Zur semantischen Produktivität des Populären
Ein Film läuft im Kino, Titel: „Die Biene“. Der Zuschauer darf manches erwarten. Das Plakat des Films zeigt eine junge Frau, sie hat eine Maschinenpistole in den Händen, im Hintergrund kann man schemenhaft den Wald erkennen, ebenso schemenhafte Gestalten zwischen den Büschen. In das Verständnis des Titels mischen sich Genrekenntnisse ein, vielleicht auch Eindrücke der anderen Zuschauer, die an der Kasse warten. Wer wird erwarten, dass der Film vom Leben der Honigbienen erzählen wird? Und gibt der Hinweis, den das Plakat liefert, nicht noch weitere Informationen, die die Vorauserwartung des Films beeinflussen – dass es sich um die Geschichte einer jungen Frau handelt, die bedrängt wird, in schlimmste Notlagen gerät, vielleicht mit dem Tod bedroht wird, und die sich in der Schlussphase der Geschichte ihres Stachels besinnt, sich bewaffnet und ihren Gefährdern entgegentritt, sich ihrer wahrscheinlich gewalttätig entledigt? Und wird man enttäuscht sein, wenn die Heldin mit Honig und Bienen eigentlich nichts zu tun hat?
Die Biene, das Kino, das Plakat; dazu der genrekundige Zuschauer. Es geht um eine Synthese der Bildfragmente und des Wissens um die Illusionsmaschine des Kinos, die hier zusammenfließen. Ein anderer Film, der Titel diesmal: „Die Bienenhüterin“. Welches Bild könnte passen? Das Plakatbild des Films „Die Bienenhüterin“ zeigt eine schwarze Mutter, deren drei halbwüchsige Töchter und – mit dem Kopf zärtlich an die Mutterfigur gelehnt – ein weißes Mädchen; ein anderer Film, keine Action. Und ein ganz anderes Thema. Den Film gibt‘s wirklich – es ist „The Secret Life of Bees“ (Die Bienenhüterin, USA 2008, Gina Prince Bythewood), der von einer 14-Jährigen erzählt, die von der Erinnerung an ihre verstorbene Mutter gequält wird, vor ihrem brutalen Vater in eine Stadt in South Carolina flieht und von der schwarzen Mutter, die man auf dem Plakat gesehen hat, aufgenommen wird – und die Trost findet, als diese sie in die faszinierende Welt der Imkerei einführt. Und schon das Plakat wirft einen Blick auf ein zweites Thema, das verhandelt werden wird: die Frage der Hautfarben, des Rassismus, eines anderen Umgangs mit ethnischer Verschiedenheit.
Das Filmplakat ist ein wichtiger Hinweisreiz, der schon minimal im kommunikativen Setting ‚Kino, Plakat, Film‘ beim Betrachter eine innere synthetisierende Maschine in Gang setzt, die auf den noch gar nicht gesehenen Film schließen lässt, die ihn sozusagen vorentwirft. Plakatstereotype und -klischees finden sich schnell. Drei Killerbienenfilme, drei Plakate: (1) Drei fliehende Menschen, der Kamera zugewandt, mit angstverzerrten Gesichtern; die obere Plakathälfte des zweigeteilten Bildes zeigt die schemenhafte Silhouette einer Stadt, beherrscht vom Bild einer riesenhaften schwarz-grünen Biene (ist‘s überhaupt eine Biene?): „Terror Out of the Sky“ (Terror aus den Wolken Killer Bienen 2, USA 1978, Lee H. Katzin). (2) Oder ein anderes, ebenfalls in getrennte Bildsektoren gegliedertes Bild: Unterer Bildrand, klein: zwei Männer in panischer Flucht; darüber in Riesengröße: eine Biene; wie in einer Doppelbelichtung darunter: das Gesichts einer Frau und eines Mannes, beide durch eine Horde von Mikrobienen überlagert: „Deadly Invasion: The Killer Bee Nightmare“ (Angriff der Killerbienen, USA 1995, Rockne S. O‘Bannon). (3) Ähnlich als Split Image aufgebaut: Unten ein Mann in ländlichem Szenario; oben rechts: die Großaufnahme eines entschlossen blickenden Mannes; oben links: ein nur im vorderen Teil scharfes, im Hintergrund schemenhafter werdendes Bild eines Schwarms: „Killer Bees“ (Killerbienen!, USA 2002, Penelope Buitenhuis).
Gerade, weil die Bilder in Bildfelder geteilt sind und so wie in einer Collage Informationen verschiedener Herkunft und Qualität gleichzeitig präsentieren, sind sie auf die synthetisierende Tätigkeit des Betrachters ausgerichtet, bieten – wie im Falle der Killerbienenfilme – Versatzstücke an, die sich sogar zu schemenhaften Geschichtenentwürfen entwickeln lassen. Oben war von „Synthesen“ die Rede, doch es ist klar, dass es ein viel weiter ausgreifender Prozess ist, der hier gemeint ist, der auch Hypothesen umfasst, Schlußfolgerungen und Implikationen, vorhandene Wissensbestände aktiviert und für den Zuschauer schließlich ein diffuses Erwartungsbild ergibt, das nicht erfüllt zu werden braucht (vielleicht liegt der Reiz des Films gerade darin, gegen dieses Bild inszeniert zu werden), das nicht eingeklagt werden kann und das im Vorangehen der Rezeption des Films versinkt und durch das Wissen überlagert und verdrängt wird, das in der Visionierung selbst gelernt wird.
Natürlich ist diese so transitorische Leistung, einen Erwartungshorizont zu konzipieren, auch als spielerisches Experiment zu realisieren (etwa mit Kindern in der Schule). Gegeben sei nur der Titel „Der Fluch der Bienen“: „Die Bienen“ – es sind wohl die Tiere, alles andere scheint ausgeschlossen. Doch „Der Fluch“ ist widerständig. Flüche gibt‘s im Märchen (und in sehr alten Mythologien). Doch wer kann verfluchen? Vielleicht jemand, dem übergroßes Unglück zugefügt wurde; doch wie sollten Bienen an die Macht zum Aussprechen eines Fluchs kommen? Im Zeichentrickfilm könnte das möglich sein; aber im Realfilm? Soll der Titel aber „Der Fluch der Biene“ lauten, ändern sich die Kerninformationen: Nun kann es sehr wohl ein einzelner Verflucher sein, der zudem weiblich sein muss; und nach aller Wahrscheinlichkeit auch kein Insektenwesen, sondern eine (junge?) Frau, der Schaden zugefügt wurde. Im Märchen sind es meist böse Hexen, die Flüche verhängen; doch sei beim ersten Titel die Prognose gewagt, dass keiner der Probanden darauf kommt, gleich ein ganzen Volk von „Bienenhexen“ zu phantasieren. Man kann das Experiment erweitern, um Entwürfe des Filmplakats bitten. Kommt jemand darauf, Verbindungen zum Archäologiefilm herzustellen? Immerhin war bei den Alten Ägyptern die Biene ein heiliges Tier; und warum sollte bei Ausgrabungen ein uralter, lange im Sand verborgener Fluch wieder lebendig werden? Man könnte eine solche Idee sicher an den Plakatentwürfen sehen; doch scheint die Assoziation ‚Biene,Fluch,Archäologie‘ so wenig naheliegend zu sein, dass man keine Treffer erzielen wird. Doch was geschieht, wenn man über den Titel hinaus minimale weitere Informationen vorgibt? Kann man dadurch die Arbeit an dem entstehenden Assoziations- oder Wissenskomplex beeinflussen?
Die semantische Produktivität, die man an diesem so minimalistischen Beispiel zeigen kann, ist schon in der Fähigkeit der menschlichen Sprachen begründet, durch den Zusammenschluss zweier Wörter einen neuen Gegenstand zu konstituieren. Manches gelangt so in die Alltagssprache; alle Forschungs- und Denkarbeit versinkt dabei. Die „Bienensprache“ ist jedermann bekannt (weil sie angeblich miteinander kommunizieren können, über ganz begrenzte Gegenstände, aber immerhin); dass diese „Sprache“ völlig anders konfiguriert ist als eine natürliche Sprache, spielt in diesem Alltagswissen keine Rolle. Und dass Bienen „tanzen“, ist angesichts der Vielfalt der menschlichen Tänze eigentlich absurd (auch der „Tanz der Mücken“ im Licht der untergehenden Sonne besagt nur ‚Viele,Bewegung,ohne Zielgerichtetheit‘). Wie tiefgreifend schon in der sprachlichen Bezeichnung ganze Bedeutungshöfe miteinander korreliert werden, mag die Differenz von „Bienenzüchter“ (oder: „Imker“) und „Bienenvater“ verdeutlichen – aus einer Berufsbezeichnung wird eine ganze Figurencharakteristik, ausgreifend auf einen Bedeutungshorizont, der mit den Bienen genuin gar nichts zu tun hat. Und auch der „Bienenretter“ setzt eine Gefährdung voraus, die unbestimmt ist, die aber auf den intentionalen Horizont des Retters hindeutet, auf einen dramatischen Rahmen, der gefüllt werden muss.
Die Bienengeschichten führen immer wieder zu Einheiten des populären Wissens, die im Wissen präsent sind, ohne aber genauere Kontur zu haben, oft in enger Assoziation mit affektiven Aufladungen und nur nebelhaft sich abzeichnenden narrativen Verwicklungen. Wie oft ist da von „geheimen Experimenten“ die Rede – geheim? Und warum geheim? Oft ergänzend: „im Auftrag des Militärs“ – zu welchen bösen Absichten? Worin die Experimente bestehen, ist irrelevant, die Zuschauer sind so unbewandert wie die Bewohner der erzählten Welt. Aber anders als diese sind sie misstrauisch, sie wissen um die böse Absicht, ahnen sie zumindest. Neuere Filmen verweisen oft auf „Gentechnik“; doch abgesehen davon, dass Zuschauer wissen, dass Lebewesen in genetischen Strukturen beschrieben werden können, ist fast unbekannt, wie Eingriffe ins Genom stattfinden sollen; die Rede von der „Gen-Schere“ ruft eher den Wissensraum von „Basteln“ auf als den von Hochtechnologie. Oft sind es Metaphern, die in populäres Alltagswissen einwandern, ohne aber mit Substanz gefüllt zu sein. Und die dennoch manchmal Jahrzehnte überleben.