Spaß als Pop
von Kathrin Fehringer
29.6.2020

»Babylon Berlin« und die ›Roaring Twenties‹

Zu Asche, zu Staub,
dem Licht geraubt,
doch noch nicht jetzt,
Wunder warten bis zuletzt.
Ozean der Zeit,
ewiges Gesetz.
Zu Asche, zu Staub, zu Asche
doch noch nicht jetzt.
[…]
Es ist doch nur ein Traum,
das bloße Haschen nach dem Wind.
Wer weiß es schon genau? […]
Erkenne mich, ich bin bereit
und such mir die Unsterblichkeit.

Titelsong von Babylon Berlin (2017)[1]

Durch hohe Downloadzahlen kletterte der Titelsong „Zu Asche, zu Staub“ der 2018 international preisgekrönten Serie Babylon Berlin (zwei Staffeln 2017–2018, dritte Staffel 2020)[2] im selben Jahr auf Platz 22 der offiziellen deutschen Singlecharts. Es handelt sich um eine ungewöhnliche, sehr moderne Bigband-Interpretation des in den 1920er Jahren populären Charleston-Rhythmus als Crossover-Jazz-Version, der in (wiederum heute populären) Elektroswing mündet und eine schlagertaugliche Melodie mit prominenten Lyrics unterstreicht. Deutschlands Audio-Streaming-Dienste iTunes und Amazon listeten den Song „Zu Asche, zu Staub“ als meistgekauften des Jahres.[3] Die sogenannten „Roaring Twenties“ sind damit ins Popgeschehen des 21. Jahrhunderts diffundiert, ein Trend, der sich in der letzten Zeit insbesondere für das populäre Format der Streaming-Serie beobachten lässt.[4] Es steht daher zu vermuten, dass die narrative Popularisierung und damit Neuentdeckung dieser höchst ambivalenten Zeit (die v. a. unter Etiketten bekannt ist, hierzulande als „Goldene Zwanziger“) mit dem Lebensgefühl seit den 2010er Jahren zu tun hat und womöglich als Katalysator fungiert, der eine als sehr komplex empfundene Gegenwart im Besonderen beschreib- und begreifbar macht.

Babylon Berlin ist nach einer Romanvorlage als mehrteiliger TV-Thriller angelegt, der sich grundlegend um politisch prekäres pornographisches Filmmaterial dreht (und damit auch sein eigenes Medium historisiert, wie es die dritte Staffel zuspitzt).[5] Die Erzählung verlässt sich dabei insbesondere auf die Inszenierungen einer Spaßgesellschaft im legendären Moka Efti des Berlin der 1920er Jahre. Der Club ist die Keimzelle der Serie; dort wird der Titelsong „Zu Asche, zu Staub“ mit Jazzband, Erotiktänzerinnen in Josefine Bakers Bananenröckchen und einem Charleston-Flashmob als spektakulärer live act aufgeführt und dient dabei zur expositorischen Vorstellung von Figuren und zentraler Erzählstränge (S01/E02).

Abbildung 1: Der Titelsong von Babylon Berlin „Zu Asche, zu Staub“ wird in der zweiten Folge der ersten Staffel als spektakulärer Live Act aufgeführt, samt Jazzband und Josefine Baker-Doubles in Bananenröckchen.

Die weiteren Episoden von Babylon Berlin formulieren politische Intrigen rund um die sogenannte Rote Burg aus, dem Polizeipräsidium auf dem Alexanderplatz, wo die Helden der Geschichte verortet sind: Gereon Rath (dargestellt von Volker Bruch), junger Kommissar aus gutem Hause, dessen Außenseitertum als Kölner in Berlin insbesondere in seiner Modellierung als morphiumsüchtiger „Kriegszitterer“ für sofataugliche Schockmomente im Erzählen lang vergessener gesellschaftlicher Traumata sorgt;[6] und sein Antagonist Kommissar Bruno Wolter (dargestellt von Peter Kurth), die komplex angelegte Figur des bürgerlich-subversiven Nazi, der als Relais zwischen Polizeikollegium und Berliner Mafia die Strippen zieht und dabei bedrohlich den Siegeszug der extremen Rechten (das Dritte Reich) ankündigt.

Das Moka Efti, wo die Strippen zusammenlaufen, ist im Besonderen der Ort der Heldin Lotte Ritter (dargestellt von Liv Lisa Fries), die dort feiert. Wenn diese Figur dort jedoch auch als Prostituierte ihr eigenes Geld verdient sowie in der Roten Burg als Stenotypistin Gelegenheitsjobs annimmt, schafft sie die für die Intrige essenzielle Verbindung zwischen Polizeipräsidium und Club. Als „Flapper“ und – wie man heute sagen würde –„self-made woman“ vorgestellt, verbindet Lotte zwei populäre und damit auch hochmedialisierte Narrative von „moderner“ Weiblichkeit: 

Benannt nach der Mode einer koketten Gangart (das flapping) markierte der „Flapper“ den Umbruch von Geschlechterrollen nach dem Ersten Weltkrieg; es handelt sich um einen aus dem angloamerikanischen Raum „importierten“ androgynen Frauentyp, dessen Mode und Attitüde in Europa von wohlhabenden Damen geprägt und von „Tippmamsels“ wie Lotte nachgeahmt wurde.[7] Man trug kurzen (schwarz gefärbten) Bob, auf der Hüfte sitzende Kleider, Nylonstrümpfe und eine Zigarettenspitze als Accessoire zusammen mit einem für die damalige Zeit provokativen Selbstbewusstsein zur Schau: Die Augen schwarz umrahmt, die Lippen knallrot gefärbt, trinkt und raucht ein „Flapper“ in der Öffentlichkeit, tanzt Charleston in Jazzclubs, geht sogar einem eigenen Beruf nach – wie ein Mann. Als Vorstellung von der „Neuen Frau“, wie sie in den USA –insbesondere durch F. Scott Fitzgerald (The Great Gatsby) und das amerikanische Kino – in Text und Bild modelliert und berühmt wurde, wird der „Flapper“ auch in Europa zum konstitutiven Bestandteil der Pop- und Spaßkultur der 1920er Jahre.[8]

Abbildung 2:Lotte Ritter in selbstbewusster Pose Champagner schlürfend an der Bar des Moka Efti. Sie ist allein unterwegs und wird im Laufe des Abends mit einem Freier im Separée verschwinden.

Heute kann eine rauchende, trinkende, Karriere machende Lotte freilich nicht mehr schockieren; die Figur bedient vielmehr ein Ideal des 21. Jahrhunderts, wenn sie – poetisch gerecht – durch Intelligenz, Selbstbewusstsein und Mut aus ärmlichen, patriarchalen Verhältnissen (formuliert als Familienkonflikt zuhause und Prostitution im Moka Efti) bis zur Kriminalassistentin und (beinahe) ebenbürtigen Kollegin Gereons aufsteigt. Die weibliche Hauptfigur aktualisiert damit in Babylon Berlin das Narrativ des „Flappers“ als Ideal von der selbstbestimmten Frau. So weist Lotte ausdrücklich auf die heute in der Tat schockierende historische Diskriminierung von Frauen hin,[9] und die Erzählung des „Flappers“ und damit der Spaßkultur der 1920er erweist sich als Analysemodell für die Gesellschaft der 2010er (und 2020er?) Jahre.

Die bemerkenswerte Aufmerksamkeit, die die Staffeln von Babylon Berlin und damit die 1920er Jahre erfahren, zeugt damit nicht nur von der Popularität spezifischer, als irgendwie sexy geltender historischer Stoffe und seriellen Erzählweisen, die auf spektakuläre Hochspannung zielen. Sie lässt sich u. a. mit dem 100-jährigen Bauhaus-Jubiläum im Jahr 2019 erklären sowie mit dem ebenso 100 Jahre zurück liegenden Ende des Ersten Weltkrieges im Jahr 2018 und dessen Folgen, die zu einem besorgniserregenden Rechtsruck in der Gesellschaft und schließlich zur Machtergreifung der Nationalsozialisten führten – ein Thema, das mit dem gegenwärtigen Erfolg populistischer Manöver die USA und Europa beschäftigt und das Babylon Berlin insbesondere über die Figur des Nazi Wolter mitdiskutiert.

Zwar hat zum großen Erfolg der Serie vermutlich auch der Name Tom Tykwer beigetragen, der einem breiten Publikum als Regisseur bekannt sein dürfte (Lola rennt, Das Parfüm) und zudem als Drehbuchautor und Komponist für den so erfolgreichen Titelsong „Zu Asche, zu Staub“ mitverantwortlich ist. Die Serie ist jedoch filmsprachlich unexperimentell; sie lebt von der erzählten Ästhetik der 1920er Jahre, von analoger (Film-)Technik, von Modestil und Art Déco. So zitiert es die Titelsequenz: In zeittypischer Typographie ist eine tickende Zeitbombe ins Zentrum gesetzt; im Uhrzeigersinn als Kreis angeordnete, aufblinkende Buchstaben um einen explodierenden Ball setzen sich zu BABYLON BERLIN zusammen. Der Kreis zitiert den frühen Film zu Beginn jeder der 45-minütigen Folgen, wenn er in eine Irisblende überführt wird (die sodann den Blick auf Berliner Szenen freigibt).

Vermutlich sind beim Publikum der Serie kaum Kenntnisse solcher Filmästhetiken der 1920er Jahre (mehr) vorauszusetzen, dafür aber Erfahrungen mit jenen kollektiven, populären Alltagspraktiken, die Lotte Ritter als „Flapper“ zu einer nahbaren Figur machen. Die momentane Popularität der 1920er Jahre, wie sie sich in (Streaming-)Serien wie Babylon Berlin zeigt, ließe sich also durch eine gegenwärtig gefühlte Nähe zu dieser historischen Gesellschaft erklären und gründet in kollektiven Praktiken, die gerade jungen Menschen vertraut sind: Praktiken, die Spaß machen, und ihren Räumen.

Die Fiktionalisierung des Moka Efti als ein solcher Raum orientiert sich grundlegend an seiner realen Geschichte als 1926 eröffnetes, orientalisch-exotisches Café des Kaffeerösters Giovanni Eftimiades,[10] wird aber zeitgerecht zu einem Nachtclub umformuliert und mit den dort kulminierenden Erzählsträngen rhyzomisch erweitert. So verdichtet es das furios geschnittene Ende der zweiten Folge im fulminanten live act „Zu Asche, zu Staub“, um die es im Folgenden exemplarisch gehen soll (S01/ E02, 28:00–44:54): Während sich die Feiernden nun auch in den rot beleuchteten Räumen eines Séparées mit Gelegenheitsprostituierten wie Lotte amüsieren können, wird im VIP-Bereich auf der Galerie der Außenminister von der Schwarzen Reichswehr erpresst. Von dort oben wacht der Besitzer des Moka Efti (genannt „der Armenier“) als Boss der Berliner Mafia über sein Imperium, dargestellt als berauschtes Partyvolk aller Gesellschaftsschichten. Währenddessen schminkt sich die androgyne Sängerin des Titelsongs ab und nimmt off stage die Blumen ihres großindustriellen Liebhabers Nyssen entgegen; zur gleichen Zeit mähen Gewehrsalven russische Revoluzzer nieder, die sie als Gräfin Sorokina verraten hatte, um das Gold ihrer Familie zu retten. „Hochspannung mit opulenten Bildern und einem erstklassigen Ensembleˮ, so die ARD.[11]

Der Sender wartet (sicherlich auch angesichts der enormen Produktionskosten) mit einem großen multimedialen Internetauftritt zur Serie auf unter dem Motto „Diese Stadt macht süchtigˮ. Ein sechsteiliger Podcast zum politischen Hintergrund (1929 Das Jahr Babylon) ist dort zum Beispiel ebenso abrufbar wie ein making-off. Diese Informationen und Formate fungieren insbesondere als Nachweise für eine behauptete historische Akkuratesse der Serie und aller Beteiligten, von den Drehbuchautoren über die Schauspieler*innen bis zum Kostümdesign. Babylon Berlin ist als Fiktion jedoch das, was die Medienwissenschaft als Ausstattungsfilm bezeichnet; es entsteht zusammen mit der Serie sogar eine neue Außenkulisse, die auch zukünftig vielschichtig bespielt werden soll, die „Neue Berliner Straße“.[12]

Mit ihren zur Erzählung eines Thrillers in den Dienst genommen Inszenierungen einer historischen Spaßkultur rund um das Moka Efti im Krisenjahr 1929 ist Babylon Berlin ein populäres Phänomen, das es zu hinterfragen lohnt. Welches Verständnis von Spaß wird hier als Erzählung einer vorgeblich historischen, aber imaginierten und ästhetisierten Spaßkultur eigentlich aufgerufen und in welchem Dienste? 

Ein aktuelles Interesse an der analytischen Frage nach Spaß(kultur) und Spaßkritik (die sich an Begriffen wie „Spaßgesellschaftˮ abarbeitet) demonstriert die soziologische Studie Die vergnügte Gesellschaft. Ernsthafte Perspektiven auf modernes Amüsement (2012).[13] Die synonyme Verwendung verschiedener Begriffe wie Amüsement oder Vergnügen macht dabei bereits im Titel Unschärfen sichtbar, die einen genaueren Blick anregen.

1. Grundsätzlich wird am Beispiel des fiktionalisierten Moka Efti in Babylon Berlin sichtbar, dass Spaß als popkulturelle Praktik spezifische, (mit Michel Foucault gesprochen) heterotopische, öffentliche wie private Räume ausbildet, die in besonderer Weise (historische) gesellschaftliche Verhältnisse reflektieren, indem sie diese darstellen, umkehren oder negieren.[14] Eine solche Heterotopie ist das Moka Efti.

2. Weiterhin wird populäre Spaßkultur dann beschreibbar, wenn man sie in ihre Einzelteile aufschlüsselt, sie also als eine Verkettung von Operationen und praktizierten Gegenständen begreift,[15] die nicht nur an spezifische Räume gebunden sind, sondern diese allererst schaffen. Auch das führt Babylon Berlin exemplarisch vor, wie im Folgenden deutlich werden soll. Spaß als popkulturelle Praktik ist damit kulturtechnisch betrachtet eine Versammlung medialisierter, kollektiver Körpertechniken (trinken, tanzen, Sex haben, usf.),[16] die verräumlichend wirken – die Debatte um Kulturtechniken hat seit 2010 insbesondere die Medienwissenschaften und im Folgenden auch Disziplinen wie die Geschichts- und Literaturwissenschaften beschäftigt. [17]

3. Schließlich zeigt Babylon Berlin, dass und wie (popkulturelle) Inszenierungen einer Spaßkultur und ihren Räumen mit spezifischen gesellschaftlichen Ideologien und Problemen verbunden sind. Um dem nachzuspüren, bietet es sich an, zwei zeitgenössische Erzählungen der 1920er zu befragen, die heutige Erzählungen der „Roaring Twenties“ informieren: Erich Kästners Fabian (Berlin 1931) und Scott Fitzgeralds The Great Gatsby (New York 1928) zeugen von dieser Zeit mit ihren spezifischen, berühmt gewordenen Erzählungen von Spaß als Pop. [18]

Kästners Fabian erzählt u. a. mit dem wie das Moka Efti als Heterotopie angelegten Nachtlokal Haupt vom Berlin der 1920er Jahre. Zwei junge Helden philosophieren dort auf einer Erotikparty zwischen Plüschsesseln und Wursttellern über die von Arbeits- und Sinnlosigkeit geprägte Nachkriegszeit. Dieser von den ideologischen Positionen der Neuen Sachlichkeit geprägte satirische Roman wurde zum Ende der Weimarer Republik zum Bestseller, bis das nationalsozialistische Regime ihn als „entartet“ verbot.[19]

Fitzgeralds Party in The Great Gatsby dagegen, die auch durch ihre Adaptionen im Kino berühmt geworden ist (1926 als Stummfilm, 1949, 1974 mit Robert Redford, 2000, 2013), dient als Matrix für die so romantische wie pathologische Suche nach einer verlorenen Liebe namens Daisy und ist konstitutiv an die Inszenierung von Spaßkultur und Großstadtgesellschaft gebunden. Schauplatz ist Gatsbys Privatvilla an der Küste vor New York im Sommer 1922. Nicht zuletzt mit seiner poetologisch komplexen Erzählung der Party als Netzwerk aus Orangenbergen, Jazzband und Fransenkleidern sowie dem berühmten gelben Rolls-Royce, der die Gäste als Partybus aus der Stadt an die Küste bringt, gilt der Text als Erfindung des modernen amerikanischen Romans, der sich noch heute jährlich über 300.000 Mal verkauft.[20]

Mit den an diesen beiden (als Verkaufsschlager äußerst populären) Romanen erarbeiteten Registern der Erzählung und Inszenierung von Spaß(kulturen) der 1920er Jahre und ihren möglichen Theoretisierungen aus dem Bereich der aktuellen Kulturtechnikforschung (seit 2010) geht der Blick zurück ins 21. Jahrhundert, zunächst auf Baz Luhrmanns Gatsby im amerikanischen Kino (2013) und schließlich nach Berlin im Jahr 1929, wie es Babylon Berlin mit seiner filmischen Darstellung solcher Register massenwirksam imaginiert (2018–2020).

BERLIN in den 1920ern: Fabian (Erich Kästner, 1931)

Zusammen mit seinem besten Freund Labude erlebt Dr. Jakob Fabian, promovierter Germanist, wilde Partynächte im Berlin der 1920er Jahre. Doch verliert er erst seine Anstellung als Werbetexter, dann den besten Freund und die Geliebte Cornelia. Desillusioniert reist er zurück in seinen Heimatort aufs Land. Weit entfernt vom Großstadtmoloch ertrinkt er bei dem Versuch, ein Kind aus einem Fluss zu retten. Kästner erzählt diese Geschichte in einer ironischen, fast zynischen Distanzierung und inszeniert „ernste“ politische und private Gespräche in Partyszenen, die den Zwiespalt der Zeit als eine von Rausch und Sex geprägte (Nacht- und) Spaßkultur semantisieren. Dies wird insbesondere im fünften Kapitel des Romans deutlich; es trägt den Titel „Ein ernstes Gespräch am Tanzparkett/ Fräulein Paula ist insgeheim rasiert/ Frau Moll wirft mit Gläsern“ und erzählt, wie Fabian und Labude gemeinsam das Nachtlokal Haupt besuchen.

„In Haupts Sälen war, wie an jedem Abend, Strandfest. Punkt zehn Uhr stiegen, im Gänsemarsch, zwei Dutzend Straßenmädchen von der Empore herunter. Sie trugen bunte Badetrikots, gerollte Wadenstrümpfe und Schuhe mit hohen Absätzen. Wer sich derart auszog, hatte freien Zutritt zum Lokal und erhielt einen Schnaps gratis. […]
Die Orgie konnte beginnen. Labude und Fabian saßen an der Rampe. Sie liebten dieses Lokal, weil sie nicht hierhergehörten. Das Nummernschild ihres Tischtelefons glühte ohne Unterbrechung. Der Apparat surrte. Man wollte sie sprechen. Labude hob den Hörer aus der Gabel und legte ihn unter den Tisch.“ (Erich Kästner (1931): Fabian, S. 56−57.)

Während sich die übrigen Gäste mit den leicht bekleideten Damen vergnügen und via Tischtelefone flirten, führen die beiden Freunde stattdessen ein ernstes Privatgespräch über die prekäre politische Situation während der Weimarer Republik, die sie direkt betrifft. 

„'[…] Ich pfeif auf Geld und Macht!‘ Fabian hieb mit der Faust auf die Brüstung, aber sie war gepolstert und plüschüberzogen. Der Faustschlag blieb stumm. […] Labude hob sein Glas und rief: ‚Viel Vergnügen!‘ Er trank, setzte ab und sagte: ‚Erst muss man das System vernünftig gestalten, dann werden sich die Menschen anpassen.‘ Fabian trank und schwieg. Labude fuhr erregt fort: ‚Das siehst du ein, nicht wahr? […] Du hast keinen Ehrgeiz, das ist das Schlimme.‘
‚Ein Glück ist das. Stell dir vor, unsere fünf Millionen Arbeitslosen begnügten sich nicht mit dem Anspruch auf Unterstützung. Stell dir vor, sie wären ehrgeizig!‘ Da lehnten sich zwei Trikotengel über die Brüstung. Die eine Frau war dick und blond, und ihre Brust lag auf dem Plüsch, als sei sie serviert. Die andere Person war mager, und ihr Gesicht sah aus, als hätte sie krumme Beine. […] ‚Wer spendiert ’nen Schnaps?‘, fragte die Dicke. Sie gingen zu viert der Theke zu. Rebenlaub und gewaltige Weintrauben, alles aus Pappe, umsäumten den Pfad. Sie setzten sich in eine Ecke. Die Wand war mit der Pfalz bei Caub bemalt. […] ‚Paula hat früher in einer Konservenfabrik gearbeitet‘, sagte die Blonde, nahm Fabians Hand und fuhr sich mit dieser so lange über die Brüste, bis die Brustwarzen groß und fest wurden. ‚Gehen wir dann ins Hotel?‘ fragte sie.“ (ibid., S. 58−59.)

Der Ernst der politischen wie privaten Lage wird hier über Praktiken des Spaßes inszeniert − Tanz, Sex und Alkoholkonsum; das Lokal wird zum „im sozialen Miteinander produziert[en]“[21] utopischen Raum. So schaffen das Motto der Party als Strandfest und das ländliche Innendesign als Pfälzer Landschaft eine skurrile Distanz zum Bezugsraum Berlin, die in der Unterstreichung ihrer billigen Künstlichkeit gipfelt: „alles aus Pappe“.[22]

Das „Strandfestˮ verabschiedet übliche Verhaltensnormen; schon die Struktur des Raumes soll mit Nischen, Empore und Bar erotische Annäherungen befördern. Dies ordnet sich einer illusorischen Realitätsflucht unter: Das Publikum des Haupt scheint fest entschlossen, den Berliner Alltag zu vergessen. Die Frauen trinken, „als hätten sie acht Tage nichts gegessen“, und ein Teller mit Wurstaufschnitt, den Fabian und Labude für sie bestellen, wird als Festmahl zum Höhepunkt des Abends. 

Fabian und Labude sind nur vorgeblich Teil dieser Spaßgesellschaft, sie „liebten dieses Lokal, weil sie nicht hierhergehörten.“ Denn das Haupt mit seinem Partygetöse erweist sich als idealer Ort für ein unzensiertes Gespräch über private − und damit politische − Notlagen. Gleichzeitig sind die beiden Freunde mit ihrem intellektuellen, linken Raisonnement auf geradezu groteske Weise fehl am Platz, das jedoch gerade im Partygeschehen an Bedeutung gewinnt. Auf diese Weise verleihen die beiden Figuren dem Text in diesem Moment eine tatsächlich kritische Stimme. Dies schlägt jedoch sofort um. Gerade die Umzingelung der beiden jungen Kritiker durch lüsternes Volk überführt den philosophisch-politischen Diskurs als weiteres satirisches Moment, das die aufblühende Kunst- und Partyszene der „Roaring Twenties“ ironisierend als bedeutungslos kommentiert.[23]

Privatgespräche und erotische Intimitäten sind bei Kästner in einen öffentlichen Raum verschoben, der als billig inszenierte Heterotopie im Kleinen (der kleinen Leute) [24] einen krassen Gegensatz zum Großen Ganzen, nämlich zur krisengebeutelten Hauptstadt und seinen (finanziellen) Mächten entwirft.

Scott Fitzgeralds Protagonist The Great Gatsby dagegen öffnet den intimen Raum seines Wohnhauses für eine Riesenparty, die in der Logik des Textes wie auch in der Literatur- und Kinogeschichte wohlbekannt ist. Es sind die vorgestellten populären (historischen) Praktiken von Spaß, die aus einem privaten Anwesen auf dem Land eine enorme öffentliche Heterotopie ausbilden und mit dem Großraum New York verknüpfen.

NEW YORK, Sommer 1922: The Great Gatsby (F. Scott Fitzgerald, 1925)

In neun Kapiteln erzählt die Figur Nick Carraway vom Zeitgeist der frühen 1920er Jahre als Lebensgeschichte von Jay Gatsby. Carraway zieht als junger Mann in das an einer Bucht vor New York liegende (fiktive) West Egg und wird so Gatsbys Nachbar, der für die Veranstaltung ausufernder Privatpartys bekannt ist. Es stellt sich heraus, dass diese Partys ausschließlich den Zweck haben, Gatsbys mittlerweile verheiratete Jugendliebe Daisy, die auf der anderen Seite der Bucht wohnt und die Cousine Carraways ist, anzulocken und zurückzugewinnen. Carraway wird daher zu seiner Überraschung als einziger Gast schriftlich und persönlich von Gatsby eingeladen. Dessen Partys hatte er bisher nur aus der Ferne beobachtet und schildert sie im dritten Kapitel folgendermaßen:

„There was music from my neighbor’s house through the summer nights. In his blue gardens men and girls came and went like moths among the whisperings and the champagne and the stars. […] At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motor-boats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam. On week-ends his Rolls-Royce became an omnibus, bearing parties to and from the city between nine in the morning and long past midnight, while his station wagon scampered like a brisk yellow bug to meet all trains. […]“ (F. Scott Fitzgerald (1925): The Great Gatsby, S. 33.)

Der Icherzähler beschreibt die Party als sich den Sommer über stetig wiederholendes Fest mit einem enormen Aufwand an Vorbereitungen. Es gibt feste zeitliche Abläufe, die die abendliche Hausparty antizipieren, wie das Strandfest am Samstagnachmittag und die freitägliche Lieferung von Zitrusfrüchten aus New York:

„Every Friday five crates of oranges and lemons arrived from a fruiterer in New York — every Monday these same oranges and lemons left his back door in a pyramid of pulpless halves. There was a machine in the kitchen which could extract the juice of two hundred oranges in half an hour if a little button was pressed two hundred times by a butler’s thumb. […]“ (ibid.)

Auf detaillierte Beschreibungen des Anwesens selbst, etwa der Zimmer und Möbel, verzichtet der Text grundsätzlich und spart damit jegliche Privatheit der Räume aus. Stattdessen liefert er alle Details eines Netzwerkes, das über die Praktiken von Spaß und der zugrunde liegenden Logistik einen infrastrukturellen, öffentlichen Raum erschafft, indem Handlungen und Gegenstände wie der immerfort knopfdrückende Butler, der Entsafter und das Partyvolk gleichberechtigen Stellenwert erlangen: Sie bringen eine Oberflächlichkeit und Nichtigkeit zum Ausdruck, die dem Liebessehnen Gatsbys allererst Tiefe und Ernsthaftigkeit verleiht. 

In modischen Ornamenten angerichtete, „vergoldete“ Speisen und eine voll ausgestattete Bar stellen zu Zeiten der Prohibition exorbitanten Reichtum zur Schau und stilisieren das Herzen des Anwesens zum Eldorado hedonistischer Sorglosigkeit: 

„At least once a fortnight a corps of caterers came down with several hundred feet of canvas and enough colored lights to make a Christmas tree of Gatsby’s enormous garden. On buffet tables, garnished with glistening hors-d’oeuvre, spiced baked hams crowded against salads of harlequin designs and pastry pigs and turkeys bewitched to a dark gold. In the main hall a bar with a real brass rail was set up, and stocked with gins and liquors and with cordials so long forgotten that most of his female guests were too young to know one from another.“ (ibid.)

All dies passiert in einem engen Bezug zu jenen Räumen im Roman, die jeweils anderen Figuren zugeordnet sind, nämlich zu New York City sowie den beiden antagonistischen Buchten mit ihren ebenso antagonistischen Bewohnern, West Egg (Gatsbys Anwesen und Carraways Haus) und East Egg (Anwesen von Daisy und ihrem Ehemann). Der Text funktioniert auf diese Weise über eine grundlegend antithetische Struktur und davon abhängigen cleveren Verbindungen: Figuren, Objekte und Praktiken bilden ein Kollektiv aus, das als Netzwerk Spaß beschreibbar wäre: als dynamische Verkettung von handelnden Figuren, Dingen und Normen.[25]

Diese Dynamik entsteht durch die verdichtete, geradezu rasant wirkende sprachliche Vernetzung einer großen Anzahl von Gegenständen, Personen und Praktiken zu einer kunstvollen Beschreibung der Party (im Meer baden, Motorboot fahren, Cocktails trinken, Charleston tanzen), wobei sich Gatsby mit seinen technischen Objekten als für die prosperierenden 1920er Jahre absolut up to date erweist: Motorboote und Wasserflugzeuge, Cocktailbar und Jazzorchester samt Tanzboden werden für die Party aufgefahren. Der Star dieser Objekte aber ist Gatsbys gelber Rolls-Royce als Shuttledienst in die City.

Die exquisiten Gegenstände der Party dienen als kollektives Spielzeug, alles ist erlaubt, kostenlos und zutiefst oberflächlich, die meisten Gäste kommen und gehen ohne den Gastgeber je zu sehen. „Eintrittskarte“ ist ein möglichst „einfaches Herz“ („they […] came for the party with a simplicity of heart that was its own ticket of admission”), Verhaltensregeln sind die eines Freizeitparks („the rules of behavior associated with amusement parks”; ibid).

Die Dynamik der Erzählung äußert sich grammatikalisch als Beschleunigung im Wechsel des Tempus von Präteritum zu Präsens und in einer daran geknüpften Häufung von Temporaladverbialien wie „suddenly“; gleichzeitig erhält die Party geradezu universalen Charakter in der synästhetischen Steigerung von Licht- und Toneffekten. Die richtige Party beginnt – wie Babylon Berlin mit Lottes Clubbesuch – mit dem spektakulären „plötzlichen“ Auftritt des „Flappers“. So wie Lotte sich im Moka Efti als erstes ein Glas Champagner schnappt und in die Höhe hält, um dann im goldenen Glitzerkleid gleich auf die Tanzfläche zu eilen,[26] greift sich hier eine Dame in einem glitzernden Fransenkleid einen Cocktail „aus der Luft“ und stürzt ihn hinunter, um den Modetanz hinzulegen:

„The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun, and now the orchestra is playing yellow cocktail music, and the opera of voices pitches a key higher. […] Suddenly one of the gypsies, in trembling opal, seizes a cocktail out of the air, dumps it down for courage and, moving her hands like Frisco, dances out alone on the canvas platform. A momentary hush; the orchestra leader varies his rhythm obligingly for her, and there is a burst of chatter as the erroneous news goes around that she is Gilda Gray’s understudy from the Follies. The party has begun.“ (ibid., S. 34.)

Angespielt wird hier auf den Tänzer Joe Frisco, der als Erfinder des Jazztanzes gilt, nämlich des Black Bottom, und auf Gilda Gray, Tänzerin im Broadway Musical Ziegfeld Follies, die den Shimmy bekannt machte.[27]  Mit dem Charleston sind dies die Top Drei der alle Körperteile schüttelnden und rüttelnden Tanzstile, für die die 1920er Jahre berühmt sind. Die Dynamik des Textes als Vernetzung aller Bestandteile des Netzwerkes Spaß, kulminiert im betrunkenen Auftritt des „Flappers“: Er ist die Krönung als – wenn man so will – Allegorie des historischen Zeitgeistes: „The party has begun.” Damit erweist sich Fitzgerald als Trendsetter: Solche allegorische Darstellungen von Flapperfiguren werden typisch für mediale Repräsentationen der Zeit. In Deutschland kennt man sie insbesondere von einem Zeitgenossen Erich Kästners aus der Periode der Neuen Sachlichkeit, dem Maler Christian Schad. Doch cool, modisch, selbstbewusst aber desillusioniert zeugen seine Frauenfiguren von einer Sinn- und Hoffnungslosigkeit, von einer Traurigkeit, die der Rausch nicht tilgen kann. [28]

Abbildung 4: Berühmter „Flapper“ der Neuen Sachlichkeit: cool, modisch, selbstbewusst – und desillusioniert. Christian Schad: Sonja (1928), Öl auf Leinwand, 90 cm x 60 cm, Nationalgalerie Berlin.

So wird „the great Gatsbyˮ über die Erzählung einer hemmungslosen Party als einsame, traurige Hauptfigur herausmodelliert. Als einziger nimmt dieser am Getöse, das er selbst Woche für Woche organisiert, nicht teil, sondern streift auf der Suche nach der wahren Liebe (Daisy) wie ein Fremder – und vermutlich als einziger nüchtern – durch die Menge. Zusammen mit dem Icherzähler lernen ihn die Leser*innen kennen, nachdem sich Nick Carraway um Mitternacht wie alle anderen betrunken hat. Dieser amüsiert sich erst, als der Alkohol die geradezu schmerzhaft oberflächliche, nichtssagende Orgie in ihr Gegenteil wandelt („the scene had changed […] into something significant, elemental, and profound.ˮ). Auftritt Jay Gatsby: „̔Your face is familiar’, he said, politely. ,Weren’t you in the First Devision during the war?’ˮ[29] Seine erste Frage an Carraway wirkt angesichts des kollektiven Rausches geradezu grotesk als Verweis auf den gerade vergangenen Ersten Weltkrieg (der Roman spielt 1922 und erschien 1925) und einen anderen Kontinent, Europa.

Ähnlich wie in Kästners sechs Jahre älterem Roman Fabian dient die Inszenierung von Spaß als Ausprägung von Oberflächlichkeit und rücksichtslosem Hedonismus in The Great Gatsby dem Herausmodellieren signifikanter Gefühlslagen von Hoffnungslosigkeit und Tiefgang, romantischem Optimismus und heillosem Skeptizismus über die in der Partymenge einsamen Hauptfiguren (Gatsby, Carraway und später auch Daisy, bei Kästner Fabian und Labude). Es ist gerade das Netzwerk Spaß mit seinen (modischen) Figuren, Praktiken, Normen und (technischen) Gegenständen (z. B. Telefon und Automobil), das in beiden Texten zu diesem Zweck poetologisch fruchtbar gemacht wird und über das der Zustand einer epochalen Zeit zwischen zwei Kriegen diagnostiziert und ausformuliert wird.

Wie es exemplarisch an diesen beiden kanonischen Autoren deutlich werden sollte, analysiert und problematisiert der Roman der 1920er (bzw. frühen 1930er) Jahre als populäre Erzählform die eigene Entstehungszeit. Dies gelingt insbesondere durch Inszenierungen von Spaß(kultur) als popkulturelles Phänomen, und zwar über spezifische Konstellation von Figuren, Räumen und Diskursen auf fesselnde Weise und in neuartigen Poetologien.

In den 2010er Jahren leisten offenbar nicht mehr Romane, sondern v. a. Serien als populäre, filmische Erzählformen einen solchen Beitrag. Baz Luhrmanns 3D-Verfilmung von The Great Gatsby für das amerikanische Kino (2013) verlässt sich nicht nur auf neuartige filmsprachliche Mittel, sondern wie Tom Tykwer für Babylon Berlin auf den Soundtrack, um die Partyerfahrungen der sogenannten „Millenials“ und „Generation Z“ zu adressieren und damit das Lebensgefühl der 1920er Jahre erfahrbar zu machen. Er erreicht dies textgetreu mit der Inszenierung jenes Netzwerkes Spaß, das für Fitzgerald Roman so zentral ist.[30]

NEW YORK, Sommer 1922: The Great Gatsby (Baz Luhrmann, 2013)

Luhrmann erzählt mit schnellen Wechseln der Kameraeinstellungen und rasantem Schnitt und verleiht der Party somit den bei Fitzgerald typischen, dynamischen Charakter. Bachs Orgel-Toccata und schrille Jazz-Trompeten münden in das „Bang Bang“ des US-Rappers Will.i.am[31] mit Elementen des Jazz der 1920er Jahre: Die Spaßkultur der buchstäblich „Roaring Twenties“ als kollektive Ekstase erzeugt im Kino einen surreal-hypnotisierenden Effekt der völligen Reizüberflutung und Massenhysterie.

Aus der Vogelperspektive können die Zuschauer*innen einen kurzen Blick auf Gatsbys grotesk überdimensionale Villa an der Küste werfen und folgen dann Nick Carraway (dargestellt von Tobi Maguire), der sich staunend mit der Masse Richtung Tanzfläche treiben lässt. In einer Interpretation der Romanvorlage beschreibt Carraway als Erzählerstimme aus dem Off die Szenerie über Semantiken des grotesken, berauschten Körpers: als “kaleidoscopic carnival”.[32] Auch die Flapperfigur fehlt nicht: Miss Gilda Gray höchstpersönlich gibt vor allen Feiernden ihre Tanzkunst im weißen Fransenkleid zum Besten,[33] degradiert zu einem verrückten act von vielen, dessen Sensation sofort verhallt.

Abbildung 5: Auftritt Mister Gatsby. Inmitten der schieren Masse berauschter Gäste findet er Nick Carraway für ein herzliches, unaufgeregtes und verbindliches Gespräch.

Als Teil der schieren Masse an Gästen verliert Carraway seine Individualität als Hauptfigur und verschmilzt mit dem feiernden Kollektiv. Die Kameraperspektive folgt seinem Blick, während er langsam die Treppe der „main hall“ hinaufsteigt, und überflutet die Szene dabei in schnellen Schnitten mit zahlreichen Details des Netzwerkes Spaß. Folgt man Bruno Latour, so erweitert sich ein Netzwerk in seiner konstitutiven Dynamik stetig. Gerade dies ist Gatsbys Ziel, er erschafft ein enormes Netzwerk, um die Wahrscheinlichkeit zu erhöhen, dass er damit irgendwie auch Daisy erreicht, um sie wiederzusehen. Es scheint in Luhrmanns Version jedoch unmöglich, eine bestimmte Person in diesem exorbitanten Chaos zu finden. Die Mittel der Reizüberflutung inszenieren also die Suche der Nadel im Heuhaufen. Die Erzählerstimme gibt eine Auswahl dessen wieder, was zu sehen ist; die Liste umfasst menschliche wie dingliche Handlungsmacht:

„A caravan surrey of billionaire playboy publishers and their blonde nurses; heiresses comparing inheritances on Gatsby’s beach; my boss, Walter Chase, losing money at the roulette tables; gossip columnists alongside gangsters and governors exchanging telephone numbers; film stars and, Broadway directors, high school defectors, morality protectors, and Ewing Klipspringer, dubious descendent of Beethoven.“ (Baz Luhrmann (Regie): The Great Gatsby (2013), 00:24:48–00:25:22.)

Der speaktkuläre Auftritt des Gastgebers (dargestellt von Leonardo DiCaprio), der diesem Chaos vorsteht, wie bei Fitzgerald „standing alone on the marble steps and looking from one group to another with approving eyesˮ,[34] wird vorbereitet von einer Montage makrokosmischer Partyszenen und mikrokosmischer Zooms auf Männerhände im schicken Anzug. Nick Carraway blamiert sich, als er keine Ahnung hat, wer vor ihm steht. Während er seine Manschettenknöpfe richtet, stellt sich Gatsby charmant vor. Ein enormes Feuerwerk erhellt den Nachthimmel im Hintergrund und epische Klänge begleiten das Close-up auf Gatsbys gutmütig lächelndes Gesicht, als er sich Carraway und den Zuschauer*innen in den dramatisch maximal übertriebenen und so ironisch gebrochenen, bombastischen Effekten filmischer Mittel zu erkennen gibt.

Neben dem zentralen Mittel des Soundtracks, der beständig Jazzelemente der 1920er Jahre zitiert, verlässt sich die filmische Erzählung insbesondere auf die Ikonographie dieser Zeit mit zahlreichen Zitaten aus Bildender Kunst und Architektur (insbes. Art Déco), indem das bewegte Bild künstlich beschleunigt oder verlangsamt wird oder zum Standbild gefriert. Die Erzählung gründet in solchen spektakulären Bildtechniken der Verlangsamung, Beschleunigung und Simultanität: Schnelle Schnitte, deiktische Kamerafahrten als schneller Wechsel von oben und unten, die Montage und Collage von Elementen der italienischen Oper, des Broadway und Théâtre magique überfordern das Auge in 3D. Das so erreichte ständige Brechen des fiktionalen Paktes und Unterstreichen der Narration als hochmoderner digitaler Bildtechnik inszeniert eine maximale Künstlichkeit der Szenerie in einem ständigen metanarrativen Modus als Überbetonung der Erzähltechniken. Das Spiel mit intradiegetischer wie extradiegetischer Popmusik der 2010er als Partysoundtrack im Gewand der 1920er, das die Kluft zwischen historischer und aktueller Unterhaltungskultur scheinbar negiert, arbeitet diese dabei nur noch mehr heraus. Bilder und Musik erzeugen eine derartige visuelle Übertreibung, dass es zur Überforderung der Zuschauer*innen kommt, die gleichsam aktiv am erzählten Spaßkollektiv als Heterotopie völliger Zügellosigkeit und extremen Reichtums teilhaben. Es ließe sich diagnostizieren: Das Amerika der 2010er Jahre ist eine Gesellschaft hysterischer Übertreibung und (visueller) Reizüberflutung, in der ein hohles Spektakel das andere jagt.

Über die (technischen) Mittel des Erzählens partizipieren die Zuschauer*innen durch die Figur Nick Carraway am heterotopischen Raum und werden dabei Teil des Spaß-Kollektivs. Zusammen mit dem Soundtrack spielen die zappelnden Tanzstile der 1920er eine große Rolle bei der Vermittlung zwischen heutigem Publikum und historischer Gesellschaft: Wieder adressieren Inszenierungen von Köpertechniken ein spezifisches Lebensgefühl, das mit der Frage nach Popkultur – Style und Mode, coolness und hotness – eng verknüpft ist. Szenen, die etwa den Charleston zeigen, verschmelzen historische Tanzbewegungen mit solchen aus der aktuellen R&B-Szene und entlarven damit gleichzeitig die eigenen pophistorischen Ursprünge.[35]

Die erzählte europäische Welt der TV-Serie Babylon Berlin (als Thriller) ist viel schlichter angelegt als Luhrmanns romantisches Kino-Drama, verlässt sich jedoch im ästhetischen Zitat der 1920er Jahre auf vergleichbare thematische Mittel bei der Inszenierung von Spaß(kultur). Die subtile Vernetzung gegenwärtiger und historischer Diskurse ermöglicht dabei eine Identifikation der Zuschauer*innen mit der historischen Zeit in zweierlei Hinsicht und kann den großen Erfolg der Krimiserie analytisch greifbar machen: Erstens im Anschluss an politisch brisante gesellschaftliche Themen wie sie der Erste Weltkrieg hervorbrachte; und zweitens, damit verbunden, über Inszenierungen von bewegten, „historischen“ Körpern („Flapper“, „Kriegszitterer“, „Transvestit“), insbesondere in den immer wieder eingestreuten, teils langen Tanzszenen in Bars, in Gereons Wohnung oder im Moka Efti,[36] die die jung angelegten Figuren Gereon und Lotte zu großen Sympathieträgern machen – und dies ist popkulturell absolut anschlussfähig: In der Clubszene seit der 2010er Jahre ist zu beobachten, wie der „Shuffle“ nach den O-und X-Bein-Folgen des Charleston-Steps z. B. im Bereich des Techno und Electro ein grandioses Revival erlebt.

BERLIN 1929: Babylon Berlin (2017–2020)

Bezeichnender Weise beginnen beide filmische Erzählungen der „Roaring Twenties“ mit der Inszenierung solcher „historischer“ Körper in einer Rahmenerzählung, die typisch für die Gegenwart ist: Protagonist Nick Carraway sitzt beim Psychotherapeuten, als er seine – bzw. Gatsbys – Geschichte erzählt (im Roman kommt das selbstverständlich nicht so vor), und Babylon Berlin beginnt mit einer Sitzung des Helden Gereon Rath beim Traumatherapeuten – auch das ist äußerst modern gedacht.[37] Diese Prolepse und ähnliche Mittel der diskrepanten Informiertheit sorgen in der Serie für den nötigen Spannungsaufbau. Diese lebt dabei von einer sorgfältig recherchierten und umgesetzten Ausstattung sowie filmischen Zitaten wie der eröffnenden Irisblende, um (im Gegensatz zu Luhrmanns Gatsby) ein möglichst authentisches Zeit- und Lokalkolorit zu entwickeln und damit eine an keiner Stelle ironisierende, erzählerisch ungebrochene, zeitliche Distanz: Berlin im „Jahr Babylon“, 1929.

Über Erzählungen von kollektivem Spaß im Moka Efti wird auch hier jener von Kästner bis zum amerikanischen Kino zu beobachtende popularisierende Effekt erzeugt, der die Zeit der 1920er quasi körperlich nachvollziehbar macht. Dies passiert erzählerisch klassisch über die Identifikation mit den beiden Hauptfiguren, nämlich einerseits über die Erzählung ihrer aus der Not geborenen Praktiken (z. B. Gereons Morphinsucht, Lottes Prostitution) und, andererseits, über die antagonistische Inszenierung dieser Figuren als Teil eines dringend spaßhabenden Kollektivs. Das Moka Efti erweist sich dabei als Raum ekstatischer Spaßpraktiken – trinken, tanzen, Sex haben – zum Zweck einer kategorischen Verdrängung furchtbarer Wirklichkeiten als Heterotopie par excellence. Mit seinen Nebenräumen on und off stage, in denen jeweils bestimmte Figuren verortet sind und damit auf andere Räume verweisen, ist der Club emblematischer Ausdruck dieser extrem ambivalenten historischen Zeit: Er ist gleichzeitig privater und öffentlicher Raum von Liebe und Kummer, Sicherheit und Gefahr, Machtmissbrauch und Anarchie.

Aufgrund der Schlüsselfunktion des Schauplatzes wird das Moka Efti ausführlich vorgestellt. Die Zuschauer*in begleitet die Heldin Lotte Ritter dorthin,[38] folgt ihr über eine halbnahe Kameraeinstellung von hinten über das glitzernde Straßenpflaster des nächtlichen Berlin in ein mehrstöckiges Gebäude mit der großen blauen Leuchtschrift MOKA EFTI. Lotte überspringt an Einlass und Garderobe die Schlange Anstehender, wird vom Personal als Stammgast begrüßt und tritt wie auf einer Theaterbühne durch einen schwarzen Vorhang in den Saal. Zusammen mit ihr bahnt sich die Zuschauer*in den Weg durch die feiernde Menge. Lotte schnappt sich ein Sektglas, stellt sich selbstbewusst an die Bar und überblickt das Geschehen (s. Abb. 2).[39] Ihre unbeteiligte Attitüde als „Flapper“ setzt einen Kontrast zum ausgelassen tanzenden Kollektiv der anderen Clubgänger*innen, sofort wird sie zum Tanz aufgefordert. Im Moka Efti sind die meisten Damen Freiwild.

Zusammen mit Stephan, Assistent der Mordkommission in der Roten Burg, der heimlich in sie verliebt ist, steht sie in der ersten Reihe, als die „Hausband“ spielt: Der Höhepunkt des Abends und damit der Exposition ist der anachronistisch als Popkonzert erzählte Auftritt der Sängerin,[40] die als Nikoros angekündigt wird, und deren Song fortan jede Folge von Babylon Berlin ausleiten wird.[41] Es handelt sich um eine spektakuläre Schlüsselstelle der Serie, insofern als sie zum performativen Akt des Bezuges zwischen intradiegetischer und extradiegetischer Popularität des Songs samt seiner Choreographie wird und dabei ab sofort pars pro toto für die Serie als Ganzes bzw. die Erzählung der 1920er in der Gegenwart steht. Das offizielle Musikvideo zu „Zu Asche, zu Staub“, das das Moka Efti mit Szenen aus den ersten beiden Staffeln verschaltet, ist auf der social media-Plattform YouTube innerhalb von zwei Jahren international über 6 Millionen Mal aufgerufen worden (für eine TV-Serie ist das extrem viel).[42]

Abbildung 6: Wie ein Popkonzert: „Zu Asche, zu Staub“. Lotte tanzt in der ersten Reihe.

Als Auftakt wird das Moka Efti plötzlich dunkel und still; das gesamte Publikum (und mit ihm die Zuschauer*in) versammelt sich vor der Bühne, auf der die Bigband zu spielen beginnt. Die blaue Hintergrundbeleuchtung erzeugt eine kühle und düstere Atmosphäre und korrespondiert mit dem blauen Schriftzug an der Fassade des Clubs. Die mit Zylinder, Smoking und Oberlippenbärtchen als Mann verkleidete Sängerin ist trotz ihrer androgynen Aufmachung als Swetlana Sorokina wiederzuerkennen, die noch kurz zuvor die trotzkistische Widerstandsgruppe ihres Liebhabers an den russischen Geheimdienst verraten hatte.

Es folgt ein Auftritt, der ein Spaß-Kollektiv konstituiert, wie es aus Popkonzerten der Gegenwart vertraut ist: Die Sängerin wird angestrahlt und frenetisch bejubelt, alle stehen so nah es geht an der Bühne, singen und tanzen mit; „in“ ist, wer sich „auskennt“, wie Lotte es nennt, die alle Lyrics und Tanzschritte beherrscht.[43] Stephan kann Lotte erst dann auf sich aufmerksam machen, als er tanzend beweisen kann, „in“ zu sein, und er erntet prompt ein anerkennendes Lächeln: Die Coolness der 1920er wird als moderner Flirt erzählt.

Die Choreographie dagegen verweist auf eine Zeit, als der Charleston der letzte Schrei war und mit der großen Wirtschaftskrise untergehen wird: Die Lyrics erzählen von einem solchen Untergang in Manier der Dekadenz („Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt“), und die Bewegungen der Sängerin, gedoubelt von ihren Tänzerinnen im Bananenröckchen erwecken dabei den steifen Eindruck eines tanzenden Automaten. Dies erinnert zusammen mit Nikoros’ Look in schwarz und weiß an die tanzende Pop-Ikone Michael Jackson, der einst mit Fedora-Hut den Stil der 1920er zitierte. Zu „Wunder warten bis zuletzt“ setzt das Blasorchester ein, gemeinsam singt der Saal in Ekstase „Es ist doch nur ein Traum, das bloße Haschen nach dem Wind. […] Erkenne mich, ich bin bereit und such mir die Unsterblichkeit.“ Eine solche unsterbliche Figur ist Josefine Baker, die mit den Tänzerinnen multipliziert auf die Bühne zurückkehrt. Zusammen mit ihnen tanzt der ganze Saal dieselbe Choreographie, singt denselben Text, produziert das gleiche körperliche Erleben im kollektiven Spaß als Pop im Geiste der 1920er Jahre. Die Gruppenchoreographie erinnert dabei in ihren Details abermals an ikonische Momente des King of Pop – den Flashmop im MTV-Musikvideo Thriller von 1983 –, um im wilden Charleston-Freestyle mit Sprüngen und Körperschütteln zu münden. Die filmische Inszenierung kollektiver Körpertechniken erweist sich auch hier als Schlüssel zur Vermittlung eines vorgeblich historisch korrekten Lebensgefühls in Anschluss an moderne Erfahrungen von Pop.

So wie es die literarischen Texte gezeigt haben, dient die Inszenierung von populären kollektiven Spaßpraktiken aber auch zu einer Formulierung von Ambivalenz, wie es die nachfolgende Szene wendet:[44] Ein Kellner legt der rauchend wartenden Lotte ein Zuckerstückchen mit der blauen Aufschrift des Clubs an die Bar. Es ist ihm zuvor von einem Gast diskret zugeschoben worden. Lotte nickt dem Kellner bestimmt zu und führt den Herrn daraufhin in die Katakomben des Moka Efti: Die folgende Kamerafahrt vorbei an im Rotlicht Kopulierenden entlarvt, dass das Tanzlokal in Babylon Berlin auch ein Bordell ist. Der Glücksort der ausgelassen Tanzenden erweist sich gleichzeitig als Lottes Arbeitsplatz; Spaßkultur als notwendige Strategie zum Überleben einer ganzen Familie, die Lotte mitversorgt.

Abbildung 7: Ein überreichtes Zuckerstückchen mit blauer Schrift dient als Code für gewünschte SM-Praktiken im Separée.

Der Zoom auf die Zuckerstückchen als Bestandteile dieses Netzwerkes Spaß, das das Moka Efti ausprägt, erweitert das Lokal um einen weiteren spezifischen heterotopischen Raum, der über das Aufrechterhalten von Illusion, nämlich über (tabuisierte) Körpertechniken des Sex, funktioniert: das Bordell.[45] Nur Eingeweihte wissen um seine Bedeutung. Als heimlicher, abgeriegelter Raum ist er wichtiger Bestandteil des rhyzomischen Netzwerks aus Drinks, Band, Tanzenden, Hängerkleidern, Requisiten (Frack, Zylinder, Oberlippenbärtchen) und Bananenröckchen: Insbesondere mit den weiblichen Figuren werden also über solche praktizierten Gegenstände, wie sie auch bei Fitzgerald vorkommen, explizit Ästhetiken der 1920er Jahre zitiert. Das Moka Efti erlangt auf diese Weise in der filmischen Erzählung eine bemerkenswerte räumliche Binnenstruktur, in der ganz Berlin verdichtet ist und die verschiedene Heterotopien miteinander in Verbindung setzt: Es ist Club, Edelrestaurant und Bordell, Burg der Mafia, Ort korrupter Polizisten, drogensüchtiger „Flattermänner“ und experimentierfreudiger Psychiater, exquisite Privatwohnung und geheimer Ort jener Sexpraktiken, deren politisch brisante Mitschnitte auf Film den Kern der Intrige bilden; es ist Lottes Spaßtempel, regelmäßiger Arbeitsplatz und Gefängnis (Lotte wird in der zweiten Staffel im Kühlraum des Restaurants eingesperrt und erpresst).[46] Ihre Arbeit als Prostituierte dort wird Lotte später zum Vorteil gereichen: Als Assistentin des Kommissariats in der Roten Burg am Alexanderplatz verkleidet sie sich als Kellnerin und belauscht auf der Galerie des Moka Efti wertvolle Informationen.[47]

Die Logik dieses verräumlichenden Effekts über kollektive Spaß-Praktiken hat in Babylon Berlin eine zentrale Bedeutung für die gesamte Intrige. Als Ermittlungen Gereon Rath etwa zur Bar Der Holländer führen, sagt Lotte frech: „Sie müssen mich mitnehmen, weil ich weiß, wo der Holländer ist und Sie nicht. Und sonst auch keiner, den Sie kennen. Und wenn’s einer wüsste, würde er’s Ihnen nicht sagen. Sie sind Polizei.“[48] Über das Mittel diskrepanter Informiertheit wird Lotte hier zum zweiten Mal zur zentralen Figur der Führerin durch das historische, untergründige Berlin, das dem Kölner Gereon zunächst verschlossen ist. Im Holländer wird der dröge Kommissar aus gutem Hause an Lottes Seite erneut (S01/E01) als fähiger Tänzer vorgestellt und endgültig zum Sympathieträger; bestehende gesellschaftliche Verhältnisse werden dort infrage gestellt. Es handelt sich um eine Cross-Dressing-Bar, die als Heterotopie einen besonders geheimen Raum in Babylon Berlin darstellt und daher auch zum Ort einer besonders wertvollen Information wird (für den Fortgang der Erzählung wie für den Kommissar): Der Crooner in Frauenkleidern, Königin des Holländers, gibt dort den zentralen Hinweis auf den Ort jener russischer Rebellen, die zusammen mit der Sorokina hinter den für die Intrige so wichtigen Zugtransporten stecken. [49]

Die zweite Episode der ersten Staffel, die das Moka Efti über den Titelsong „Zu Asche, zu Staub“ zentral vorstellt, schließt mit einer bemerkenswerten Montage. Die Feiernden im Tanzsaal werden in schnellen Schnitten abwechselnd mit der Erschießung der russischen Revolutionäre in der Druckerei, der Gräfin Sorokina in ihrer Garderobe und Lotte bei sado-masochistischen Praktiken im Bordell gezeigt.[50] Eine moderne Crossover-Komposition, die intradiegetisch von der Bigband im Moka Efti gerade gespielt wird und sich von ruhigen Klavierakkorden zu hysterischen Klarinettentönen steigert, unterlegt die Montage auch außerhalb der Erzählung. Als in der Druckerei ein letzter Schuss fällt und Lotte eine Kerze ausbläst, setzt die Musik plötzlich aus, alle Tanzenden erstarren in ihren Bewegungen. Die in schnellen Schnitten und Bildfolgen erzeugte visuelle und erzählerische Beschleunigung friert gleichzeitig plötzlich zu einem statischen Bild ein: Alle Tanzenden zeigen sich in der Imitation eines kollektiven Wachsfigurenkabinetts der Popkultur der 1920er Jahre selbst als Figuren in einer Erzählung.

Die in dieser Schlussszene kulminierenden Intrigen eröffnen zum Auftakt der Serie nicht nur ein Spannungsfeld zwischen kleinteiligen Spaßpraktiken und weitreichenden Zusammenhängen politischer Intrigen, auf denen Babylon Berlin erzählerisch gründet. Die Künstlichkeit der Szene ist maximal: Die Figuren entlarven sich als Darsteller*innen durch ihre in den anstrengenden Posen wackeligen Körper. Es bleibt die einzige Szene in Babylon Berlin, die die behauptete unmittelbare Authentizität deutlich durchkreuzt. Wie der enorme internationale Erfolg der Serie zeigt, kann sie gerade dadurch an die Gegenwart rühren.

Auch die TV-Serie zeugt also von den vielfältigen erzählerischen Möglichkeiten der Inszenierungen von Spaßkultur über bewegte Körper. Bereits die in den 1920er Jahren entstandenen Romane Fabian und The Great Gatsby zeigen jedoch, dass Szenen von Spaß als populärkulturelles Phänomen im Besonderen auch vom Gegenteil erzählen können: Sie eignen sich dazu, um politisch prekäre Lagen (Fabian) oder tiefe Gefühle von Verlust und Traurigkeit (Gatsby) zu thematisieren.

Babylon Berlin knüpft an diese narrative Tradition an. Über Inszenierungen von Spaß werden politische Themen herausmodelliert, die an problematische Zustände der heutigen Gesellschaft rühren und diese diagnostizieren. Während Luhrmanns Gatsby mit seiner hysterischen Künstlichkeit die Oberflächlichkeit einer (historischen) Gesellschaft seziert, wie es Fitzgeralds Roman tat, versucht Babylon Berlin dagegen in einer äußerst aufwendigen Ausstattung den Eindruck ungebrochener Authentizität zu erzeugen, um von den 1920er Jahren zu erzählen. Mit der so erreichten (suggerierten) akkuraten Einbettung der Handlung in die deutsche Geschichte steckt die Serie einen anderen Rahmen für ihre Rezeption ab als Luhrmanns Kinofilm: In Babylon Berlin (als Thriller!) stellen Parallelen zur gesellschaftlich-politischen Gegenwart einen wichtigen Faktor dar, etwa die Vorbereitung des Nationalsozialismus als subtile rechte Gesinnung in der bürgerlichen Gesellschaft, sexuelle Unfreiheit und Ausbeutung, Diskriminierung von „nicht funktionierenden“, „nicht normalen“ Menschen, Drogensucht und Traumata, Überforderung, diffuse Ängste.

Die gerade in diesem Dienste inszenierten Spaß-Praktiken knüpfen dabei deutlich an ein körperliches Erleben an, das den Zuschauer*innen vertraut ist: Spaß manifestiert sich in Babylon Berlin in erster Linie als popkulturelle Kombination von Tanz, Alkoholrausch und sexueller Lust. Gleichzeitig rekurriert dies auf den poetologischen Aufbau der Serie: Pornografie und Prostitution sind integrale Bestandteile des Plots und versinnbildlichen eindrücklich jene Ambivalenz von Spaß und Ernst, die sich für das Erzählen der 1920er Jahren als typisch erweist. Hierzu sind menschliche Körper in geradezu symbolhafter Ausprägung vorgestellt: Das betrifft insbesondere mit der Heldin Lotte Ritter die Inszenierung des „Flapper“ als weiblichem Symbolkörper einer (historischen) „Spaßgesellschaft“; und mit dem Helden Gereon Rath die Inszenierung männlicher Symbolkörper des Ersten Weltkrieges: Seine Drogensucht infolge der damit verbundenen Kriegstraumata wird als unsagbares körperliches wie psychisches Leid erzählt, das die Zuschauer*in eben gerade nicht selbst erlebt hat und das die Schrecken des Krieges noch einmal körperlich hervorbringt.[51] So werden Gereon Raths Symptome als „Kriegszitterer“ und seine Bewältigungsstrategien, die zur Sucht führen, als ein zentrales Thema der dritten Staffel weiter ausformuliert.[52]

Abbildung 8: Lotte als desillusionierter „Flapper“ im Moka Efti.

Die Nachtclubs Moka Efti und Holländer sind die Räume, in denen solche symbolischen Körper diskutiert und z.B. als klassische Geschlechterrollen infrage gestellt werden. Dort sind Figuren wie die selbstständige, kluge Lotte oder der im Holländer als Cross Dresser gezeigte Polizeifotograf Gräf verortet und stellen Fragen nach aktuellen Genderdebatten.[53] Beide erzählen vom Spagat zwischen einem Leben, das in untergründigen Nachtlokalen statthat bzw. statthaben muss (Lotte wie Gräf müssen sozusagen in den Untergrund gehen, um frei zu sein), und einem Leben, das an die Arbeit im angesehenen Polizeipräsidium gebunden ist. Dabei marginalisiert die TV-Serie die Widrigkeiten, denen solche Figuren in den 1920 Jahren tatsächlich ausgesetzt gewesen sein müssen. Die weibliche Hauptfigur Lotte wird als „Flapper“ zur bloßen Erzählung degradiert, und dieser per se stark medialisierte Frauentypus wird dabei um den Aspekt einer erfolgreichen Karriere erweitert. Wenn Lotte diese als Kriminalassistentin wunderbarer Weise einschlägt, wird die Figur ein für alle Mal als mediale Aufbereitung des 21. Jahrhunderts markiert – mit der sich das Publikum, wie es der Erfolg der Serie zeigt, offenbar gut identifizieren kann (die Darstellerin Liv Lisa Fries wurde in diesem Zuge 2018 zum Dauergast in Talkshows und ähnlichen TV-Formaten).

Für weiteres Identifikationspotential mag ein seit Jahren nicht nur in Deutschland bemerkbare Rechtsruck im Gewand des Populismus sorgen, und mit ihm das Gefühl, in einer politisch prekären Zeit zu leben. Ambivalente Figuren wie Kommissar Wolter zeigen, wie selbstverständlich rechtes Gedankengut einen Platz in der Mitte der Gesellschaft finden kann. Dabei wird Wolter nicht zu einem Unmenschen stilisiert; die facettenreiche Figur kann sowohl kaltblütiger Mörder, als auch fürsorglicher Ehemann mit Verständnis für die Depressionen seiner Frau sein. Die Bemühung, gerade diesen Charakter sorgfältig auszuformulieren, wird der komplexen Fragestellung nach einem angemessenen Umgang mit aktuellen extrem rechtsgerichteten politischen Positionen gerecht.

Der Reiz der Serie besteht insbesondere auch darin, dass ihre Figuren um den weiteren geschichtlichen Verlauf nur ahnen können, der als Wissenshorizont der Zuschauer*innen stillschweigend vorausgesetzt ist: Nur vier Jahre nach dem „Jahr Babylon“ 1929 werden die erzählten politischen Entwicklungen zur Machtergreifung der Nationalsozialisten führen und im Zweiten Weltkrieg münden. Wie die Figuren der Serie kann im Umkehrschluss das Publikum nur befürchten, welche Entwicklungen und Wendungen es in der Welt der Gegenwart geben wird. Babylon Berlin ruft in diesem Sinne einen historischen Zusammenhang auf, der als eine Art Experimentalanordnung vor dem Bildschirm rekapituliert und miterlebt werden kann. Die Serie beleuchtet dabei die Verantwortung des Einzelnen in komplexen (politischen) Systemen, ohne plakativ zu werden: 

Es sind Erzählungen von Spaß als Kulturtechnik, also von (historisierten) Körpern in einem Netzwerk popkultureller Praktiken und Gegenstände, deren Verbindungen nicht nur die fiktionalen Figuren zueinander in Bezug setzen, sondern weit in die Gegenwart hineinreichen: Inszenierungen von Spaß als kollektiver Praktik schlagen die Brücke zwischen den „Roaring Twenties“ und dem 21. Jahrhundert. Sie stechen als entlastende Momente aus der sich immer weiter zuspitzenden tragischen Handlung des Thrillers hervor und erregen als schillerndes, „stylisches“ Zitat der 1920er Jahre besondere Aufmerksamkeit. Als in der Chronologie der Erzählung sorgfältig gesetzte Kristallisationspunkte der in Babylon Berlin behandelten Diskurse sind Inszenierungen und Erzählungen von Spaß auch für die breite Masse der Zuschauer*innen als popkulturelles Phänomen, nämlich auf Plattformen wie YouTube, in den Fokus der Rezeption gerückt.

 

Anmerkungen

[1] Severija Janušauskaitė (2016): „Zu Asche, Zu Staub (Psycho Nikoros)“, geschrieben von Tom Tykwer, Mario Kamien und Nikko Weidemann, zitiert aus Babylon Berlin (D 2017), Regie und Drehbuch: Tom Tykwer/ Achim von Borries/ Hendrik Handloegten; X Filme Creative Pool Entertainment/ ARD Degeto Film / Beta Film/ Sky Deutschland, hier: S01/E02, 00:32:29–00:37:33.[2] Ausgezeichnet wurde die Serie u. a. 2018 mit dem Deutschen Fernsehpreis und Grimme-Preis sowie 2019 mit dem Europäischen Filmpreis. Für das enorme Produktionsbudget von 38 Millionen Euro schlossen sich erstmalig ein öffentlich-rechtlicher Sender (ARD) und ein Pay-TV-Anbieter (Sky) zusammen, wie es der Grimme-Preis ausdrücklich belohnt. Die Serie wurde in zahlreiche Länder verkauft. Die Ausstrahlung der dritten Staffel in der ARD ist für Herbst 2020 angekündigt. Vgl. https://www.grimme-preis.de/archiv/2018/preistraeger/p/d/babylon-berlin-ard-degetosky/.
[3] Stand 5. Oktober 2018; vgl. ARD: „Babylon Berlin bricht alle Rekorde“, https://www.daserste.de/unterhaltung/serie/babylon-berlin/babylon-berlin-bricht-alle-rekorde100.html. Für wertvolle musiktheoretische Hinweise für diesen Artikel danke ich dem Jazzgitarristen Yunus Çobanoğlu.
[4] Um einige europäische Beispiele zu nennen: Die für den Deutschen Fernsehpreis 2020 nominierte sechsteilige Serie Die Neue Zeit (ZDF/Arte, D 2019) erzählt von den 1920er Jahren rund um die Bauhaus-Truppe in Weimar, ähnlich wie der ARD-Fernsehfilm Lotte am Bauhaus (D 2019), zu dem die ARD gleichzeitig einen vielschichtigen Internetauftritt anbot. Die britische TV-Serie Downton Abbey (ITV, 6 Staffeln, 2010–2015) handelt von den Wirren einer Adelsfamilie und ihrem Personal in Yorkshire in der Zeit von 1914−1926 und war in den letzten Jahren derart populär, dass ein gleichnamiger Kinofilm produziert wurde, der ebenso extrem erfolgreich war (UK 2019; R: Michael Engler). Die erste spanische Originalserie von Netflix, Las chicas del cable/ Die Telefonistinnen (4 Staffeln, 2017), erzählt von vier Frauen in einem modernen Telekommunikationsunternehmen in Madrid um 1928.
[5] Die Serie basiert auf einer Kriminalromanreihe von Volker Kutscher, insbesondere dem ersten Teil Der nasse Fisch (2008).
[6] „Kriegszitterer“ war bei Google unter den häufigsten Suchbegriffen mit K, während die erste Staffel von Babylon Berlin in der ARD lief. Der „Kriegszitterer“, dessen psychische Versehrung als Zittern körperlich sichtbar ist, steht wie kein anderes Phänomen für den Horror des ersten Weltkrieges. Er taucht als solches im Zweiten Weltkrieg nicht wieder auf und ist – wie der Flapper– ein spezifisches Narrativ der 1920er Jahre. Zu einer solchen historischen Narrativierung von menschlichen Körpern im Dienste gesellschaftlicher Diskurse vgl. Kathrin Fehringer: „Workaround am eigenen Leib: Das Narrativ der Prothese bei Otto Dix und in der französischen Gegenwartsliteratur“ (2017), in: Ilinx. Berliner Beiträge zur Kulturwissenschaft 4, S. 23‒39.
[7] Zu den diversen Labels der „Neuen Frauen“ in den 1920er Jahren wie „Flapper“, „Tippmamsell“ und „City Girl“ vgl. Julia Freytag/Alexandra Tacke (Hg.) (2011): City Girls. Bubiköpfe & Blaustrümpfe in den 1920er Jahren, Köln: Böhlau.
[8] Vgl. für eine kulturtechnische Argumentation zu Marcel Mauss und den „Flapper“ im französischen Kino Erhard Schüttpelz (2010): „Körpertechniken“, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung: 1 Kulturtechnik. Hamburg: Felix Meiner, S. 101‒120, hier S. 107–108, sowie exemplarisch Linda Simon (2017): Lost Girls: The Invention of the Flapper, London: Reaktion Books, Wolfgang Leppmann (1992): Die Roaring Twenties. Amerikas wilde Jahre, München/Leipzig: List Verlag, insbes. S. 169ff, und Susanne Herzog (2014): „Die Neue Frau/Alltagsleben in der Weimarer Republik“, Lemo (Lebendiges Museum Online), Deutsches Historisches Museum Berlin, https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer-republik/alltagsleben/die-neue-frau.html.
[9] Die Szene, in der die Heldin den Helden kennenlernt, der bei einem Anfall zitternd in der Herrentoilette am Boden liegt, steht unter diesem Zeichen. Lotte rechtfertigt ihre Anwesenheit dort so: „Wissen Sie vielleicht wie viele Toiletten es im ganzen Präsidium für Herren gibt? 52. Und wie viele für Frauen?“ Sie hält kommentarlos eine Hand hoch (S01/E02, 10:44–10:54).
[10] Details findet man auf der Homepage des Moka Efti, https://www.moka-efti.com.
[11] ARD: „Babylon Berlin / Webspecialˮ, http://reportage.daserste.de/babylon-berlin#175922.
[12] ARD: „Homepage von ‚Babylon Berlin‘“, https://www.daserste.de/unterhaltung/serie/babylon-berlin/index.html.
[13] Michael Heinlein/Katharina Seßler (Hg.) (2012): Die vergnügte Gesellschaft. Ernsthafte Perspektiven auf modernes Amüsement, Bielefeld: transcript. Die Aufsatzsammlung unterstreicht deutlich eine große Anschlussfähigkeit des Themas für interdisziplinäre Hinsichten und rückt ein nahezu vollständig unbeforschtes populärkulturelles Phänomen ins analytische Schlaglicht. Aus historischer, theoretischer und kritischer Perspektive kann eine literatur- und kulturwissenschaftliche Hinsicht einen Beitrag zu dieser noch völlig offenen Diskussion leisten.
[14] Zu Alltagspraktiken und der Konstitution von Raum vgl. grundlegend Michel de Certeau (1988): Kunst des Handelns, übers. v. Ronald Vouillié, Berlin: Merve, und Michel Foucault (2005): Les Hétérotopies/ Die Heterotopien. Zwei Radiovorträge, Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
[15] Wie es grundlegend von der Akteur-Netzwerk-Theorie beschrieben und von der Kulturtechnikforschung weiterentwickelt wurde. Vgl. exemplarisch Andréa Belliger/ David J. Krieger (Hg.) (2006): ANThology. Ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie, Bielefeld: transcript, und Jörg Dünne/Kathrin Fehringer/Kristina Kuhn/Wolfgang Struck (Hg.) (2020): Cultural Techniques: Assembling Spaces, Texts & Collectives. London: DeGruyter.
[16] Vgl. hierzu insbesondere Schüttpelz (2010): „Körpertechniken“ und grundlegend Marcel Mauss (1989 [1934]): „Die Techniken des Körpers“. In: M.M.: Soziologie und Anthropologie, Bd. 2. Frankfurt a.M.: Fischer, S. 199–222.
[17] Vgl. für eine interdisziplinäre Bestandsaufnahme rund um die Kulturtechnikforschung in den Geisteswissenschaften den Sammelband Dünne/ Fehringer et.al. (2020): Cultural Techniques, insbes. „Einleitungˮ, S. 1–19. Für die Medienwissenschaften vgl. exemplarisch Lorenz Engell/Bernhard Siegert (2010): „Editorial: Kulturtechnik“, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung: 1 Kulturtechnik, Hamburg: Felix Meiner, S. 5–9, und Harun Maye (2010): „Was ist eine Kulturtechnik?“, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung: 1 Kulturtechnik, Hamburg: Felix Meiner, S. 121–135.
[18] Erich Kästner (2017 [1931]): Fabian. Die Geschichte eines Moralisten. Zürich: Atrium; F. Scott Fitzgerald (2008 [1925]): The Great Gatsby, Oxford: Oxford University Press.
[19] Vgl. exemplarisch Walter Delabar, der Walter Benjamins Thesen zu Fabian überdenkt: „Linke Melancholie? Erich Kästners Fabianˮ, in: Jörg Döring (Hrsg.): Verkehrsformen und Schreibverhältnisse. Medialer Wandel als Gegenstand und Bedingung von Literatur im 20. Jahrhundert, Opladen: Westdeutscher Verlag, 1996, S. 15−34.
[20] Ruth Prigozy (2008): „Introductionˮ, in: F. Scott Fitzgerald: The Great Gatsby, Oxford: Oxford University Press, S. vii−xxxv.
[21] Nina Schuster (2012): „Heterotopien der Aushandlung geschlechtlicher und sexueller Normen“, in: Henning Füller/Boris Michel (Hg.): Die Ordnung der Räume. Geographische Forschung im Anschluss an Michel Foucault, Münster: Verlag Westfälisches Dampfboot, S. 206.
[22] Kästner (1931): Fabian, S. 60–61.
[23] Vgl. in Distanzierung zu Benjamin die Auseinandersetzung von Delabar, der Fabian als eine „Spielfigurˮ Kästners und dessen Melancholie im Roman als einzige Distanzierungsmöglichkeit des Intellektuellen zu seiner Lebensrealität sieht. Delabar (1996): „Linke Melancholie? Erich Kästners Fabianˮ, S. 15−34, hier: S. 17.
[24] Delabar spricht von solchen „lebensweltlichenˮ Räumen als abgeschottete Räume des Privaten und der Kommunikation, die ich hier heterotopisch nenne. Delabar (1996): „Linke Melancholie? Erich Kästners Fabianˮ, S. 22−25.
[25] Vgl. für eine solche Definition des Netzwerkbegriffes nach Bruno Latour Andréa Belliger/David J. Krieger (2006): „Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie“, in: Andréa Belliger/David J. Krieger (Hg.) (2006): ANThology. Ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie, Bielefeld: transcript, S. 13–50.
[26] Babylon Berlin (2017), S01/E02, 00:28:32–00:29:03.
[27] Vgl. Fitzgerald (1925): The Great Gatsby, S. 146 (Explanatory Notes).
[28] Eine ebenso zentrale, emblematische Bedeutung wie die Figur des Flappers erringt der gelbe Rolls-Royce, der in seinem Parcours zwischen Bucht und City den privaten Raum des Anwesens für das Kollektiv an Partygängern öffnet. Er wird für den weiteren Verlauf der Geschichte wichtig, wenn er im siebten Kapitel als „The death car“ auf dem Rückweg von einer Party in New York einen tödlichen Unfall verursacht. Fitzgerald (1925): The Great Gatsby, S. 109.
[29] Fitzgerald (1925): The Great Gatsby, S. 39.
[30] The Great Gatsby (USA/AUT 2013), Regie und Drehbuch: Baz Luhrmann/ Craig Pearce; Warner Bros. Pictures/ Roadshow Entertainment, 142 min.
[31] The Great Gatsby (2013), 00:23:25–00:34:45. Der Song Bang-Bang war in Europa außerordentlich erfolgreich. Als up-tempo-Verbindung von Jazz-Instrumentals der 1920er Jahre und Technopop-Elementen besteht er u. a. aus Elementen des Hits Charleston (1923) von James P. Johnson, der damals in Europa vor allem durch Josefine Baker populär wurde. Vgl. Kathy McCabe (2013), “The Great Gatsby by Baz Luhrmann delivers audacious soundtrack”, in: The Daily Telegraph (online), 3. Mai.
[32] The Great Gatsby (2013), 00:24:16. Zum grotesken Körper vgl. den Klassiker von Michail Bachtin (1990): Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, aus dem Russischen von Alexander Kaempfe, Frankfurt a.M.: Fischer.
[33] The Great Gatsby (2013), 00:26:57–00:27:03.
[34] Fitzgerald (1925): The Great Gatsby, S. 41.
[35] The Great Gatsby (2013), 00:42:30–00:46:45. Aus dem amerikanische Swing der 1920er Jahre entwickelten sich bekanntermaßen Rock’n’Roll und Soul. Zu populären Körpertechniken und ihrer gesellschaftlichen Tragweite vgl. den grundlegenden Text des Soziologen Marcel Mauss (1989 [1934]) : „Die Techniken des Körpers“, in: Soziologie und Anthropologie, Bd. 2, Frankfurt a.M.: Fischer, S. 199–222, und Schüttpelz (2010): „Körpertechniken“. Zur Popkultur vgl. exemplarisch Marcus Greil (1992): Lipstick traces: von Dada bis Punk – kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20. Jahrhundert, aus dem Amerikanischen von Hans M. Herzog und Friedrich Schneider, Hamburg: Rogner und Bernhard bei Zweitausendeins.
[36] Tanzszenen in Bars z. B. S01/E01, E05; S02/E02 beginnt mit einem verliebten Tanz zu Schlagermusik in Gereons Wohnung; zahlreiche Tanzszenen im Moka Efti, insbes. S01/E02, S02/E02, E08.
[37] Mit der Anweisung des Berliner Nervenarztes „Atmen Sie ganz ruhig; ein und auch aus“ beginnt die erste Staffel. Filmisch löst diese therapeutische Sitzung als wirre Bruchstücke in Gereons Erinnerung eine Vorausschau auf die erste Staffel aus, darunter u. a. eine Tanzszene im Moka Efti; Babylon Berlin (2017), S01/E01, 00:00:00–00:02:09. Die Zweite Staffel endet mit der gleichen Formel bzw. daraufhin damit, dass sich Gereon erfolgreich an das Kriegserlebnis erinnert, das sein Trauma ausgelöst hat: der Verrat am Bruder, dessen Frau er liebt und den er auf dem Schlachtfeld im Stich lässt; Babylon Berlin (2018), S02/E08, 40:14:00–00:46:03.
[38] Babylon Berlin (2017), S01/E02, 00:27:57–00:42:08.
[39] Babylon Berlin (2017), S01/E02, 00:27:57–00:29:04.
[40] Eine solche stehende Versammlung, die die Nähe zu Bühne und Band sucht, und ein solches kollektives Mitsingen von Songtexten, wie es heute bei Popkonzerten üblich ist, gibt es erst seit den ersten Pop- und Rockbands der 1960er Jahre.
[41] Babylon Berlin (2017), S01/E02, 00:32:29–00:37:33.
[42] „Severija – Zu Asche, Zu Staub (Psycho Nikoros) – (Official Babylon Berlin O.S.T.)“, das offizielle Musikvideo zur Serie, wurde am 24. November 2017 auf YouTube hochgeladen, also zum Start der ersten Staffel von Babylon Berlin. Unzählige Kommentare aus aller Welt (darunter Norwegen und Indonesien) zeugen von der immensen popkulturellen Wirkkraft von Serie und Song. Ein User kommentiert etwa: „höchstes Suchtpotential. Man riecht förmlich den Schweiß, Lust, Rauch und wünscht sich mehr davon“.
[43] Babylon Berlin (2017), S01/E02, 00:35:36.
[44] Babylon Berlin (2017), S01/E02, 00:38:52–00:40:28.
[45] Zum Bordell als Heterotopie schreibt Foucault: „Schließlich gibt es noch Heterotopien, die offen zu sein scheinen, aber zu denen nur bereits Eingeweihte Zutritt haben. Man meint, Zugang zum Einfachsten und Offensten zu finden, doch in Wirklichkeit ist man mitten im Geheimnis. […] Im Freudenhaus haben wir dagegen eine Heterotopie, die subtil und geschickt genug ist, die Wirklichkeit allein durch die Kraft der Illusion zerstreuen zu wollen.“ Michel Foucault (2005): Les Hétérotopies/ Die Heterotopien. Zwei Radiovorträge, S. 19–21.
[46] Ihre Gefangennahme im Moka Efti, wo sie im Kühlkeller fast erfriert, bestimmt die Folge Babylon Berlin (2018), S02/E06.
[47] Babylon Berlin (2018), S02/E02, 00:08:03–00:11:08.
[48] Babylon Berlin (2017), S01/E05, 00:33:08–00:33:18.
[49] Der bekannte Sänger Max Raabe zum Beispiel wäre ein solcher Crooner, Schlagersänger der 1920er Jahre. Die Bar Tausend, die sich hinter dem Holländer als Drehort versteckt, folgt übrigens heute dem gleichen Konzept der „geheimen Bar“, wie damals der Holländer es tat. Sie liegt unter einer Bahnbrücke, ihr einziger Zugang ist eine schlichte, leicht zu übersehende Eisentür in einer Backsteinwand. Das Setting für die kollektiven Praktiken des Spaßes stimmt also überein, auch wenn die Lokalität nicht originalgetreu ist. Vgl. RBB24: „Der Holländer”, https://www.rbb24.de/kultur/thema/2018/babylon-berlin/beitraege/drehortkarte-babylon-berlin-der-hollaender—bar-tausend.html.
[50] Babylon Berlin (2017), S01/E02, 00:38:44–00:42:09.
[51] Vgl. zu solchen Körperdiskursen und symbolischen Körpern Kathrin Fehringer (2017): „Workaround am eigenen Leib: Das Narrativ der Prothese bei Otto Dix und in der französischen Gegenwartsliteratur“, in: Ilinx. Berliner Beiträge zur Kulturwissenschaft 4, S. 23‒39, und Dies. (2019): „L’invention de l’avant-garde: Au revoir là-haut de Pierre Lemaitre“, in: Wolfgang Asholt, Martina Bengert, Lars Schneider (Hrsg.): Revue des Sciences Humaines 336, octobre/décembre, S. 1–17.
[52] ARD: „Der erste Trailer zur neuen Staffel“, https://www.daserste.de/unterhaltung/serie/babylon-berlin/babylon-berlin-erster-trailer-dritte-staffel100.html.
[53] Babylon Berlin (2017), S01/E05, 00:37:53–00:43:28.

 

Quellen

Babylon Berlin (D 2017−2020), Regie und Drehbuch: Tom Tykwer/ Achim von Borries/ Hendrik Handloegten; X Filme Creative Pool Entertainment/ ARD Degeto Film / Beta Film/ Sky Deutschland.

Erich Kästner (2017 [1931]): Fabian. Die Geschichte eines Moralisten, Zürich: Atrium.

F. Scott Fitzgerald (2008 [1925]): The Great Gatsby, Oxford: Oxford University Press.

The Great Gatsby (USA/AUT 2013), Regie und Drehbuch: Baz Luhrmann/ Craig Pearce; Warner Bros. Pictures/ Roadshow Entertainment.

Sekundärliteratur

Andréa Belliger/ David J. Krieger (2006): „Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie“, in: Andréa Belliger/David J. Krieger (Hg.) (2006): ANThology. Ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie, Bielefeld: transcript, S. 13–50.

Michail Bachtin (1990): Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, aus dem Russischen von Alexander Kaempfe, Frankfurt a.M.: Fischer-Taschenbuch-Verlag.

Michel de Certeau (1988): Kunst des Handelns, übers. v. Ronald Vouillié, Berlin: Merve.

Walter Delabar (1996): „Linke Melancholie? Erich Kästners Fabianˮ, in: Jörg Döring (Hrsg.): Verkehrsformen und Schreibverhältnisse. Medialer Wandel als Gegenstand und Bedingung von Literatur im 20. Jahrhundert, Opladen: Westdeutscher Verlag, S. 15−34.

Lorenz Engell/Bernhard Siegert (2010): „Editorial: Kulturtechnik“. Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung: 1 Kulturtechnik, Hamburg: Felix Meiner, S. 5–9.

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Kathrin Fehringer (2019): „L’invention de l’avant-garde: Au revoir là-haut de Pierre Lemaitre“, in: Wolfgang Asholt, Martina Bengert, Lars Schneider (Hrsg.): Revue des Sciences Humaines 336, octobre/décembre, S. 1–17.

Kathrin Fehringer/Jörg Dünne/Kristina Kuhn/Wolfgang Struck (2020): „Einleitung“, in: Cultural Techniques: Assembling Spaces, Texts & Collectives. London: DeGruyter, S. 1–19.

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Julia Freytag/Alexandra Tacke (Hg.) (2011): City Girls. Bubiköpfe & Blaustrümpfe in den 1920er Jahren, Köln: Böhlau.

Marcus Greil (1992): Lipstick traces: von Dada bis Punk – kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20. Jahrhundert, aus dem Amerikanischen von Hans M. Herzog und Friedrich Schneider, Hamburg: Rogner und Bernhard bei Zweitausendeins.

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Susanne Herzog (2014): „Die Neue Frau/Alltagsleben in der Weimarer Republik“, Lemo (Lebendiges Museum Online), Deutsches Historisches Museum Berlin, URL: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer-republik/alltagsleben/die-neue-frau.html, zuletzt aufgerufen am 22. Februar 2020.

Wolfgang Leppmann (1992): Die Roaring Twenties. Amerikas wilde Jahre, München/ Leipzig: List Verlag.

Marcel Mauss (1989 [1934]) : „Die Techniken des Körpers“, in: Soziologie und Anthropologie, Bd. 2, Frankfurt a.M.: Fischer, S. 199–222.

Harun Maye (2010): „Was ist eine Kulturtechnik?“, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung: 1 Kulturtechnik, Hamburg: Felix Meiner, S. 121–135.

Ruth Prigozy (2008): „Introductionˮ, in: F. Scott Fitzgerald: The Great Gatsby, Oxford: Oxford University Press, S. vii−xxxv.

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Erhard Schüttpelz (2010): „Körpertechniken“, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung: 1 Kulturtechnik, Hamburg: Felix Meiner, S. 101-120.

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Online-Quellen

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ARD: „Babylon Berlin bricht alle Rekorde“, URL: https://www.daserste.de/unterhaltung/serie/babylon-berlin/babylon-berlin-bricht-alle-rekorde100.html, zuletzt aufgerufen am 18.11.2019.

ARD: „Homepage von ‚Babylon Berlin‘“, URL: https://www.daserste.de/unterhaltung/serie/babylon-berlin/index.html, zuletzt aufgerufen am 22.11.2019.

ARD: „Der erste Trailer zur neuen Staffel“, URL: https://www.daserste.de/unterhaltung/serie/babylon-berlin/babylon-berlin-erster-trailer-dritte-staffel100.html, zuletzt aufgerufen am 24.11.2019.

Grimme-Preis: URL. https://www.grimme-preis.de/archiv/2018/preistraeger/p/d/babylon-berlin-ard-degetosky/, zuletzt aufgerufen am 14. Februar 2020.

Kathy McCabe: “The Great Gatsby by Baz Luhrmann delivers audacious soundtrack”, in: The Daily Telegraph, 3. Mai 2013, URL: https://www.dailytelegraph.com.au/entertainment/the-great-gatsby-by-baz-luhrmann-delivers-audacious-soundtrack/news-story/8715fe904816936ff287b4756ca3625f, zuletzt aufgerufen am 22.11.2019.

Moka Efti: URL: https://www.moka-efti.com, zuletzt aufgerufen am 16.06.2020.

RBB24: “Der Holländer”, URL: https://www.rbb24.de/kultur/thema/2018/babylon-berlin/beitraege/drehortkarte-babylon-berlin-der-hollaender—bar-tausend.html, zuletzt aufgerufen am 22.06.2019.

„Severija – Zu Asche, Zu Staub (Psycho Nikoros) – (Official Babylon Berlin O.S.T.)“, offizielles Musikvideo am 24. November 2017 auf YouTube hochgeladen, URL: https://www.youtube.com/watch?v=uekZpkYf7-E&lc=Ugxh-_bvxIDpdgJsgp94AaABAg, zuletzt aufgerufen am 28.11.2019.

 

Abbildungsnachweise

Abb. 1 Der Titelsong von Babylon Berlin „Zu Asche, zu Staub“ als live act, Screenshot, Babylon Berlin (3 Staffeln, D 2017–2020), Regie und Drehbuch von Tom Tykwer/ Achim von Borries/ Hendrik Handloegten, X Filme Creative Pool/ ARD©Degeto/ DasErste/ Beta / Sky, S01/E02, 00:27:15.

Abb. 2 Lotte Ritter an der Bar des Moka Efti, Screenshot, Babylon Berlin, S01/E02, 00:28:55.

Abb. 3a) Zitierte Ästhetiken der 1920er Jahre: Titelsequenz, Screenshot, Babylon Berlin S01/E01, 00:03:52

Abb. 3b) Offizielles Logo der Serie mit beiden Hautdarstellern, Screenshot der Startseite der offiziellen Homepage zum Film, URL: https://www.babylon-berlin.com, zuletzt aufgerufen am 18.06.2020.

Abb. 3c) Gereon mit der Morgenpost, Screenshot, Babylon Berlin, S01/E04, 00:21:51

Abb. 4 Christian Schad: Sonja (1928), Öl auf Leinwand, 90 cm x 60 cm, Nationalgalerie Berlin.

Abb. 5 Auftritt Mister Gatsby, Screenshot, The Great Gatsby (USA/AUT 2013), Regie und Drehbuch von Baz Luhrmann/ Craig Pearce, Warner Bros. Pictures/ Roadshow Entertainment, 00:30:37. 

Abb. 6 Wie ein Popkonzert: Lotte tanzt in der ersten Reihe. Screenshot, Babylon Berlin, S01/E02, 00:33:20.

Abb. 7 Ein Zuckerstückchen in Lottes Hand, Screenshot, Babylon Berlin, S01/E02, 00:39:38.

Abb. 8 Lotte als desillusionierter „Flapper“ im Moka Efti, Screenshot, S02/E08; 00:38:21.

 

Die Erstversion dieses Textes entstand als ein gemeinsames Projekt des kultur- und literaturwissenschaftlichen MA/BA-Seminars mit dem einfachen Titel „Spaß“ an der Universität Erfurt im Sommersemester 2019. Den Studierenden in diesem Seminar verdankt dieser Text nicht nur wichtige Impulse und Ideen, sondern allererst seine Entstehung. Als Mitautorinnen dieses Textes gilt Theresa Voß und insbesondere Thalea Bellin mein herzlichster Dank.

Kathrin Fehringer ist wissenschaftliche Mitarbeiterin für Romanistische Literaturwissenschaft an der Universität Erfurt.

 

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