High und Low revisited

[zuerst erschienen in: Annie Bourguignon/Konrad Harrer/Franz Hintereder-Emde (Hg.): »Hohe und niedere Literatur. Tendenzen zur Ausgrenzung, Vereinnahmung und Mischung im deutschsprachigen Raum«, Frank & Timme Verlag, Berlin 2015, S. 37-49.]

Die Abwehr der zuvor oftmals als niedrig eingestuften Kultur hat in einigen Bereichen enorm an Kraft verloren. Sei es aus demokratischen Gründen – wer für allgemeines Wahlrecht eintritt, hat Probleme, einem Großteil der Bevölkerung Bildung und Geschmack weitgehend abzusprechen –, sei es aus ästhetischen Gründen – die Hochwertung und Kanonisierung bestimmter Formen und Artisten der Popkultur ist seit den Tagen von Pop-Art und Beat, also seit den 1960er Jahren, in vollem Gange.

Wer sich nicht auf Warhol und Rolling Stones berufen möchte, findet natürlich auch unter den heutzutage als Klassiker angesehenen Autoren manchen Anhalt für die Abwehr als ‚elitär‘ eingestufter Bildungs- und Kunstansichten. Die Dichtkunst sei eine „Welt- und Völkergabe“, nicht ein „Privaterbteil einiger feinen, gebildeten Männer“, schreibt etwa Goethe in „Dichtung und Wahrheit“ über die Haltung Johann Gottfried Herders.[1]

Wenn man genauer hinschaut, kommt aber selbst Herder nicht ohne einen Abgrenzungsbegriff zu „Volk“ aus. Bei ihm ist es der „Pöbel auf den Gassen“. Dieser Pöbel „singt und dichtet niemals, sondern schreit und verstümmelt“,[2] heißt es klar und deutlich. Herders „natürliches“ Volk besitzt hingegen Lieder, die – ungeachtet anderer wichtiger nationaler Unterschiede – aus einer „sinnlichen, wenn auch einfältigen, aber sichern, kurzen, starken, Rührung– und Inhaltvollen Denkart“ entspringen.[3] „Es ist wohl nicht zu zweifeln“, meint Herder, dass Poesie ursprünglich „ganz Volksartig“ gewesen sei, „d. i. leicht, einfach, aus Gegenständen und in der Sprache der Menge, so wie der reichen und für alle fühlbaren Natur“.[4]

Wie das Volk, so auch seine Lieder; wie die Beurteilung des Volks, so auch die Bewertung seiner Gesänge. Weil Herder das sinnliche, natürliche Volk hoch schätzt, preist er dessen einfache, kräftige Dichtung. Die Natur habe den „unpolicirten Nationen“ einen „Trost“ gegeben, den „schwerlich Menschliche Künsteleien dörften ersetzen können, Freiheitliebe, Liebe des Müßigganges oder des Taumels: und wohin alles gewissermaße zusammenfließt, Gesang.“ In der Hitze der Begeisterung fällt die zivilisierte Gegenwart gegenüber der eingebildeten Vergangenheit stark ab: „Natur hat den Menschen frei, lustig, singend gemacht: Kunst und Zunft machen ihn eingeschlossen, mißtrauisch, stumm.“[5]

Herder bleibt jedoch nicht immer bei der mythologischen Entgegensetzung von Künstlichkeit und Zunft auf der einen, Natur und Freiheit auf der anderen Seite stehen. Einmal führt er in seinen Volkslieder-Schriften ein historisch-soziologisches Argument an: In der Zeit des Minnesangs sei „die Poesie von großem Umfang gewesen“, sie „erstreckte sich vom Kaiser zum Bürger, vom Handwerker bis zum Fürsten.“[6]

Das passt zu seiner politischen Kritik, nach der in der griechischen Polis „Volk“ als „ehrwürdiger“ Name „alle Bürger, Rat und Priester ausgenommen“, einbegriff; „jetzo ist er gemeiniglich so viel als Pöbel und Canaille.“ Zudem seien dort alle Bürger „gleich“ gewesen: „sie waren Soldaten, Ackersleute und Staatsräte zusammen“. In der Gegenwart jedoch „sondert man Ackerbau, und Soldatenstand, ja gemeiniglich auch die Regierung vom Bürgerstande ab: man setzt Kaufmann und Handwerker dagegen“.[7]

Herder nimmt allerdings nicht an, in der Gegenwart sei die soziale Teilung unüberwindbar. Man erkennt es unschwer an seinen zahlreichen Aufrufen, auf dem Feld der Literatur die Spaltung zu heilen. Ein bekannter Appell richtet sich an seine Kollegen. Solange „wir denn nun ewig für Stubengelehrte“ schreiben, ruft Herder anklagend, solange „wir“ Gedichte verfassen, „wie sie niemand versteht, niemand will, niemand fühlet“, solange haben „wir“ nicht einmal ein „Volk“ (das singen könnte), haben „wir“ „kein Publikum“, „keine Nation“.[8]

Pop-Modifikationen

Am berühmten Beispiel Herders sieht man leicht, in welch starkem Maße die Schriftgelehrten nicht nur künstlerische Grenzen markierten, die zugleich soziale Grenzen waren, sondern auch versucht haben, diese Trennungen aufzulösen. Um nur ein weiteres, aktuelleres Beispiel aus einer Zeit, in der die Berufung auf die Nation schon längst nicht mehr zur erfolgreichen Legitimation vormals abgewerteter niedriger Kultur herangezogen wird, zu nennen: Leslie Fiedlers in Deutschland viel stärker als in den USA zitierte und diskutierte Aufforderung: „Close the border, cross the gap“.[9] Um seinem Ziel der Grenzauflösung näher zu kommen, erteilt Fiedler der modernen Tradition eine heftige Absage; die Stunde des Kunstromans eines Thomas Mann oder Proust habe geschlagen. An seine Stelle möchte Fiedler einen „antiseriösen“ Roman setzen, der die Lücke zwischen „der Bildungselite und der Kultur der Masse“, zwischen den „‚Belles lettres‘ und der Pop-Kunst“ überwindet.[10]

Fiedler hält diese poetologischen Imperative im September 1968 in einem zweiteiligen Essay für die deutsche Wochenzeitung „Christ und Welt“ fest, nachdem er sie im Juni bei einem Symposium vorgestellt und mit ihnen bei den anderen geladenen Autoren und Kritikern einiges Aufsehen erregt hat. In Amerika besitzt Fiedler bereits längst einen beachtlichen Ruf als nonkonformistischer Literaturwissenschaftler, der seine Anliegen gerne mit Ausführungen zur Populärkultur verknüpft. Bereits 1955 hat Fiedler „a true ‚popular‘ literature“ der Comics, der Horror-Magazine und der harten Krimigeschichten gegen den bürgerlichen, pädagogisch-bevormundenden guten Geschmack verteidigt. Mitte der 50er Jahre erscheinen ihm die „pulp fiction“-Hefte ähnlich weit wie die modernen Romane eines Kafka oder Proust von einer sentimentalen, moralisch beflissenen mittleren Literatur entfernt, die er heftig schmäht.[11]

In den 60er Jahren steht nun die modernistisch-avantgardistische Literatur im Mittelpunkt seiner Attacken. Den größten Bekanntheitsgrad erlangt dabei sein Plädoyer für eine neue Literatur, die sich auf avancierte Weise der Formen US-amerikanischer Pop-Kultur bedient. Um die Lücke zwischen hoher und angeblich niedriger Kunst zu schließen und damit „subversiv“ gegen die überkommenen „Klassenvorurteile“ anzugehen, die in einer „pluralistischen Gesellschaft“ fehl am Platze seien, verweist Fiedler auf drei Methoden:

Das erste Mittel besteht in der „Parodie, Übersteigerung, grotesken Überformung der Klassiker“, das zweite in der Aufnahme von „Pop-Formen“ des Westerns, der Pornografie und der Science Fiction durch zeitgenössische Schriftsteller, das dritte in der damit teilweise verbundenen Hinwendung zu den neuen, maschinell produzierten „mythischen Bilderwelten“ der Schlagzeilen, Comics und Fernsehsendungen.[12]

Fiedler steht damit in der Linie einer ganzen Reihe anderer Forderungen und durchgeführter Projekte, die sich seit Mitte der 1950er Jahre der Hochwertung und Adaption zuvor zumeist abgewerteter Produkte und Genres der sog. Populär- oder Massenkultur widmen, sei es nun der Hollywood-Film, der Rock ’n’ Roll oder das Autodesign. Die Argumente liegen also bereit. Herders Vertrauen auf die Güte der einfachen, sinnlichen Volksdichtung prägt sie manchmal ebenso wie sein Aufruf, nicht nur für ‚Stubengelehrte‘ zu dichten.

Über Herder hinaus gehen sie aber mitunter, weil sie nicht selten das ‚Schreien‘ und ‚Verstümmeln‘ und/oder das Künstliche, Subkulturelle und Internationale positiver einschätzen als er. Im Gegensatz zu Herder müssen sie bei ihren Umwertungen auch nicht bloß Appelle an Künstler richten, sondern können auf viele Werke verweisen, die schon existieren und oftmals schnell Aufmerksamkeit erhalten. Zu nennen sind hier vor allem die englische Independent Group und die US-amerikanische Pop-Art im Bereich der bildenden Kunst, die französische Nouvelle Vague im Film, die internationale Psychedelia- und Underground-Szene der Beat- und Rockmusik.

Letztere zeichnet aus, dass sie (und ihre Laudatoren) im Unterschied zu allen davor aufgezählten Richtungen nicht auf die Angabe und (Selbst-)Belobigung zurückgreifen, etwas Populäres werde von ihnen kunstvoll zitiert oder transformiert. Dennoch oder gerade deshalb ist die Durchsetzung und Anerkennung der Beat- und Rockmusik rasch auch über Jugendszenen hinaus groß. Mit der Beat- und Rockmusik, zu Teilen auch mit der Soulmusik gewinnen die Versuche, den älteren Wertungsunterschied zwischen hoher und niederer Kultur zu überwinden oder zumindest neu zu bemessen, deutlich an Schwung.

Geprägt sind diese Bestrebungen davon, den Vorrang der kanonisierten Künstler aus den Gattungen, Genres und Rubriken Drama, Poesie, Klassische Musik, Klassische Moderne, Historische Avantgarde wenn nicht zu bestreiten, so ihnen doch andere Vertreter aus weiteren Kunstrichtungen zur Seite zu stellen. Damit einher gehen in intellektuellen Kreisen häufig Bestrebungen, Begriffe und Konzepte wie Unterhaltung, Reiz, Popularität, Glamour, Camp, Subversion, Direktheit, Serialität, Zerstreuung, Funktion, Somaästhetik, kollektive Autorschaft, Partizipation, Bricolage gegen überkommene Kunstnormen wie Autorpersönlichkeit, Werk, Kontemplation, Distanz, Interesselosigkeit, Bildungsgehalt, Komplexität ins Feld zu führen oder zumindest deren Wert in einer pluralistisch orientierten Kulturauffassung zu betonen.

Wie an der Aufzählung sofort ersichtlich, liegen nicht alle dieser Bestrebungen auf einer Linie, wenn sie sich auch alle zu den idealistischen ästhetischen Vorstellungen des Bildungsbürgertums, dessen Vorstellungen zumindest in Universitäten, öffentlich-rechtlichen Anstalten und Museen bis in die 1960er Jahre hinein vorherrschend sind, in Opposition befinden. Zwischen den Verfechtern der Unterhaltung und denen der Subversion, zwischen den Anhängern des Populären und denen der Partizipation muss nicht immer Freundschaft herrschen. Nicht selten besteht sogar zwischen ihnen eine Feindschaft, die der alten Abneigung der Hochkultur-Sprecher gegen alles Niedrige nahekommt. Der Aufnahme vieler Pop-Künstler von Elvis Presley bis Bret Easton Ellis in den neuen Kanon hat das nicht geschadet, im Gegenteil.

Avant-Pop

Lenkt man den Blick in die Gegenwart des Jahres 2014, ist der enorme Erfolg der aufgezählten Bemühungen offensichtlich. In führenden Magazinen und Tageszeitungen ist heutzutage ein nicht unwesentlicher Teil des Feuilletons positiven Rezensionen und Berichten über Popgruppen, TV-Serien, Fotografen, Comic-Zeichnern etc. gewidmet. Der Erfolg zeigt sich auch an Museumsausstellungen zu japanischen Mangas oder angloamerikanischen Rockfotografen, ebenso wie an Sendungen zur Geschichte der Disco-Bewegung oder zu pornografischen Trash-Filmen im öffentlich-rechtlichen Kulturprogramm, auch in den Lehrplänen und Literaturlisten der universitären Medien- und Kulturwissenschaften.

Angekündigt hat sich diese Umwertung schon seit den 1920er Jahren, auf breiter Front vollzogen wurde sie jedoch erst in der letzten Zeit. Handelte es sich bis in die 1980er Jahre entweder um einzelne Stellungnahmen oder um Veröffentlichungen in Spezialmagazinen, hat die Umwertung jetzt größere Teile sowohl der Publizistik und Wissenschaft als auch der kunstinteressierten Öffentlichkeit erfasst.

Diese Wende besitzt dauerhaften Charakter, es gibt keinerlei Anzeichen für eine Umkehr. Die Prognose, dass die aufgezeigte Änderung sich über die kommenden Jahrzehnte noch verstärken wird, fällt ausgesprochen leicht, weil in den nachwachsenden Generationen – präziser gesagt: in den jetzigen und künftigen Akademikerjahrgängen ­– ein noch deutlicherer Hang festzustellen ist, vielen Gegenständen aus den Bereichen der Pop-, Konsum- und Unterhaltungskultur einen hohen ästhetischen Wert beizumessen.

Zwei Punkte tragen zu dieser Wende entscheidend bei. Erstens kennzeichnet sie, dass intellektuelle, feuilletonistische Begründungen, die sich erheblich von Ausrufen der Bewunderung und von Bekundungen sinnlicher Faszination unterscheiden, für das Lob gängiger popkultureller Phänomene bemüht werden. Hier kommt die bereits angesprochene Differenz zwischen den unterschiedlichen anti-bildungsbürgerlichen Wertsetzungen zum Tragen. Selbst wenn gar keine starke Entgegensetzung zwischen verschiedenen Bestimmungen des Populären oder Poppigen vorgenommen wird, stehen bestimmte Angaben im Unterschied zu anderen im Feuilleton der überregionalen Tageszeitungen, in von Akademikern gelesenen Magazinen und ihren Pendants in Radio und Internet kaum einmal für sich: Ausführungen zur Tanzbarkeit z.B. wird man hier selten allein antreffen, längere Überlegungen zu Subversion, Partizipation etc. sehr wohl.

Zweitens liegt die Wende darin, dass nicht nur einige bei einem großen, schichtenübergreifenden Publikum beliebte Künstler und Werke – von Alfred Hitchcock bis Madonna, von Lichtenstein bis H&M, von den Simpsons bis Eminem – mit stärkerem Begründungsaufwand oder gebildeteren Argumenten besonders herausgehoben werden. Charakteristisch für die Konstitution des neuen Kanons ist, innerhalb des Pop-Bereichs spezifische Kunstanstrengungen herauszustellen, die zumeist einen (nach Rezipienten- und Käuferzahlen gemessen) geringeren Erfolg erzielen und u.a. darum als höherwertig gelten, ohne die Anforderungen der alten Bildungskultur erfüllen zu müssen.

Gedeckt sind solche Einstufungen u.a. durch die mittlerweile vorherrschende Art und Weise, Pop und Kultur zu klassifizieren. Zum Pop-Sektor zählen im durchgesetzten Sprachgebrauch nicht nur „Batman“-Comics, sondern auch Warhol-Bilder, nicht nur Robbie Williams, sondern auch Frank Zappa etc. Kultur wiederum wird mittlerweile kaum mehr prinzipiell als Gegensatz zu Pop betrachtet.

Dennoch ist trotz fortgeschrittener Relativierung kultureller Werte und trotz der behaupteten Auflösung des Kontrastes von ‚high‘ und ‚low‘ weitgehend (wenn auch keineswegs gänzlich) unumstritten, dass Werke, die anstrengungslos zu konsumieren sind, weniger bedeutend sind als solche, die einen produktiv herausfordern, individuelles Schöpfertum wichtiger ist als Arbeit (gar anonyme, kollektive Arbeit) im Dienste kommerzieller Zwecke – und dass die Erfüllung sinnlicher Funktionen (einen zum Lachen, Weinen, Tanzen bringen) letztlich weniger wertvoll ist als die Verweigerung gegenüber eindeutig identifizierbaren Gebrauchsweisen.

Das deutet auf den Anspruch hin, etwas Originelles, Experimentelles, Abweichendes zu schaffen. Darum geht es oftmals in diesem Bereich des mittlerweile kanonfähigen Pop: Um die Behauptung, dass es sich um avancierte, kreative, einer Autorpersönlichkeit zurechenbare Pop-Varianten handle. In dieser Hinsicht entspricht der neue Kanon dem alten Kanon – gewisse bildungsbürgerliche Maßstäbe prägen ebenfalls jenen neuen Kanon, in dem nun Velvet Underground und James Bond neben Wagner und Felix Krull stehen oder sich zumindest in deren Reichweite befinden und nicht außen vor bleiben.

Anders pointiert: Die Originalität und Klasse des avancierten Pop wird zwar auch im Unterschied und in Abgrenzung zu älteren, hohen bürgerlichen Idealen (sinnliche Interesselosigkeit, kompositorische Ausgewogenheit, Harmonie, hoher Bildungsgehalt) gesehen und festgestellt, aber ebenfalls im Unterschied zu Pop-Auffassungen und Vorlieben der Teenager und Kleinbürger. Die Backstreet Boys gelten hier so wenig wie Phil Collins, moralische Erbaulichkeit, handwerkliche Gediegenheit so wenig wie hochgetriebener Starkult.

Avant-Pop, wie man den neuen Kanon-Anteil kategorisch nennen könnte, weist teilweise eine Nähe zur modernen Kunst und zu modernen Rezeptionsanforderungen auf: Genremischungen zeichnen Avant-Pop oftmals ebenso aus wie der Widerwille, Kunstwerke auf ihren tiefen, hermeneutisch zu erfassenden Sinn (was will uns der Dichter sagen, wie passen Ganzes und Teil zusammen?) hin zu befragen. Oberflächlichkeit und fragmentarischer, materialer Reiz zählen folgerichtig zu positiven Kunsteigenschaften und Wertbegriffen des Avant-Pop. Dies führt wiederum weg von bildungsbürgerlichen Ansprüchen und ist der Grund dafür, weshalb es einige Jahrzehnte dauerte, bis Avant-Pop-Favoriten in den Kanon gelangten.

Die Originalitäts- und Abgrenzungsbemühungen sorgen sogar dafür, dass Avant-Pop nicht immer bloß eine experimentelle, moderne Pop-Variante darstellt, deren Anhänger ihren erhobenen Rang darin zu erkennen glauben, dass die Avant-Pop-Werke sich durch Differenziertheit, Autorpersönlichkeit, Werkschaffen, Komplexität, Kreativität, Hipness und Anspielungsreichtum von den Kleinbürger- und Teenagervarianten unterscheiden.

In einer letzten Volte unternehmen einige Fraktionen des Avant-Pop den Versuch, die Originalität des Avant-Pop nicht ausschließlich in der Verfremdung, Verfeinerung, Vermischung gängiger Pop-Genres zu finden. Stattdessen setzen sie (auch) auf gesteigerte Künstlichkeit, Funktionalität, auf äußerste Herauspräparierung von Genrekonventionen. Mitunter setzen sie ebenfalls auf Künstler und Artefakte, die bereits hoch in den Charts platziert sind, vorausgesetzt, man kann mit ihrer Unterstützung einen kleinbürgerlichen Geschmack (‚Kunst kommt von Können‘, ‚das ist mir zu vulgär‘, ‚wo steckt denn da die Botschaft?‘) verschrecken und der Begeisterung für Stars und Spektakel auf eine relativ ungebräuchliche Weise Ausdruck verleihen.

Disco-Stücke und Pulp-Fiction-Hefte können darum bei ihnen auch und gerade dann hoch im Kurs stehen, wenn sich kein Autor für sie finden lässt und sie sich nicht erkennbar originell zu anderen Ausprägungen des Genres verhalten. Dies bleibt aber eine Ausnahme – die Ausnahme, welche im radikalen Pop-Widerstand gegenüber jenem Kanon besteht, der sich auf Gründe der Persönlichkeit und der besonderen Kreativität stützt.

Wie radikal diese Ausnahme ist, kann man leicht daran ersehen, dass z.B. selbst die meisten Disco-Anhänger in Reihen des Avant-Pop im Regelfall wenn nicht Sänger und Musiker, so doch bestimmte, in ihrer Sicht außergewöhnliche, originelle Produzenten und Tontechniker hervorheben. Der Vorrang von Werk, Autor, Komplexität, Können bleibt selbst hier gewahrt, sodass modernisierte bildungsbürgerliche Vorstellungen auch im Avant-Pop erhalten bleiben und ein Kanon, der Lee Perry neben Lou Reed und Edgar Varése und Eric Satie platziert, möglich wird.

‚Vielfresser‘

Die Avant-Pop-Auslese wird im hohen Maße von Leuten getragen, die im kulturellen Sektor tätig sind, in öffentlich-rechtlichen Kultursendern, in Museen, im Feuilleton, in kulturwissenschaftlichen Fakultäten usf. Sie prägt auch den Kanon vieler Künstler und stark kulturinteressierter Oberschüler und geisteswissenschaftlicher Studenten. Zu ihrer Bedeutung trägt ebenfalls bei, dass Künstler wie Damien Hirst, Antony Hegarty, Quentin Tarantino, Sonic Youth, Bret Easton Ellis, David Lynch mittlerweile auch zu dem Kreis gehören, aus dem Angehörige anderer Berufsgruppen und Fakultäten ihre Favoriten auswählen. Sie zählen für diese mitunter genauso zu möglichen Geschmacksfavoriten und Kanon-Anwärtern wie Neo Rauch, Anna Netrebko oder Daniel Kehlmann.

In der amerikanischen Soziologie hat sich für die Gruppe derjenigen, die gleichermaßen – um musikalische Beispiele zu nennen – bestimmte Künstler aus der klassischen Musik wie dem Pop, aus Jazz wie Rock schätzen und hören, die Bezeichnung „omnivore“ (‚Allesfresser‘) eingebürgert. Habe es zuvor eine exklusive Bindung von „high-status Americans“ an die Hochkultur gegeben, zeichne die statushohen Amerikaner nun verstärkt aus, dass sie – weiterhin im Gegensatz zu den Bevölkerungsgruppen mit ‚niedrigem‘ sozialen Status – aus allen Bereichen, auch denen der „lowbrow“- und „middlebrow“-Kultur, auswählten.[13]

Im Namen einer „creative class“ gibt es eine spezielle Variante dieser These. Für die Angehörigen der „creative class“ – einer Klasse aus Wissenschaftlern und Ingenieuren, Künstlern und Entertainern, Softwaredesignern und Publizisten – besitze die Unterscheidung von „highbrow“ und „lowbrow“ keinen Wert mehr, sie bevorzuge statt der „SOB“-Kultur (Symphonie, Oper, Ballett; dazu noch das Kunstmuseum) auf der einen und den offensichtlich kommerziellen Angeboten auf der anderen Seite die authentischere, eklektische Kultur einer „street scene“, die in einem oder in benachbarten Clubs „a dense spectrum of musical genres from blues, R&B, country rockabilly, world music, and their various hybrids to newer forms of electronic music, from techno and deep house to trance and drum and bass“ biete.[14]

Essayistisch ist die Gruppe der ‚Allesfresser‘ als Trägergruppe einer neuen „Nobrow“-Kultur gefasst worden: An die Stelle der alten Unterscheidung zwischen der elitären Kultur der (Bildungs-)Aristokratie und der kommerziellen Kultur der Massen sei eine „hierarchy of hotness“ getreten. „Nobrow is not culture without hierarchy, of course, but in Nobrow commercial culture is a potential source of status, rather than the thing the elite define themselves against. […] Dominique de Menil side by side with Courtney Love.“ Die „Nobrow“-Kultur zeichne, kurz gesagt, aus, dass die Differenz von Mainstream oder kommerzieller Kultur und Subkultur oder Avantgarde nicht mehr trennscharf für die Bestimmung des Abstands von den hohen zu den niedrigen Schichten wirke.[15]

Freilich bleibt die Unterscheidung von ‚hoch‘ und ‚niedrig‘ im ästhetischen Urteil dabei erhalten, es gibt keine Indifferenz des Geschmacks. Schlichtweg alles finden auch die Allesfresser nicht gut, ihr Name ist deshalb eigentlich falsch gewählt, genauer sollte man von ‚Vielfressern‘ sprechen. Wie gesehen, dient die neue Unterscheidung zudem weiterhin der Unterscheidung von Führungsschicht und niederen Klassen.

Richtig bleibt aber: Die Hierarchie wird nicht mehr durch die Unterscheidung von Literatur und Dichtung, Film und Theater, neuer Musik und leichter Musik, Jazz und Rock, Rock und Pop etc. bestimmt, weil die Schicht der „omnivores“ potenziell aus all den mit diesen Kategorien erfassten Werken sich jeweils für ihre Favoritenliste bedient (gemäß des bekannten älteren Diktums von Leonard Bernstein, nach dem es nicht so etwas wie ‚U- und E-Musik‘, sondern nur gute und schlechte Musik gebe).

Auf Deutschland lässt sich der Befund – hält man sich an eine Studie vom Beginn des neuen Jahrhunderts – (noch) nicht übertragen.[16] Festgestellt werden kann aber nun ein gutes Jahrzehnt später zweifelsfrei, dass u.a. die überregionalen Feuilletons mittlerweile sowohl über Werke und Künstler aus Bereichen, die früher exklusiv der Hochkultur zugeschlagen worden sind, als auch aus dem Feld der Popkultur ähnlich häufig positiv berichten; die „omnivores“ sind demnach zumindest auf Seiten der Publizisten vorhanden und stoßen bei ihrer Leserschaft offenkundig nicht auf Widerstand. In Tagen dauerhaften Redens und Schreibens über Quality-TV und verwandte Phänomene in Pop- und Rockmusik dürfte eine erneute Erhebung sich heute wohl den US-amerikanischen Ergebnissen annähern.

Ob es sich bei den Favoriten der Allesfresser und der Avant-Pop-Anhänger um Elemente eines neuen oder bedeutsam veränderten Kernkanons handelt, kann jedoch noch nicht abschließend beantwortet werden. Es muss noch etwas Zeit vergehen, damit sicher gesagt werden kann, ob die angesprochenen Artefakte in einer Weise überliefert werden, dass sie in Zukunft nicht nur in Archive einwandern, sondern auch weiterhin Teil von Adaptionen, Rezeptionen, Interpretationen, Curricula, Ausstellungen, Neuauflagen, Selbstentwürfen, Statusdemonstrationen, Machtwissen bleiben (vgl. dazu Heydebrand 1998; Korte 2006; Beilein/Stockinger/Winko 2012).[17]

Dass sie gegenwärtig zu dem von wichtigen kulturellen Institutionen als wertvoll erachteten Korpus zählen, ist aber einfach festzustellen – und ebenso, dass ihre partielle Kenntnis und Wertschätzung dazu gehört, wenn man sich unter Studenten und jüngeren bis mittelalten Akademikern mit Erfolg am kulturellen Gespräch beteiligen möchte. Wenn im Titel dieses Aufsatzes vom ‚neuen Kanon‘ die Rede ist, soll das darum mehr als eine Vermutung sein. Gegenwärtig deutet sehr vieles darauf hin, dass sich die jetzt feststellbaren Entwicklungen in Zukunft verfestigen werden.

Ausnahme: Literatur

Schaut man sich aber nun den literarischen Bereich an, gilt das dort freilich längst nicht in gleichem Maße wie im Film- und Musiksektor. Die Literatur ist die Ausnahme von der neuen Regel der stark durchlöcherten Grenze zwischen dem, was man früher unter hoher und niedriger Kultur verstanden hat, besonders in Deutschland. Der Blick auf die deutsche Lage zeigt schnell, dass sich der Avant-Pop im literarischen Bereich nur sehr begrenzt hat durchsetzen können.

Man kann dies an zwei Punkten, die für den Avant-Pop hoch bedeutsam sind, erkennen. Erstes Charakteristikum: Die Produktion und lobende Rezeption von Werken, die mit Verfahren der modernen Kunst Sujets und Darstellungsweisen der (zumindest früher) sog. Massen- und Kommerzkultur traktieren, sei es durch Transformation oder bloße Transposition (etwa vom Supermarkt in die Galerie).

In Analogie zur Pop-Art, teilweise zur Nouvelle Vague und zu vielen Musikern von Grateful Dead bis zu ungezählten Hip-Hop- und Electro-Samplern ist diese Verfahrensweise in der deutschsprachigen Literatur durchaus häufig seit Ende der 1960er Jahre anzutreffen. Diese Popliteratur entnimmt der Welt des populären Marketings und der Welt der populären Unterhaltungsmedien vorgefertigte narrative Formeln und Textstücke, gibt sie dupliziert als literarisches Werk aus oder stellt sie z. B. satirisch gezeichnet oder neu gerahmt auffällig heraus.

Im Unterschied zur Pop-Art und den anderen gerade genannten Richtungen und Künstlern kann die Popliteratur allerdings mit wenigen Ausnahmen keine breitere Wahrnehmung und Anerkennung erreichen. Zudem sind ihre Zitate, Übernahmen und Anspielungen zu kleinteilig, um zur Legitimierung hergebrachter Genres beizutragen. Ihre Montagen und Fragmente eignen sich dafür ganz bewusst nicht. Die größeren narrativen Muster und Zusammenhänge der Bestsellerliteratur und der Taschenbuchreihen sollen zersetzt, nicht spielerisch benutzt werden. Darum kann es kaum zu einer Grenzaufhebung kommen, durch die das Gebiet der Unterhaltungsliteratur signifikante Anerkennung erfahren würde.

Zweites Merkmal: Die Wertschätzung von Künstlern und Genres, die von vielen der Massen- und modernen Populärkultur zugerechnet werden – eine Wertschätzung, die mit intellektuellen Begründungen, in öffentlich-rechtlichen Stätten und/oder in wissenschaftlichen Zusammenhängen vorgenommen wird. Hier fällt die Bilanz leicht und nicht zum Vorteil der traditionell als fragwürdig eingestuften Erzählwerke und -genres aus. Trotz der auch im ‚Vielfresser‘-Segment zu verzeichnenden Aufmerksamkeit für Krimis und Science-Fiction-Romane kann von einer kontinuierlichen, weitreichenden Rezeption im Feuilleton und in den Wissenschaften keine Rede sein, was die Kanon-Fähigkeit von Titeln besagter Genres (ganz zu schweigen von amüsanteren Genres wie etwa ‚Chick-Lit‘) stark in Frage stellt.

Am stärksten ist diese Zurückhaltung ausgerechnet dort festzustellen, wo man sich grundsätzlich in den letzten Jahrzehnten am offensten gezeigt hat: in den Wissenschaften. Sehr vielen objektivierenden Untersuchungen, die das literarische Werturteil und die Kanonbildung als historisch-soziologisch zu beschreibende Prozesse auffassen und sogar das Triviale nicht selbst mehr verdammen (vgl. hierzu Nusser 1991; Winko/Heydebrand 1996),[18] stehen kaum eingehende philologische Untersuchungen von Heftromanen, Sci-Fi-Reihen, Taschenbuchbestsellern etc. zur Seite.

Den Literaturlisten jüngerer Wissenschaftler kann man unschwer ablesen, dass sie (als erste Wissenschaftlergeneration) in der Beschäftigung mit TV-Serien, Popmusik, Hollywoodfilmen, Computerspielen kein Karrierehindernis mehr entdecken – für die Beschäftigung mit literarischen Werken, die traditionellerweise als bloß unterhaltend, trivial, niedrig eingestuft wurden, gilt das aber nicht. Hier belässt man es – genau wie ich in diesem Beitrag – bei allgemeinen Überlegungen und bringt nur höchst selten Einzelanalysen zu Papier.

An der Medienkonkurrenz kann dies nicht liegen. Grundsätzlich ist natürlich anzuerkennen, dass durch die neuen Medientechnologien, vom Kino bis zum Internet, dem alten Medium Buch Rezipientenzeit beinahe zwangsläufig entzogen werden musste. Bei größeren wie vielen spezielleren Publika des Avant-Pop macht sich die Medienkonkurrenz zu Lasten des gedruckten Wortes deutlich bemerkbar.

Für die Wissenschaften und das Feuilleton trifft dieses Argument aber kaum zu, schließlich gibt es immer noch in Deutschland zahlreiche Philologen und Buchrezensenten, die von Berufs wegen verpflichtet sind, literarische Werke zu lesen. Weshalb sie den Schritt zur professionellen Lektüre von Bestsellern, Genretiteln etc. scheuen, die zugleich ein Schritt zur Archivierung und Tradierung wäre, bleibt deshalb unklar. Es mag etwas damit zu tun haben, dass heutzutage niemand mehr unter Wissenschaftlern und Intellektuellen, wie noch Herder, ein Volk, eine Nation bilden möchte oder Vertrauen in einfache Sinnlichkeit hegt.

Das heutzutage anzutreffende größere Verständnis und die ästhetische Nobilitierung des ‚Schreiens‘ und ‚Verstümmelns‘ gegenüber dem Dichten schafft auf dem Feld der Literatur ebenfalls keine Abhilfe. Es kommt einigen Punk-Texten und manchen neodadaistischen Projekten zugute, nicht aber der gefälligen Literatur, die in reicher Zahl aufgelegt und teilweise auch zahlreich gelesen wird.

Am Ende muss deshalb die Diagnose stehen, dass im Bereich der Literatur die Grenze zwischen hoher und niederer Kultur de facto intakt ist, obwohl sie kaum noch jemand programmatisch befestigen möchte. Man kann die Festigkeit der Grenze am deutlichsten an dem Unterschied zwischen den Büchern, die feuilletonistisch und wissenschaftlich eingehend besprochen, und jenen literarischen Werken, die allenfalls summarisch zur Kenntnis genommen und analysiert werden, erkennen.

 

Anmerkungen

[1] Johann Wolfgang Goethe: Dichtung und Wahrheit. In: Ders.: Goethes Werke. Bd. IX. Hamburg 1955 (= Hamburger Ausgabe), S. 408f.

[2] Johann Gottfried Herder: Volkslieder. Nebst untermischten andern Stücken. Zweiter Teil (1779). In: Ders.: Werke. Bd. 3. Hrsg. von Ulrich Gaier. Frankfurt am Main 1990, S. 229-430, hier S. 230.

[3] Johann Gottfried Herder: Alte Volkslieder [1773/74]. In: Ders.: Werke. Bd. 3. Hrsg. von Ulrich Gaier. Frankfurt/M. 1990, S. 9-68, hier S. 24.

[4] Herder (Anmerkung 2), S. 230.

[5] Herder (Anm. 3), S. 60.

[6] Herder (Anm. 2), S. 239.

[7] Johann Gottfried Herder: Haben wir noch jetzt das Publikum und Vaterland der Alten? [1765]. In: Ders.: Werke. Bd. 1. Hrsg. von Ulrich Gaier. Frankfurt/M. 1985, S. 40-55, hier S. 45.

[8] Johann Gottfried Herder: Von Ähnlichkeit der mittlern englischen und deutschen Dichtkunst, nebst Verschiednem, das daraus folget [1777]. In: Ders.: Werke. Bd. 2. Hrsg. von Gunter E. Grimm. Frankfurt/M. 1993, S. 550-562, hier S. 557.

[9] Leslie Fiedler: Cross the Border, Close the Gap. In: Playboy. Dezember 1969, S. 151, 230, 252-258.

[10] Leslie Fiedler: Das Zeitalter der neuen Literatur. Die Wiedergeburt der Kritik. In: Christ und Welt. 13.09.1968, S. 9-10.

[11] Leslie Fiedler: The Middle against Both Ends [in: Encounter, 1955]. In: Mass Culture. The Popular Arts in America. Hrsg. von Bernard Rosenberg/David M. White. Glencoe 1957, S. 537-547, hier S. 539ff.

[12] Leslie Fiedler: Das Zeitalter der neuen Literatur. Indianer, Science Fiction und Pornographie: die Zukunft des Romans hat schon begonnen. In: Christ und Welt. 20.09.1968, S. 14-16, hier S. 15f.

[13] Richard A. Peterson/ Roger M. Kern: Changing Highbrow Taste. From Snob to Omnivore. In: American Sociological Review 61 (1996), S. 900-907.

[14] Richard Florida: The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. New York 2002, S. 191, 182, 187, 184.

[15] John Seabrook: Nobrow. The Culture of Marketing. The Marketing of Culture [2000]. London 2001, S. 28f., 66, 71, 169.

[16] Hans Neuhoff: Wandlungsprozesse elitärer und populärer Geschmackskultur? Die ‚Allesfresser-Hypothes‘‹ im Ländervergleich USA/Deutschland. In: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 53 (2001), S. 751-772.

[17] Matthias Beilein/ Claudia Stockinger/ Simone Winko (Hrsg.): Kanon, Wertung und Vermittlung. Literatur in der Wissensgesellschaft. Berlin und Boston 2012. – Renate von Heydebrand (Hrsg.): Kanon Macht Kultur. Theoretische, historische und soziale Aspekte ästhetischer Kanonbildungen. Stuttgart und Weimar 1998. – Hermann Korte: Historische Kanonforschung und Verfahren der Textauswahl. In: Klaus Michael Bogdal/Hermann Korte (Hrsg.): Grundzüge der Literaturdidaktik [2002]. 4. Aufl. München 2006, S. 61-77.

[18] Renate von Heydebrand/ Simone Winko: Einführung in die Wertung von Literatur. Systematik, Geschichte, Legitimation. Paderborn 1996. – Peter Nusser: Trivialliteratur. Stuttgart 1991.

 

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Frank & Timme.

Weitere Hinweise zum Sammelband „Hohe und niedere Literatur“, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier.

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