Das Serienjahr 2022

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 22, Frühling 2023, S. 83-89]

In seinem im ersten Jahr der Corona-Pandemie geschriebenen, 2021 auf Englisch und dann 2022 auch auf Deutsch erschienenen Buch »Die Rache der Realität« stellt Benjamin Bratton in seinen Überlegungen zu einer »Politik für die postpandemische Welt« dem Handeln der Trump-Regierung ein verheerendes Zeugnis aus. So habe das Virus angesichts kollabierender Notaufnahmen und überlasteter Krematorien in aller Deutlichkeit vor Augen geführt, dass ein auf Lügen, alternativen Fakten und Ignoranz beruhendes Theater der Souveränität auf Dauer nicht dazu in der Lage sei, den Herausforderungen der Gegenwart etwas über bloße Gesten Hinausreichendes entgegenzusetzen.

Überblickt man das Serienjahr 2022, so findet Brattons Beobachtung, dass die Pandemie die bislang noch weitgehend in der Latenz verbliebene Instabilität eines prekären Wirklichkeitsbezugs aufgedeckt habe, eine überraschende Entsprechung. Zwar geht es in den hier heranzuziehenden Serien, die vom Tech-Sektor, der Start-up-Kultur und der ›Gig Economy‹ erzählen, um einen Bereich der Gesellschaft, der – zumindest auf den ersten Blick – wenig mit dem republikanischen ›Great Disruptor‹ (Koch/Nanz/Rogers 2019) und seiner notorischen Realitätsverweigerung zu tun hat. Wohl aber werden hier, wie beispielsweise in »Inventing Anna« (Netflix 2022), »The Dropout« (Hulu 2022), »WeCrashed« (AppleTV+ 2022) oder auch »Super Pumped: The Battle for Uber« (Showtime 2022) Formen und Praktiken eines ›Worldmakings‹ verhandelt, die in ähnlicher Weise auf einer diffusen Entkopplung von Realem und Imaginärem beruhen, wie sie Bratton für die Pandemiepolitik unter Trump konstatiert.

Dabei lassen sich mehrere signifikante Gemeinsamkeiten der unterschiedlichen Serienstoffe hinsichtlich Thema, Dramaturgie und gesellschaftlicher Referenz festmachen. Allesamt erzählen sie auf der inhaltlichen Ebene von großen Ambitionen in einer technoaffinen Ökonomie des ›too-much-too-soon-speculative capitalism‹:  Vom alles dominierenden Willen zum Erfolg, von einem kollektiven, ›Entrepreneurs‹ wie Investoren erfassenden Rausch der Gewinnmaximierung, aber eben auch von einem schlussendlichen Misserfolg, von einer Widerständigkeit des technologisch Realen. In diesem Sinne erzählen die Serien davon, dass zwischen Idee und erfolgreicher Umsetzung eine entscheidende, manchmal nicht zu überbrückende Differenz besteht, die sich auch durch maximal rekursive kommunikative Bearbeitung – was in der Regel heißt: durch Charisma, eine Ästhetik der ›disruptive innovation‹ und Faktenmanipulation auf Seiten der CEOs und irrationale Gutgläubigkeit und alle Maßstäbe guter ›Guidance‹ oder ›Compliance‹ außer Kraft setzende Ignoranz auf jener des ›Venture Capital‹ – letztlich nicht aus der Welt räumen lässt. Dementsprechend wird hier nicht mehr, wie noch in glorifizierenden Hollywoodbearbeitungen der Entstehungsgeschichten von Facebook, Google oder Apple aus den 2010er Jahren, der märchenhafte Erfolg von Start-up-Firmen und der visionäre Erlöser-Status ihrer Gründer zum Serienmaterial, sondern das Scheitern, das sich – imaginierte Höhe, tiefer Fall – aus dem Ausbleiben einer Konvergenz von Erwartung und Performanz ergibt. Dieser Göttïnnendämmerung, die innerdiegetisch anhand problematischer Gründerïnnenfiguren verhandelt wird, extradiegetisch mit Blick auf die ›Start-up Economy‹ zugleich aber mit einer, neuerdings beispielsweise im »Forbes Magazine« geführten, Debatte über die »big illusion of innovation« (Dumas 2022) korrespondiert, wohnt das Publikum wohlinformiert bei, weil unisono tatsächliche Firmenskandale aus den 2010er Jahren als Ausgangstoff dienen.

Implizit beleuchten die aktuellen Serien damit eine historische Entwicklung der Entmystifizierung des Silicon Valley, die mit der wachsenden Unpopularität von Elon Musk rund um dessen Twitter-Übernahme einen neuen Höhepunkt erreicht hat. So setzt die aktuelle Konjunktur einer medialen Konstruktion des ›Tech-Entrepreneurs‹ als skrupelloser, egomanischer Trickster die mediale Feier und Selbststilisierung der Gründerfiguren der ersten Generation wie Bill Gates, Steve Jobs oder Jerry Yang in den 2000er Jahren in ein Ermöglichungsverhältnis zu den Skandalfiguren der 2010er Jahre, die wie beispielsweise Elizabeth Holmes (»The Dropout«), Travis Kalanick (»Super Pumped«) und Adam Neumann (»WeCrashed«) mit der Behauptung weltverändernder Innovationen geschäftlich und auch in der Öffentlichkeit reüssieren konnten, weil sie ihre öffentlichen Charaktermasken auf geschickte Weise mit dem imaginären Überschuss der ›Gründer-Väter‹ kurzzuschließen wussten.

Der Reiz dieser Serien – als deutschsprachigen Ableger könnte man sicher auch noch »King of Stonks« (Netflix 2022) hinzunehmen – liegt nunmehr darin, den von vornherein feststehenden Ausgang in eine aus »House of Cards« (Netflix 2013-2018) wohlbekannte Dramaturgie fortwährenden Krisen- und Erwartungsmanagements zu übersetzen: Bis zuletzt wehren sich die verbissen kämpfenden Entrepreneurs gegen die drohende Aufdeckung einer nicht nachhaltigen Firmenentwicklung, die ihre Entmachtung zugunsten verachteter ›Betas‹ zur Folge hätte. Interessant ist, wie sich aus dieser Relation einer ›headline to screens show‹ eine mehrdimensionale Verhandlung von Realem und Imaginärem ergibt: alle der hier angesprochenen Serien entsprechen dem populären Trend, ›echte‹ Fälle – »True Crimes« – in eine semifiktionale Erzählweise zu übertragen und mit imaginierten Anteilen über das Privatleben der Protagonistïnnen anzureichern. Auffällig ist dabei, dass sowohl »The Dropout« als auch »WeCrashed« und »Inventing Anna« jeweils ein erfolgreicher Podcast vorausging. Ein praktischer Grund hierfür ist wohl eine Strategie der Risikominimierung seitens der auftraggebenden Streaming-Anbieter, die darauf setzen, dass erfolgreiche Stoffe auch nach einem Medienwechsel erfolgreich bleiben. Über die Faszinationskraft des Realen hinaus, die generell die Popularität von »True Crime« bedingt, kommt beim »Bad Entrepreneur TV« (Naomi Fry) allerdings noch hinzu, dass dessen narratives Formular darin besteht, die Wahrheitsspiele von Finanz- und Tech-Kapitalismus zu hinterfragen und in der personalisierenden Perspektive auf die nach der Maxime ›fake it till you make it‹ handelnden Protagonistïnnen zugleich den Effekt eines Imaginären zu beleuchten, der in der Kultur der ›Start-up Economy‹ in Form von riskanten Investitionsentscheidungen und letztlich willkürlichen Firmenbewertungen einen nicht zu unterschätzenden Einfluss ausübt.

Insbesondere die Serie »The Dropout« über den Betrug der Medizintechnologie-Firma Theranos, deren vorgeblich ›revolutionärer‹ Bluttest nie in die Nähe der Serienmäßigkeit gelangte, zwischenzeitlich aber mit neun Milliarden Dollar bewertet wurde, inszeniert dementsprechend einen intimen Blick auf ein spezifisches Psychodrama der Gründerïnnen-Investoren-Beziehung. In der mode- und kunstversessenen New Yorker High Society verortet, gilt dies auch für die Serie »Inventing Anna«, die den Weg der vermeintlich vermögenden Erbin Anna Sorokin/Delvey (Julia Garner) von der Park Avenue nach Rikers Island porträtiert, wo sie wegen Betrugs in Millionenhöhe schließlich eine mehrjährige Haftstrafe verbüßte. In beiden Fällen, so erzählen es zumindest die TV-Serien, war die soziale Dimension der Investitionsanbahnung vom Genre eines »ebenso wirkungsvollen wie enthemmten Fabulierens« geprägt, das auf geschickte Weise bei den potenziellen Geldgebern – im Serienkosmos sind es, sieht man einmal von der schillernden Investorin Arianna Huffington ab, die bis heute einen Vorstandsposten bei Uber innehat, ausschließlich ältere weiße Männer – eine ›fear of missing out‹ triggert und damit das »Kriterium des Wissens« als Grundlage einer in Frage stehenden Investitionsentscheidung außer Kraft setzt (Joseph Vogl, »Kapital und Ressentiment«, S. 144).

Die Gründerïnnen-Figuren, wie sie serienimmanent vorgestellt werden, zeichnen sich daher auch nicht unbedingt durch besonderes technisches Know-How aus. Im Gegenteil, die eigentlichen Erfinder potenziell disruptiver Innovationen treten eher – wie insbesondere die Miniserie »The Billion Dollar Code« (Netflix 2021) in der Figur des Programmierers Juri Müller (Marius Ahrendt) exemplarisch vorführt – als Nerds in Erscheinung. Sie sind bloß die gutmütig-zaudernden Sidekicks der erzählerisch im Mittelpunkt stehenden CEOs, die sich neben einem kreativen Verhältnis zur Faktenlage vor allem durch ostentative Exaltiertheit, Stressresistenz und Skrupellosigkeit für ihren Job als Tech-Visionäre zu qualifizieren scheinen. Als Managerïnnen der kollektiven Fantasie beweisen sie in Serie ihre Meisterschaft in der Beherrschung verbaler und visueller Persuasionstechniken, die allesamt ihre Fluchtlinie in der Suggestion haben, dass mit ihren Unternehmen alles möglich bzw. besser wird.

Auch wenn im ›Bad Entrepreneur TV‹ stets klar ist, dass diese Trickster-Protagonistïnnen trotz aller Inszenierungsbemühungen irgendwann auffliegen müssen, rührt somit ein wesentlicher Teil ihres Unterhaltungswerts aus der Beobachtung her, wie vermeintlich rationale Entscheidungen über millionenschwere Firmenbeteiligungen qua Manipulation eines affektiven Begehrens nach dem nächsten ›Unicorn‹ herbeigeführt werden. Im direkten Widerspruch zur Sozialfigur des Investors, in der sich Vorstellungen über Praktiken der Informationsdominanz und des rationalen, algorithmengeleiteten Kalküls mit jenen einer professionellen Menschenkenntnis verbinden, erzählt beispielsweise »WeCrashed« davon, wie eine »Performanz von Wahrheitsgefühlen und Gefühlswahrheiten« eine ganze Reihe hochkarätiger Investoren, unter ihnen die Bank JP Morgan, an einen »Indifferenzpunkt von Glauben und Wissen« (Vogl) führt. Ist dieser Punkt erst einmal erreicht und mit ersten Millioneninvestitionen konsolidiert, wird es möglich, dass eine Immobilienfirma mit einem mäßig innovativen Konzept für Co-Working-Spaces als Tech-Firma gehandelt und zwischenzeitlich mit 47 Milliarden Dollar bewertet wird.

Ein wichtiger Faktor für die zeitweilig erfolgreiche Investorenakquise liegt – zumindest in der Fiktionalisierung der tatsächlich getroffenen Entscheidungen – in der Art und Weise, wie die jeweiligen Gründerïnnen es verstehen, das technologische Imaginäre und das darin implizierte Wertesystem des Silicon Valley dafür zu funktionalisieren, ihre eigenen Firmenvisionen mit genügend ›truthiness‹ auszustatten. Vor dem Hintergrund eines gerade in den Krisenzeiten nach der Jahrtausendwende im Tech-Sektor der USA um sich greifenden »Technosolutionismus« (Evgeny Morozov), also der apolitischen Vorstellung, dass alle gesellschaftlichen Probleme letztlich eine Frage der das Leben der Menschen vereinfachenden technischen Lösungen seien, gewinnt eine Semantik an Prominenz, die unterschiedliche Ideenimporte – aus der Gegenkultur der 1960er Jahre, christlichem Fundamentalismus, US-amerikanischer Medien- und Kulturtheorie – zum Vorstellungskomplex einer heilsbringenden Kraft des Silicon Valleys verdichtet. Das Vokabular der Serien-CEOs liest sich dementsprechend wie ein Thesaurus dessen, »was das Valley denkt« (Adrian Daub 2021). Insbesondere der Begriff der ›Disruption‹ ist dabei ubiquitär. Er findet sich in ironischer Brechung in »WeCrashed«, wenn Adam Neumann (Jared Leto), der kommende CEO von WeWork, sich im Einsatz für eine bessere Bezahlung der Yogalehrerin und späteren Ehefrau Rebekah Neumann (Anne Hathaway) mit den Worten »Iʼm an entrepreneur, and I live for disruption!« vorstellt, aber auch in »Super pumped« als Verweis auf die Notwendigkeit kompromissloser Entschlossenheit, wenn Travis Kalanick (Joseph Gordon-Levitt) sein Team mit der Frage »We fuck the status quo, alright?« zum größtmöglichen Einsatz motivieren will und die »Validation of our status of disruptors!« als dazu passenden Firmenbefehl ausgibt.

Mitte der 1990er Jahre durch den Harvard-Wirtschaftsprofessor Clayton Christensen in den Diskurs eingeführt, wurde ›Disruption‹ sukzessive zum Kernbegriff eines Verheißungsnarrativs der Start-up-Branche, welches nicht nur die radikale Änderung von Absatzmärkten durch technologische Innovationen adressiert, sondern zugleich deren vermeintlich produktiven Dienst am Allgemeinwohl affektiv in Szene setzt. Die Selbstaussage des realen Adam Neumann in einem »Time«-Interview von 2017 etwa, wo er zunächst erklärte, dass »WeWork is working to create a world where people make a life and not just a living«, um dann zu resümieren, »we are here in order to change the world!«, findet serienintern vor allem einen Widerhall in der Figur Rebekah Neumann. Diese bekommt in der Serie die Funktion zugewiesen, eine aggressive Wachstumsstrategie, für die viel frisches Kapital benötigt wird, in einen spirituellen Überbau einzubinden. Aus der Erzählung von der weltverändernden Aufgabe von WeWork resultiert so für alle de facto oder potenziell Beteiligten die attraktive Subjektposition, Teil einer ›mission of transformative change‹ zu sein. Nüchtern betrachtet, besteht das prosaische Angebot der Neumanns freilich darin, mit ihren loftartigen Großraumbüros den architektonischen Rahmen für eine der Selbstwahrnehmung nach nonkonformistische Stilgemeinschaft zur Verfügung zu stellen, die die Unterwerfung unter den Vernetzungsimperativ der kreativen Klasse zum revolutionären Zusammenfallen von Arbeit, Spaß und Freizeit überhöht.

Serien wie »King of Stonk«, »Inventing Anna« oder »WeCrashed« narrativieren die von ihnen dargestellte Irrationalität des Start-up-Sektors als vergnügliche ›Scammer-Stories‹, in denen die moralische Frage des Betrugs nicht weiter ins Gewicht fällt, weil der Schaden jene trifft, die sowieso schon genug haben. Eine andere Tonlage schlägt demgegenüber »The Dropout« an, zählen hier doch nicht nur Investoren, Banken oder Hotelketten zu den Geschädigten, sondern eine Vielzahl kranker Menschen, die aufgrund des von Theranos auf den Markt gebrachten Bluttestverfahrens fehldiagnostiziert wurden. Interessant an »The Dropout« ist nicht alleine die enorme Fallhöhe der Firmengründerin Elizabeth Holmes – zwischen dem »Forbes«-Cover und einer entsprechenden Huldigung als erste Selfmade-Milliardärin der Welt und ihrer Verurteilung zu mehr als elf Jahren Gefängnis im November 2022 liegen nur knapp sechs Jahre –, sondern vor allem auch wie die Serie den Betrug als Ergebnis einer paradoxalen Mechanik des ›Venture Capital‹ deutet, die dazu führt, dass Sachfragen als Fragen der Personality behandelt werden. So zeigt die Serie die verschiedenen Eskalationsstufen des Betrugs von Holmes (Amanda Seyfried) und ihres Ehemanns Sunny Balwani (Naveen Andrews) als fortgesetzten Kampf darum, die angeblich disruptive Blutanalysemaschine mit dem bezeichnenden Namen »Edison« doch noch ans Laufen zu bekommen und gleichzeitig Investoren und Aufsichtsrat – besetzt mit so illustren Figuren wie den ehemaligen US-Außenministern Henry Kissinger und George Shultz – im Ungewissen über den Stand der Dinge zu halten.

Dass dieser Balanceakt trotz einer nie vorhandenen technischen Leistung über einen Zeitraum von über zehn Jahren gelingen konnte, erzählt »The Dropout« als performativen Effekt der Persona Holmes, die durch körperliche wie biografische Adressierung zentrale Elemente des Imaginären des Silicon Valley als Ressourcen suggestiver Plausibilisierung für sich nutzen konnte. So unterwirft Holmes nicht nur ihren Körper einer spezifischen ›body politic‹ (inkl. der Einübung eines tiefen Baritons, knallroter Lippen, blasser Haut und schwarzem Rollkragenpulli), auch weist ihre Biografie, die mit zunehmender Bekanntheit öffentlich größte Aufmerksamkeit gewinnt, die entscheidenden Merkmale auf, um als visionäres Tech-Genie wahrgenommen und adressiert zu werden: So bricht sie, wie ihre berühmten ›Role Models‹ zuvor, das Studium – natürlich in Stanford – ab, was die geniehafte Dringlichkeit ihrer Idee beglaubigt. Auch nutzt sie später geschickt ihr Geschlecht, um sich als feministische Ikone in der männlich geprägten Welt des Tech-Sektors zu stilisieren. Durchaus überzeugend führt »The Dropout« vor, wie Holmes sich selbst zu einer Projektionsfläche eines vielfach überdeterminierten Begehrens machen konnte, dessen sukzessive affektive Aufladung das eigentliche technische Produkt über lange Zeit gegen kritische Nachfragen abzuschirmen vermochte. Nicht ohne Grund kam der Fall »Theranos« erst dann ins Rollen, als eine Whistleblowerin Firmeninterna an den Journalisten John Carreyrou weitergab. Auch zeigt die Serie psychologisch nicht unplausibel das Prozesshafte des Betrugs als eine Kaskade von einzelnen Manipulationsentscheidungen, die in einem Biotop aus Zitaten der Tech-Heiligen – von Zuckerberg und Gates bis Jobs, Filio und Yang –, einem rauschhaften Selbstbestätigungssoundtrack – allen voran Missy Elliots »We Run This« und Katy Perrys »Firework« – und einem auf affirmative Verehrung eingestellten sozialen Nahbereich ihre Fragwürdigkeit im Angesicht der angestrebten Weltverbesserung verlieren. Und es finden sich auch Szenen der moralischen Abgründigkeit, die die Konsequenzen von Holmes’ Firmenpolitik in bedrückender Eindringlichkeit vorführen, etwa wenn sie und ihr Team in einer ambulanten Onkologie Tests durchführen und den Dank der Kranken entgegennehmen.

Trotz der damit angesprochenen Qualitäten reproduziert »The Dropout« einen problematischen blinden Fleck, der für das Sub-Genre des ›Bad Entrepreneur TV‹ insgesamt charakteristisch ist. Auch wenn die Serie die Schattenseiten der Start-up-Branche kritisch hinterfragt, tut sie dies in einer personalisierenden Fokalisierung, die letztlich die Relevanz individueller Entscheidungen überbetont und die Wirksamkeit branchenspezifischer Affordanzen ignoriert. Damit leisten die hier kurz vorgestellten Serien im Fokus auf den CEO einer entpolitisierenden Komplexitätsreduktion Vorschub, die die Selbstmystifizierung des Silicon Valley eher fortschreibt als unterbricht. Davon, dass der private Tech-Sektor ohne massive staatliche Gelder, Infrastrukturen und an öffentlichen Universitäten entwickelte Ideen nie möglich gewesen wäre, ist hier genauso wenig die Rede wie von den prekären arbeitsteiligen Organisationsformen erfolgreicher Startups. Deren disruptive Effekte – dies thematisiert »Super Pumped: The Battle for Uber« zumindest am Rande – bestehen nämlich nicht selten darin, funktionierende Formen der Arbeiterïnnenmitsprache, des Tarifschutzes usw. außer Kraft zu setzen. Auch wenn die Serien am Ende ihre CEOs vom Sockel stoßen, bleibt aufgrund der narrativen Individualisierung komplexer ökonomischer Konstellationen deren Überhöhung zu dunklen Genies bestehen. Folgt man Adrian Daub, so hat das Silicon Valley von Marshall McLuhan gelernt, dass es unter dem Aspekt disruptiver Innovationen weniger auf einzelne Inhalte oder Güter ankommt, sondern auf die ›Access‹ und ›Proliferation‹ ermöglichenden Strukturen. Übertragen auf die hier verhandelten Serien ist es vielleicht ohnehin müßig, auf die diskursiven Aspekte einzelner inhaltlicher Akzentsetzungen zu reflektieren, weil sie für die ökonomische Verwertungslogik keine Rolle spielen. Oder – ideologiekritisch gewendet – gerade doch: Dann nämlich hätten wir es beim ›Bad Entrepreneur TV‹ mit einem ›Reentry‹ der Plattformlogik auf der Ebene der Serieninhalte zu tun, freilich mit einem solchen, welches die kollektive Aufmerksamkeit als anwesend Abwesendes formatiert.