Beyoncé, Jay-Z, »Apeshit«, Louvre, Black Empowerment, Ludwig XIV., Leonardo da Vinci, Jacques-Louis David

[»Black Queen and King«: Iconographies of Self-empowerment, Canon and Pop in the Current Music Video. In: Kathrin Dreckmann/Elfi Vomberg (Ed.): »More than illustrated music«: Aesthetics of Hybrid Media between Pop, Art and Video. Bloomsbury: London 2023, S. 125-144. Übersetzung durch Kathrin Dreckmann mit freundlicher Genehmigung durch Bloomsbury Academic, an imprint of Bloomsbury Publishing Plc.]

Neueste Musikvideoproduktionen verwenden auffallend oft ein Motiv aus der europäischen Kunstgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart, das zwischen Verherrlichung, Selbstermächtigung und Inthronisation changiert. In jüngere Zeit fallen dabei vor allem Produktionen junger Schwarzer Künstler*innen auf, die sich mit dem europäischen Kanonbegriff kritisch auseinandersetzen. Der kunstgeschichtliche Kanonbegriff ist historisch gewachsen, akademisch und institutionell etabliert und Referenzpunkt einer Geschichte der Kunst selbst. Phänomenologisch sichtbar wird er dann, wenn in den Feuilletons ihr Warenwert verhandelt wird, indem die Versteigerung von Kunstwerken in Millionenhöhe diskutiert wird. Bei den Kunstwerken, deren Wert in schwindelerregenden Summen beziffert wird, handelt es sich beispielsweise Werke von Leonardo da Vinci, Pablo Picasso, Amadeo Modigliani, Francis Bacon oder Edvard Munch. Zur Aura des Kunstwerkes gehört jedoch nicht nur sein monetär nur schwer vorstellbarer Wert, sondern vielmehr auch der Ort, an dem das Kunstwerk sakral in Szene gesetzt wird. Nach Walter Benjamin ist dieser Ort deshalb so bedeutsam, weil er das Kunstwerk als Original und nicht „bloß“ technisch reproduzierte Kopien zeigt.

Technisch reproduziert werden im digitalen Zeitalter Bilder und auch Bilder von Bildern. In Zeiten von Social Media werden solche Bilder, „welche wir unter gegebenen Kontextbedingungen als analogisch notierte Verwirklichung einer möglichen Ordnung des Sichtbaren betrachten“ (Majetschak 2003: 43), unterschiedlich genutzt. Es würde zu weit führen, auf unterschiedliche Praktiken, Gestaltungsweisen, Theorien und Ästhetiken von Bildern sowie auf das damit verknüpfte politische Handeln im Einzelnen einzugehen. Zentral für diese Untersuchung ist die Erkenntnis, dass „Bilder zumeist nicht isoliert auf[treten], sondern in Verbindung mit anderen medialen Formen wie Ton oder Schrift, mit denen sie in komplexer Weise interagieren“ (Schröter 2022: 95).

Bilder sind gerade im Zeitalter von massenmedialer Verarbeitung und Verbreitung eben nicht mehr nur an einen Ort gebunden, wie Benjamin behauptete. Es existieren jedoch spezielle Institutionen und Architekturen, die den sowohl monetären als auch kulturgeschichtlichen Werthandel mit einem Original für sich beanspruchen. Hinzu kommt die politische Dimension von Kunst und Bildern, die sowohl mit dem Wert des Geldes, dem Ruhm und der Macht als auch der Macht, Vergangenes an die Gegenwart zu knüpfen, verbunden ist. Wenn wir davon ausgehen dürfen, dass wir umgeben sind von Bildern, die nicht implizit oder explizit eine politische Botschaft vermitteln, und die politische Sprache der Bilder immer auch auf eine Vergangenheit rekurriert, korrespondieren die Symbole und Absichten politischer Bilder der Vergangenheit immer auch mit denen der Gegenwart. Sie verweisen damit auf eine „Ordnung des Sichtbaren“. Das Spektrum der Themen reicht „von der Audienz bis zum Attentat, von Päpsten und Prinzen bis zu Partisanen und Parlamenten“ (Fleckner, Warnke und Ziegler 2011). Als einer der wichtigsten Orte der europäischen Bild- und Kunstproduktion, der zugleich als der Ort visueller Ordnungen der Vergangenheit gilt, darf sicherlich der Louvre in Paris gelten. Bemerkenswert sind die dort in Szene gesetzten Bilder, die prunkvolle Architektur, die das Bildgedächtnis Europas beherbergt. Die teuersten Gemälde der Welt sind dort untergebracht, und mit dem Gebäude ist die Geschichte der dort ausgestellten Werke selbst verknüpft. Könige und Kaiser sorgten sich um das Kunstgedächtnis seit Errichtung des Musée du Louvre und pflegten auch das Erbe ihrer eigenen Herrlichkeit.

Musée du Louvre: Hyacinthe Rigaud: „Louis XIV“ (1700/01)

Einer der starken Vertreter erfolgreicher Inszenierungsstrategien „organisierter Verherrlichung“ war der französische König Ludwig XIV., dessen mediale Darstellung an „moderne Werbung“ erinnert (Burke 1993: 12). Selbst sein im Louvre zu sehendes barockes Herrscherporträt, gemalt von Hyacinthe Rigaud, zeigt den bekannten absolutistischen Herrscher, der durch seine manipulative Bildpolitik vor allem die öffentliche Meinung zu beeinflussen und seine Herrschaft zu rechtfertigen suchte (vgl. ebd.: 10ff).

Hyacinthe Rigaud: Louis XIV

Gerade um das „Verhältnis von Kunst und Macht und speziell […] [die], Produktion großer Männer‘“ (ebd.) zu untersuchen, eignet sich die Person Ludwigs XIV. Die Interpretation von Kunst hat laut Peter Burke im Wesentlichen immer die „Kommunikation, die Produktion, Zirkulation und Rezeption von symbolischen Formen“ (ebd.: 9) zum Gegenstand, insbesondere dann, wenn es darum geht, die Inszenierungsstrategien von Königen in der Kunstgeschichte in den Blick zu nehmen und Krönungen und königliche Bedeutsamkeit medial hervorzuheben.

In der Geschichte der Kunst sind solche visuellen Inszenierungsstrategien unterschiedlich ausgeprägt und mal mehr oder weniger mit politischen Bildprogrammen verknüpft. Mag der Sonnenkönig ein Extrembeispiel sein, der sich in seinen politischen und medialen Inszenierungsstrategien mit modernen Staatenlenkern wie Richard Nixon oder Margaret Thatcher vergleichen lässt, so ist doch die Kunstgeschichte immer wieder geprägt von politischen Botschaften und Weisungen.

Es lassen sich aber weitere Beispiele finden, die sich als eine Apologetik des Herrschens in der Kunstgeschichte des Musée du Louvre lesen lassen. Wenn es nun darum geht, dass Sichtbarkeitslogiken zu starken politischen Bildprogrammen werden, die sich in den digitalen Medien verbreiten sowie Vergangenheit und Gegenwart in ihren Konstellationen neu ordnen und reflektieren, so ist das Musikvideo „Apeshit“ (2018) von „The Carters“, der Zusammenschluss von Beyoncé alias „Queen Bey“ und ihrem Gatten Jay-Z, eine bemerkenswerte Produktion. Europäische Bildprogramme zwischen Verherrlichung, Selbstermächtigung und Inthronisation, wie sie in den Originalkunstwerken des Louvre zu finden sind, werden verknüpft mit eigenen transkulturellen Bildprogrammen zwischen Eurozentrismuskritik, Empowerment-Strategie und Blickästhetiken einer afroamerikanischen Diaspora.

Diese hybriden Bildprogramme eröffnen hybride und transkulturelle Ordnungen der Sichtbarkeiten. Das Bild in seinen zentralen Funktionen zwischen Religion, Kunst und Wissenschaft verändert hier seine Textur und markiert hybride Verknüpfungen zwischen Funktion, Ästhetik und Politik.

Bemerkenswert ist, dass gerade das „Queen und King“-Sujet im Feld neuerer Black Empowerment-Strategien ästhetisch im Afrofuturismus verortet ist.[1] Bezüge Janelle Monáes auf Sun Ra oder auch auf Beyoncés „Lemonade“-Album, das vor allem afrodiasporische Bezüge und Verweise auf das Königinnenthema verarbeitet, zeigen die „Queen und King“-Metaphorik als Konzept vom Wert Schwarzen Lebens, das sich erhebt und westliche geschichtliche Kanonbildung ästhetisch hinterfragt. Die „King und Queen“-Metaphorik ist selbst im Afrofuturismus angelegt, zum Beispiel in den Sci-Fi-Romanen von Octavia Butler[2], oder in zeitgenössischen Produktionen, wie in dem Film „Black Panther“ oder Beyoncés „Black is King“, in denen sich Cyborg-Phantasien mit Outerspace-Utopien verknüpfen. Sie sind Teil einer paradigmatischen Ästhetik medialer Strategien zwischen Ermächtigung und Handlungsmacht. In dem Video „Apeshit“ wird das Thema der Selbstermächtigung der Queens und Kings aus einer anderen Perspektive erzählt, als Perspektive Schwarzer Menschen auf weiße Bildmacht. Die Musikvideo-Spezialistin Carol Vernallis hat es so formuliert: „The video helps broaden our sense of what counts as art and shifts our anchor points for what matters most.“ (Vernallis 2018: 12)

Tweet von @dannah__montana vom 16. Juni 2022

„Apeshit“

Die Megastars Beyoncé und Jay-Z produzierten ihr Musikvideo „Apeshit“ (2018) im Pariser Louvre. Kunsthistorisch ist dieses Video eine Sensation, da es erstens Kunstwerke seit der Renaissance für ein Popkultur-affines Publikum zugänglich macht und zweitens auf einer Metaebene den bürgerlichen Kunstbegriff als ein ausschließlich weißes Phänomen ausweist und damit Wissensgeschichte als eine Geschichte europäischer (Bild-)Machtdiskurse einem Mainstream-Publikum zugänglich macht (vgl. hierzu Ullrich im Erscheinen). 

Tweet von @daenerina vom 16. Juni 2022

Screenshot eines Artikels über APESHIT auf der Webseite des Louvres

Dass nun gerade die europäische Bildgeschichte als zentraler Referenzpunkt des Videos, in dem es um Schwarze Identität und Schwarzen Stolz geht, bemüht wird, ist erstaunlich, zumal die Vereinnahmung weißer Kunstgeschichte durch Schwarze Blickästhetiken, die die Ordnungen der Sichtbarkeit neu formulieren, völlig neu ist. Denn „im politischen Einsatz von Bildern“ liegt eine ihrer wichtigsten Geltungsbereiche. Der Kunsthistoriker Horst Bredekamp hat in seiner Monographie „Der Bildakt“ geschrieben: „In der Repräsentation von Herrschaft lag seither eine [… der] Bestimmungen“ (Bredekamp 2015: 13) politischer Bildverwendung. Es kehrt sich hier scheinbar um, denn Schwarze Kunst taucht nicht auf im Kanon abendländischer Kunstsammlungen. Doch ihre Repräsentationslogiken werden sichtbar, indem eine Geschichte entwickelt wird, die weiße und Schwarze Blickregimes hybridisiert. Die Choreographie des belgischen Tänzers und Choreographen Sidi Larbi Cherkaoui, der bereits zuvor mit Beyoncé für das Album „Lemonade“ zusammengearbeitet hatte, nimmt diesen Gedanken auf und wendet sich vor allem den Göttern zu. Er sagt, er sei für seine Choreographie von den „mythological goddesses“ inspiriert gewesen, die er mit Choreographien von Martha Graham ausgedrückt hat. Er führt Tanz, Mythologie und Kunstgeschichte mit den im Louvre ausgestellten Kunstwerken sowie den im Video verwendeten Bildern zusammen: „There’s a lot of narrative in this clip, a lot of story being developed, and it really makes you think about history and culture and what’s actually represented in art.“ (Kim 2018)

Eugène Delacroix: „Apollo Slays the Python“

Die Superstars Beyoncé und Jay-Z haben den Louvre als neues Bildkonvolut dem Pop zugeführt. Millionenfach geteilt, gepostet und posiert: Über den Louvre ist eine neue Bilderflut hereingebrochen. Die beiden Stars waren schließlich diejenigen, die diese neue Popularität ermöglichten (vgl. o. Verf. 2019) und zugleich über Social Media immer mit den Stars verknüpft waren, und zwar so erfolgreich, dass in Paris ihrem Video eine eigene Seite auf der Museums-Homepage gewidmet wurde und Tausende von Fans der beiden Megastars nach Paris pilgerten – nicht um die Jahrhunderte alte gesammelte und ausgestellte Kunst dort zu sehen, sondern um den Drehort des Musikvideos zu besuchen. Es hat sich hier also eine Benjamin’sche Umkehrung vollzogen. Nicht das Original, sondern digitale Reproduzierbarkeit sakralisierte den Ort. The Carters als Queen und King und zugleich als neue Ikonen, vom Christentum in den Pop: Anders als die von Warhol als Ikone inszenierte Marilyn Monroe erschafft sich Queen Bey selbst aus dem (weißen) Kanon der Kunstgeschichte heraus, sich selbst als Figuration zwischen Phoenix aus der Asche und Ikarus-Zitat.

Dies zeigt sich schon zu Beginn des Videos: Dort wird die Ikarus-Thematik aufgegriffen und dabei der Aufstieg der „Queen Bey“ – wie sie in der Popgeschichte genannt wird – mit Themen der Kunstgeschichte und Architektur verknüpft. So ist in der Eröffnungsszene des Videos „Apeshit“ ein Schwarzer Mann mit Flügel vor dem Eingang des Louvre zu sehen (Apeshit: 00:05-00:15). Es ist Nacht, und der Schwarze Ikarus hockt vor dem Museum. Direkt danach, noch vor dem ersten Auftritt von Beyoncé und Jay-Z, ist die Galerie d’Apollon zu sehen, eine königliche Galerie, die erstmals im 16. Jahrhundert und nach einem Brand (am 6. Februar 1661) für König Ludwig XIV. wieder aufgebaut wurde (ebd.: 00:15).

APESHIT MV Screenshot bei 0:15

Der Popaufstieg der beiden Schwarzen Künstler wird hier direkt mit der weißen Kunstgeschichte, wie sie im Louvre repräsentiert ist, und einem Prestigeprojekt des Sonnenkönigs, der Galerie d’Apollon, thematisch verknüpft. In dem Video wird gerade zu Beginn viel mit Ausschnitten und krassen Kamerapositionen gearbeitet, um den Blick auf Hierarchien zu lenken. Die Kameraposition von unten wird kontrastiert mit einer Position von oben. Das gleich anschließend in einer Totalen von unten abgefilmte, zu Beginn im Video zu sehende Deckenfresko „Apollo Slays the Python“ von Eugène Delacroix steht für das Oben, zu dem Ikarus keinen Zugang hat. Denn er sitzt vor dem Louvre, ist draußen und ausgeschlossen und in der nächsten Szene sieht man ihn von oben gefilmt, während in der nächsten Szene von unten das Apollon-Fresko zu sehen ist (ebd.: 00:17-00:21). Apollo ist in der griechischen und römischen Mythologie der Gott des Lichts, der Weissagung und Mäßigung, der Künste, der Musik und der Dichtkunst. Apollos erste Tat in Lykien war die Tötung der Schlange Python (im Homerischen „Hymnos“ ist es ein weiblicher Drache, während bei Ovid der Python aus fauligem Schlamm entstanden ist) mit einem Pfeil (Ovid 1916: V. 1 und 434). Durch den Tod Pythons erlangte er seine prophetischen Fähigkeiten. Das Zeigen gerade dieses Gemäldes von Delacroix im „Apeshit“-Video überträgt die Verbindung von Kunst, Ruhm und Macht auf das Paar „The Carters“ und soll einen Aufstieg suggerieren, eine Fähigkeit und ein Talent, das existiert und genutzt und zugleich gebührlich inszeniert wird. Gerade der Machtzusammenhang zeigt sich durch die in der Galerie erhaltenen Stücke der französischen Kronjuwelen; aber auch Apollo spielt hier als Beschützer der Künste und der Musik eine wichtige Rolle.

APESHIT MV Screenshot bei 0:20

Andrea Solari: „La Vierge au coussin vert“ (1507–1510)

APESHIT MV Screenshot bei 0:24

APESHIT MV Screenshot bei 0:25

In der nächsten Szene ist das Kunstwerk „Madonna mit dem grünen Kissen“ (französisch: „La Vierge au coussin vert“) in Ausschnitten zu sehen (Apeshit: 00:21-00:27). Dabei handelt es sich um ein Ölgemälde des italienischen Künstlers Andrea Solari, gemalt ungefähr 1507–1510, auf dem Madonna das Jesuskind stillt. Der italienische Renaissance-Maler Giovanni Bellini, ein Schüler und späterer Nachfolger von Leonardo da Vinci, brachte die italienische Renaissance-Malerei nach Frankreich (vgl. Badt 1914: 15). Um das Zitat hier zu verstehen, muss sich der Betrachter vor Augen führen, dass bis in die Renaissance ein Kunstwerk „überwiegend nicht als ,Kunst‘ im modernen Sinne, sondern als ,Kult‘ und Repräsentation“ galt (Poeschel 2014: 14). Zugleich ist immer auch von der „Bedeutung von Kunstwerken als Teil unseres kulturellen Erbes“ implizit auszugehen (ebd.: 16). Bei der Darstellung von Themen stützte man sich in der italienischen Renaissance auf zeitgenössische Vorstellungen. Sie waren aber beeinflusst von der Bildtradition der römischen Antike, die vor allem für die Behandlung von Gegenständen der Mythologie eine Rolle spielte (ebd.: 18).

Andrea Solari: La Vierge au coussin vert

Das Bildmotiv der stillenden Maria wird in dem Video gleich zu Beginn zitiert. Es fungiert als Motiv, das auch bereits in der alten ägyptischen Hochkultur auftaucht. Zum Beispiel ist die Göttin Isis zu nennen, die den Horusknaben stillt. Mütterliche Fruchtbarkeit und Königstheologie werden hier zusammengeführt. Das Motiv der Maria lactans wird auch in der koptischen Rezeption und Bildtradition aufgegriffen: Es war also in der Renaissance für das Publikum eindeutig zu verstehen und mit der Darstellung der Antike verknüpft: Für die Betrachter war es unzweifelhaft, dass die Milch der Maria göttlich ist und sie übernatürliche Kräfte verleiht. Auch in der altägyptischen Tradition wurde durch Isis oder Hathor göttliche Milch an das Kind weitergegeben. Beiden Popstars ist demnach eine Gabe ähnlich der Prophetie gegeben. Das Bild wird hier lebendig und überträgt sich auf die beiden Stars in einem neuen unbewegten Bild, das zu einem bewegten Bewegtbild wird. Das Kunstwerk wird zum Bild und ändert sich in der Zeit und korrespondiert mit den neuen Bildern, von denen die Maria lactans nun Teil geworden ist. Sie hat prophetische Fähigkeiten gewonnen durch die Tötung der Python – zusammen mit der göttlichen Milch der Könige steht sie hier im Zusammenhang mit einer neuen Bewegtbildikonographie, in der das „Queen und King“-Sujet Teil einer dialogischen „Ordnung des Sichtbaren“ wird.

Dass nun ausgerechnet dieses Bild als erstes in dem Video „Apeshit“ erscheint und dabei nur kurz zitiert wird, wirkt wie die Rahmung für das Ehepaar „The Carters“, das nach einem Rückgriff auf das Deckenfresko der Galerie im großen Saal des Louvre zu sehen ist. Sie selbst werden von der Kunst eingerahmt und wirken selbst ikonenhaft, während hinter ihnen eines der berühmtesten Ölgemälde der Welt zu sehen ist, das aus der Hochphase der italienischen Renaissance Anfang des 16. Jahrhunderts stammt: Leonardo da Vincis „Mona Lisa“ (Apeshit: 00:38-00:57).

Leonardo da Vinci: „La Gioconda“ (16. Jh.)

APESHIT MV Screenshot bei 0:44

Ende des 18. Jahrhunderts ist das Gemälde „La Gioconda“ im Pariser Louvre angebracht worden. Zwischenzeitlich, nach der Französischen Revolution, wurde die „Mona Lisa“ von Napoleon in seinem Schlafzimmer aufgehängt, bevor das Gemälde nach seiner Verbannung ins Museum zurückkehrte – bis zu ihrem spektakulären Diebstahl am 21. August 1911. Später, zu Beginn des Zweiten Weltkriegs, wurde das Gemälde angesichts des bevorstehenden Einmarschs der deutschen Wehrmacht versteckt, von Charles de Gaulle nach Amerika verschickt, um in den 1970er Jahren nach Tokio und dann nach Moskau entliehen zu werden und schließlich in den Louvre zurückzukehren. Ohne nun auf die Bibliotheken füllende kunsthistorische Bedeutsamkeit des Bildes einzugehen, ist neben ihrem ästhetischen Wert das Werk als symbolische Zentralreferenz für den europäischen Kunstkanon unbestritten und sicherlich eines der bekanntesten Gemälde des Louvre mit politischem Gehalt. Wenn nun Beyoncé und Jay-Z sich vor „La Gioconda“ positionieren und ihren eigenen Aufstieg besingen, kann hier sicherlich – auch vor dem Hintergrund der Motive des Ikarus und der Tötung der Python durch Apollo sowie des Bildmotivs der Maria lactans – das Motiv der Ermächtigung, des Aufstiegs, der besonderen Fähigkeiten und Möglichkeiten bemüht werden, das sich in beiden Mega-Stars vereinigt. In den Texten des Songs und Videos heißt es:

„I can’t believe we made it (this is what we made, made)
This is what we’re thankful for (this is what we thank, thank)
I can’t believe we made it (this a different angle)
Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? Rah!

Gimme my check, put some respeck on my check
Or pay me in equity, pay me in equity
Or watch me reverse out the debt (skrrt)
He got a bad bitch, bad bitch
We livin’ lavish, lavish
I got expensive fabrics
I got expensive habits
He wanna go with me (go with me)“

(Apeshit: 01:14-01:41)

APESHIT MV Screenshot bei 0:56

Sie selbst besingen sich als diejenigen, die es geschafft haben; sie sind dankbar für ihren Ruhm und Erfolg. Im Louvre stellen sie sich selbst aus, reihen sich ein in eine Riege von kuratierten Kunstwerken – sie haben sich selbst ermächtigt. Aber es geht nicht nur um den eigenen Ruhm im Musikgeschäft, es geht ihnen auch darum, sich als Schwarze Künstler zu verorten und die eigenen Fähigkeiten zu demonstrieren und zu symbolisieren. Ihr Musikvideo korrespondiert mit den Motiven eines europäischen Kunstzusammenhangs und stellt ihren symbolischen Gehalt in den Kontext ihrer eigenen Schaffensperiode. Diese Botschaft wird spätestens dann deutlich, als das „Portrait d’une femme noire“, gemalt im Jahr 1800 von Marie Guillemine Benoist, eingeblendet wird (Apeshit: 05:37). Es gilt als das Porträt einer freien Schwarzen Frau nach der vorübergehenden Abschaffung der Sklaverei in den französischen Kolonien im Jahr 1794. Diese Zeit ist auch für die Frauenbewegung in derselben Periode von Bedeutung. Die Sklaverei wurde um 1802 von Napoleon Bonaparte wieder eingeführt, aber 1848 wieder abgeschafft. Benoist, die französische Malerin des Klassizismus, war eine Unterstützerin der Frauenbewegung. Eines ihrer bekanntesten Bilder ist das zitierte „Portrait d’une négresse“. Dass sie nun ausgerechnet dieses Bild hervorhebt, macht die Schwarze Frau im Video in dramaturgischer Hinsicht zum zentralen Referenzpunkt.

APESHIT MV Screenshot bei 5:37

Aber auch die Position der beiden Performer vor der Nike von Samothrake, die auf der Daru-Treppe am Ende der Denon-Galerie aufgestellt ist, ist eine Referenz (ebd.: 00:58-01:03). Nicht nur, dass sie zur bekanntesten Skulptur im Louvre zählt, sie steht auch für Sieg und Frieden. Die Göttin befindet sich in der Landeposition und ist in dem Video zentral aufgestellt. Schwarze und weiße Menschen liegen vor ihnen auf der Treppe.

Es handelt sich um eine bedeutende hellenistische Figur, die architektonisch im Museum an zentraler Stelle positioniert ist. So erstaunt es nicht, dass eine der wichtigsten visuellen Referenzen von dort aus im Video ihren Ausgang nehmen werden. Beyoncé selbst stellt sich vor die Skulptur und rückt sich selbst in den Vordergrund. Dies wird verstärkt durch die Schwarzen Tänzerinnen, die choreographisch mit identifizierender Graham-Technik einen schweren, scharf akzentuierten und expressiven Bewegungsablauf in Szene setzen und quasi den Schatten der Nike bilden, indem sie sie selbst figurativ zitieren und in die Dramaturgie mit aufnehmen. Nike als Skulptur ist im Hintergrund zu sehen und wirkt dabei als weiße Projektionsfläche. Sie steht auch für das, was fehlt, während eine Gruppe von Tänzerinnen diese Lücke füllt (ebd.: 01:00-01:06).

APESHIT MV Screenshot bei 0:59

Der Nike kommt eine bedeutende Rolle in der Pop- und Kunstwelt zu; obendrein ist sie im Louvre eine der zentralen Figuren, so dass die Szene auf der Treppe für die Tänzerinnen mit der Nike sinnbildlich für den Aufstieg, die Ermächtigung und die hybride Ästhetik zwischen Bild, Tanz und Skulptur steht. Denn die Nike ist bereits Bild geworden, die Choreographie im Louvre vor ihr heute ebenso.

Jacques-Louis David: „Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris“ (1804)

Eines der wichtigsten Bildreferenzen im Video ist Jacques-Louis Davids „Sacre de l’empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris“ (1804) (ebd.: 01:38-01:49). David, der vor allem während der Französischen Revolution die „Herien d’un Martyrer“ der Revolution gemalt hatte, wurde, nachdem sich die politischen Zeiten geändert hatten, Napoleons Auftragsmaler, der den kaiserlichen Pomp und den Kult des militärischen Heldentums malerisch ausgiebig in Szene setzte (vgl. Lee 1999: 230-233).

Das Gemälde zeigt die Kaiserkrönung Napoleons I. in der Kirche Notre-Dame, das die Rechtsstellung Napoleons als Kaiser der Franzosen symbolisch legitimieren sollte. Sakral inszeniert, mit Luxus und Pomp, dem anwesenden Papst in Gold und mit Napoleon in königlichem Kleid hält das klassizistische Monumentalgemälde die Komplexität der ungewöhnlichen Kaiserkrönung fest. Napoleon, der seine Zeit als König vergessen machen wollte, suchte für dieses Ziel nach Strategien in der römischen Geschichtsschreibung, nahm sich Octavian, der sich selbst zum Caesaren Augustus ernannte, zum Vorbild und ließ sich selbst zum Kaiser ernennen. Mit seiner Krönung war schließlich auch die Revolution beendet, und die Republik wurde wieder zur Monarchie mitsamt ihrem neuen Adel. Dieses Bild zeigt einen Mann, der sich selbst zum Kaiser macht. Selbst für die Kunstgeschichte ist dieses Bild für diese Zeit ungewöhnlich:

„Monumentale Krönungsdarstellungen im Medium der Malerei sind vor David eher die Ausnahme. […] Ein Merkmal hat Davids Krönung mit vielen anderen Darstellungen des Themas gemein: Das Bild war als Teil eines Krönungszyklus konzipiert, einer vierteiligen Serie großformatiger Gemälde, in denen auch die Inthronisation des Herrscherpaares in Notre-Dame, seine Ankunft vor dem Pariser Hôtel de Ville sowie das auf dem Marsfeld abgelegte Gelöbnis der Armee auf den Kaiser gezeigt werden sollten.“ (Hattendorff 2011, 68f.)

APESHIT MV Screenshot bei 5:16

Foto von Besucher_innen vor vom Gemälde von der Krönung Napoleons, die das Gemälde abfotografieren

Dieses Gemälde steht also wie kein anderes für königliche Selbstermächtigung in der Geschichte der Malerei. Dass nun Jay-Z und Beyoncé immer wieder auf dieses Bild zurückverweisen, setzt auch sie ins Bild einer Selbstermächtigungsphantasie, die nicht mit weniger Pomp auskommt und weniger aus einer Geste der Unterdrückung formuliert ist. Vielmehr eignen sich „The Carters“ Davids Krönung an, um sich selbst als Königspaar standesgemäß zu präsentieren.

In dem Gemälde, das auch im Video immer wieder gezeigt wird, „spielen dynastische Momente“ eine „zentrale Rolle“. Zu sehen sind „fast 200 Personen als Protagonisten und Zeugen der Krönung Napoleons und seiner Gemahlin Joséphine“ (ebd.: 66), denn es galt „den Nachweis zu führen, daß das Herrscherhaus über ausreichend Personen in der Gegenwart verfügte“ (ebd.: 67). Auch für „The Carters“ ist es wichtig, als Königspaar bezeugt zu werden. Die Bilder vom Bild, d.h. ihre massenmediale Verbreitung über soziale Medien haben nun beide mit der Krönung des Napoleon zunächst für die Halbwertzeit des Hashtags zusammen abgebildet und machen eben die Rezipienten zu ihren Zeugen. Immer wieder wurde dieses Bild vom Gemälde geteilt und verbreitet. Plötzlich gehören Jay-Z und Queen Bey zur Krönung dazu.

APESHIT MV Screenshot bei 1:38

Bemerkenswert ist, dass sich David „[e]rst spät entschied“, statt der Krönung Napoleons die „Krönung Joséphines durch ihren Gemahl ins Bild zu setzen“ (ebd.). Dies hatte folgenden Hintergrund:

„But at quite a late stage in the development of the painting, certainly before May 1807, David was advised by his former student Gérard that his presentation lacked nobility and appeared faintly ridiculous. Such an arrangement would also have meant that both Josephine and the Pope were simply passive onlookers. David also planned to show the Pope watching the event with his hands on his knees, but Napoleon intervened […]. Therefore, in the final work, Napoleon is shown raising the crown in both hands before placing it on Josephine’s head […]. The Pope gives a blessing with his mitre at his feet and with his magnificent papal tiara, a gift from Napoleon, placed on the altar behind him. Napoleon was almost certainly consulted about these changes, but he could not have kept track of the picture’s progress because he was away from Paris for most of 1807. […] David resorted to Renaissance working practices to plan and organize the Coronation.“ (Lee 1999: 248)

In gewisser Weise zeigt sich eine Analogie. Die Queen Bey wirkt choreographisch viel präsenter als Jay-Z. Sie wird als Königin inszeniert, er hingegen als Kommentator wahrgenommen. Bemerkenswert ist, dass dieses Bild nicht nur für „The Carters“ und ihre Krönung und Neulegitimierung als „Pop King and Queen“ eine zentrale Rolle spielt. Das Gemälde diente Napoleon zur Sicherung seiner Macht. Wie in der Zeit üblich, wurde „in allen verfügbaren Medien massenhaft“ Propaganda[3] betrieben, indem die „Erfindung der Nation und die damit verbundene Aktualisierung von Geschichten und nationalen Mythen sich vornehmlich auf Bilder“ (Flacke 2011: 168) stützten. Die Gründe für diese Art von einflussnehmender Verbreitung von Bildern sind darin zu suchen, dass den modernen Nationalstaaten für ihre „Bildung die Legitimation fehlte“ und sie deshalb eine Tradition erfanden: „Zu ihrer Begründung brauchte die Nation neben Gegenwart und Zukunft auch eine Vergangenheit. Daher war es notwendig, Geschichten ferner und näherer Zeit zu aktualisieren“ (ebd.: 169). Die Darstellung im Video ist also selbst an eine Geschichte gebunden, die bestimmten medialen Machtkonstellationen unterworfen war. Dies wird auch im Video reflektiert, das mit dem Kunstwerk korrespondiert und obendrein eine neue Gegenwart erschafft. Carol Vernallis sieht vor Josephine die Queen Bey miteinander in einer Wechselbeziehung, die wiederum mit der Darstellung Schwarzer Frauen in der Kunst verschaltet ist:

„Beyoncé and her dancers, in formation before David’s The Coronation of Napoleon, valorize the couple. Beyoncé, with her hair in bun, has been crowned before Josephine. The songs thickens with Beyoncé’s voice, autotuned and multi-tracked against the full rhythm arrangement. […] The Beyoncé’s left there are the painting’s folds of white fabric (a node in a thread contributing to the headdress of the women in Portrait d’une Négresse).“ (Vernallis 2018: 31)

APESHIT MV Screenshot bei 5:37

Hervorgehoben wird von Vernallis der Gestus einer weiblichen Macht. Diese Dialektik nach dem Ende der Französischen Revolution und der Ersten Republik in Frankreich ist geknüpft an die Inthronisierung einer Frau, deren Krönung weder als Kaiserin noch als Frau in der Tradition oder protokollarisch vorgesehen war. Die Black Queen interagiert im Video und im Tanz mit ihrem tanzenden Throngefolge in dem Raum mit dem Gemälde. Gleichzeitig verweist sie laut Vernallis auf das „Portrait d’une Négresse“ (ebd.). In der ersten Szene (Apeshit: 01:44) wird vor allem die Kleidung der gekrönten Kaiserin in ihrer Stofflichkeit auf weltliche Modefigurationen übertragen: Ihre ausschließlich Schwarzen Tänzerinnen, die (wie in dem Bild) zahlreich, aber unscheinbar sind, tragen Leggings und Büstenhalter in den Farben ihrer Haut; nur sie trägt eine im Burberry-Look ausgestellte Leggings.

APESHIT MV Screenshot bei 1:44

So ist die Mode hier auch ein Zeichen der dramaturgischen Entwicklung des Videos sowie Ausstellung einer Königin, deren Ikonographie in die Gattung des Musikvideos übertragen wird. Wie Ikonen der Christen zeigen sie hier weltliche Darstellungen und knüpfen dabei in gewisser Weise an die Ikonenbilder der Pop Art von Andy Warhol an.

APESHIT MV Screenshot bei 1:54

So trägt sie vor der Nike ein Kleid von Stephane Rolland, das mit einem über ihren rechten Arm drapierten Rüschencape von Alexis Mabille geschlagen wurde (ebd.: 00:58). Gerade die Nike als Symbol für den Autohersteller Rolls Royce steht für einen Distinktionsgewinn im Rahmen von Luxus-Branding (vgl. Pietzcker 2018: 3-19) und reiht sich in diese visuelle Machtdemonstration mit einem anderen modischen Labeling ein.

APESHIT MV Screenshot bei 0:59

Und so geht es weiter: Der Tanz an der Seite der Sphinx, der nach einem Wiedereinblenden der Nike auf diese Szene folgt (Apeshit: 01:52), zeigt sie in einem Bustier mit MCM-Logo und einem von Misa Hylton entworfenen Mantel mit wirbelnden Y/Project-Stiefeln, die jedes Bein umschlingen. Selbst das Chillen in der Grand Gallery erforderte Schichten von Versace-Kleidung, während Beyoncé in einen barocken Print gekleidet war (ebd.: 02:07). Teure Designerkleidung wird als Stilmittel genutzt, um den Pomp des Museums, aber auch den der Inszenierung, etwa der Krönung, aufzunehmen und auf die Gegenwart zu übertragen. Geld und Pomp werden hier zusammengeführt, gleichzeitig wird eine Kenntnis der Bildkontexte vorausgesetzt, die die Phantasie des Geldes und die damit verbundene Emanzipation und den Aufstieg mit einem kulturellen Habitus verknüpft. Es geht dabei nicht um Besitz, sondern um eine Geschichte des Ausschlusses, die staatlich-institutionell im Gedächtnis von berühmten Museen erhalten bleibt, und um diejenige eines Aufstieges durch Prestige, Ruhm und Geld, um ihre Ermöglichungsbedingungen und Exklusionen zwischen dem 19. Jahrhundert und der Gegenwart und die Übertragung der Inszenierungsstrategien ins Theater weltlicher popkultureller Machtikonographie.

APESHIT MV Screenshot bei 1:58

Nach zwei Sekunden ist eine Frau, die ihr Kind hält, am Bein eines Sabiners ausschnitthaft zu erkennen. Die Frau befindet sich links im Bild, die Szene ist abgefilmt (ebd.: 01:59). In der Folge, mit einem Zwischenspiel der Siegesgöttin vor einer choreographischen Aufblätterung Schwarzer Frauen, die diese Figur samt Botschaft in den Vordergrund rückt, wird wiederum ein Bild von David gezeigt: das Porträt der Madame Récamier. Die Frau, die auf dem Chaiselongue gezeigt wird, kontrastiert von zwei halbnackten Schwarzen Frauen (sie sind mit Strumpfhosen und körperfarbenen BHs bekleidet), zeigt sich durch die weißen Schleier (ebd.: 02:15- 02:18). Es demonstriert eine Verbundenheit zweier Schwarzer Frauen mit dem Schleier einer einzelnen weißen Frau. Rechts und links des Bildes sind zwei Porträts von zwei Männern zu sehen: Links handelt es sich um Papst Pius VII., rechts befindet sich ein Selbstporträt von David. David und der Papst sehen auf zwei im Vordergrund choreographisch eingesetzte Frauen mit weißem Kopftuch herab, das sich in der Mitte berührt und den Eindruck eines Schwanenzitats entstehen lässt.

Der Blick der Schwarzen Frauen ist jeweils geradeaus gerichtet: Sie reagieren nicht auf die beiden Porträts der beiden Männer, die über ihnen hängen; eine Schwanenästhetik wird angedeutet. Dies ergibt durchaus einen gewissen Sinn, denn das Schwanenmotiv weist mythologisch auf die Geschwister hin, die nicht getrennt wurden. Apollo verwandelte Zygnos, weil er Mitleid mit diesem hatte, in einen Schwan, da Zygnos der Tod seines Freundes Phaeton mitnahm. Hieraus erstand der Schwanengesang als ein Klagelied des Zygnos.

APESHIT MV Screenshot bei 2:02

Die Schwäne stehen mythologisch mit den Musen und Apollo in Verbindung (Ovid 1916: V. 2 und 539). Diese Choreographie liest sich wie eine Klammer zu den vorherigen Szenen. Es wird zugleich eine Dialektik kolonialer Kunst und eines Male Gaze angeboten, indem die Frauen die Farblichkeit des Bildes aufnehmen sowie ikonographische Elemente identifizieren und choreographisch umdeuten. Sie werden von den personalisierten Institutionen der Macht betrachtet und herabgesetzt, in denen sie nicht vorkommen. Sie durchdringen die Ästhetik und Bedeutung, indem sie sie aufnehmen und umkehren, und zeigen sich als Musen der Kunst kurz vor dem Tod und mit eigenem politischen Bildprogramm, das den Posen und Gesten gegenüber entgegengesetzt ist. „The figures of Francesca da Rimini and Paolo da Verrucchio appear to Dante and Virgil“ (1822–1855) von Ary Scheffer wird zitiert (Apeshit: 02:37-02:40).

Ary Scheffer: „Francesca da Rimini en Paolo Malatesta aanschouwd door Dante en Vergilius“ (1854)

Ary Scheffer: Francesca da Rimini en Paolo Malatesta aanschouwd door Dante en Vergilius

APESHIT MV Screenshot bei 2:41

Die Geschichte handelt von Francesca da Rimini, die sich in den Bruder ihres Gatten, Paolo, verliebte. Eine Szene weiter (ebd.: 02:41) werden das Bild und die Pose von einem Schwarzen Paar nachgestellt und „re-enacted“ – es wird in die Welt übertragen, hier als liebevolle Geste zweier heterosexueller Schwarzer Liebender. Direkt im Anschluss folgt eine Totale auf Rosso Fiorentinos Pietà (1537–1540).

APESHIT MV Screenshot bei 2:45

Es zeigt das Martyrium der Kreuzigung Jesu (ebd.: 02:45). Auch hier stehen Frauen und das Leid im Mittelpunkt, indem der Leib Christi ausgestellt wird. Die Figuren nehmen praktisch das gesamte zur Verfügung stehende Feld ein und lassen wenig Platz für den dunklen Hintergrund, der das offene Grab simuliert. Sie haben einen heroischen und dramatischen Ton, der durch die Gesten hervorgehoben wird, dies aber auf streng zurückhaltende Weise, was Antonio Natali als „einen Chor der griechischen Tragödie“ definiert hat. Geht es hier um die Darstellung einer Leidensformel, um das Auffangen vor dem Hintergrund von Leid? Korrespondiert hier die christliche Ikonographie mit der einer neuen schwarzen Ikonographie von Leid und Aufbegehren? Zumindest führen diese Fragen in das Feld der Postcolonial Studies.

Théodore Géricault: „Le Radeau de la Méduse“ (1819)

APESHIT MV Screenshot bei 3:46

Im Video folgen Sequenzen wie die von Nike und anschließend von „The Raft of the Medusa“ (1819) von Théodore Géricault (ebd.: 03:11 und 03:40-03:46). Dieses Bild hat eine besondere Stellung in diesem Gefüge und ist ganz offensichtlich als postkoloniale Kritik markiert: 1816 hatte England, im Zuge der Napoleonischen Kriege, die westafrikanische Kolonie Senegal an Frankreich abgegeben. Die französische Regierung schickte mit dem Schiff „Méduse“ 400 Personen dorthin, jedoch wurden nach einem spektakulären Rettungsversuch nachdem es in Seenot geraten war, nur 15 Personen gerettet. Géricault ging es darum, das hiermit verbundene Leid zu zeigen. In diesem Arrangement ließe sich unweigerlich an den kolonialen Imperialismus und eine postkoloniale Europapolitik der Gegenwart denken, die hier assoziativ aufgerufen wird.

Théodore Géricault: „Un Cavalier cabrant son cheval“ (1812)

APESHIT MV Screenshot bei 3:22

Ein weiteres Bild von Théodore Géricault wird gezeigt, nämlich „The Charging Chasseur“ (1812). Darin wird eine imperialistische Geste ins Bild gesetzt, die einen napoleonischen Kavallerieoffizier darstellt, der zum Angriff bereit ist (ebd.: 03:23). Die nächste Szene im Video nimmt diesen Gestus auf und wird verfremdet, indem ein Schwarzer Mann auf einem Pferd steht und damit den Kolonialgedanken verfremdet: Er steht auf und steht in Beziehung zu dem geschilderten Gestus, der durch die Anwesenheit im Louvre gleichsam geadelt ist (ebd.: 03:24). Erinnert wird gleichzeitig an Jim Crow-Ästhetiken, weil der Cowboy in der Fernseh- und Filmgeschichte vornehmlich als Weißer gezeigt wurde und diese Gesetzmäßigkeit umgekehrt wird.

APESHIT MV Screenshot bei 3:24

In ähnlicher postkolonialer Manier wird ab Minute 03:35 vorgegangen. Es wird „Hermes Fastening his Sandal“ von Lysippos eingeblendet, wobei das Motiv als zeitgenössische Kniepose umgedeutet wird: als Geste für Schwarze Menschen, die aus rassistischen Motiven von der Polizei erschossen wurden (Apeshit: 03:37). Jay-Z unterstreicht diese Interpretation, indem er nochmals vor der Medusa rappt (ebd.: 03:46). Im Anschluss erscheint die Venus von Milo (ebd.: 03:50-03:59).

APESHIT MV Screenshot bei 3:35

APESHIT MV Screenshot bei 3:37

„Venus de Milo“ (2. Jh. v. Chr.)

Die Venus von Milo ist eine Figur der Göttin Aphrodite und steht neben der Laokoon-Gruppe und der Nike von Samothrake symbolisch für die hellenistische Kunst. Das Fehlen ihrer Arme wurde in der zeitgenössischen Medienkultur als „metaphor of the male gaze“ gedeutet, als „the embodiment of beauty“ und als Symbolbild für die Gewalt gegen Frauen. Beyoncé nutzte diese Symbolik schon einmal, und zwar in dem Video zu ihrem Lied „Get me bodied“. Das Venus-Thema, das ja prominenterweise bei Botticelli in der „Geburt der Venus“ und auch in Beyoncés „Lemonade“-Album auftaucht, ist gerade in dieser hellenistischen Figur neben der Laokoon-Gruppe und der Nike eines der ältesten und bedeutendsten Beispiele aus dieser Zeit. Ihre Bedeutung lässt sich nicht eindeutig klären, da ihre Geste und damit der emotionale Ausdruck durch das Fehlen der Arme nicht geklärt werden können. Gleichzeitig wird in der Bildkomposition auch auf Solidarität hingewiesen, wenn vor der Figur Jay-Z und Beyoncé das Fehlen der Arme der Figur durch ostentatives Händchenhalten konterkarieren.

APESHIT MV Screenshot bei 3:54

Es kehrt sich das Venus-Thema als genuin symbolisches um, da – wie schon in Beyoncés „Lemonade“-Album angedeutet – hier die Schwarze Frau durch die weiße ersetzt wird, wobei auf Menschenschauen und die Fetischisierung Schwarzer Frauen verwiesen werden kann: „The beauty of Black women was always viewed under the colonial lens to both dehumanise and fetishise them, promoting them as images of hypersexual beings, unable to reach the ‚classical beauty‘ that is the Venus de Milo“ (Dhindsa 2021).

Der Empowerment-Gestus ist durch ihre Bewegung deutlich und wird von dem Künstler nachgeahmt, ad absurdum geführt und in Napoleons Krönung überführt. Es folgt abschließend „The Wedding Feast at Cana“ (1563) von Paolo Veronese (Apeshit: 04:28-04:31).

Übergang: Paolo Varonese: „The Wedding Feast at Cana“ (1562–1563)

APESHIT MV Screenshot bei 4:29

Fazit

In der kunstgeschichtlichen Auseinandersetzung mit den Referenzen im Video hat sich gezeigt, dass das Musikvideo erstens in Korrespondenz nicht nur mit dem Video und der Videokunst steht, sondern auch mit der Bildenden Kunst eine sehr wichtige Beziehung eingeht und neue Bildordnungen erschafft.

Zweitens zeigen genau diese Beziehungen zwischen Kunstgeschichte und Musikvideo nicht nur klassische Hybridisierungsprozesse zwischen früher Medien-, Film- und Videokunst. Vielmehr entwickelt sich in der Auseinandersetzung mit anderen Medien vor allem in der Kunstgeschichte auch eine offensive politische Sprache jenseits von popkulturellen Strategien der 1970er oder 1980er Jahre, die im Zusammenhang von Sub- oder Gegenkulturen in den Pop Studies diskutiert werden. Diese eigene Sprache, die Ausschlussprozesse aufzeigt, ohne eine Selbstviktimisierung vorzunehmen, sondern sie sich bewusst aneignet und den eigenen Ausschluss anzeigt, ist neu. Einerseits nobilitiert sie damit das Musikvideo selbst, andererseits entwirft sie eine neue Bildsprache, indem das Gemälde selbst zum Bild wird, das mit Bildern korrespondiert. Das Bewegtbild wird dann selbst wieder zum Bild und zirkuliert in den sozialen Medien. Es ist von seinem Ort getrennt und adelt auch das Original und schafft darüber hinaus neue Erinnerungen an das Original. Daraus folgt, dass sich eine neue Ästhetik formiert hat.

Drittens führt eine Neuformulierung einer auf einen klassischen Kanonbegriff gegründeten, terminologisch und etymologisch unreflektierten und beschränkten Kunstgeschichte nicht zu einer Perspektive eines Black Female Empowerment, die aus der Rezeption der aktuellen Musikvideos von Beyoncé, Monáe, Lil Nas X entstanden wäre. Aby Warburg nannte solche Prozesse zwischen Medien, Ländern, Zeiten und Epochen Pathosformeln und etwas früher Bilderfahrzeuge. Es ging ihm um Affektformeln zwischen Pose, Geste und Gefühl und um etwas, was historisch verankert ist – als eine alles und alle Menschen verbindende Ur-Wahrnehmung von Geschichte in Bewegung oder Bewegt-Bildern für eine andere Geschichte. Wenn solche Korrespondenzen zwischen Geschichte, Kunst und Politik bemüht und im gegenwärtigen Musikvideo abermals ins Gespräch gebracht werden, stellt sich die Frage, inwiefern auch in dieser medialen Beziehung zwischen Geschichte, Politik und Medien künftig neue transmediale und transkulturelle (Bewegt-)Bildbegriffe zu diskutieren sind.

 

Anmerkungen

[1] Das Königin- und Königsmotiv ist ein zentrales Thema des Afrofuturismus. Wie schon bei Sun Ra beobachtet werden kann, werden alternative Gesellschaftsordnungen auf einem fremden Planeten imaginiert. Sun Ra, der sein Arkestra in campy DIY-Science-Fiction-Gewänder mit ägyptischem Dekor kleidete, erscheint als ägyptischer Sonnengott. Die Darstellung von Königsgötter ist also bereits in der ersten Generation des Afrofuturismus präsent und verweist auf den Beginn der Königssymbolik. Diese Herrschaftssymbolik findet sich auch in Beyoncés Album „Lemonade“ und dem Film „Black Is King“ wieder und ist eindeutig mit „Empowerment, Widerstand, Kommunikation und Imagination innerhalb der Populärkultur“ (Coleman und Smith 2022) verbunden. Ein weiteres Beispiel dafür findet sich im Werk von Janelle Monáe, zum Beispiel in dem Song Django Jane.

[2] Ein Beispiel findet sich in der „Parable“-Serie Octavia Butlers, in der der Protagonist von der menschlichen Kolonisierung des Weltraums phantasiert. Diese Herrschaftsmetapher wird nicht explizit durch die Benennung von Königinnen und Königen gekennzeichnet. Sie ist eine Reflektion der Herrschaft, die nicht als „Eroberung“ des Raums oder als zerstörerische Geste zu identifizieren ist – oder, genauer gesagt, nicht als Entdeckung, sondern als eine Wiederherstellung, ein Schöpfen aus dem eigenen menschlichen Potenzial, der Vergangenheit, dem kulturellen Erbe, der Möglichkeit einer (Selbst-)Heilung.

[3] Angemerkt werden muss, dass  das Zeitalter der Massenmedien ja noch lange nicht begonnen hatte: Erst auf dieser Grundlage wurde „Propaganda“ als solche überhaupt erst denkbar und möglich; dazu gehört auch ein hinreichender Alphabetisierungsgrad der Bevölkerung, der zu Napoleons Zeiten noch lange nicht erreicht war und noch auf vormodernem Niveau dümpelte; „Medien“ erreichten um 1800 vor allem das gebildete, lesende Publikum; das Wort „Propaganda“ muss unter diesen Voraussetzungen verstanden werden.

 

Literatur

Badt, Kurt (1914): Andrea Solario – Sein Leben und seine Werke. Ein Betrag zur Kunstgeschichte der Lombardei.Leipzig.

Bredekamp, Horst (2015): Der Bildakt: Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007. Berlin.

Burke, Peter (1993): Ludwig XIV – Die Inszenierung des Sonnenkönigs. Berlin.

Chrisafis, Angelique (2019): Beyoncé and Jay-Z help Louvre museum break visitor record in 2018. https://www.theguardian.com/world/2019/jan/03/beyonce-jay-z-help-louvre-museum-break-visitor-record. [12.04.2022].

Dhindsa, Hardeep (2021): The Carters’ Apeshit gave me a glimpse of the postcolonial museum. https://sportulaeurope.wordpress.com/2021/05/21/apeshit-postcolonial-museum/. [25.04.2022].

Fleckner, Uwe, Martin Warnke, und Hendrik Ziegler (Hrsg.) (2011): Handbuch der Politischen Ikonographie. München.

Hattendorff, Claudia (2011): Krönung. In: Uwe Fleckner, Martin Warnke und Hendrik Ziegler (Hrsg.): Handbuch der politischen Ikonographie, Bd. II. München.

Kim, Michelle Hyun (2018): The Choreographer for the Carters’ “APESHIT” Video on Being Inspired by Mythology and Martha Graham. https://pitchfork.com/thepitch/choreographer-beyonce-jayz-apeshit-video-interview-inspired-by-mythology-martha-graham/. [12.04.2022].

Lee, Simon (1999): David. London.

Majetschak, Stefan (2003): Bild und Sichtbarkeit. Überlegungen zu einem transdisziplinären Bildbegriff. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 48/1: 27-45.

O. Verf. (2019): Beyoncé and Jay-Z help Paris Louvre to record number of visitors. https://www.reuters.com/article/us-france-tourism-louvre-idUSKCN1OX1B3. [12.04.2022].

Ovid (1916): Metamorphoses, Volume I, Cambridge, MA.

Ovid (1916): Metamorphoses, Volume II, Cambridge, MA.

Pietzcker, Dominik (2018): Luxus jenseits ideologischer Kritik und affirmativer Haltungen. In: Dominik Pietzcker und Christina Vaih-Baur (Hrsg.), Luxus als Distinktionsstrategie. Kommunikation in der internationalen Luxus- und Fashionindustrie, 3-19. Wiesbaden. https://doi.org/10.1007/978-3-658-21569-9.

Poeschel, Sabine (2014): Handbuch der Ikonographie. Darmstadt.

Schröter, Jens (2022): Zum Eurozentrismus im Begriff des Bildes. In: Zeitschrift für Medienwissenschaft, 14/1: 91-100. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/18129.

Smith, Christin and Loren Saxton Coleman (2022): “Ancestor is King: The Role of Afrofuturism in Beyoncé’s Black is King,” Critical Studies in Media Communication. Online: https://doi.org/10.1080/15295036.2022.2038386 [29.05.2022].

The Carters (2018), THE CARTERS – APESHIT (Official Video). Directed by Ricky Saiz. June 16, 2018. Music Video, 6:05. Online: https://www.youtube.com/watch?v=kbMqWXnpXcA [01.05.2022].

Vernallis, Carol (2018): Introduction: APES**T (APESHIT) Beyonce and Jay-Z at the Louvre. In: Journal of Popular Music Studies, 30/4: 11-17.

Ullrich, Wolfgang (im Erscheinen): “Anpassung und Selbstbehauptung: Über eine Empowerment-Strategie in Musikvideo, Bildender Kunst und Mode”. In: Kathrin Dreckmann und Christopher Jost (Hrsg.), Musikvideos und Transkulturalität: Manifestationen sozialer Utopie? Münster: Waxmann.