»Wichsen und Musik sind die beste Medizin«
von Michael Fischer
24.11.2020

Deutschsprachige Corona-Songs im Frühjahr 2020

Jede Krankheit hat nicht nur eine medizinische Dimension, sondern auch eine kulturelle. Dies gilt in besonderer Weise für Epidemien und Pandemien, die in Deutschland lange Zeit als „Seuchen“ bezeichnet wurden. Die Menschen müssen mit den Krankheiten umgehen und entwickeln nicht nur medizinische Verhaltensstrategien, Medikamente und Impfstoffe, sondern auch kulturelle Symbole, welche die Krankheiten deuten, in das bestehende Weltbild einpassen oder Sinn, Trost und Hoffnung geben wollen. Die populäre Musik ist als Teil einer ökonomisch verfassten Unterhaltungs- und Freizeitkultur von diesen Sinngebungen nicht ausgenommen. Sowohl durch die etablierten Massenmedien (Tonträger, Rundfunk) als auch durch die neuen Medien (Download- und in der Gegenwart vor allem kostenfreie und kostenpflichtige Streaming-Plattformen) erreichen die künstlerischen Artefakte ein breites Publikum und wirken so am Diskurs über Krankheiten und an ihrer gesellschaftlichen Bewertung mit.[1]

Der vorliegende Beitrag möchte anhand der Corona-Krise im Jahr 2020 („erste Welle“ im März/April) aufzeigen, welche Deutungs- und Bewältigungsstrategien durch die populäre Musik angeboten werden. Vorausgesetzt wird, dass die Artefakte ein Mittel der Angstbewältigung in einem sehr weiten Verständnis darstellen. Die populäre Musik gibt Antwort auf Krisenerfahrungen und versucht, so meine These, individuelle und kollektive Ängste zu bändigen. Der Beitrag umfasst folgende Teile: (1) Corona – Krankheitsdiskurse und Krisenerfahrung, (2) Angst und Angstbewältigung in Gesellschaften der Moderne, (3) Die deutschsprachige Musikproduktion als Mainstream-Format, (4) Textanalyse ausgewählter deutschsprachiger Songs (5) Zusammenschau und Ausblick.

Corona – Krankheitsdiskurse und Krisenerfahrung

Niels Werber hat in dieser Zeitschrift darauf hingewiesen, dass Literatur-, Kultur- und MedienwissenschaftlerInnen nicht über das „Virus als Virus in seiner biologischen Realität“ sprechen, „sondern ausschließlich zur Kommunikation über das Virus“ etwas beitragen können, also darüber Aussagen treffen, „wie Informationen mitgeteilt werden und wie daran wiederum kommunikativ angeschlossen wird.“[2] Die Corona-Kommunikation hängt von den Möglichkeiten und Bedingungen ab, die „für soziale Systeme – oder meinetwegen auch: für Diskurse, für kommunikatives Handeln, für Sprache als System arbiträrer Zeichen – überhaupt gelten.“[3] Das heißt, sie sind gesellschaftlich rückgebunden; alle Äußerungen zum Virus bzw. zur Pandemie sind in ihrer inhaltlichen und sprachlichen Form „kontingent“.[4] Diese Kontingenz bezieht sich nicht nur auf die Vorläufigkeit und Irrtumsanfälligkeit von Aussagen, sondern ebenso auf ihre Polyvalenz: Ihre Rezeption und Resonanz kann nach Werber nicht von den jeweiligen SprecherInnen kontrolliert werden, die Aussagen bleiben vieldeutig. 

Werber beschreibt angesichts der Corona-Krise des Jahres 2020 einen diskursiven Prozess, der zunächst eine Art von „Normalisierung“ anstrebt, indem ein neues Phänomen in bereits bekannte wie der Grippe eingeordnet wird. Durch die weitere Ausbreitung von Covid-19 wurde diese diskursive Strategie durch eine andere abgelöst: Nicht nur in den rationalen Bewältigungsmechanismen herrschte alsbald der „Ausnahmezustand“ (Ausgangssperren, Maskenpflicht, Hospitalisierung) vor, sondern auch diskursiv: Medien stellen eine „existentielle Bedrohung“ heraus, es wurde vom „Kampf“ gegen das Virus gesprochen, von einem „Krieg“, der „mit allen Mitteln“ zu führen sei, etc.[5] In der öffentlichen Rhetorik mutierte die virale Ansteckungsgefahr zu einem moralischen Problem, PolitikerInnen wie Bundeskanzlerin Angela Merkel appellierten an das Verantwortungsbewusstsein der Menschen, zuweilen drohten die Akteure aber auch mit (weiteren) Sanktionen oder Strafmaßnahmen. Werber fasst seinen Essay mit der Feststellung zusammen, dass die „Corona-Kommunikation“ kaum Rückschlüsse auf das Virus (oder die Erkrankung) selbst zulasse, „wohl aber auf die Gesellschaft“.[6]

Auch ein historischer Rückblick erlaubt Aufschlüsse über die gegenwärtigen Krankheits- und Seuchendiskurse, die nicht nur Sinn generierten, sondern ebenso in Machtdispositive eingebunden waren. Ein Vergleich mit der Krankheit AIDS, die in den 1980er Jahren zu einer Flut von Schreckensmeldungen und apokalyptisch anmutenden Prophezeiungen führte,[7] ist erhellend. Susan Sontag beklagte bereits im Jahr 1988 die Kriegsmetaphorik, die zur Umschreibung von Krankheiten und ihrer Bekämpfung gebraucht würden.[8] Diese Sprache sei ideologisch, der Schritt zur Dämonisierung der Krankheit und der Kranken (insbesondere bei AIDS mit moralischen Schuldzuweisungen) sei kurz, zudem begünstige sie Opfernarrative: „Kriegsmetaphern bewirken die Stigmatisierung bestimmter Krankheiten, damit aber die Stigmatisierung der an ihnen Erkrankten.“[9] Insbesondere bei sexuell übertragbaren Krankheiten gebe es eine willkürliche Unterscheidung zwischen mutmaßlichen Trägern der Krankheit (i.d.R. sozial Marginalisierte) und der „allgemeinen Bevölkerung“, wobei das Definitionsmonopol jeweils bei den Gesundheitspolitikern und der Bürokratie liege.[10] Typisch in der diskursiven Bewältigung von Seuchen sei auch die Vorstellung, die Krankheit sei von irgendwoher eingeschleppt – eine Beobachtung, die auch beim Corona-Virus eine Rolle spielt.[11] Sontag stellt heraus, es gebe das Bedürfnis, „eine gefürchtete Krankheit zu einer aus der Fremde kommenden zu machen“, die Vorstellung von Krankheit sei mit der von Fremdheit (bzw. in der Kriegsmetaphorik: einer „Invasion“) verknüpft.[12] Die Kampf- und Kriegsmetaphorik hat für Sontag auch in politischer Hinsicht eine gefährliche Wirkung: Sie rechtfertige autoritäre Herrschaft und stütze die Notwendigkeit staatlicher Gewalt und entsprechender Repression.[13] Diese Rhetorik bezwecke das „Ideal einer einigenden, gemeinschaftlichen Praxis“,[14] welche die Bevölkerung zusammenschließen solle. Der oben zitierte „Ausnahmezustand“ im Sinne von Niels Werber ist somit reziprok: Die diskursive Wahrnehmung der Krankheit wirkt auf die Gesundheitspolitik zurück, während letztere durch diskursive Strategien legitimiert wird.

Angst und Angstbewältigung in Gesellschaften der Moderne

Gesellschaftliche und politische Krisen, Subsistenzmängel und Krankheiten lösen kollektive und individuelle Ängste aus, die kontrolliert, eingehegt oder – im besten Fall – bewältigt werden. Im Anschluss an Sigmund und Anna Freud können verschiedene Mechanismen der Angstabwehr unterschieden werden, u.a. Verdrängung der Angst, Leugnung/Bagatellisierung der Gefahr, Intellektualisierung/Rationalisierung etc.[15] Andere Kataloge der psychischen Angstabwehr stellen das Übertreibungsverhalten heraus (überzogene Sicherheitsvorkehrungen), das Generalisierungsverhalten (die Ängste werden als „normal“ angesehen) oder das Bewältigungsverhalten (realitätsgerechtes Maß an Angst, das zielgerichtetes Handeln ermöglicht).[16] Weitere Angstabwehrmechanismen wären der Humor oder auch die Angstlust, beides Strategien, die kulturell überaus produktiv waren und sind. Dabei zielt der Humor gewissermaßen auf die Destruktion der Gefahr, während die Angstlust umkehrt die Bedrohung auskostet – freilich nur, wenn sie auf Distanz genossen werden kann und die Sekurität gewahrt bleibt.[17] Anders gesagt: Während die Angstlust auf dem ästhetischen Konzept des Erhabenen beruht, zerstört der Humor alle Erhabenheit und gibt den Schrecken der Lächerlichkeit preis.[18]

Angstbewältigung in vielfacher Form will auch die Religion bzw. wollen in institutionalisierter Form Religionsgemeinschaften wie die christlichen Kirchen leisten. In der Geschichte war die Rolle der Kirchen im Hinblick auf die Angst durchaus zwiespältig: Einerseits boten diese durch ihre Glaubenssysteme Formen der Angstbewältigung, insb. mit der Möglichkeit des Vertrauens auf eine transzendente Instanz oder mit der Hoffnung auf konkrete Hilfe (z.B. durch das Gebet). Auch eine Kompensation für erfahrendes Leid im Jenseits gehört in das Repertoire der Angstbewältigungsmechanismen. Michael Bongardt stellt fest: „Religionen ermöglichen nicht nur den Kontakt zur Transzendenz, sondern auch das Angst überwindende Vertrauen auf deren Lebensdienlichkeit“.[19] Andererseits war der Glaube durchaus selbst angsterzeugend: Gott wurde als streng, gerecht und strafend dargestellt, die religiösen Ängste bezogen sich in historischen Zeiten auf eine jederzeit drohende Bestrafung im Diesseits (etwa durch Unwetter, Krankheiten oder Seuchen) oder auf ewig gedachte Entbehrungen im Jenseits (Entzug der göttlichen Gnade und Verdammung in die Hölle). Dass diese Ängste machtpolitisch funktionalisiert und zur Sozialdisziplinierung genutzt wurden, sei hier nur am Rande angemerkt – nicht zuletzt hat Sigmund Freud die Religion deshalb kritisiert, die er strukturell mit der Zwangsneurose verglich.[20] In der Gegenwart sind die Formen religiöser Angstbewältigung weitgehend privatisiert. Im öffentlichen Diskurs – das zeigte auch sehr deutlich die Corona-Krise – spielen die Kirchen weniger als Glaubensgemeinschaften, sondern nur noch als soziale Akteure eine Rolle. Dass neben den medizinischen Vorkehrungen und Hilfen das Gebet oder die Sakramente hilfreich sein könnten, haben die christlichen Kirchen im Frühjahr 2020 eher am Rande oder durch einzelne Gesten deutlich machen wollen und ihre religiöse Praxis den (durchaus vernünftigen und zielführenden) Leitlinien der Gesundheitspolitik untergeordnet.[21]

Zuletzt sei hier auf den Umgang mit Angst in der Politik eingegangen. In der Frühen Neuzeit war der ständisch verfasste Obrigkeitsstaat selbst eine Quelle der Angst, der Fehlverhalten scharf sanktionierte und vor körperlicher Züchtigung, Folter und Todesurteilen nicht zurückschreckte. Krisen wie Verarmung, Hunger und Krieg wurden hingegen kaum wirksam bekämpft, auch wenn die Staatslenker schon aus Eigeninteresse daran interessiert waren, die Bevölkerungszahl und den Wohlstand des Landes zu heben. In demokratischen Gesellschaften hingegen werden dem Staat umfängliche Anstrengungen zur Daseinsfürsorge abverlangt;[22] das politische System benötigt für seine Akzeptanz, dass es vermeidbare Kontingenzrisiken nicht als Schicksal gleichgültig hinnimmt. Die Gesundheitspolitik (in einem sehr weiten Verständnis von einzelnen Hygienemaßnahmen bis zum Arbeits- und Umweltschutz) nimmt den Modus der aktiven Fürsorge ein. Ihr Ziel ist die Verminderung von Gefährdungen – obgleich der Staat bzw. die Gesellschaft das allgemeine Lebens- und Sterberisiko „an sich“ in seiner existentialen Dimension nicht mindern kann.[23] Dies beweist das Aufkommen von neuen Krankheiten oder Pandemien wie Corona/Covid-19: Die staatlichen Stellen und das Gesundheitssystem müssen darauf reagieren, können aber nicht alle kollektiven und individuellen Risiken wirksam abwehren. Die Zufälligkeiten des Lebens bleiben also faktisch bestehen, insbesondere die abgründige, quasi im Heideggerschen Sinn „ontologische“ Schicksalshaftigkeit des Menschseins.[24]

Corona-Songs – so die These dieses Aufsatzes – dienen dazu, kollektive und individuelle Ängste zu zähmen, einzuhegen und damit zu kultivieren. Auf der Textebene lassen sich historische Bezüge zur Thematisierung von Ängsten in der Literatur herstellen. Lars Koch schlägt in seinem Beitrag zur „Angst in der Literatur“ vor, die einzelnen literarischen Texte „innerhalb einer kulturhistorischen Rahmung“ zu situieren „und sie als symbolische Verdichtungen spezifischer soziokultureller Problemlagen zu lesen“.[25] Schließlich seien „die in ihnen enthaltenen kulturellen Codierungen von Angst“ zu erheben.[26] Im Zusammenhang mit den Corona-Songs geht es weniger um Angstfiktionen wie sie klassischerweise in der Schauer- und Gruselliteratur vorliegt, sondern um die Verarbeitung „realer“ Ängste. Koch hebt hervor, das zur Sprache bringen von Angst sei „die Adressierung einer kulturellen Leerstelle“, welche „die Inkommensurabilität von Ereignissen – die Unmöglichkeit also, Erlebnisse ohne Weiteres in existente Ordnungen des Wissens und des Sagbaren zu integrieren, artikuliert.“[27] Unter funktionalen Gesichtspunkten wäre derartige Literatur eine „symbolische Praktik“, die wie ein Ritual dazu beiträgt, einen „kulturellen Rahmen narrativ zu konsolidieren oder ihn neu zu justieren.“[28] Zurecht weist Koch darauf hin, dass Literatur über Angst auch „zur (weiteren) Verängstigung ihrer Leserschaft“ führen kann.[29] Sicherlich gilt dies für die Corona-Kommunikation insgesamt, gerade in den ersten Monaten der Pandemie ergoss sich ein Strom von sprachlichen und nichtsprachlichen Informationen, Einschätzungen und Vermutungen über die Menschen, die diese filtern und verarbeiten mussten. Bei den Songs von Mainstream-InterpretInnen – das wird die Analyse noch zeigen – werden angsterzeugende Momente allerdings eher gemieden; schon ihre Einbettung in die ökonomisch und medial geprägte Musik- und Unterhaltungskultur lässt dies erwarten, genauso wie die (vermuteten) RezipientInnen-Erwartungen, die keine Angstverstärker suchen, sondern Trost und Hoffnung – oder zumindest Humor.

Die deutschsprachige Musikproduktion als Mainstream-Format

Deutschsprachige populäre Musik erfreut sich seit den 2000er Jahren wachsender Beliebtheit, das gilt insbesondere für das Genre des Deutschpop. Für den Tonträgermarkt (insbesondere Alben) bzw. Download/Streaming trifft diese genauso zu wie für Livekonzerte.[30] Anfang Oktober 2004 waren alle zehn Positionen der Album-Charts von deutschsprachigen Produktionen belegt, u.a. von „Rammstein“, „Die Fantastischen Vier“, „Silbermond“, „Söhne Mannheims“, „Böhse Onkelz“.[31] Der Bundesverband der deutschen Musikindustrie feierte die zum Teil zweistelligen Zuwachsraten im nationalen Repertoire (Deutschrock, Deutschpop, HipHop, Schlager).[32] Auch die Medienpräsenz deutscher Produktion nahm zu, etwa mit Fernsehsendungen wie „Bundesvision Song Contest“ (ProSieben; 2005–2015) oder „Sing meinen Song“ (VOX; seit 2014).[33] In den letzten Jahren erreichten nationale Produktionen vermehrt Chart-Platzierungen, wie die folgende Grafik des Bundesverbandes der deutschen Musikindustrie verdeutlicht:[34] 

Lag der Anteil der nationalen Produktionen (Longplay) an den Top 100 Charts im Jahr 2010 noch bei 49%, erreichte er 2019 bereits 73,6 Prozent.[35] Der Umsatz bei nationalen Produktionen (inkl. Rock, Pop, Schlager, HipHop) betrug im gleichen Jahr 525 Millionen Euro,[36] bei internationalen jedoch 805 Millionen Euro, d.h. die Beliebtheit nationaler Produktionen (Charterfolge) bildete sich nicht vollumfänglich im Umsatz ab.

Der Musikwissenschaftler Alan van Keeken stellt in seiner (nicht publizierten) Masterarbeit vier Hypothesen vor, die den Erfolg der deutschsprachigen Produktionen, insbesondere des Deutschpop, erklären sollen: 

    1. Das deutschsprachige Produktionsformat Deutschpop stellt eine Reaktion der deutschen Ableger großer Major-Labels auf den Absatzeinbruch seit Ende der 1990er Jahre dar. Ziel war es, eine größere KäuferInnen-Bindung auf dem nationalen Markt zu erreichen und zugleich Rechte im eigenen Land zu verwerten.[37]
    2. Spätestens seit dem Regierungsantritt von Rot-Grün 1998 wurde deutschsprachige Popularmusik auf verschiedenen Ebenen – infrastrukturell, industriepolitisch und institutionell – von der Politik gefördert. „Dabei ergab sich eine Reziprozität aus symbolischem Kapital des Pop für die Politik und dem politischen und finanziellen für die Musikbranche“.[38]
    3. Die deutsche Musiklandschaft des Pop hat sich seit Mitte der 1990er Jahre professionalisiert, ausdifferenziert und institutionalisiert (etwa durch Studiengänge, Musikschulen, Studios, Produzenten, Agenturen etc.)[93]
    4. Zwischen den verschiedenen Akteuren haben sich Netzwerke herausgebildet, insbesondere zwischen Musikindustrie, KünstlerInnen und dem Politikbetrieb. In diesen Netzwerken und den Produktionsbedingungen lassen sich nach van Keeken „ein Bild jüngster Gesellschaftsgeschichte erahnen“, etwa die Neuerschaffung einer „Nationalkultur aus dem Geiste des liberalen Pop“.[40]

Der Deutschpop wird als Mainstreamformat beschrieben, das Musik für breite Hörerschichten anbietet. „Es zeichnet sich durch die Verwendung aktueller anglo-amerikanischer Rock- und Popidiome, hier vor allem den seichteren und gefälligeren Spielarten des Alternative- und Indiepop, aus“, der Deutschpop nutze aber auch Elemente des Hardrock, Swing und Chansons.[41] Die musikalische Formensprache und den Sound bezeichnet van Keeken (im Vergleich zu internationalen Produktionen) als „konservativ“, der Deutschpop ziele zudem auf eine „verständliche und Unmittelbarkeit vermittelnde“ Gesangsstimme.[42] Für unseren Zusammenhang sind die Ausführungen zur Sprache der Songtexte wichtig: Es werde Standarddeutsch verwendet, die Textinhalte bewegten sich „zwischen linksliberaler Konsum- und Gesellschaftskritik, meist melancholischen, auf junge Lebenswelten ausgerichtete Beziehungsthemen und immer wieder selbstreferentiellen Reflexionen des Banddaseins bzw. der Identität des lyrischen Ichs“.[43] „Soziale Probleme“ würden „wenn überhaupt, nur oberflächlich gestreift“, stattdessen herrsche „Selbstbespiegelung, Seelenschau, unreflektierte Ichbezogenheit“ vor, die einen „Rückzug ins Private“ und ein erhöhtes Sicherheitsbedürfnis markierten.[44] Jan Böhmermann habe die stereotypen Begriffe und Floskeln mit seinem Song „Menschen, Leben, Tanzen, Welt“ genüsslich parodiert.[45]

Um die „Anschlussmöglichkeit verschiedener emotionaler Reaktionsmuster des potentiell multigenerationalen Zielpublikums“ zu vergrößern (und damit den Absatz), verzichteten die Texte auf Szenesprache und zeichneten sich durch „eine prinzipielle Ortlosigkeit und Unbestimmtheit“ aus.[46] Die Konzentration auf ein nationales Repertoire sollte eine höhere Identifikation des Publikums mit deutschsprachigen KünstlerInnen bewirken; selbstredend ging es der Musikindustrie dabei weniger um ein kulturpolitisches Programm, sondern um die Verwertungsrechte.[47]

Speziell der Deutschpop wurde aufgrund dieser Unverbindlichkeit – oder positiv formuliert: seiner Anschlussfähigkeit – mitunter scharf kritisiert.[48] Indes sagt die unterstellte ästhetische Minderwertigkeit der Produkte oder eine aus Sicht der KritikerInnen problematische politische Positionierung[49] wenig über die Bedürfnisse der HörerInnen aus, die bei derartigen kulturkritischen Invektiven kaum zur Sprache gebracht werden. Im Zusammenhang mit der Corona-Krise ist aber genau diese Perspektive entscheidend: Es bleibt zu bedenken, dass diese Texte – auch wenn sie im Einzelfall banal sind und mit Allgemeinplätzen arbeiten – zur Angstbewältigung beitragen und den Bedürfnissen der RezipientInnen entsprechen wollen. 

Ein weiterer wichtiger Aspekt des Deutschpops stellt Barbara Hornberger heraus, wenn sie die soziale Verortung der ProduzentInnen und RezipientInnen hervorhebt:[50] Bei deutschsprachigen Produktionen scheine immer eine mittelständische, bürgerliche Grundierung durch – bei den KünstlerInnen genauso wie bei den KritikerInnen und TheoretikerInnen. Dass speziell beim Deutschpop die Mittelschicht für die Mittelschicht singt und deren Lebenssituation artikuliert,[51] ist nicht von der Hand zu weisen, allerdings sollte man dies nicht als „popkulturellen Makel“ deuten, sondern als soziales Faktum hinnehmen.

Textanalyse ausgewählter deutschsprachiger Songs

Die Zahl der Lieder und Songs, die sich im Frühjahr 2020 mit der Corona-Krise befassten, ist nahezu uferlos. Im Internet gab es zahllose Playlists und Empfehlungen, etwa von der Streamingplattform Spotify, der Zeitschrift Musikexpress oder vom Radiosender MDR Jump.[52] Auf dem Mikrobloggingdienst Twitter dichten nicht-professionelle NutzerInnen unter dem Hashtag „#Coronaschlager“ Songstrophen oder -zeilen um, fast immer mit einer humorvollen Note, etwa 

Verdammt, ey nies nicht
In mein Gesicht
Verdammt, das brauch ich
Das brauch ich nicht
Verdammt, ich will mich
Ich will mich nicht
Mit Viren infizier’n.[53] 

Auf der gleichen Plattform war zu lesen:

Tausendmal berührt
Tausendmal ist nix passiert
Tausend und eine Person
Ab in die Isolation.[54]

Andere Songs wurden von religiösen Gruppen bzw. Funktionsträgern auf der Videoplattform YouTube gepostet, etwa das folgende Lied des evangelisch-lutherischen Pfarrers Thomas Hofmann:

Nein, nicht Corona gehört die Welt!
ER trägt die Krone, mein Freund und Held,
Der zweifelsohne sich zu mir stellt: Jesus.[55]

Im Text wird Christus um Hilfe angefleht, gleichzeitig wird deutlich gemacht, dass die Gläubigen ohnehin ihm in spiritueller Hinsicht angehören – ein klassisches Trostmotiv der christlichen Religion, das insbesondere in der traditionellen Sterbefrömmigkeit eine große Rolle gespielt hat. Neben solchen Versuchen, die Krise geistig-geistlich zu bewältigen, wurde bereits früh Songs veröffentlicht, welche die getroffenen Maßnahmen der Regierung oder die Medienberichterstattung kritisch beurteilten und/oder rechtspopulistische Verschwörungstheorien verbreiteten. Dies gilt etwa für das Lied „Hymne zum Widerstand für Grundgesetz und Demokratie!“ des Songwriters Nikolai Freimann.[56] Hier wird den Medien unterstellt, sie spalteten das Land und hätten das Land verraten, sie seien lediglich die „Sprachrohrketten für die Reichsten der Reichen“.

Im Folgenden sollen jedoch Corona-Songs in deutscher Sprache in den Blick genommen werden, die von InterpretInnen stammen, die professionell Musik machen und/oder in den Medien durch künstlerische Auftritte präsent sind (etwa als Comedian oder YouTube-Künstler). Um ein handhabbares Textkorpus zu generieren, wurden im Internet deutschsprachige Songs zum Thema „Corona“ ermittelt, die auf der Videoplattform YouTube veröffentlicht wurden. Die Suchergebnisse wurden nach der Zahl der Aufrufe geordnet, um eine Liste der meist rezipierten Songs (gemessen an der Zahl der Aufrufe) zu erstellen. Die Zahl der Aufrufe reicht dabei von einer Million (Ah Nice) bis zu über sechs Millionen („Frei.Wild“). Die so ermittelten Songs wurden allesamt – ohne dass dies ein Auswahlkriterium gewesen wäre – im März und April des Jahres 2020 produziert bzw. auf YouTube hochgeladen. Die in der folgenden Tabelle vorgenommene Genre-Zuordnung bezieht sich auf den jeweiligen Song, nicht auf die InterpretInnen insgesamt; es ist klar, dass solche Zuschreibungen immer ein Stück weit willkürlich und angreifbar sind.

Deutschsprachige Corona-Songs auf YouTube, Stand: 26. August 2020

InterpretInnen Titel Genre-
zuordnung
Aufrufe
in Mio.
Datum
1 Frei.Wild Weltuntergang Deutschrock 6,1 05.03.2020
2 Die Ärzte Ein Lied für jetzt Deutschpop 4,9 27.03.2020
3 Antoine Burtz feat. Teddy Teclebrhan Deutschland ist stabil Deutschrap 4,0 28.04.2020
4 Sebel Zusammenstehen (Corona
Virus Lied)
Deutschpop 2,3 17.03.2020
7 Silbermond Machen wir das Beste draus Deutschpop 2,1 27.03.2020
6 Frei.Wild Corona Weltuntergang v2 Deutschrock 2,0 23.03.2020
5 Andreas Gabalier Neuer Wind Austropop 2,0 03.04.2020
8 SDP Die Nacht von Freitag auf Montag (Corona Edition) Deutschpop/
Comedy
1,9 24.03.2020
9 Sarah Connor Sind wir bereit? Deutschpop 1,3 17.04.2020
10 Ah Nice  Corona Song Deutschrap 1 17.03.2020

Einige Corona-Songs bekannter deutschsprachiger Stars fehlen in dieser Tabelle, weil sie weniger als eine Million Aufrufe verzeichneten. Dazu zählt von Max Giesinger der Titel „Nie stärker als jetzt“ (619.000 Aufrufe, 12.04.2020), von Nena das Lied „Licht“ (399.000 Aufrufe, 21.05.2020) oder von Tocotronic der Song „Hoffnung“ (193.000 Aufrufe, 08.04.2020). Im Zeitraum vom März bis Juni 2020 ist es einzig der Band „Frei.Wild“ gelungen, mit ihrer Corona-Produktion (Album „Alles wird gut. Corona Quarantäne Tape“) eine Chartplatzierung zu erreichen (Platz 3, 21.03.2020).[57] Das Album enthält u.a. die Titel Nr. 1 und Nr. 6 der obigen Tabelle.

Alles wird gut? – Corona-Album der Band „Frei.Wild“
(Veröffentlichungsdatum: 1. Mai 2020)
[58]

Zur Einordnung der Texte muss man sich folgende Chronik des Infektionsgeschehens vor Augen halten:[59] Am 27. Januar 2020 wird in Deutschland die erste Ansteckung nachgewiesen, Ende Februar war klar, dass die Pandemie das Gebiet der Europäischen Union erreicht hat und sich weiter ausbreiten wird. Die Bundesregierung richtete einen Krisenstab ein. Am 8. März starb der erste Deutsche an den Folgen einer Infektion, am 22. März beschlossen Bund und Länder strenge Ausgangs- und Kontaktbeschränkungen. Ende des Monats galten in Deutschland 67.000 Menschen als infiziert, es waren bereits 680 Tote zu beklagen. Am 20. April 2020 traten zwar die ersten Lockerungen der Corona-Beschränkungen in Kraft, gleichzeitig wurde jedoch sukzessive die Verpflichtung zum Tragen eines Mund- und Nasenschutzes eingeführt. In Fallzahlen (neugemeldete Fälle pro Tag) ausgedrückt bedeutet dies: Am 1. März gab es nur 51 nachgewiesene Infektionen, am 15. des Monats bereits 1.214. Am 1. April 2020 wurden mit 6.173 Fällen fast das Maximum erreicht, am 15. April war die Zahl auf 5.543 abgesunken. Am 1. Mai wurden nur noch 1.068 Fälle gemeldet, ein Zeichen dafür, dass die sozial und wirtschaftlich einschneidende Maßnahmen effektiv waren.[60]

a) Situationsbeschreibung und unmittelbare Folgen der Pandemie

Die Situationsbeschreibung bzw. die Einschätzung der Folgen in den verschiedenen Songtexten hängt zunächst vom Datum der Produktion/Veröffentlichung ab und damit vom Infektionsgeschehen. Daneben spielt die Darstellungsabsicht des Songs bzw. der KünstlerInnen eine Rolle. Auffallend ist, dass über die Infektion bzw. die Krankheit nur allgemein die Rede ist, etwa durch die Benennung von Symptomen wie Husten. Im Vordergrund stehen die Folgen bzw. die Reaktionen auf die neuartige Bedrohung:

Keiner geht mehr raus wegen Corona,
Huste einmal, jeder wird emotional,
Gib mir nicht die Hand, gib mir Fuß, kein Umarm’,
Bruder ich hab auch selber Angst vor Corona.
(Ah Nice: Corona Song)

Die soziale Dimension der Pandemie wird gleichfalls von der Gruppe „Die Ärzte“ thematisiert:

Ich sitze zuhause und langweile mich,
Klopapier und Nudeln sammle ich nicht.
Die Kanzlerin, sie sagt: „Bela, bitte bleib zuhaus“,
Es gibt doch jeden Tag jetzt die Sendung mit der Maus.
Der Premium-Bereich von Pornhub[61] ist für alle freigestellt,
Das bisschen Quarantäne ist nicht die schlimmste Sache der Welt.
(Die Ärzte: Ein Lied für Jetzt).

 

Die verordnete Quarantäne betraf die Freizeit- und Unterhaltungsbranche hart, auch der Musikbetrieb und die Partykultur wurde gelähmt. Dieser Aspekt wurde mehrfach thematisiert, etwa (in einer humorvollen musikalischen und optischen Inszenierung) von dem Duo „SDP“:

Wo war ich in der Nacht
Von Freitag auf Montag?
Ich war zuhause, hab’ gar nichts gemacht
In Quarantäne wegen Corona.
Und ich denk’ mir: „So ’ne Scheiße“,
Ick sterbe noch an Langeweile.
Sag mir, wo war ich in der Nacht
Von Freitag auf Montag?

Die Band „Die Ärzte“ kommen in ihrem Song „Ein Lied für jetzt“ auch auf das Auftritts- und Tourverbot zu sprechen und vergisst in diesem Zusammenhang nicht, werbewirksam auf ihr neues Album hinzuweisen, das in der Corona-Zeit entstanden sein soll. In dem Song werden auch alternative Freizeitbeschäftigungen thematisiert, quasi als Ersatzhandlung angesichts der Corona-bedingten Einschränkungen. „Die Ärzte“ verweisen auf die Möglichkeit, Pornos zu schauen (s. Zitat oben), Drogen zu konsumieren, Zigarren zu rauchen oder zu onanieren: „Wichsen und Musik sind die beste Medizin“. Nur nebenbei sei bemerkt, dass die Langeweile zuhause in gewisser Weise ein „Luxusproblem“ darstellt und sich sozial auf die Mittelschicht bezieht, die Berufen nachgeht, die „Homeoffice“ oder die Abschottung zuhause überhaupt erlauben.

Bemerkenswert ist, dass in den Songs die Krankheit selbst und die zum Teil schwerwiegenden Krankheitsfolgen von Covid-19 selten besungen werden. Bei „Ah Nice“ heißt es lediglich „Viele Infizierte, nicht alle überleben“, Sebel postuliert „Jedes verlorene Leben ist ein zu hoher Preis“. Die zugrundeliegende Annahme, es sei „scheißegal, ob arm oder reich / Ob schwarz oder weiß“ stürben, ist zwar im Grunde (ethisch normativ) richtig, egalisiert aber die Krankheits- und Sterberisiken in einer problematischen Weise, da sozial marginalisierte Gruppen in Pandemien faktisch immer einem höheren Risiko ausgesetzt sind. Kritisch formuliert: Die Texte thematisieren die Gesunden, nicht die Infizierten und Erkranken. Auch als Zielgruppe (beim Konsum bzw. Verkauf) der Songs werden die Gesunden angesprochen. Wohl deshalb kommt in vielen Texten – nämlich sechs von zehn – der Begriff „Corona“ gar nicht vor bzw. die einzelnen Lieder sind so allgemein gehalten, dass man sie auf verschiedene Krisensituationen beziehen kann. Rezeptionsästhetisch ist dies natürlich von Vorteil, die Konkretion schränkt die Verwendung des Liedes und damit auch seine mögliche Rezeptionsdauer empfindlich ein.

b) Die Pandemie als Chance

Manche KünstlerInnen thematisieren weniger die negativen Folgen, sondern sehen in der Krise eher eine Chance. Sarah Connor beispielsweise fragt in ihrem Liedtext nach einer „Pause“, welche die Menschen und der Planet Erde dringend benötigten:

Ich brauch’ endlich mal ’ne Pause,
sonst verlier’ ich mein’n Kopf.
Alles dreht sich um das Eine,
Mann, wir sind doch nicht bekloppt.
Man sagt uns: „Bitte bleibt zuhause“,
Eigentlich nicht schwer zu versteh’n,
Der Planet braucht mal ’ne Pause,
Sonst gibt es bald nichts mehr zu seh’n.
(Sarah Connor: Sind wir bereit?)

Die Pandemie habe auch positive Folgen, so Connor, jetzt sei „die Zeit für Ehrlichkeit“, die Luft werde allmählich klarer und die Weltmeere könnten sich erholen: „Und im Hafen von Venedig / Sah man sogar schon ein’n Delfin“ – eine im Internet verbreitete Falschnachricht,[62] die quasi säkularisierten Paradiesvorstellungen entspricht. 

Der Singer-Songwriter Sebel übt sich in Zweckoptimismus:

Nichts bleibt wie es war, die Weichen werden neu gestellt.
Ich bleib Optimist und ich geb’ nicht auf,
Am Ende kommt bestimmt was Gutes raus.
(Sebel: Zusammenstehen)

Das erhoffte Gute bleibt genauso unbestimmt wie die Frage, welche Weichen gestellt werden sollen und wohin die Reise geht. Aber der Songtext unterstellt, die Menschen könnten „etwas schaffen“, wenn sie „das Große und Ganze sehen“ und „wir alle zusammen stehen“. Appelliert wird also an ein diffuses Wir-Gefühl, ohne ein bestimmtes Ethos oder konkrete Handlungen einzufordern, um ein gesetztes Ziel zu erreichen. In diese Richtung zielt auch der Song „Machen wir das Beste draus“ von „Silbermond“:

Auch wenn um uns grade alles wackelt
Und es Abstand braucht,
Rücken wir die Herzen eng zusammen,
Machen wir das Beste draus!
(Silbermond: Machen wir das Beste draus)

Andreas Gabalier geht noch einen Schritt weiter und blendet in seinem Lied „Neuer Wind“ auf der Textebene fast alle negativen Aspekte aus.[63] Schon der Titel zeigt die Richtung an, die Metapher „neuer Wind“ (mit ihrer Nähe zu: „frischen Wind in etwas bringen“) weckt positive Assoziationen – jedenfalls keine, die mit Begriffen wie „Pesthauch“ oder „Todeshauch“ in Verbindung zu bringen wären. Im Liedtext von Gabalier werden die neu gewonnene Ruhe, die Einsamkeit und die Entschleunigung der Zeit herausgestellt. Liebe und Leid lägen ebenso eng beieinander wie Hoffnung und Mut, „nach der Ebbe kommt die Flut“ heißt es in einem etwas schiefen Bild. Auf die Menschen habe der „neue Wind“ einen wünschenswerten Effekt:

Wie die Leute zueinander auf einmal wieder menschlich sind,
Ein gespaltenes Land findet zur Mitte zurück und haltet wieder zusammen.
(Andreas Gabalier: Neuer Wind)

Bei „Frei.Wild“ klingt die Wendung „Alles hat ein Ende, wird wieder gut“ in dem Song „Weltuntergang“ ironisch: Wie noch zu zeigen sein wird, hält die Band in diesem Lied die Angst vor Corona für weitgehend unbegründet; die Krise werde vorbeigehen und die Menschen sich wieder anderen Sorgen zuwenden. In einer zweiten Version des Songs wird dann die Hoffnung artikuliert, es gebe nach der Krise einen neuen Anfang (s. weiter unten Abschnitt d).

c) Emotionale Äußerungen

Songs/Lieder verarbeiten ihre Stoffe so, dass sie für die RezipientInnen konsumerabel sind, und das in mehrfacher Hinsicht: Sie müssen sich lebensweltlich verankern lassen, Identifikationsmöglichkeiten bieten und die Emotionen ansprechen. Zugleich müssen die Lieder in einem weiten Sinn „unterhalten“, wobei Unterhaltung nicht primär „Vergnügung“ meint, sondern eine Kommunikationsform, die Freiwilligkeit voraussetzt, eine ästhetische Dimension beinhaltet, soziale Teilhabe verspricht und Langeweile vermeidet.[64] 

Im Zusammenhang mit Corona werden in den Songtexten verschiedene Emotionen geäußert, naheliedgenderweise eher negativ konnotierte. Ah Nice singt über die eigene Angst (allerdings in einer ironisch gebrochenen musikalisch-visuellen Inszenierung):

Ey, ich hab selber Angst vor Corona,
Wollte diesen Sommer Urlaub machen in Roma.
Ey, wann ist diese Scheiße nun over?
Meine Daytona 1[65] sagt mir nicht, wann es vorbei ist.
(Ah Nice: Corona Song).

Der Künstler bedient den im HipHop üblichen Slang; die Krankheit „fickt“ alle Pläne, der Sprecher spricht die Pandemie wie eine Person an: „Corona, ich hasse dich, Corona“. Gleichzeitig wird Gott um Beistand angerufen: „Lieber Gott, schütze unseren Planeten“. Auch Antoine Burtz (feat. Teddy Teclebrhan) bekennt in seinem Song „Deutschland isch stabil“, er habe ein „bissle Schiss“  bzw. „Natürlich hab’ ich Schiss manchmal, hm / Alle anderen auch natürlich (’türlich, ey)“. Auf die insgesamt eher humoristische Komponente dieses Liedes wird noch eingegangen.

Die emotionale Äußerung „So’ne Scheiße“ bezieht das Duo „SDP“ nicht auf die Krankheit selbst, sondern auf die durch die Quarantäne verursachte Langeweile („Die Nacht von Freitag auf Montag“). Der Singer-Songwriter Sebel hingegen empört sich über die Heimtücke der Infektion:

Es traf uns wie ein Schlag ins Gesicht
Aus ’nem fiesen, dunkeln Hinterhalt.
Erst ein, dann zwei, dann gleich Tausende,
Und es ist kein Ende in Sicht.
(Sebel: Zusammenstehen).

Das Virus wird personalisiert und als „Gespenst“ bezeichnet, die Menschen gingen gegen die Krankheit „in den Kampf“ – die alte Kriegsmetapher im Zusammenhang mit Krankheiten wird hier aktualisiert. 

Die Angst spielt auch bei der Südtiroler Band „Frei.Wild“ eine große Rolle. Allerdings behaupten die Sänger in ihrem Song „Weltuntergang“, nicht die Pandemie sei krankmachend, sondern die (aus ihrer Sicht unbegründete) Angst vor ihr, die im Wortsinne niederdrückend ist:

Alles schnappt nach Luft
Und die Gesunden
Werden jetzt durch Sorge krank.
Der Tod wetzt seine Sense,
Doch fast immer, schont er sie im Schrank,
Denn die Angst mäht alles nieder
Bis dann irgendwann
Alles unten liegt,
Bis die Lust auf’s Nächste,
Über das, was jetzt herrscht
Endlich wieder siegt.
(Frei.Wild: Weltuntergang)

„Silbermond“ arbeiten im Song „Machen wir das Beste draus“ mit Kontrasterfahrungen: Man erinnert sich an den Frühling im letzten Jahr: „Du und ich auf der Bank im Park, / Bier kalt, dein Kuss war warm“, heißt es da etwas unbeholfen auf eine Liaison anspielend. Die „Herzen“ sollen zusammenrücken, die Freunde werden vermisst und gleichzeitig wird jenen gedankt, „die grad schuften gegen den Tod“. Aber es gebe auch Hoffnung: „Und wir seh’n uns alle wieder“. Gemeint ist hier nicht eine eschatologische Perspektive, sondern das Wiedersehen der Menschen nach dem Verschwinden der Krankheit.

Nicht nur durch den Text entsteht beim bereits genannten Song „Deutschland isch stabil“ von Antoine Burtz Komik, sondern besonders durch die Performance. In diesem Lied wird eine Gospel-Parodie mit HipHop-Elementen verschränkt. Dadurch wird eine weitere wichtige Komponente der Angstbewältigung aufgezeigt: Die Gefahr wird der Lächerlichkeit preisgegeben und quasi durch Humor gezähmt. Trotzig-ironisch wird behauptet: „Deutschland isch stabil, Junge“ bzw. „Wir machen Party bis morgen früh, Junge“. Aus der Pandemie macht der Sänger ein „Panini“, er habe „die Taschen voll mit Grillzeug, auch Halloumi“. Trotz dieser humoristischen Note gibt es auch in diesem Song nachdenkliche Töne: 

Leben, nehm mich auf dein’ Schoß,
Ich weiß, ich bin schon groß,
Aber manchmal möchte ich mich einfach fallen lassen, ey.

d) politische Implikationen

Gesellschaftliche Krisen wie Pandemien erfordern Reaktionen vonseiten der Politik. In demokratischen Gesellschaften befinden sich diese in einer schwierigen Situation: Wie im Frühjahr 2020 deutlich wurde, sind weitreichende Präventionsmaßnahmen oder Eingriffe in die gewohnten Freiheiten zwar epidemiologisch effektiv, aber stets umstritten und bedürfen sie einer sachlichen und politischen Legitimation. In demokratisch verfassten Gesellschaften ist es selbstverständlich, dass solche Debatten breit und kontrovers geführt werden, auch hinsichtlich der grundsätzlichen Frage, wie sich die meritorischen Güter Sicherheit und Infektionsschutz auf der einen Seite und individuelle und kollektive Freiheitsrechte auf der anderen Seite zueinander verhalten. In den deutschsprachigen Corona-Songs kommen solche Aspekte jedoch kaum vor – vermutlich schon deshalb, weil sich die Lieder aus ökonomischen Gründen an eine möglichst breite Zielgruppe richten und von daher kontroverse Themen eher gemieden werden. Von den zehn ausgewählten Liedproduktionen nimmt sich nur die Band „Frei.Wild“ dieser Thematik explizit an – also eine Gruppe, die ohnehin als politisiert wahrgenommen und dem rechten Spektrum zugerechnet wird.[66] Weiter oben wurde bereits gezeigt, dass „Frei.Wild“ die Angst weniger als eine (sinnvolle) Emotion begreift, die sich auf das Virus und die Krankheit bezieht, sondern eher als Ausdruck einer allgemeinen Panik. Diese Einstellung korrespondiert mit den in rechtspopulistischen Kreisen vorherrschenden Diskursen. Im Song „Weltuntergang“ vom 5. März 2020 wird die Corona-Pandemie stark relativiert und als eine Krise unter vielen abgetan. Die Krankheit verdränge die bisherigen Probleme und lasse andere Hilfsbedürftige im Stich:

Man hört nichts mehr vom Klimawahn
Und Angie und auch Greta[67] schweigen sich an,
Und Tausende stehen vor der Grenze, frieren,
Und wieder will sie niemand haben.
Jetzt heißt es nur Corona, es ist schlimm,
Doch es könnte schlimmer sein,
Denn über zig Millionen Menschen, die sonst sterben,
Spricht sonst auch nie ein Schwein.
(Frei.Wild: Weltuntergang)

Es gebe keine „Friday for Future“-Demonstrationen mehr, auch die „Me too“-Bewegung oder Plagiatsskandale (von Politikern) seien nicht mehr relevant. Doch alles habe ein Ende, alles werde wieder gut, wie es im Refrain heißt. „Dann liegen 10 Milliarden Masken / Wieder im Meer der Flut“. Die alten Sorgen würden die Menschen wieder einholen, aber sie verschlössen „die Augen / Vor all den Menschen in echter Not“, dann klage man wieder „was anderes an“. Die verschwörungstheoretischen Annahmen und die unverantwortliche Relativierung der Pandemie durch „Frei.Wild“ wurden in der Öffentlichkeit genauso kritisiert wie die übliche Marketingstrategie der Band, die auf gezielte Provokationen setze.[68] 

Freilich änderte sich im Laufe des März nicht nur das Krankheitsgeschehen insgesamt, sondern auch die Bandmitglieder infizierten sich und mussten in Quarantäne. In einer auf ihrer Webseite veröffentlichten Stellungnahme vom 18. März 2020 grüßten sie die „Inhaftierten“ und sich im „Exil“ Befindlichen.[69] „Frei.Wild“ wolle nun „realistisch sprechen“, so die Selbstdarstellung, und verbreitete die Auffassung, dass das Virus wie viele Krankheiten „hart zuschlagen“ werde. Es gebe Opfer, aber „die Menschheit wird es wohl oder übel auch dieses Mal überleben.“ Im gleichen Text gehen sie auf die weitreichenden Auswirkungen auf die Gesellschaft ein: 

Manche Wichtigkeit von vorher wird unwichtig. Viele Grabenkämpfe in Wort und Geist werden endlich als sinnlos erachtet. Die Politik, diese teilweise absolut nicht mehr nachvollziehbare Globalisierung, die Zufriedenheit eines jeden, die Achtsamkeit, die Bescheidenheit, einfach alles wird sich (wenn wahrscheinlich auch wieder nur für kurze Zeit) erstmal ändern.[70]

Darin liege durchaus eine Chance – auch wenn die Konsequenzen für Wirtschaft, Tourismus und Kultur noch unabsehbar seien. Das Statement fährt mit einem fatalistischen Optimismus fort („Aber hey, das Leben wird weitergehen“) und erhebt dann den pauschalen Vorwurf: „Man kann die Menschheit nicht ewig einsperren und den Wohlfühlfaktor nehmen.“ Die Band hofft auf einen Neustart: „Wann leuchten die Scheinwerfer wieder heller, wann gehen die Schotten hoch und wann hat das Volk wieder den Kopf frei für neue Dinge, Wege und Farben?“ Danach wirbt die Band für eine neue Produktion, ein „paar ‚Mutmacher-Lieder‘“, d.h. sie nutzen wie „Die Ärzte“ die Krisenkommunikation zur Bewerbung neuer Aufnahmen.

Am 23. März 2020 wurde schließlich ein neuer Song veröffentlicht, betitelt mit „Corona Weltuntergang v2“. Dieses Lied beinhaltet eine gewisse Selbstkritik, auch die Band sei mit ihrer Einschätzung danebengelegen, sie hätten das „Scheißding“ (gemeint ist das Virus) unterschätzt:

Die ganze weite Welt,
Ja, die ganze weite Welt
Hätte es nie geglaubt,
Dass dieses kleine Scheißding
Uns grad allen, so ziemlich alles raubt.
(Frei.Wild: Corona Weltuntergang v2).

In dieser Version werden keine Vorwürfe mehr erhoben, sondern Hoffnung gemacht, wieder mit dem Slogan „Ja, alles hat ein Ende, alles wird wieder gut“. Aus „jeder Asche der Geschichte“ keimten „Hoffnung und auch Mut“, behaupten die Sänger in einer historisch wie ethisch fragwürdigen Weise. Schon bald tanzten die Menschen und sähen die „Welt mit anderen Augen“, nach den Lernprozessen stünden alle auf und genössen wieder ihre Freiheit. In ihrem Statement zur Song-Veröffentlichung vom 23. März 2020 gibt sich die Band allerdings etwas kleinlauter, die Welt verändere sich unabsehbar, es sei aber nicht zu hoffen, dass sich der Zustand schnell ins Positive wende.[71] Die neue Songversion wird als „persönliches Update“ beworben, „welche textlich die aktuelle (im Moment gültige) Lage und unsere Gedanken widerspiegelt.“ Zugleich ruft die Band dazu auf, sich an „die Vorgaben & Pflichten, die zum Schutz jedes Einzelnen dienen“, zu halten. Damit schließt sich die Band an die offiziellen Empfehlungen der Politik an, die kritische Distanz (um es neutral zu formulieren) der ersten Songversion (bzw. des ersten Statements) kehrt nicht mehr wieder.

Zusammenschau und Ausblick

Die untersuchten Corona-Songs tragen zur Krisenbewältigung bei, indem sie eine neuartige bedrohliche Erfahrung diskursiv einhegen. Zumeist tun sie das in einer Weise, in der Realität / Rationalität in Emotionalität übersetzt wird. Die Bedrohung wird quasi externalisiert und als Feind betrachtet und diesem Gegenüber das „Wir“ der Menschen (bzw. der RezipientInnen) herausgestellt. Bemerkenswert ist, dass über das Virus bzw. die Krankheit selten und nur in allgemeiner Form gesprochen wird: Als sei das Wort „Corona“ mit einem Tabu belegt, nennen es die meisten Songs noch nicht einmal. 

Bei den Folgen des pandemischen Geschehens stehen die sozialen im Mittelpunkt, etwa Isolation und Langeweile (Ah Nice, „Die Ärzte“, „SDP“). Menschen, die trotz Corona weiterarbeiten müssen (etwa im Einzelhandel oder im Gesundheitsbereich) und sich dabei gewiss nicht langweilen, geraten nicht in den Blick. Die KünstlerInnen thematisieren damit oft ihre eigene Situation und – im Sinne Barbara Hornbergers – die Probleme von Mittelschichtsangehörigen. In den einzelnen Liedtexten wird zuweilen die Krankheit als Chance begriffen, quasi als erzwungene Auszeit. Die Menschen wie die Erde bräuchten eine „Pause“ (Connor) bzw. eine Entschleunigung (Gabalier), die Weichen würden neu gestellt (Sebel) und überhaupt gehe es darum, das Beste daraus zu machen (Sebel, „Silbermond“). Der Zweckoptimismus wird nicht begründet, die ethischen Handlungsanweisungen bleiben oberflächlich oder fehlen ganz. Oft werden Imperative/Optative formuliert oder Behauptungen aufgestellt – wie die Zunahme von Menschlichkeit, das Finden der Mitte oder das Entstehen eines neuen Zusammenhalts (Gabalier). In einem Song wird kontrastierend hierzu die Heimtücke der Krankheit thematisiert, die wie ein Gespenst auftrete (Sebel). Beim gleichen Künstler wird auch mit der alten Kampf- bzw. Kriegsmetapher operiert.

Im Hinblick auf die Angstbewältigung fällt auf, dass die Artikulation von Ängsten zwar vorkommt, aber eben als Nebenthema erscheint und nie eine existentielle Dimension einnimmt. Die Furcht, einer Krankenhausbehandlung mit Zwangsbeatmung ausgesetzt zu sein oder an Covid-19 zu versterben, spielt keine Rolle. Es wird nur sehr allgemein ausgesagt, dass nicht alle Infizierten die Krankheit überlebten (Ah Nice) oder dass jedes verlorene Leben ein zu hoher Preis (wofür?) sei (Sebel). Bei Ah Nice und Antione Burtz wird die Artikulation der Angst musikalisch und performativ mit Humor gebrochen. Ob man an dieser Stelle von einer Leugnung bzw. Verdrängung der Angst sprechen sollte, sei dahingestellt. Eine Bagatellisierung der Gefahr wird im ersten Song von „Frei.Wild“ betrieben. Der apokalyptische Titel „Weltuntergang“ ist wohl eher ironisch gemeint, die Band behauptet, krankmachend sei nicht in erster Linie das Virus, sondern die um sich greifende Sorge. 

In den zehn Beispielsongs sind Formen der Angstlust nicht erkennbar, auch die religiöse Bewältigung von Angst spielt in diesen erfolgreichen Liedern keine Rolle, allerdings wird im Songtext von Ah Nice zweimal Gott um Beistand angerufen. Dass die Songs im Grunde „unangemessen“ auf die Krankheit und die zum Teil schwerwiegenden Krankheitsfolgen im Frühjahr 2020 reagieren, liegt einerseits an der „Inkommensurabilität“ (Lars Koch) der neuartigen Ereignisse und des damit verbundenen Leids, andererseits auch in den Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Popsongs, die in ökonomische Strukturen eingebunden sind und den HörerInnen Unterhaltung bieten wollen. Formen der Angsterzeugung (die nicht Angstlust ist) wären in „Mainstream“-Produkten ohnehin kaum denkbar, vielmehr sollen die Lieder die Psyche der RezipientInnen in einer unterhaltsamen Form stabilisieren.

Zumindest die hier beispielhaft herangezogenen zehn Songs fügen sich gut in die Erkenntnisse ein, die Alan van Keeken über den Deutschpop bzw. die deutschsprachige Musikproduktion vorgetragen hat. Textlich wie musikalisch sind die Produkte wenig innovativ (vielleicht am originellsten: Ah Nice), tatsächlich zeichnen sich die Liedtexte durch „eine prinzipielle Ortlosigkeit und Unbestimmtheit“ (van Keeken) aus. Melancholie herrscht – schon aufgrund des Themas Krankheit – vor, Selbstreferentialität und Identitätssuche prägen die Inhalte. Zugespitzt formuliert: Langeweile, Nicht-Musik-machen-können oder die fehlenden Parties sind für die Mittelschichtsangehörige in der selbstgewählten oder erzwungenen Isolation die größten Probleme. Existentielle Themen werden nur gestreift, obwohl gerade Corona-Songs thematisch dafür prädestiniert wären. Krankheit und Tod sind in den gewählten Beispielsongs nicht diskursfähig. Kritisch formuliert: Die Texte sind oberflächlich, unkonkret und unverbindlich; positiv formuliert: Sie sind anschlussfähig und rezeptionsoffen. Böhmermanns Parodie „Menschen, Leben, Tanzen, Welt“ könnte man als Mainstream-Corona-Song umformulieren in: „Menschen, Langeweile, Onanieren, Welt“.

Anmerkungen

[1] Vereinzelt gibt es auch Projekte, bei denen das Publikum seine eigenen Erfahrungen dokumentieren und austauschen kann, hier ist besonders ein Projekt der Universität Hamburg hervorzuheben: https://coronarchiv.geschichte.uni-hamburg.de/projector/s/coronarchiv/page/willkommen [04.11.2020].
[2] Niels Weber: Von der Grippe zur Seuche. Corona-Kommunikation. In: Pop-Zeitschrift, 24.3.2020. Online abrufbar unter: https://pop-zeitschrift.de/2020/03/24/von-der-grippe-zur-seuche-corona-kommunikationautorvon-niels-werber-autordatum24-3-2020-datum/ [19. August 2020].
[3] Ebd.
[4] Ebd.
[5] Ebd.
[6] Ebd.
[7] Vgl. etwa den Artikel „Aids: ‚Eine Epidemie, die erst beginnt‘“ in: Der Spiegel 23/1983, S. 144–163 (https://magazin.spiegel.de/EpubDelivery/spiegel/pdf/14021779 [19. August 2020], der unseriös und alarmistisch berichtete und von einer „Homosexuellen-Seuche“ sprach.
[8] Susan Sontag: Aids und seine Metaphern [1988]. In: Diess.: Krankheit als Metapher. Aids und seine Metaphern. Frankfurt 2003, S. 82f.
[9] Ebd. S. 84.
[10] Ebd. S. 96.
[11] Zum „Corona-Rassismus“ vgl. etwa den Artikel „Männer neigen stärker zu China-Vorurteilen“ (https://www.spiegel.de/wissenschaft/mensch/corona-rassismus-in-den-usa-maenner-neigen-staerker-zu-china-vorurteilen-a-a8439ff9-ed20-4e01-8f79-9ee69201ec2e [19.08.2020]).
[12] Sontag 2003, 112.
[13] Ebd. S. 149.
[14] Ebd., S. 142.
[15] Vgl. Anna Freud: Das Ich und die Abwehrmechanismen [1936]. München [1975], S. S. 53 u.180f.
[16] Vgl. Siegbert Wartitz: Sinnsuche im Wagnis. Leben in wachsenden Ringen. Erklärungsmodelle für grenzüberschreitendes Verhalten. Baltmannsweiler 2001, S. 37f.
[17] Karl Eibl spricht von der „ästhetischen Entkopplung“, vgl. ders.: Biologie der Angst. In: Lars Koch (Hg.): Angst. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart 2013, S. 137f.
[18] Vgl. Manfred Geier: Worüber kluge Menschen lachen. Kleine Philosophie des Humors. Reinbek bei Hamburg 2006, S. 158 (mit Bezug zu Jean Paul). – Zur „Angstlust“ vgl. den gleichnamigen Artikel von Thomas Anz in: Koch 2013, S. 206–217.
[19] Michael Bongardt: Theologie der Angst. In: Koch 2013, S. 21.
[20] Ebd., 28. – Zur psychisch deformierenden Kraft der gesungenen Kirchenlieder vgl. die Anklageschrift von Tilman Moser: Gottesvergiftung. Frankfurt 1980.
[21] Dies ist als Feststellung gemeint, nicht als Vorwurf. Dass die Religionsgeschichte der Moderne auch mit der (Selbst-)Säkularisierung der religiösen Institutionen einhergeht, muss nicht beklagt werden.
[22] Vgl. Friedrich Balte: Politik der Angst. In: Koch 2013, 90f.
[23] Ebd., S. 90.
[24] Ebd.
[25] Lars Koch: Angst in der Literatur. In: Koch 2013, 236.
[26] Ebd.
[27] Ebd., S. 237.
[28] Ebd.
[29] Ebd.
[30] Alan van Keeken: Masterthesis „Das Phänomen Deutschpop ca. 2004–2011“. Justus-Liebig-Universität Gießen, Institut für Musikwissenschaft und Musikpädagogik, eingereicht am 19. März 2018, unveröffentlicht, S. 8.
[31] Ebd., S. 10.
[32] Ebd., S. 11.
[33] Ebd., S. 14.
[34] Bundesverband Musikindustrie (Hg.): Musikindustrie in Zahlen 2019. Berlin 2020, S. 42, Abb. 24b (https://www.musikindustrie.de/fileadmin/bvmi/upload/02_Markt-Bestseller/MiZ-Grafiken/2019/REP___CHARTS/Abb_24A.jpg [26.08.2020]).
[35] Ebd.
[36] Ebd., S. 12.
[37] van Keeken 2018, S. 28.
[38] Ebd. S. 28.
[39] Ebd. S. 28f.
[40] Ebd. S. 29.
[41] Ebd. S. 31.
[42] Ebd.
[43] Ebd., S. 32.
[44] Ebd., S. 85.
[45] Ebd. Online: https://www.youtube.com/watch?v=h8MVXC_hqNY [26.08.2020].
[46] Ebd., S. 32.
[47] Ebd.S. 49f.
[48] Vgl. Frank Apunkt Schneider: Deutschpop halt’s Maul. Für eine Ästhetik der Verkrampfung. Mainz 22017; Böhmermann, Jan: Eier aus Stahl. Max Giesinger und die deutsche Industriemusik (Neo Magazin Royale), ZDF Neo, 6. April 2017. Online verfügbar unter https://www.youtube.com/ watch?v=nFfu2xDJyVs [26.08.2020].
[49] Etwa im Sinne einer Neu- oder Re-Nationalisierung in der „Berliner Republik“.
[50] Babara Hornberger: „We are from the Mittelstand, you know.“ Essayistische Anmerkungen zur Verortung der deutschen Popmusik. In: Dietrich Helms; Thomas Phlebs (Hg.): Typisch Deutsch. (Eigen-)Sichten auf populäre Musik in diesem unserem Land. Bielefeld 2014, 77–100; vgl. ferner van Keeken 2018, 84f.
[51] Ebd., 85.
[52] https://open.spotify.com/playlist/3ZXQvcbheQf4rMauAxpecu; https://www.musikexpress.de/quarantaene-playlist-corona-songs-die-einem-die-zeit-verschoenern-1497325/; https://www.jumpradio.de/thema/corona-songs-stars-vengaboys-giesinger-aerzte-silbermond-charts-musik-100.html [27.08.2020].
[53] https://twitter.com/SoerenLorensen/status/1238365201717694464 [27.08.2020]; nach dem Schlager „Verdammt, ich lieb’ Dich“ von Matthias Reim.
[54] https://twitter.com/rund_um_Schlag/status/1238372629968498689 [29.10.2020]; nach dem Schlager „1000 mal berührt“ der Klaus Lage Band.
[55] Hochgeladen am 11.04.2020, vgl. https://www.youtube.com/watch?v=-dqRj3jy0vw [28.10.2020].
[56] Hochgeladen am 24.05.2020, vgl. https://www.youtube.com/watch?v=CN3iUqGSI8k [28.10.2020].
[57] Offizielle deutsche Charts der GfK Entertainment GmbH, vgl. https://www.offiziellecharts.de/charts/album/for-date-1587420000000 [27.08.2020].
[58] https://www.frei-wild-shop.de/Tontraeger-Buecher/Frei-Wild-Corona-Quarantaene-Tape-Ltd-Digipak::3485.html [09.11.2020].
[59] Vgl. für das Folgende: https://www.mdr.de/nachrichten/politik/corona-chronik-chronologie-coronavirus-100.html [27.08.2020].
[60] Alle Daten: https://de.statista.com/statistik/daten/studie/1100739/umfrage/entwicklung-der-taeglichen-fallzahl-des-coronavirus-in-deutschland/ [27.08.2020].
[61] Bei „Pornhub Premium“ handelt es sich um ein kostenpflichtiges Videoportal für pornografische Clips bzw. Filme, vgl. http://www.pornhub.com/ [28.10.2020].
[62] Vgl. etwa die Richtigstellung bei: https://www.presseportal.de/pm/133833/4558544 [13.10.2020].
[63] Freilich ist die Musik- und Bildsprache kontrastierend angelegt, die Stimmung könnte man als nachdenklich-emotional beschreiben, jedenfalls nicht als optimistisch-zuversichtlich.
[64] Zum vielschichtigen Unterhaltungsbegriff vgl. Hans-Otto Hügel in: Ders. (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen. Stuttgart 2003, 73–82.
[65] Luxusuhr des schweizerischen Herstellers Rolex.
[66] Vgl. Timo Büchner: Der Begriff „Heimat“ in rechter Musik. Analysen – Hintergründe – Zusammenhänge. Frankfurt 2020, 111–143.
[67] Gemeint sind die deutsche Bundeskanzlerin Angela Merkel (*1954) sowie die schwedische Klimaschutzaktivistin Greta Thunberg (*2003).
[68] Timo Büchner: Corona-Virus als Inszenierung, Pandemie als PR. In: Belltower News. https://www.belltower.news/frei-wild-corona-weltuntergang-corona-virus-als-inszenierung-pandemie-als-pr-97245/ [23.10.2020].
[69] Vgl. https://www.frei-wild.net/blog/2020/03/18/angriff-mit-laerm-unser-gegengift-zum-globalen-corona-wahnsinn-599 [23.10.2020]. – Die folgenden Zitate stammen aus diesem Statement.
[70] https://www.frei-wild.net/blog/2020/03/18/angriff-mit-laerm-unser-gegengift-zum-globalen-corona-wahnsinn-599 [23.10.2020].
[71] https://www.frei-wild.net/blog/2020/03/23/corona-weltuntergang-update-version-2-600 [23.10.2020].

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