dass die Sissi-Figur eine Alternative dargestellt habe, auf die sich kollektive Sehnsüchte projizieren ließen (S. 15) – interessanterweise als weiblicher Gegenentwurf gegen die Männlichkeitsbilder, die der Kaiser vertritt (allerdings könnte man das Bedenken anmelden, dass die Kaiserin-Mutter wiederum regelmäßig eine andere, gefügigere und der politischen Macht verpflichtete Weiblichkeits-Vorstellung inkorporiert. Emotionalisierung regiert die Mythisierung, auch davon ist die Rede, vermittelt über die aus der Star-Forschung gewonnene affektive Größe der „kollektiven Wunschvorstellungen oder Sehnsüchte“ (S. 25). Auch die Annahme, dass die Sissi-Figur sich als „Projektionsfläche für Individualitätsentwürfe“ (S. 99) eigne, deutet darauf hin, dass der Rezipient sich ganz auf Sissi konzentriert, dass also in der Rezeption die  Modellierung der empathischen Binnenperspektive der Figur die konstruktive Arbeit des Zuschauers maßgeblich bindet; alle anderen Figuren operieren in einem letztlich formalen Rahmen, besitzen keine psychologische Tiefe und kommen über den Status der dramatis personae kaum hinaus. [1]

Gegenüber dem formalen Apparat der Umgangsformen und der abgeforderten Identitätskonzepte des Kaiserhofes wird die Sissi-Figur von Beginn an als Vertreterin bürgerlicher Werte und Verhaltensnormen gezeichnet, so auf einer klaren Opposition zwischen dem Apparat der Macht und dem Individuum der jungen Frau aufruhend. Gelegentlich gelingt es, Werte des Bürgerlichen gegen die Übermacht des Hofes durchzusetzen – man denke an das berühmte Ende von Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin, 1957, wenn der kollektive Begeisterungsruf der „Eviva la Mamma!“ den politischen Zwist zwischen italienischem Volk und Kaiser beilegt; allerdings ist auch deutlich, dass es ein politischer Erfolg war, weil die verwendeten Mittel solche eine globalen Populismus waren. Die Person des oder der Herrschenden erreicht die Herzen des Publikums, seine emotionale Ansprechbarkeit: Das Überschwappen letztlich familialer Werte ist nicht nur hier zugleich politisch ausgelegt, als Angebot, eine „emotionale Gemeinschaft“ (S. 43) und ein „Zusammengehörigkeitsgefühl“ (S. 85) zu begründen, die Herrscher und Beherrschte gleichermaßen vereint.

Emotionalisierung des Mythischen, das über die Figur vermittelt ist, weil die Filme die junge Frau ausnahmslos als primäre Identifikationsfigur behandeln und so den Zuschauer gegen die Zwanghaftigkeit der Bedingungen einnimmt, mit denen sie nach der Heirat konfrontiert ist. Aufgewachsen in fast antiautoritär anmutenden Freiheit, wird sie – auch bei Karczmarzyk (etwa S. 105) – vielfach als „Wildfang“ bezeichnet, die in die soziale Fremde des Hofes gerät, dort zu domestizieren versucht wird. Sie reagiert mit Abwendung, Melancholie, Flucht oder gar Krankheit (nutzt also die Waffen der Schwachen). Und sucht Gegenwelten, die die in Kindheit und Jugend genossene Freizügigkeit erneut gewähren. Zirkus, Kirmes („als Ort des Vergnügens und der Standeslosigkeit“, S. 91), vor allem aber: Ungarn. Die Fähigkeit der Ungarn zum Fest, zur Ausgelassenheit, zu Musik und Tanz werden zu Inkarnationen eines anderen Lebens; und befähigen den vormaligen Wildfang, Momente lustvollen Erlebens zu rekonstituieren, die ihm am Hof verweigert werden. Die historische Folge der Filme moduliert auch die Position Sissis zwischen den beiden Polen – noch in den 1920ern ist sie klar als Aristokratin charakterisiert (S. 76), wird in den 1930ern mit Vorstellungen einer „emphatischen Regierung“ (S. 95) zusammengeschlossen; erst in den 1950ern wird sie aus der primären Klassenbildung als Adelige entlassen. Eine „Bürgerliche“ wird sie aber auch dann nicht.

Ein „privates Leben“ im „öffentlichen Raum“ (S. 30) kann es dennoch nicht geben, die Kaiserin bleibt  Kaiserin und damit Repräsentantin des Herrschaftsapparats. Selbst ihr Engagement für Ungarn wird in den Filmen in eine private Beziehung umgemünzt. Schon der Walzer, den sie in Sissi – Die junge Kaiserin (1956) mit dem ungarischen Grafen Gyula Andrássy tanzt, ist politisch motiviert, als klare Intervention gegen die Kaiserinmutter. Sissi bleibt in fast allen Kontexten eine ambivalente Figur – als Repräsentantin des Staatsapparats und als „private Person“ gleichzeitig. Gerade das Finale des dritten Films der Trilogie (Sissi – Schicksalsjahre einer Königin, 1957) signalisiert mit seinem komplexen musikalischen Arrangement von Auszügen aus populären italienischen Opern und Phrasen der Nationalhymne noch einmal die komplexe Verwobenheit der Titelfigur in die politischen Konstellationen ihrer Zeit. Eine Trickster-Figur ist sie aber nie, wie Karczmarzyk mehrfach behauptet (z.B. S. 37, 73, passim); und auch die Metapher des Dioskurentums (z.B. S. 87) führt in die Irre.

Die (wenigen) Filme der 1970er beginnen mit der Dekonstruktion der populären Sissi-Bilder, beginnen die Figur und die Gebrochenheit ihrer Charakterzüge ernstzunehmen. Erst in den 1980ern gewinnt die „reale“ Elisabeth auch die Aufmerksamkeit der (Fernseh-)Dokumentaristen. Kaczmarzyk verzichtet leider auf eine Besichtigung dieser Filme, die darauf hindeuten, dass die Fiktionalisierung der Sissi-Figur, die in den 1950ern mit Marischkas Trilogie ihren Höhepunkt fand, in vielerlei Hinsicht revidiert wird, ungeachtet der Tatsache, dass die Sissi-Filme ungebrochene Popularität genießen und dass die „populäre Sissi“ nach wie vor zum allgemeinen Wissen zählt, ablesbar an der Menge der Neuaufführungen der Filme, der Besucherströme in das Sissi-Museum in der Wiener Hofburg, der zahllosen Sissi-Souvenirs usw.

Auch wenn man der Vermutung anhängen könnte, die Kaiserin sei eine verkitschte Nationalikone geworden – immerhin stammt die Mehrzahl der Filme aus österreichischer Filmproduktion –, auch wenn manche schwärmerischen Ausprägungen von Fantum auf eine ungebrochene Verehrungsbeziehung hindeuten, bleibt Sissi doch ein Pop-Star, und je mehr der dunklen Seiten des Charakters sichtbar wird – Narzißmus, Körperkult, Todessehnsucht, Sympathien mit der Opposition, Rebellion gegen die formale soziale Welt und ähnliches –, desto mehr Geheimnisse und verborgene Widersprüche scheinen die Figur zu umwehen, was ihr nicht nur psychologische Tiefe verleiht, sondern sie auch in einen Vorschein der Modernisierungen einhüllt, die erst 100 Jahre später in Gänze greifbar werden, als sich verändernde Geschlechterrollen, Subjektkonfigurationen, Vorstellungen der Selbstbestimmung.

Die lebensgeschichtliche Spannung zwischen Lust und Zwang, exzessiver Körperlichkeit und formaler Strenge wird schon in der Bildgestaltung zum Ausdruck gebracht; da stehen Momente ausgelassener Performativität (im Sport und im Tanz insbesondere) so ganz anderen Bildern eines statuarischen Inszeniertheit des höfischen Lebens entgegen, die den psychologisch-dramatischen Konflikt von Beginn der Sissi-Filmgeschichten an auch inszenatorisch her­ausarbeiten. Man ist geneigt, der These Heidi Schlipphackes zuzustimmen, dass der Grundtonus der Filme melancholisch ist und dass sie gerade nicht den gleichermaßen nach innen (als Form der Selbstinszenierung) und nach außen (als Inszenierung der Staatsmacht) adressierten Prunk der kaiserlichen Selbstdarstellung zelebrieren.[2]

Die musikalische Grundierung der Filme unterstreicht die hintergründige Gespanntheit der Heldin zwischen Wunsch und Pflicht nur noch – als übergreife und umschreibe die musikalische Opposition der vielverwendeten Straußwalzer und der schwermütigen Wagner-Klänge den Charakter der Heldin. Selbst auf diesen formalen Ebenen steht die Heldin im Mittelpunkt, in ihr bündeln sich die Widersprüche. Und man könnte sogar in Erwägung ziehen, die Filme auf einen diskursiven Tiefentext hin zu lesen, in dem es um eine umfassende Auseinandersetzung mit dem coming of age geht, als einer Erfahrung des Erwachsenwerdens als Verlust kindlicher und jugendlicher Ungezwungenheit, als Verleugnung des Lustbedürfnisses und als Eintreten in eine Welt des Verzichts auf individuelle Befriedigung.[3]

Ist Sissi eine „Märchenprinzessin“ (S. 165) oder eine Figur, die gerade durch ihren Widerstand gegen den Prunk und die Pracht des Höfischen das Märchenartige der Kaiserwelt als Welt des Scheins spürbar macht? Die Frage mündet ein in die Frage, wie und in welchen Formen das Triviale – der größte Teil der Filme bis in die 1970er würde man intuitiv als „Trivialfilme“ bezeichnen – dennoch auch dem Utopischen verpflichtet ist. Die Diskussion um die Ambivalenz des Kitsches aus den 1970ern könnte hier Denkmodelle liefern, um sich der komplizierten Frage anzunähern: Auch wenn man der Annahme zustimmt, dass der Kitsch-Text grundlegend affirmativ sei und bekannte-angestammte Existenz- und Lebensformen konserviere [4] und mit dem wirkungsästhetischen Moment der „phantasierten Wunscherfüllung“ [5] arbeite, bleibt eine zweite Stimme hörbar, eine paradox anmutende Wirkungsintention spürbar. In den Worten Gert Uedings: „Gewiß entschädigt die geträumte Befreiung für die von der geltenden Ordnung verweigerte Freiheit, doch sie signalisiert eben auch das Unbehagen und befördert die Unzufriedenheit: sie ist eine Schule des aufsässigen Denkens“.[6]

Sissi also als Figur, die – aller Rührung zum Trotz, die die Besichtigung der Filme auslöst – sozusagen hintergründig Entfremdungs-, Verzichts- und Mangelerfahrungen von Zuschauern Stimme verleiht? Diskurse entstehen, weil das Selbstverständliche seine unbefragte Geltung verloren hat. Ist es nur stardom, ein diffuses Interesse an Adel und Prominenz, das die Produktion der nahezu 40 Spielfilme über Sissi angetrieben hat? Oder ist es die Mischung aus dandyesker Selbstinszenierung, Opposition der Lebensstile, der Verlust des Kindes und der eigene gewaltsame Tod, die sie als Stellvertreterin eines ästhetischen Widerstands auszeichnet und sie zu einem frühen Star der Popkultur macht? [7] Fragen, die hier nicht beantwortet werden können. Dass man sie begründet stellen kann, ist aber ein Verdienst der Karczmarzyk‘schen Dissertation, das sollte explizit festgehalten werden.

 

Anmerkungen

[*] Eine Filmobibliographie der medialen Sissi-Bilder in: Medienwissenschaft: Berichte und Papiere, 178, 2018 (= Sissi im Film“), URL: http://berichte.derwulff.de/0178_18.pdf.

[1] Es ist gerade die klare Akzentuierung des Empathischen der Sissi-Figur, die (nicht nur in den 1950ern) einen funktionalen Tiefenhorizont der Filme und der Figur andeutet, der historische Ereignisse und Handlungsrollen mit den Erfahrungswelten von „Alltag“ zusammenbringt und so den Anschluss der Filmgeschichten und -szenarien an das Wissen von Zuschauern ermöglicht; gerade die so beschriebene „Privatisierung“ von Erfahrungsräumen ist ein Verfahren, sowohl Geschlechterrollen wie Zugehörigkeitsbedingungen (insbesondere zu nationalen Identitäten) neu zu perspektivieren und auszutarieren. Vgl. zu dieser These Müller, Sabine: „Finally a Human Being in this Palace“. How Sissi Deals with the Past. In: New Readings 9,1, 2011, URL: http://ojs.cf.ac.uk/index.php/newreadings/article/view/16 [Website nicht mehr verfügbar]. Vgl. zu den politischen Ambitionen Sissis auch Marschall, Susanne: Sissis Wandel unter den Deutschen. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Idole des deutschen Films. München: Text und Kritik 1997, S. 372-383, bes. S. 375ff; Marschall spricht sogar von Sissi als einer „politisch-diplomatischen Naturbegabung“ (374).
[2] Schlipphacke, Heidi: Melancholy Empress: Queering Empire in Ernst Marischka’s Sissi Films. In: Screen 51,3, Autumn 2010, S. 232-255. Man könnte Schlipphackes Überlegungen sogar dahingehend verlängern, dass spätest in den Filmen der 1970er die Sissi-Figur auch historisch als Figur zwischen Modernisierung und décadence aufgefasst werden kann, insbesondere angezeigt durch ihre schwärmerische Verehrung der Kunst und ihre Freundschaft mit Ludwig II. von Bayern.
[3] Dann würde man entgegen Karczmarzyks These, dass Filme wie Kaiserwalzer (1953) ein Bild des „Kindes“ und der „Erziehung“ zeichneten, in dem gleichermaßen in Familie wie Politik autoritäre Beziehungen verherrlicht würden, ja: Politik und Familie als ähnliche Konzepte des Sozialen gefasst seien (S. 157f), eine scharfe Gegenposition beziehen. In der Geschichte der Magersucht gilt Sissi mit der ihr attestierten anorexia nervosa allerdings als Prototyp der modernen jungen Frau; vgl. dazu Kamber, Vreny: Essstörungen – nicht nur ein psychiatrisches Problem. In: Swiss Medical Forum, 5, 2005, S. 1195-1202, bes. 1196.
[4] Vgl. Ueding, Gert: Glanzvolles Elend. Versuch über Kitsch und Kolportage. Frankfurt: Suhrkamp 1973, S. 35 (Edition Suhrkamp. 622.).
[5] Ibid., 131.
[6] Ibid., 136f.
[7] Schon die Sujets der Filme – die Fremdheitserfahrung der jungen Prinzessin, die an den Wiener Hof kommt, der Selbstmord des Sohnes und seiner Geliebten auf Mayerling, der eigene gewaltsame Tod, die intensive aber unerfüllte Freundschaft zu Ludwig II. von Bayern –, die ausnahmslos dramatische Wendepunkte der Geschichte sind, gemahnen an die biographischen Schemata der Popstar-Biographien, die oft von Figuren zwischen Erfolg und Leid, Selbstkasteiung und Melancholie, Rauscherleben und Todesnähe handeln.