Im Western Shirt durch die USA
von Konstantin Butz
18.5.2020

Fiktionen amerikanischen Stils

„I like your style, Dude.“
„Well, I dig your style, too, man. You got the whole cowboy-thing going.“
— Coen Brothers, The Big Lebowski

We engage with popular culture as the culture that ‚sticks to the skin,‘ that becomes so much part of us that it becomes increasingly difficult to examine it from distance.
— Henry Jenkins, Tara McPherson, and Jane Shattuc, HOP ON POP: The Politics and Pleasures of Popular Culture

Shirts im Thrift Store

Ich befinde mich auf einem Cross-Country Road Trip durch die Vereinigten Staaten von Amerika, irgendwo im Mittleren Westen. Wie der kleine Ort heißt, in dem ich gerade angehalten habe, weiß ich nicht. Die Tür zum Thrift Store, der direkt am Highway liegt, öffnet sich und ich trete ein. Es riecht nach gebrauchten Büchern und billigem Waschpulver. Die Regalreihen mit den amerikanischen Klassikern lasse ich zunächst links liegen, obwohl ich vielleicht die Hardcoverversion von Adventures of Huckleberry Finn kaufen sollte, die ich im Vorübergehen entdecke. Es wäre eine gute Ergänzung zu dem zerlesenen Taschenbuch, das ich bereits besitze. Aber für Bücher ist später Zeit. Ich suche nach etwas ganz anderem.

Zielstrebig laufe ich auf die Kleiderständer in der Herrenabteilung zu. Im Sonnenlicht, das durch ein Schaufenster hereinfällt, schimmern dort zahlreiche Druckknöpfe – sogenannte snap buttons – und ziehen meine Aufmerksamkeit auf sich. Sie konstituieren ein distinktes Merkmal dessen, was ich hier zu finden beabsichtige: Western Shirts oder, wie manche sie lieber nennen: Cowboy Shirts.

Ich greife nach einem blau-karierten Hemd. Es sieht fantastisch aus und ich probiere es an. Der erste Eindruck ist haptisch. Meine Finger betasten den leichten Stoff und ich streife das Hemd über. Dann folgt ein Sound. Click. Die Knöpfe von Western Shirts haben ihren eigenen Sound und ich lausche aufmerksam. Click. Ich schließe einen Knopf nach dem andren: click click click. Ich freue mich über jeden einzelnen click. Das ist sehr viel praktischer als das mühsame Zuknöpfen der Hemden, die man als europäische Gegenstücke zum Western Shirt bezeichnen könnte: die weit verbreiteten Oxford Shirts. Das Western Shirt ist anders. Es ist kein ordinäres Hemd mit Knopflöchern und Button-down-Kragen. Es ist eine Speed Maschine. Nach sechs clicks bin ich angezogen. Das ist schnell. Es dauert nur ein paar Sekunden. Das Western Shirt auszuziehen, wäre noch schneller möglich. Ich könnte es mit nur einem Ruck aufreißen: clickclickclickclickclickclick. Aber ich behalte es zunächst an und trete vor einen alten staubigen Garderobenspiegel. Das Hemd passt.

Ich betrachte seine Besonderheiten. Eine dunkle Bordierung betont die obere Rückenpartie, welche das Hemd mit einer extra Lage Stoff verstärkt. Beim Blick über meine Schulter sehe ich, wie die Paspel über die Rückseite des Hemdes verläuft und ein zugespitztes V formt. Es ist ein sanftes V. Ein V, geschwungen wie ein Flügel. Wofür steht es? Victory? Velocity? Ich betrachte wieder die Vorderseite. Dort sind zwei Pattentaschen aufgesetzt, im Englischen werden sie flap pockets genannt. Es sind single-point pockets, also Taschen deren Patten mittig in einer Spitze, einem point, zulaufen.

„Pockets are like the grill on a car“ erklären Steven Weil und Daniel De Weese, die Autoren des Buches Western Shirts: A Classic American Fashion, „they define the Western shirt as much as any other element, maybe more“ (2004: 56). Entsprechend schaue ich mir die Frontpartie, also den grill, den metaphorischen Kühlergrill des Hemdes, genau an. Die beiden dort befindlichen Taschen formen zwei weitere kleine V’s und bilden dadurch Parallelen zu der Bordierung auf der Schulter. Jede Tasche besteht aus zwei sanften Schwingen, die sich in der zugespitzten Mitte treffen. Meine Finger beginnen darüber zu wandern und die geschmeidigen Linien nachzuzeichnen. Sie erinnern mich an die sanften Hügel, die das Auto, mit dem ich hierher gelangt bin, auf und ab gehoben haben, auf kurvenreichen Straßen, in Wüsten und über Berge, in Städten und durch Dörfer, auf und ab, auf und ab, Meile für Meile. Like the grill on a car.

Roland Barthes muss Ähnliches im Kopf gehabt haben, als er den seinerzeit neuen Citroën DS 19 und das „Glatte“ daran beschrieben hat, und zwar als „Attribut der Vollkommenheit“, das durch das Betasten der „Ränder“ und das Streichen „mit der Hand“ erfühlt werden kann (Barthes 196/197). Barthes sah in diesen Wölbungen einen Ausdruck von Geschwindigkeit, die sich in „weniger aggressiven, weniger sportlichen“ Zeichen verdeutlicht, „als ginge sie von einer heroischen in eine klassische Gestalt über“ (197). Das Western Shirt verkörpert eine klassische Gestalt, klassische amerikanische Mode, amerikanischen Stil. Ich schaue weiter in den Spiegel. Ich sehe mich mit dem Hemd bekleidet und mein Torso wird zum Oberkörper eines Cowboys. Ich werde Cowboy. Eine méconnaissance? 

„The mythical cowboy embodies America, he performs America, he perpetuates foundational principles and ideals, and he thus constructs a very specific version of America that, in its existence as a place in the mind, permeates virtually all spheres of life.“ (Hamscha 2013: 26)

Der Cowboy durchdringt alle Sphären des amerikanischen Lebens. Er durchzieht auch das Western Shirt. Er ist der rote Faden in dessen Stoff.  „[The] endless repetitions of the figure of the cowboy in cultural productions and the associations he triggers—such as unrestricted freedom, individualism, self-reliance—have created a mythical image of the cowboy“ (ebd.). Die unzähligen Inszenierungen und Reinszenierungen der Cowboyfigur und die damit einhergehenden kulturellen Implikationen haben einen Mythos generiert, der auch in die Kleidung des Cowboys verstrickt, oder präziser: in den Stoff seines Hemdes verwoben ist. Der Cowboy verkörpert Amerika und das Western Shirt verkörpert den Cowboy. [1]

Jean Baudrillard behauptet: „Amerika ist ein gigantisches Hologramm, die Gesamtinformation ist in jedem Teilstück enthalten.“ (1987: 45). So gesehen beinhaltet Amerika auch das Shirt, das ich gerade anprobiere. Dieses Shirt ist in Amerika und Amerika ist in diesem Shirt; in seinen klickenden Knöpfen, in den geschwungenen Nähten, in den V-förmigen Pattentaschen. Baudrillard erklärt weiter:

„Man nehme nur den kleinsten Fleck in der Wüste, irgendeine Straße im Mittleren Westen, einen Parkplatz, ein kalifornisches Haus, einen Burgerking oder Studebaker, und immer ist schon ganz Amerika drin, im Süden, im Norden, im Osten wie im Westen.“ (ebd.)

Man nehme einen Thrift Store und ganz Amerika ist darin. Man nehme einen Studebaker, eine Art amerikanischen Citroën. Man nehme ein Western Shirt. 

Aber was ist „ganz Amerika“? Was ist dieses Amerika? Die Berührung des Hemdstoffs weckt in mir das Bedürfnis nach weiteren, tiefergehenden Berührungen. Ich möchte Amerika berühren. „Worum es geht, ist, in die Fiktion Amerikas einzusteigen, in Amerika als Fiktion“ (ebd.), schlägt Baudrillard vor.

Ich folge seinem Rat und denke an einen der amerikanischen Filme, den ich in meiner Jugend gesehen habe. Er beginnt in einem Autokino in der Wüste. Ein Autokino, das an das Gemälde Space Cowboy von Chris Richardsons erinnert. Eine Reproduktion des Bildes findet sich auch im Anfangsteil der englischen Ausgabe von Baudrillards Buch Amerika (vgl. Baudrillard 1994: xii). Darauf ist ein Cowboy zu sehen, der mit seinem Pferd in ein Autokino reitet. Er trägt ein blaues Hemd mit einer geschwungenen Bordierung auf der Schulter. Da ist es wieder: das V. 

Allerdings ist das Autokino in dem Film, den ich vor Augen habe, ein anderes. Es befindet sich zwar ebenfalls in der Wüste, aber hier ist kein Pferd zu sehen. In dem Film steht ein Auto im Mittelpunkt. Ein DeLorean. Der Studebaker der 1980er? Der Citroën der Reagan Ära? Die Szene, die ich sehe, bildet den Ausgangspunkt einer Zeitreise in das Jahr 1885, das Jahr in dem Adventures of Huckleberry Finn erstmals in den USA veröffentlich wurde. Vielleicht sollte ich wirklich das Hardcover Buch kaufen, das ich am Eingang gesehen habe. 

Martys Shirt  

Marty McFly, Protagonist in Robert Zemeckis Back to the Future Trilogie bereitet sich gerade auf sein drittes Abenteuer vor: eine Zeitreise aus dem Jahre 1955 ins Jahr 1885, wo er seinen Freund Dr. Emmet „Doc“ Brown davor bewahren muss, von einem typischen Western Halunken getötet zu werden. Der DeLorean ist seine Zeitmaschine und der 1955-Doc – also derjenige, dessen 1885-Alter Ego gerettet werden muss – hilft Marty bei den Vorbereitungen. Um sich besser unter die Western Bevölkerung des Jahres 1885 mischen zu können, wird Marty von Doc mit spezieller Kleidung ausgestattet. Bevor Marty in seinem neuen Outfit zu sehen ist, hört man seine skeptisch fragende Stimme aus dem Off:  „Are you sure this stuff is authentic?“ Doc beruhigt ihn: „Of course! Haven’t you ever seen a Western?“ In der sich anschließenden Szene tritt Marty vor die Kamera und stellt fest: „Yeah, I have Doc. Clint Eastwood never wore anything like this.“

Martys ›Western‹ Outfit (Screenshot aus Back to the Future III).

Marty trägt eine rote Hose mit Bordierungen, eine große Gürtelschnalle, einen übergroßen Cowboyhut, ein Halstuch und – am auffälligsten und dabei gleichzeitig auch am abstrusesten – ein cremefarbenes Western Shirt mit snap buttons, geschwungener und verzierter Schulterpartie, extravaganten Stickereien, sowie aufwendigen Manschetten und Fransen, die sich über die Brust und die Ärmel ziehen. Der 1955-Doc kennt Clint Eastwood nicht, weil dessen Karriere zu dieser Zeit überhaupt erst begonnen hat, so dass er Martys Einwand nicht einordnen kann und überzeugt ist, das richtige Outfit für die Zeitreise organisiert zu haben.

Kurz nach Martys Ankunft im Jahr 1885 dauert es allerdings nicht lange, bis sich diese Vermutung als Irrtum erweist. Während einer Begegnung mit vermeintlich echten Cowboys in einem Saloon wird Martys Äußeres argwöhnisch von einem der Anwesenden kommentiert: „I didn’t know that the circus was in town“. Ein weiterer Saloongast fügt den rassistisch konnotierten Kommentar hinzu: „He must have got that shirt off a dead Chinese.“ Was sich bereits in dem Moment angedeutet hat, in dem Marty zum ersten Mal in dem von Doc ausgewählten Hemd aufgetreten ist, wird beim Besuch des Saloons besonders deutlich: Das Hemd ist nur Teil eines Kostüms. Eines Kostüms, das nichts mit der Realität des amerikanischen Westens im Jahr 1885 zu tun hat; nicht einmal mit der fiktiven Realität des amerikanischen Westens in Back to the Future III.    

„Western wear began as a costume but became part of a lifestyle. The early rodeo cowboys and actors in Western movies wore custom-made costumes“ erläutern Weil und De Weese und unterstreichen dadurch, was die fiktive Zeitreise von Marty McFly mehr oder weniger empirisch belegt (2004: 19): Was häufig als authentische Kleidung des „Wilden Westens“ wahrgenommen wird, basiert lediglich auf fiktionalisierten Versionen des Cowboy-Lebensstils, der in Filmen und auf Rodeo-Shows entworfen und präsentiert wird.

Martys snap button Shirt wirkt weitaus weniger authentisch als die Reaktionen der Saloongäste, die sich mit diesem merkwürdigen Anblick konfrontiert sehen und das Hemd sofort mit dem Zirkus assoziieren. Sie entlarven es auf der Stelle als reine Kostümierung. „In the American Western, costume is the place where nature flows into culture like the Missouri runs into the Mississippi,“ halten Gaines und Herzog in ihrem Aufsatz „The Fantasy of Authenticity in Western Costume“ fest und beleuchten damit, inwiefern sich die Kleidung, die im Genre des Western präsentiert wird, als natürliche und damit authentische Komponente das amerikanischen Westens etabliert (1998: 172). Sie fassen zusammen: „The point is that somewhere, at some juncture, the two become indistinguishable. Just as the motion-picture cowboy seems to have grown out of the Western landscape, his Western wear seems to have magically grown out of and on to his body“ (ebd.).

Doc Brown versucht seinen Freund Marty an eben jenen Punkt, jene juncture zu schicken. Er antizipiert eine naturgegebene Vergangenheit, einen echten „Wilden Westen“ in dem Cowboys Cowboy Shirts tragen. Absurderweise ist er es jedoch selber, der sich in direktem Anschluss an die vollzogene Zeitreise Lügen straft. Während seiner ersten Begegnung mit dem frisch im „Wilden Westen“ gelandeten Marty fragt der dort lebende 1885-Doc: „What idiot dressed you in that outfit?“ Die Antwort folgt prompt und Marty eröffnet ohne Umschweife: „You did!“ Der Doc der Zukunft, also der 1955-Doc, hat seine Vorstellung von authentischer Western-Kleidung in die Vergangenheit und das Jahr 1885 projiziert, nur um in Gestalt seines Alter Egos festzustellen, dass diese Vision auf reiner Fantasie beruhte.

»What idiot dressed you in that outfit?« (Screenshot aus Back to the Future III).

Das Vorhaben von Doc Brown liefert dabei eine Parallele zu einer Frage, die sich auch Baudrillard stellt: „Durch welches Wunder könnte man die Zeit zurückdrehen, um gegen ihr Verschwinden anzugehen?“ möchte Baudrillard wissen und antizipiert damit die Herausforderung vor der auch Doc Brown steht (1991: 17). Doc sendet Marty nicht nur in die Vergangenheit, um dem Verschwinden von Zeit vorzubeugen; er muss sogar sein eigenes Verschwinden, seine eigene Auslöschung verhindern. Allerdings weiß Baudrillard bereits: „Hier werden alle Erfindungen der Science-fiction, ‚mit denen man die Zeit zurückdrehen kann‘, nutzlos, da diese Zeit nunmehr nicht mehr existiert und rückblickend auch die Vergangenheit bereits gänzlich verschwunden ist“ (ebd.). Die Vergangenheit ist vorüber. Es gibt keine authentische Vergangenheit. Die Menschen im „Wilden Westen“ tragen keine Cowboy Shirts und die Zeitreisen in Back to the Future III können nicht über die Tatsache hinwegtäuschen, dass die Vergangenheit, die von den Protagonisten Marty und Doc gesucht wird, nicht mehr existiert und, um genau zu sein, in der von ihnen gesuchten Form auch niemals existiert hat. 

In The Medium is the Massage erklärt Marshall McLuhan: „We look at the present through a rear-view mirror. We march backwards into the future“ (2001: 75). Marty McFly und Doc Brown tun genau das. Auch ich tue das, in dem ich sie auf ihrem Weg zurück in die Zukunft begleite. Aber was sehen sie wirklich? Was sehe ich wirklich? Was genau spiegelt sich im „rear-view mirror“ des DeLorean? Was genau spiegelt sich im staubigen Spiegel des Thrift Store?

Scan aus The Medium is the Massage (McLuhan 2001: 74, 75).

Vielleicht findet sich bei McLuhan eine Antwort. Die zitierte Passage wird im Buch von einer schwarz-weißen Fotocollage begleitet, die in einem Autorückspiegel zwei Personen mit Cowboyhüten auf einer Pferdekutsche zeigt: eine Western Szene. McLuhan kommentiert: „Suburbia lives imaginatively in Bonanza-land“ (ebd.).[2] Kongruent zu der Vision von Doc Brown beschreibt McLuhan hier einen Blick in die Vergangenheit, der von Fantasie und Imagination getrübt ist. Es ist ein Blick, der die Gegenwart und die Zukunft mit Begeisterung für die Geschichte und Mythologie des „Wilden Westens“ ausstattet. Sogar Suburbia – diese „bourgeoise Utopie“ des sicheren und geordneten Lebens (vgl. Fishman) – ist geprägt von der Aura der Cowboys. Wir erinnern uns: „The mythical cowboy […] constructs a very specific version of America that […] permeates virtually all spheres of life. “ (Hamscha 26).

Im Sinne McLuhans wird die Lebenssphäre der amerikanischen Vororte imaginär in ein Bonanza-Land transferiert und integriert dadurch, trotz all der bürgerlichen Werte, die sie verkörpert, auch Implikationen, die „freedom, individualism, self-reliance“ (ebd.) versprechen und aus einer mythologisierten Vergangenheit in die Jetztzeit projizieren. Diese Rückspiegelreflektionen tauchen die Suburbs in das Licht des American Dream; Amerika als gigantisches Hologramm. Die Vorstellung, die Doc Brown im Jahr 1955 vom Westen des Jahres 1885 hat, stellt eine solche Projektion dar. Vom suburbanen Setting eines Autokinos aus imaginiert er den „Wilden Westen“ als ein Bonanza-Land und damit als einen Ort im Gedächtnis, an dem mythische Cowboys ganz spezifische Outfits und Hemden tragen; Hemden, die Amerika verkörpern. Für Doc gilt dabei ohne Frage: „Of course this stuff is authentic!“

Die Western-Zeitreise von Doc Brown und Marty McFly ist eine Parodie. Sie mündet in einem Happy End. Doc wird tatsächlich davor bewahrt, getötet zu werden und das ist auch gut so. Was wäre die Welt ohne Doc Brown? Aber Back to the Future ist ohnehin nur ein Film und hat mit der Realität abseits der Leinwand kaum etwas zu tun, oder? Baudrillard sieht das anders und wirft ein: „Es macht nicht zuletzt die Anziehung Amerikas aus, daß das ganze Land außerhalb der Kinosäle kinematographisch ist. Man durchläuft die Wüste wie einen Western, die Metropolen wie einen Bildschirm voller Zeichen und Formeln.“ (1987: 81).

Zurück im Thrift Store vor dem staubigen Spiegel könnte diese Aussage nicht zutreffender sein. Direkt vor der Tür wartet der endlose Highway. Dort wartet Amerika. Das mythische Amerika. Das holografische Amerika. Meine Vision von Amerika. Dort befinden sich die „Jagdreviere“, die meinen Road Trip mit cineastischem Appeal versehen: „die Wüsten, die Berge, die freeways, Los Angeles, die safeways, die ghost towns und die downtowns“ und, als entscheidender Kontrast zu den akademischen Bemühungen, die mich sonst beschäftigen,  „nicht die Universitätsvorlesungen“ (ebd.: 90-91).

Ich versuche mein Spiegelbild in den Fokus zu rücken und mich erneut auf das Western-Shirt zu konzentrieren, das ich anprobiere. Mein Blick wird analytischer und kritischer. Ich realisiere, dass meine Überlegungen zu der parodistischen Dekonstruktion, die in Back to the Future stattfindet, einen mentalen Fleck auf der karierten Stoffoberfläche hinterlassen haben. Was für Attribute sind wirklich in die Struktur dieses Hemdes gewebt? Ist dieses Shirt authentisch? Ist es überhaupt echt? Wessen Werte hallen im Klicken seiner snap buttons nach? Und was für einen Amerikanischen Traum soll ich als Träger dieser klassisch-amerikanischen Fashion eigentlich träumen?

Während ich darüber sinniere, entdecke ich einen wirklichen Fleck auf dem Hemd, der nicht nur einer mentalen Projektion entspringt. Immerhin probiere ich ein gebrauchtes Kleidungsstück an, sodass leichte Verschmutzungen nicht weiter verwunderlich sind. Das Shirt ist eben secondhand. Auf dem rechten Ärmel haftet eine Art getrocknete Flüssigkeit. Vielleicht ist es Öl? Farbe? Oder sogar Blut? Ich versuche mit meinem Fingernagel dem Fleck beizukommen, wobei meine Gedanken wieder abschweifen und ich mich an einen weiteren Film erinnere. Ein anderer Film. Ein anderes Shirt. Ein anderer Fleck.

Jack und Ennis’ Shirts

Ang Lee’s Brokeback Mountain wirkt wie ein Kostümfilm für Western Shirts. In nahezu jeder Szene werden die Protagonisten Ennis del Mar (Heath Ledger) und Jack Twist (Jake Gyllenhaal) vor beeindruckender Naturkulisse in immer neuen und klassisch geschnittenen Western Shirts präsentiert. Die Aufnahmen erscheinen zum Teil wie Reproduktionen von Werbeanzeigen der Tabakmarke Marlboro, die in ähnlicher Form auch von dem Künstler Richard Prince reinszeniert wurden – ein weiterer Rückgriff auf Amerika als Bonanza-Land. Allerdings ist Brokeback Mountain keine Werbung. Es handelt sich um ein Drama. In diesem Film gibt es kein Happy End. Ennis und Jack sind Cowboys und sie leben in einer Welt von Cowboys, einer Welt, in der Cowboys tatsächlich Cowboy Shirts tragen. Sie leben in einer Welt, die nicht nur aussieht wie ein Western, sondern die letzten Endes ein Western ist, vor allen Dingen, wenn es um soziale Strukturen, Gender Politics und Familienwerte geht. Der Western, in dem sie leben, konstituierte sich über Jahrzehnte als: „heterosexually masculine genre born out of the open space of the American West“ (Mennel 102).

Jack und Ennis (Screenshot aus Brokeback Mountain).

Jack und Ennis lieben sich. In dem Umfeld, in dem sie sich bewegen, kann es allerdings tödlich enden, von heteronormativen Erwartungen abzuweichen und das tut es auch in diesem Fall: Jack wird brutal umgebracht, weil er homosexuell ist. Die Menschen aus seinem näheren Umfeld vertuschen den Mord an ihm als tragischen Unfall. In der Western-Welt, in die Jack und Ennis geboren wurden, wird über Homosexualität nicht einmal gesprochen. Sie existiert dort nicht. Sie ist abjekt. Jack und Ennis waren entsprechend gezwungen, über Jahre eine geheime Affäre zu führen, weil sie keine Option sahen, ihre Liebe öffentlich zu leben. Beide waren sich der Gewalt bewusst, die die Welt des Westerns für Schwule bereithält.

Alles was von der Beziehung zwischen Ennis und Jack nach dem Mord an Jack übrig bleibt, sind zwei Western Shirts. Ennis findet die beiden Hemden versteckt im Kleiderschrank von Jack – also: hidden in the closet – eine fast schon zu offensichtliche Metapher für die Geheimhaltung, zu der die beiden Männer gezwungen waren. Auf den Hemden befinden sich Blutflecken. Sie stammen von einer Rangelei, welche die beiden am Ende ihres ersten Sommers als Liebende in der Wildnis des Brokeback Mountain ausgetragen hatten. In seiner Monographie über den Film Brokeback Mountain schreibt der Literaturwissenschaftler Eric Patterson bezüglich dieser Szene und der Bedeutung, welche daraus für die Shirts resultiert:

„The shirts show him that at the end of their summer, after their fight, grieving over Ennis’s rejection and the likelihood that he never would see Ennis again, Jack stole Ennis’s shirt, took it back with him …, and united it with his own shirt as a reminder of the love he and Ennis had shared, and that he had hoped Ennis might want to continue. Jack carefully placed Ennis’s shirt inside his own, expressing his sense of closeness to Ennis, showing that he wanted to think of Ennis close to him, inside him, as they were when they made love.“ (254)

Neben der Tatsache, dass die Hemden zu einer tragischen Manifestation von Jacks Tod und dem Verlust der Liebe der beiden Männer werden, erinnern sie uns daran, dass diese klassischen Shirts mit den idealisierten Cowboyeigenschaften „tough but gentle; honourable; quiet; rugged; attractive; individualistic; and heterosexual“ nicht nur eine stoffliche Anspielung auf den Amerikanischen Traum konstituieren (Jones und Wills 245), sondern auch als individuelle Projektionsflächen dienen können, um diesem Mythos alternative Auslegungen entgegenzuhalten.

‚In the closet‘: Die Shirts von Jack und Ennis (Screenshot aus Brokeback Mountain).

Die geschwungenen Nähte und glänzenden Druckknöpfe dieser Western Hemden mögen immer noch den American Dream eines „Wilden Westens“ reflektieren, der angeblich Freiheit und Individualismus für die Cowboys bereit hält, die seine endlosen Prärien bevölkern. Die Flecken auf ihrem Stoff erzählen jedoch eine andere Geschichte. Sie verwandeln „Classic American Fashion“ (vgl. Weil & De Weese) in etwas viel Tiefgründigeres, nämlich in individuelle Erinnerungen; Erinnerungen, die von den Grausamkeiten und Traumata geprägt sind, die denjenigen Menschen widerfahren, die keinen Platz im American Dream finden, denjenigen Menschen, die keinen Platz in einer Gesellschaft finden, die Liebe zwischen Männern hasst und die sie dazu zwingt, als „straight“ wahrgenommen zu werden (vgl. Jones und Wills 2009: ix, 1). Annie Proulx, die Autorin des Romans auf dem Ang Lees gleichnamiger Film Brokeback Mountain beruht, drückt es zusammenfassend so aus: „[Jack and Ennis] wanted to be cowboys, be part of the Great Western myth, but it didn’t work out that way“ (zit. n. Jones and Wills 2009: 243).

Obwohl ihre Cowboyhemden den Western Mythos mitsamt der Rolle des Cowboys als Vorbild für amerikanische Männlichkeit verkörpern, werden sie gleichzeitig zu Symbolen des Kampfes, den die beiden Protagonisten gegen die Engstirnigkeit dieses mythologischen Narrativs führen mussten. Die Hemden werden zu stummen Zeugen von Handlungsmacht, denn sie repräsentieren die Bedeutung, die Jack selbst ihnen dadurch gab, dass er sie für zwanzig Jahre aufgehoben und bewahrt hat. Sie gewinnen dadurch eine Bedeutungsebene, die von derjenigen des „Great Western myth“ abweicht und sich vielmehr auf Attribute von Sensibilität, Zärtlichkeit, Empathie und Liebe konzentriert. 

Die stoffliche Ästhetik von Brokeback Mountain transformiert eine mythologisch aufgeladene, klassisch-amerikanische Mode zu einem viel persönlicheren und letzten Endes sogar emanzipatorischem style, wie es sich mit dem Soziologen Dick Hebdige ausdrücken lässt. Die Hemden werden zu Zeichen einer ‚verbotenen Identität‘ und verdeutlichen dadurch die subversiven Implikationen, die Hebdige dem Begriff style in seiner einflussreichen Studie Subculture: The Meaning of Stlye aus dem Jahr 1979 zuschreibt. Im Kontrast zu Mode erhält style hier eine viel komplexere Konnotation. Nach Hebdige findet sich in styles, die sich aus alltäglichen Gegenständen generieren, eine doppelte Bedeutungszuschreibung. Diese zeichnet sich durch „tensions between dominant and subordinate groups“ aus (Hebdige 2006: 2).

Im Falle von Brokeback Mountain entfaltet sich eine solche Spannung zwischen der konservativen und reaktionären Welt des Western Genres auf der einen und dem homosexuellen Begehren bzw. der Beziehung zwischen zwei Männern, die sich lieben, auf der anderen Seite. Die alltäglichen Gegenstände – Hebdige spricht von „mundane objects“ (ebd.) –, die hier in Form der Western Shirts zum Tragen kommen, verkörpern dadurch zweierlei: sowohl die mythologische Basis und das soziale Setting, das die Beziehung zwischen Ennis und Jack für illegitim erklärt und verabscheut als auch die individuelle Freiheit und den alternativen Lebensentwurf, den sie in der Zuflucht des Brokeback Mountain finden.   

Ang Lee präsentiert sein Drama in den Codes des „most sacred of all American genres, the western“ (Rich 2005: o. S.) und zeigt damit genau das, was Susanne Hamscha treffend rekapituliert:

„Upon a closer look, the cowboy proves to be a highly ambivalent figure in whom conflicting and very contradictory versions of Americanness become manifest. The cowboy exemplifies the tensions inherent in the meaning of ‘America/n’ and can be regarded as the cultural figure in whom all the struggles and contestations over ‘America’ […] conflate.“ (Hamscha 291)

Hamschas Beschreibung schafft eine Parallele zu Hebdiges Wortwahl, insbesondere im Hinblick auf die doppelte Bedeutung und die Spannungen, die er in subkulturellem style festmacht: es geht explizit um Widersprüche, die ein Verständnis von Americanness durchziehen und die sich als Spannungen – sowohl Hebdige als auch Hamscha sprechen von „tensions“ – in der Figur des Cowboys manifestieren. Es wird deutlich, dass die Western Shirts von Jack und Ennis weitaus mehr sind als bloße (oder alltägliche) Modeobjekte. Auch wenn sie weiterhin – symbolisch und tatsächlich – mit den Stars and Stripes des American Dream verziert werden, lassen sie sich auch aktiv umdeuten und können durch ihre Flecken und Verschmutzungen von den Stigmata abweichender und devianter Lebensstile zeugen. Der Stoff dieser Hemden wird tatsächlich von einer doppelten Bedeutung durchzogen, die aus ihren Trägern beides macht: „Cowboys and Lovers“ (vgl. Gent).  

Mein Shirt

„Huckleberry Finn? Classic!“ sagt die Besitzerin des Thrift Store als ich das Hardcover Buch auf die Ladentheke lege. Ich stimme zu und höre mich aus irgendeinem Grund fragen: „Wussten Sie, dass das Buch in den USA zum ersten Mal im Jahr 1885 veröffentlich wurde, demselben Jahr, in das Marty McFly in Back to the Future III gereist ist?“ Weil ich mich der Rolle des Nerds, in die ich mich durch das Stellen dieser Frage begebe, offensichtlich nicht zu genieren scheine, füge ich noch hinzu: „Wenn man bedenkt, dass Huck und Marty beide fiktive Charaktere sind, ist es doch eigentlich denkbar, dass sie sich damals getroffen haben.“

Nachvollziehbarerweise mustert mich die Ladenbesitzerin skeptisch. Sie könnte mich auf den Denkfehler hinweisen, der darin liegt, dass die Geschichte von Huck Finn zwar tatsächlich 1885 in den USA publiziert wurde, der darin erzählte Plot aber viel früher, noch vor dem Amerikanischen Bürgerkrieg und weit vor der Ankunft von Marty McFly angesiedelt ist. Stattdessen erkundigt sie sich lieber danach, woher ich komme, und ich erzähle, dass ich aus Deutschland angereist bin und mich gerade auf einem Roadtrip quer durch das Land befinde. Vermutlich möchte sie verhindern, dass unsere Unterhaltung noch absurder wird und greift nach dem Western Shirt, das ich zum Bezahlen neben das Buch auf die Theke gelegt habe. Bevor sie den Preis eingibt fragt sie: „Haben Sie gesehen, dass hier ein Fleck ist? Umtausch ist ausgeschlossen. No refunds!“ „Ja“ antworte ich, „das macht nichts. Ich nehme es trotzdem.“

Der Fleck auf dem Ärmel stört mich nicht. In einem Aufsatz über thrifting, also über das Einkaufen von gebrauchter Kleidung, habe ich Folgendes gelesen: „Thrift forces the issue, literally and metaphorically, of the stain and the question of style (and therefore of taste)“ (Tincom et al. 2002: 465). In diesem Fall etabliert der Fleck den Stil. Der stain konsolidiert den style, denn er ist ein Beleg dafür, dass es sich hier nicht bloß um eine Kommodität, ein reines Produkt oder eine Ware handelt, sondern, dass das Hemd eine Geschichte hat; eine Geschichte, von der ich nicht die geringste Vorstellung habe und die vermutlich nichts mit den Mythen von tapferen und einsamen Cowboys zu tun hat.

Was ich mit Sicherheit sagen kann, ist, dass es sich nicht um das Shirt von Marty handelt, denn es ist um einiges schlichter als das flamboyante Hemd, das er mit in das Jahr 1885 genommen hat. Es ist aber auch keines der Hemden, die so signifikant für die Liebe zwischen Jack und Ennis waren, denn diese beiden Shirts sind bereits zu ikonischen Sammlerstücken geworden, die derzeit im Autry Museum of the American West in Los Angeles ausgestellt werden. In dem genannten Aufsatz „On Thrifting“ heißt es weiter: The stain gestures to the commodity’s past, it functions as an ever-present reminder of its recycled nature, and it hints at a realm, which we might call the abject (literally, moving away, not simply from the normative but in the sense of traveling further afield from the paradigms through which the normative is intelligible), that the new commodity attempts to erase. It is a reminder of dirt, of sweat, of piss or shit, of grease and grime. Of labor: unlike the new commodity, which conceals these relations in its fetish-character, the thrift item reminds us of its past by forcing us to consider, ‚Where did this come from?‘“ (ebd.)

Ich weiß nicht, wo das Hemd herkommt, das ich gerade kaufe und ich weiß auch nicht, woher der Fleck auf seinem Ärmel stammt. Alles, was ich darüber weiß, ist, dass eine Vielzahl von Geschichten in seinem Stoff verwebt sind. Baudrillards Charakterisierung von Amerika als gigantischem Hologramm macht auch dieses Western Shirt zu einer unerschöpflichen Quelle an Geschichten, denn „die Gesamtinformation ist in jedem Teilstück enthalten“ und schließt somit „ganz Amerika“ ein (1987: 45). 

Ich bezahle für das Hemd und verabschiede mich von der Ladenbesitzerin. „Wo geht’s als nächstes hin?“, möchte sie noch wissen. Ich schaue auf das Buch, das vor mir liegt und bin kurz davor zu sagen: „Lighting out for the territory.“ Das verkneife ich mir aber und erkläre, dass ich noch ein wenig weiterfahren werde, um mir dann irgendwo ein Motel für die Nacht zu suchen.

Ich verlasse den Thrift Store und trete zurück ins Tageslicht. Die Tür hinter mir schließt sich. In einer Hand halte ich Adventures of Huckleberry Finn und in der anderen Hand halte ich eine Tüte mit dem Western Shirt. Dieses Shirt anzuziehen, in dieses Shirt hineinzuschlüpfen und den karierten Stoff mit dem Fleck an die eigene Haut zu lassen, bedeutet auch Amerika an die eigene Haut zu lassen. Es bedeutet Amerika – oder wenigstens das, was man Amerika nennt – zu berühren. Amerika als Fiktion. 

Anmerkungen

[1] Den Cowboy als Verkörperung Amerikas zu lesen, bedeutet auch, seine Teilhabe an den kolonialen Gewalt- und Gräueltaten zu benennen, welche mit den Gründungsmythen der USA einhergehen. Weit über den Fokus dieses Aufsatzes hinausgehend, müsste eine wirklich ausführliche und tiefgreifend-kritische Untersuchung von Western Shirts genau untersuchen, wie deren Geschichte, Symbolik und Status zweifellos auch in das begangene (und zum Teil noch anhaltende) Unrecht an indigenen Gruppen sowie deren ideologischer Konstruktion als ›entbehrliche Andere‹ verstrickt sind.

[2] In der von Max Nänny ins Deutsche übersetzten Version von McLuhans Text heißt es an der entsprechenden Stelle: »Wir betrachten die Gegenwart im Rückspiegel. Wir schreiten rückwärts in die Zukunft. Der amerikanische Vorstädter lebt in seiner Phantasie noch im Wilden Westen« (1984: 75). Die Anspielung auf die TV Western Serie Bonanza (1959-1973) bleibt in dieser Übersetzung außen vor.

Literatur

Back to the Future III. Regie: Robert Zemeckis. Universal Pictures, 1990. Film.

Barthes, Roland. Mythen des Alltags. 1957. Übersetzt von Horst Brühmann. Berlin: Suhrkamp. 2012. Print.

Baudrillard, Jean. America. 1986. Übersetzt von Chris Turner. London and New York: Verso, 1994. Print.

—. Amerika. 1986. Übersetzt von Michaela Ott. München: Matthes & Seitz, 1987. Print.

—. Die Fatalen Strategien. 1983. Übersetzt von Ulrike Bockskopf und Ronald Voullié. München: Matthes & Seitz, 1991. Print.

Brokeback Mountain. Regie: Ang Lee. River Road Entertainment, 2005. Film.

Fishman, Robert. Bourgeois Utopias: The Rise and Fall of Suburbia. New York: Basic Books, 1987. Print.

Gaines, Jane Marie and Charlotte Cornelia Herzog. “The Fantasy of Authenticity in Western Costume.” Back in the Saddle Again: New Essays on the Western. Eds. Edward Buscombe and Roberta E. Pearson. London: British Film Institute, 1998. 172–81. Print.

Gent, Jeffrey. “Cowboys and Lovers.” Homo History. 29. August 2015, homohistory.com/2015/08/cowboys-and-lovers.html. Zuletzt besucht am 28. April 2020. Online. 

Hamscha, Susanne. The Fiction of America: Performance and the Cultural Imaginary in Literature and Film. Frankfurt and New York: Campus, 2013. Print.

Hebdige, Dick. Subculture: The Meaning of Style. New York: Routledge, 2006. Print.

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Eine frühere Version dieses Aufsatzes erschien auf Englisch in der Anthologie Revisiting Style in Literary and Cultural Studies – Interdisciplinary Articulations, herausgegeben von Jasmin Herrmann, Moritz Ingwersen, Björn Sonnenberg-Schrank und Olga Tarapata (Berlin: Peter Lang Verlag, 2019).

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