Schwarz-weiße Hip-Projektionen

Als ›hip‹ wird heutzutage sehr vieles bezeichnet (wie wir im ersten Teil dieser kleinen Serie sahen), der früher starke Jazz-Anteil der Hipness (dazu Teil 3) ist hingegen fast komplett vergessen. Die im letzten Jahrzehnt besonders häufig anzutreffende Verwendung des Hip-Begriffs – mit Blick auf »Vice«, Unterhemden, Polaroid- und Pastiche-Ästhetik, Johnny Cash/Rick Rubin, ironisch getragene T-Shirts mit proletarischen Insignien – zeichnete sich für US-amerikanische Beobachter sogar durch »an aggressive fetishization of whiteness« (Greif, »Epitaph«, S. 159) aus.

Folgerichtig gerieten diese Hipster vehement in die Kritik (dazu ausführlich Teil 2). Die Autoren des New Yorker Literaturmagazins »n+1« hielten ihnen vor, sie schafften keine wirkliche, wahrhaftige Kunst (»real art«), sondern seien bloß postmoderne Differenz-Konsumenten, abgesicherte Mittelschichtler, Sexisten, hohle, unkritische Ironiker, Vorreiter des dominanten Mainstream.

Eine erstaunliche Feststellung vor dem Hintergrund einstmals prägender Hip-Gestalten wie Cab Calloway, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk. Dennoch ist der Umschwung nicht vollständig verwunderlich, wenn man berücksichtigt, dass die Anerkennung der Jazz-Größen stark über weiße Autoren und Szene-Gestalten lief. Kulturgeschichtlich auf längere Sicht besonders wirkungsmächtig die Äußerungen und Schriften der Beatniks, in denen klischeehafte Projektionen, Stereotype weißer Wahrnehmung prominent anzutreffen sind:

»On The Road« von Jack Kerouac preist »the wild Sounds of Dexter Gordon« (S. 228), und die Untergrund-»Subterraneans« begeistern sich für »the Red Drum Session where Art Blakey was whaling like mad and Thelonious Monk sweating leading the generation with his elbow chords« (Kerouac, »The Subterraneans«, S. 90).

Das klingt vielleicht gut – und soll es ja unbedingt –, nicht vergessen darf man aber, in welch starkem Maße diese emphatischen Beschreibungen aus den 1950er Jahren von dem Bebop-Hip-Ethos bereits abrücken. Die kühle, distanzierende Attitüde des Hipsters weicht hier vollständig dem expressiven Gestus. Weiter von Anatole Broyards Maximen – »the hipster rarely danced; he was beyond the reach of stimuli« (»Portrait of the Hipster«, S. 723), könnten Kerouacs Erzählungen kaum entfernt sein. Kerouac selbst war sich dessen vollkommen bewusst. Er unterschied zwischen zwei Stilen des »Hipsterism«: Der eine ist »cool«, der andere »hot«, wobei die Künstler der Beat-Generation von ihm überwiegend der »hot school« zugeschlagen werden. Vor allem gilt die Einschätzung für ihn selbst, wenn er den ›heißen‹ Hipster mit den Worten charakterisiert: »the crazy talkative shining eyed (often innocent and openhearted) nut« (zit. n. Penny Vlagopoulos, »Rewriting America«, S. 62f.). Sie stimmt zumindest für den Eindruck, den er mit seinen Büchern hinterlassen möchte.

In Norman Mailers bekanntem Essay über den »White Negro« wird die ›heiße‹ Spur Kerouacs getreulich weiter verfolgt (vgl. dazu James Baldwin, »The Black Boy Looks at the White Boy«). Wegen der gefährdeten, ungesicherten Lage des (schwarzen) »Negro«, die Mailer (ohne weitere politische Analyse oder Anklage) diagnostiziert, sei der »Negro« zu seinem Überleben auf »the art of the primitive« verwiesen. »Jazz is orgasm«, heißt es in Überbietung der ›wilden‹, expressiven Topoi – und das 1957, nach Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Count Basie, Lester Young, Miles Davis, Thelonious Monk – entsprechend primitiv bei Mailer. Der Hipster ist dann jener ›urbane Abenteurer‹, jener »white Negro«, der die »existentialist synapses of the Negro« absorbiert hat, dadurch nun ausgestattet mit »the desire to murder and the desire to create, a dialectical conception of existence with a lust for power« (S. 586ff.).

Angesichts dieses Blödsinns könnte einem die postmoderne »whiteness« der US-amerikanischen Prolet-Ironiker des letzten Jahrzehnts fast schon sympathisch erscheinen, doch nur, wenn man vergäße, dass es mit deren Ironie auch nicht immer weit her ist, wie ihre sehr ernstgemeinten Anti-Political-Correctness-Einlassungen manchmal dokumentieren. Folgerichtig scheidet das Vorwort zum »n+1« den sogenannten Hipster des 2000er Jahrzehnts von der »truly significant subculture […] of  that earlier figure, the 1940s and 1950s-era hipster […] source of knowledge and ground of resistance.« (Greif, »Preface«, S. x)

Das bleibt aber eine bloße Behauptung. Nicht einmal auf Andrew Rossʼ Kapitel »Hip, and the Long Front of Color« wird verwiesen, obwohl das Buch »No Respect« zu den bekannten Titeln der Cultural Studies zählt (über die Lektüreleistungen im Popkultur-Bereich muss man sich immer wieder wundern). Auch Rossʼ Ausführungen bedürften dringend genauerer, ausgreifender historischer Untersuchungen, immerhin kommt er aber zu sinnvollen Thesen. Über Monk, Parker etc. schreibt er: »While bebop broke the rules of the game in every technical way possible, the wider cultural meanings that it generated can be read in more accessible ways. […] the celebrated garb – sneakers, wide-lapelled suits, berets, ›smoked window’ glasses, and goatees […] – bristled with subcultural meanings. […] The smoked glasses were a concrete expression of the hipster ethic of the inside-dopester, impenetrable to outsiders, while the beret and goatee […] were read as signifiers of nineteenth-century French avant-garde bohemia. It is easy to see how this outfit, which became increasingly dandified as the bebop cult was established in the national press, would be increasingly associated with the fifties popular image of a certain kind of nonconformist in the arts and on the streets.« (S. 78)

Ein Rückfall auf die Beat-Werte ›innocent‹ und ›primitive‹ ist nach Rossʼ Bemerkungen zur Hipness schwerlich möglich: »To be hip, after all, was to be ›in the know‹, to possess a certain kind of knowledge, not legitimately acquired of course, but linked to the practices of high art and scholarship through a respectful but mock imitation of their institutions.« (S. 81)

In der Suhrkamp-Teilübersetzung und -Erweiterung des New Yorker »n+1«-Bändchens gibt es einen deutschen Beitrag – er stammt von Thomas Meinecke –, der diese Tradition aufruft. Meinecke geht bei ›hip‹ aus von: »Vaudeville, Burlesque, Broadway, Bebop, der ganze positive Wahnsinn der Resignifikation« (S. 172), er betont das Ausmaß, in dem die Berufung auf »afroamerikanische Errungenschaften […] gebrochen und gespiegelt« gewesen sei (S. 178). Der Hipster für ihn: ein »kontinuierlich Rekonstruierender«, ein »Schnösel« (S. 174), im Bunde mit Camp, »artifizieller ›Realness‹«, Queerness, »Speerspitze jenes Spezial- oder Geheimwissens (auch: ›unrecognized knowledge‹) […], das nicht zunächst in Worte gefasst und dann umgesetzt, sondern, der ›couture‹ gleich, performativ in Szene gesetzt wird, rituell, kollektiv, ohne die großen autonomen Subjekte« (S. 176).

Meinecke ruft also den kompletten Wertekanon des Poststrukturalismus auf (spezieller Ausgangspunkt dürfte Henry Louis Gatesʼ »Signifying Monkey« sein), um ihn mit Hipness zu identifizieren (oder zu infizieren?).

Damit ist zwar kein spezifischer Inhalt der Hipness festgelegt, aber eine bestimmte Verfahrensweise. Diese Verfahrensweise geht auch über das Jive Talking hinaus, wenn es sich beim Jive-Reden nur noch um ein alternatives Lexikon, und sei es von Cab Calloway, handelt. Das hat bereits Anatole Broyard 1948 herausgestellt:

»Jive, which had originally been a critical system, a kind of Surrealism, a personal revision of existing disparities, now grew moribundly self-conscious, smug, encapsulated, isolated from its source, from the sickness which spawned it. It grew more rigid than the institutions it had set out to defy. It became a boring routine. The hipster – once an unregenerate individualist, an underground poet, a guerrilla – had become a pretentious poet laureate.« (S. 727)

Im Gegensatz zu Meinecke nennt Broyard aber diesen abgeschlossenen, reglementierten Sprachträger ›Hipster‹, er reserviert den Begriff nicht für diejenigen, die sich auf die Seite der »densely ambiguous and figurative language« (Gates, S. 25) stellen.

Auch ohne poststrukturalistische Entgrenzung, Entsubstanzialisierung, Identitätsverweigerung und unabgeschlossene Bedeutung kommt aber der Hipster-Begriff so rasch nicht an sein Ende. Da der Begriff nach wie vor für verschiedene Leute einen guten oder interessanten Klang besitzt, wird er von Jahrzehnt zu Jahrzehnt oder auch zur gleichen Zeit auf verschiedene Phänomene bezogen. Selbst wenn es nur Leute gäbe, die ihr ganzes Leben lang den Begriff auf eine Weise gebrauchten – Hip als Jive, als Bop, als Williamsburg, als unablässige Resignifikation usf. –, wäre seine Bedeutung umkämpft.

Hinzu kommt sogar noch, dass viele Leute mit ›hip‹ das ansprechen, was ihrer Ansicht nach gerade ›in‹ ist. Dazu mehr im letzten Teil dieser Serie.

 

Literatur

James Baldwin, The Black Boy Looks at the White Boy, in: ders., Nobody Knows My Name [1961], New York 1993, S. 216-241.

Anatole Broyard, A Portrait of the Hipster. in: »Partisan Review«, Jg. 15, H. 6, 1948, S. 721-727.

Henry Louis Gates, Jr., The Signifying Monkey. A Theory of Afro-American Literary Criticism, New York und Oxford 1988.

Mark Greif, Epitaph for the White Hipster, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010, S. 136-167.

Mark Greif, Preface, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010, S. vii-xvii.

Jack Kerouac, On the Road. The Original Scroll, hg. v. Howard Cunnell, London 2007.

Jack Kerouac, The Subterraneans [1958], in: ders., Two Novels, London u.a. 1981.

Norman Mailer, The White Negro [1957], in: The Penguin Book of the Beats, hg. v. Ann Charters, New York 1992, S. 582-605.

Thomas Meinecke/Eckhard Schumacher, Geradeaus Wilhelmsburg, in: Mark Greif/Kathleen Ross/Dayna Tortorici/Heinrich Geiselberger (Hg.), Hipster. Eine transatlantische Diskussion, Berlin 2012, S. 171-187.

Andrew Ross, No Respect. Intellectuals and Popular Culture, New York und London 1989.

Penny Vlagopoulos, Rewriting America: Kerouac’s Nation of “Underground Monsters”, in: Jack Kerouac, On the Road. The Original Scroll, hg. v. Howard Cunnell, London 2007, S. 53-68.