Aufstieg und Niedergang des westdeutschen Schlagerfilms, 1955-1964

Der Begriff „Schlager“ stammt aus der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, als man ihn zur Beschreibung erfolgreicher Operetten gebrauchte.[1] Darüber hinaus wurde das Konzept bald auf eine Reihe von Konsumgütern bezogen, die beim Publikum auf begeisterte Resonanz stießen. Seit dem Zweiten Weltkrieg steht „Schlager“ fast ausschließlich für ein Genre populärer Musik, das sich durch für HörerInnen anspruchslose Klänge und Texte auszeichnet. Schlager erscheinen sowohl in thematischer als auch in musikalischer Hinsicht höchst konventionell. Entsprechende Lieder aus dem hier untersuchten Zeitraum folgen vertrauten Akkordfolgen, halten sich an etablierte Strukturen und behandeln unumstrittene Themen – wie die romantische Liebe zwischen Mann und Frau oder den Reiz exotischer Orte – aus der Perspektive „gewöhnlicher Menschen“. Während Schlager Vertrautheit vermittelt und auf Bewährtes setzt, nimmt er behutsam Elemente aus anderen musikalischen Idiomen auf. Ein charakteristischer Drumsound, ein eigenwilliger Instrumentaleffekt oder ein Sänger mit fremdländischem Akzent wurden eingesetzt, um einen Schlager als geringfügig anders zu kennzeichnen, ohne mit der etablierten Formel zu brechen.

Neben diesen ästhetischen Merkmalen war die Schlager-Musik der 1950er und frühen 1960er Jahre offen funktional; sie bot sich als Begleitung zum Tanzen und Träumen an. Im Gegensatz zu den meisten anderen populären Musikgattungen, die ab Mitte der 1950er auf den Musikmarkt kamen, war der Schlager nicht dazu gemacht, seine RezipientInnen in „Grenzarbeit“ zu involvieren.[2] Songs über den Sonnenuntergang auf Capri oder die Frau, die den Sänger um den Schlaf bringt, kommunizierten nicht explizit, wer zu ihren HörerInnen gehörten sollte und wer nicht. Anders als beispielsweise Rock, Jazz, Soul oder Hip Hop verlautbarte der Schlager nicht, in einer ethnischen Identität oder in einer subkulturellen Gemeinschaft „verwurzelt“ zu sein, selbst wenn er de facto und wie andere Genres auch von einer relativ homogenen Hörerschaft geschätzt wurde. Im Unterschied zu „klassischer“ Musik, aber auch zu Rock oder Jazz, versprach der Schlager seinem Publikum keinen Prestigegewinn. Freunde der Schlager-Musik trugen keine Kleidung oder Frisuren, die sich vom „Gewöhnlichen“ abheben sollten. Schlager suggerierten ihren Hörerinnen und Hörern, dass sie zu den „normalen“ Leuten zählten, die Musik zur Unterhaltung – verstanden als das Gegenteil von Arbeit – nutzten.

Die Tatsache, dass der Schlager keine sozialen und ästhetischen Grenzen zog, machte ihn zu „Mainstream“-Musik, unabhängig davon, ob die große Mehrheit der Bevölkerung tatsächlich eine starke Vorliebe für ihn hatte oder nicht. Unprätentiös und wurzellos, umgrenzte Schlager eine musikalische Welt, deren Harmonie ungetrübt schien von Trennungen nach Alter, Ethnie, Geschlecht, Status und politischer Einstellung. In dem Moment, in dem solche Unterscheidungen von den Rändern her in die „Massenmusik“ eindrangen, verlor diese Harmonieseligkeit jedoch ihre Unschuld. Das Umschlagen von Naivität in Gegenangriff veranschaulicht vielleicht am besten der von Freddy Quinn 1966 veröffentlichte Schlager Wir, mit dem der Darsteller des singenden Seemanns im offenen Bruch zu seinen üblichen Heimwehschnulzen offensiv Position bezog gegen, kurz gesagt, langhaarige Protestierer.

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Schlager-Musik und populäre Stars der Tonträgerindustrie waren die Hauptattraktionen eines Filmgenres, das von Mitte der 1950er Jahre bis zum zweiten Drittel der 1960er Jahre boomte.[3] Diese Filme trugen den Titel aktueller Hits, besetzten bekannte Sängerinnen und Sänger, erzählten Geschichten über die populäre Musikindustrie und entpuppten sich zunehmend als lose integrierte Paraden neuer Melodien, Tänze und Stars.

Kinofilme mit Popsongs und Plattenstars wurden zu dieser Zeit nicht nur in Deutschland produziert. Man denke nur an die Leinwandauftritte von Elvis Presley oder an Filme mit britischen Rock ’n‘ Rollern wie Tommy Steele und Cliff Richard. In Westdeutschland war die Zahl solcher Filme jedoch vergleichsweise groß. In der Fachzeitschrift Kinematograph Weekly, in der die Filmfirmen den Kinobetreibern ihre Neuerscheinungen ankündigten, findet man 1959 maximal zehn in Großbritannien entstandene Filme, die den deutschen Schlagerfilmen gleichzusetzen wären. In Westdeutschland dagegen wurde geschätzt, dass solche Filme damals bis zu fünfundzwanzig Prozent der jährlichen Filmproduktion des Landes ausmachten.[4] Nimmt man eine weit gefasste Definition von „Schlagerfilm“, die Filmoperetten wie Im weißen Rössl (Regie Werner Jacobs), Komödien mit hohem Musikanteil wie Mal drunter – mal drüber (Helmut Weiss) sowie die offensichtlicheren Schlagerfilme mit populären Sängern oder mit dem Wort „Schlager“ bzw. dem Namen eines einschlägigen Liedes im Titel umfasst, so können etwa fünfundzwanzig der 127 Filme, die 1960 in die westdeutschen Kinos kamen, zu den deutschen Schlagerfilmen gezählt werden, zusätzlich zu einer weiteren Handvoll von Produktionen aus Österreich.[5]

Der Boom der Schlagerfilme wird in der Forschung meist mit dem Publikumsbedarf erklärt. Ausgehend von der Annahme, dass die Kultur die Gesellschaft „spiegele“, gehen die meisten Studien davon aus, dass Schlager (und die Filme, in denen sie vorkommen) deshalb so weit verbreitet waren, weil sie die „Bedürfnisse“ ihres Publikums befriedigten und somit dessen Geisteshaltung abbildeten.[6] Der vorliegende Artikel verfolgt einen anderen Ansatz. Er richtet den Blick auf die „Content“-Produzenten, die auf die in der Zukunft liegende und deshalb ungewisse Nachfrage spekulieren müssen, um Veränderungen im Filmrepertoire nachzuvollziehen.[7] Um den Boom der Schlagerfilme sowie einige ihrer ästhetischen Merkmale zu erklären, konzentriert sich der Artikel auf die Untersuchung der Wahrnehmungen, Fähigkeiten und Berufsorientierungen ihrer Schöpfer sowie auf die Beziehungen zwischen ihnen, darunter Film- und Musikproduzenten, Musikverleger, Komponisten, Musiker und Sänger. Die leitende Frage lautet, wie diese Akteure mit- und gegeneinander entschieden, welche Musik sie in welcher Weise in Schlagerfilme einbauten.

Die Interaktion zwischen den Machern von Schlagerfilmen lässt sich anhand von Quellen aus den Archiven der Central Cinema Corporation (CCC), der damals führenden unabhängigen Filmproduktionsfirma in Westdeutschland, ziemlich detailliert nachvollziehen. Die CCC wurde im September 1946 von Artur Brauner in Berlin gegründet und produzierte Ende der 1950er Jahre jährlich etwa zwanzig Filme.[8] Im Einklang mit dem übrigen westdeutschen Filmgeschäft war ein beträchtlicher Teil dieser Streifen Musikfilme. Mit Caterina Valente, Peter Alexander, Bibi Johns, Peter Kraus und Freddy Quinn produzierte die CCC Musikfilme mit den größten Namen des Genres, brachte aber auch eine Reihe von Schlagerfilmen mit kleineren Budgets heraus, oft unter den Labels der Töchter Alfu- und Alfa-Film. Produktionsunterlagen der CCC verdeutlichen unterschiedliche Vorgehensweisen in der Produktion von Musikfilmen in ihrer Boomphase, die hier in ihrer zeitlichen Entwicklung beschrieben werden. Abgesehen von der Verwendung von Musik in Filmen stieg CCC auch in das Musikverlagsgeschäft ein, was die Betrachtung des Verhältnisses zwischen Film- und Musikindustrie um eine zusätzliche Facette erweitert. Die Quellen, die im Deutschen Filminstitut in Frankfurt aufbewahrt werden, umfassen Korrespondenz, Verträge und sonstiges Material zu einzelnen Filmproduktionen sowie die Musikverlagsaktivitäten der CCC.[9]

Dieser Aufsatz besteht aus zwei Teilen, die jeweils eine Etappe in der Entwicklung des Schlagerfilm-Genres beschreiben. Der erste Teil beschreibt die Integration von Filmproduktion, Rundfunk, Plattenindustrie und Musikverlagswesen in Westdeutschland in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre und argumentiert, dass diese Verbindungen für das (Wieder-)Aufleben des deutschen Musikfilms zentral waren. Die immer enger werdende Verbindung zwischen diesen Zweigen des Unterhaltungsgewerbes wird durch den Musikproduzenten Kurt Feltz verkörpert, der ab 1955 in mehreren CCC-Schlagerfilmproduktionen mit Valente und Alexander als musikalischer Leiter fungierte. Der Artikel zeigt, wie Feltzʼ Kontakte zu Radiosendern, Plattenfirmen und Musikverlagen der CCC die Produktion, Werbung und Auswertung dieser Filme erleichterte. Der zweite Teil des Artikels beleuchtet die Zusammenarbeit zwischen der CCC auf der einen Seite und den Musikverlegern und -produzenten Hans Beierlein und Gerhard Mendelson auf der anderen. Ende der 1950er Jahre leiteten Beierlein und Mendelson eine neue Phase der CCC-Schlagerfilmproduktion ein, indem sie die von Feltz etablierte Formel änderten. Sie kehrten das traditionelle Modell des Filmmusicals um, bei dem die Originalmusik für einen bestimmten Film geschrieben wird, und stellten stattdessen aktuelle Hits und aktuelle Acts zu Filmen zusammen. Auf diese Weise beschleunigten sie nicht nur die Filmproduktion und senkten die Kosten. Ihr Ansatz wirkte sich auch auf die Ästhetik der Schlagerfilme aus, indem er deren ohnehin schon loses narrative Gewebe noch fadenscheiniger machte. Zeitgenössische Kritiker und nachfolgende Filmwissenschaftler haben dies als Mangel einer Filmgattung bewertet. Der vorliegende Artikel argumentiert indes, dass die Produktionsweise der Beierlein-Mendelson-Periode dem wesentlichen Charakter des Schlagerfilms, der von Anfang eine Art von Varieté-Unterhaltung für ein generationell zusammengesetztes Familienpublikum war, voll und ganz entspricht. Der Schlagerfilm wird hier folglich nicht als Filmgattung verstanden, sondern vielmehr als eine Unterhaltungsform, die auf der Varietébühne um 1900 ihren Ausgangspunkt hatte. Diese Unterhaltung erlebte mit dem Boom des Schlagerfilms um 1960 ihren letzten großen Auftritt im öffentlichen Raum, bevor sie in das Medium des Fernsehens wechselte.

1. Film und Musik im Kinomusical der späten Fünfziger: CCC-Schlagerfilme unter Kurt Feltz

Musik ist nicht erst seit der Einführung des Tonfilms ein zentraler Bestandteil des Films. Zu den Zeiten des so genannten Stummfilms wurde der Großteil der Vorführungen von Musik begleitet, die von Improvisationen von Soloinstrumentalisten in Nickelodeons bis hin zu Aufführungen von speziell für einen Film komponierter Musik durch große Orchester in Vorzeige-Kinos reichte. Um 1930 setzte die Einführung der tönenden Bilder der Livemusik in den Kinos ein Ende. Während die Kinobetreiber ihre musikalischen Mitarbeiter entließen, engagierten sich nun die Filmherstellerfirmen im populären Musikgeschäft. Die großen Studios – in Hollywood wie in Deutschland – kauften führende Musikverlage auf, um sich exklusiven Zugang zu deren Katalogen zu sichern und von der Auswertung der in ihren Filmen verwendeten Songs zu profitieren. Filmfirmen heuerten namhafte Komponisten und Songschreiber, deren Hits dank ihrer Präsenz in Musikfilmen in den 1930er und 1940er Jahren zu den meistgespielten und -verkauften Melodien avancierten. Darüber hinaus beschäftigten die großen Filmgesellschaften auch die fähigsten Instrumentalisten, die nebenher auch für die Tonträgerindustrie arbeiten. Während sich also die populäre Musikindustrie zuvor um die Bühnen des Varietés und der Operette gruppiert hatte, wo sie ihre Lieder beworben und ihre Talente rekrutiert hatte, fand sie um 1930 ein neues Zentrum mit den Filmstudios, welche die höchsten Gagen zahlten und die größtmögliche Verbreitung durch die am hellsten leuchtenden Stars garantierten.[10]

Der Rückblick auf die frühen Jahre des Tonfilms ist instruktiv, weil er das besondere Verhältnis zwischen Musik- und Filmproduktion im Nachkriegsdeutschland ins rechte Licht rückt. In den 1930er Jahren hatte eine stark kapitalisierte, vertikal integrierte Filmindustrie die Kontrolle über viele Firmen, Mitarbeiter und Vermögenswerte des Musikgeschäfts übernommen. Nach dem Zweiten Weltkrieg konnte dieser Einfluss in Deutschland jedoch nicht aufrechterhalten werden, da der riesige Ufa-Konzern zerschlagen wurde und neue Produktionsfirmen wie die CCC oft nicht einmal über die basalen Ressourcen für ihr Filmschaffen verfügten, geschweige denn die Mittel hatten, sich im Musikgeschäft zu betätigen.[11] Ähnlich war die materielle Situation in der Tonträgerindustrie, die vom Krieg hart getroffen wurde. Plattenfirmen hatten Studios, Presswerke und Matrizen zur Herstellung neuer Platten verloren. Rohstoffe für neue Pressungen waren knapp und rationiert.

In dieser Situation fand eine neuerliche Integration der verschiedenen Zweige der Unterhaltungsindustrie statt, die Mitte der 1950er Jahre abgeschlossen war. Der Prozess begann im Rundfunk, der sich nach dem Einschnitt des Krieges schneller als andere Unterhaltungsmedien erholte. Unter der Kontrolle der Besatzungsbehörden begannen die regionalen Rundfunksender, Orchester und Bands für leichte Unterhaltung und Tanzmusik zu rekrutieren. Bereits im Dezember 1945 schrieb Radio Bremen noch zu besetzende Reststellen an seinem Tanz- und Unterhaltungsorchester aus. Sender in Köln, Baden-Baden, Stuttgart, Berlin, Hamburg, Frankfurt und München, die bald nach Kriegsende auf Sendung gegangen waren, bauten 1946/47 Ensembles für Unterhaltungsmusik auf. Bis Anfang der 1950er Jahre hatten die öffentlich-rechtlichen Sender junge Bandleader und Musiker angezogen, die im folgenden Jahrzehnt den Schlager in Westdeutschland prägen würden. Kurt Edelhagen (1920-1982) wurde 1949 vom Bayrischen Rundfunk (BR) engagiert, bevor er 1952 zum Südwestfunk (SWF) und 1957 zum Westdeutschen Rundfunk (WDR) wechselte; Werner Müller (1920-1998) leitete ab 1948 das Tanzorchester des Rundfunks im amerikanischen Sektor (RIAS); Harald Banter (geb. 1930) kam als Tonmeister vom Berliner Rundfunk in Ostberlin zum NWDR nach Köln, wo er 1951 ein Ensemble gründete. Alfred Hause (1920-2005), Günther Fuhlisch (1921-2013) und Hans „James“ Last (1929-2015) begannen als Mitglieder von Rundfunkorchestern, bevor sie ihre eigenen Bands an den Sendern in Hamburg und Bremen leiteten.

Neben diesen Vertretern einer jüngeren Generation von Bandleadern stellten die deutschen Rundfunkanstalten Männer ein, die bereits zu NS-Zeiten als Musiker im Rundfunk, für Aufnahmen und Filmproduktionen tätig gewesen waren. Zu dieser Gruppe gehören Adalbert Luczkowsky (1900-1971) und Georg Haentzschel (1907-1992) in Köln, Franz Thon (1910-2009) in Hamburg, Willy Stech (1905-1979) beim SWF in Baden-Baden sowie Willy Berking (1910-1979) und Benny de Weille (1915-1977) in Frankfurt.[12]

Die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten waren maßgeblich am Wiederaufbau der Tonträgerindustrie in Westdeutschland beteiligt. Zunächst bestand der größte Teil des Musikprogramms der Sender aus Live-Auftritten, doch produzierten die Rundfunkensembles in den Studios der Sender auch Tonbänder, um einen Katalog von Aufnahmen für künftige Sendungen aufzubauen. Da die kommerziellen Plattenfirmen Repertoire benötigten, begannen Orchesterleiter und andere Radiomitarbeiter, die Deutsche Grammophon, Electrola und Telefunken mit in den Rundfunkstudios produzierten Bändern zu beliefern. Darüber hinaus vermieteten die Rundfunkanstalten ihre Einrichtungen an Plattenfirmen, um Aufnahmen herzustellen.

Diese Praktiken kamen Anfang der 1950er Jahre auf den Prüfstand und wurden teilweise untersagt, nicht zuletzt, weil sie im Widerspruch zu den nicht-gewerblichen Grundsätzen des öffentlich-rechtlichen Rundfunks standen.[13] Doch der Rundfunk behielt seine zentrale Bedeutung für die westdeutsche Tonträgerindustrie. Zunächst einmal arbeiteten Leiter und Mitglieder von Rundfunkorchestern sowie andere Rundfunkmitarbeiter weiterhin als Arrangeure, Dirigenten, Produzenten und Studiomusiker für Plattenfirmen, die auf diesen Pool gut ausgebildeter Fachleute zurückgreifen konnten. Hinzu kam, dass viele Sängerinnen und Sänger, die im Laufe der 1950er Jahre zu Schlagerstars avancierten, ihre Stimmen an den Mikrophonen und in den Studios des Rundfunks geschult hatten. Caterina Valente, um das prominenteste Beispiel zu nennen, wurde 1953 von Kurt Edelhagen beim SWF entdeckt – und blieb ihm auch in den folgenden Jahren verbunden.

Nicht zuletzt war das Radio das wichtigste Medium, um für neue Lieder und Schallplatten zu werben. Seit Ende der 1940er Jahre wurden die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten häufig mit dem Vorwurf konfrontiert, dass ihre Mitarbeiter Titel ausstrahlten, an denen sie als Komponisten oder Autoren beteiligt waren. Beim BR brachte Hans-Gerd Huber, verantwortlicher Programmredakteur für Tanzmusik, Lieder auf Sendung, zu denen seine Frau und Sekretärin des Senders, Fini Busch, Texte beigesteuert hatte. Diese Praktiken sollten auch Plattenverkäufe ankurbeln. Ein noch größerer Anreiz lag aber wohl darin, dass jede Radiosendung eines Songs GEMA-Tantiemen für Busch und ihren Verleger August Seith generierte. Dieser wiederum vergalt Hubers und Buschs Einsatz mit Geschenken.[14] Ähnliche Absprachen bestanden auch im Umkreis anderer Radiostationen; sie führten zu internen Untersuchungen und wurden mitunter in Skandalen ruchbar.

Der prominenteste Fall von „payola“ in Westdeutschland involvierte Kurt Feltz, Leiter der Abteilung Musikalische Unterhaltung beim NWDR in Köln. Feltz wurde beschuldigt, Songs, deren Texte er selbst verfasst hatte, überproportional häufig gesendet und an seinem Haussender produzierte Aufnahmen an kommerzielle Plattenfirmen verkauft zu haben. Die Anwürfe gegen Feltz wurde von Konkurrenten um den Münchner Verleger und Autor Ralph Maria Siegel erhoben, die ihrerseits, wie eine interne Untersuchung beim NWDR ergab, zu ähnlichen Mitteln griffen, um ihre Lieder im Programm anderer öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten zu platzieren. Als der Druck auf Feltz und seinen Intendanten Hanns Hartmann, der seinen Redakteur während des gesamten Streits unterstützte, wuchs, kündigte Feltz Ende 1950.[15] Als freier Produzent und unabhängiger Plattenproduzent blieb er allerdings dem (N)WDR und seinen Mitarbeitern verbunden.

Persönliche Netzwerke zwischen Rundfunkanstalten und Plattenfirmen erstreckte sich auch auf die Filmproduktion, die sich ähnlich wie das Plattengeschäft auf die Einrichtungen, das Personal und das Know-how verließ, das sich bei den Rundfunkanstalten angesammelt hatten. Wie wichtig es war, unmittelbaren Zugang zu diesen Ressourcen zu haben, lässt sich am Beispiel des Films Große Star-Parade veranschaulichen, einer CCC-Produktion, die am 3. September 1954 in die Kinos kam. Der Film wurde von Paul Martin inszeniert und erzählt die Geschichte eines jungen Komponisten, eines Radiotechnikers und eines Sängers, die gemeinsam einen Piratensender starten, der bald ein großes Publikum anlockt. Der Sänger ist romantisch involviert mit einer jungen Frau, deren Vater gegen die Liaison ist. Doch als die HörerInnen des populären Senders, die die Liebesgeschichte im Äther mitverfolgt hatten, die Beziehung gutheißen, gibt der Vater nach und öffnet den Weg zum „happy end“.

Die Handlung folgt einem typischen Schlagerfilm-Narrativ, in dem sich VertreterInnen der Elterngeneration nach einigem Hin und Her damit abfinden, dass ihre Kinder an der Schwelle zum Erwachsenenalter ihre eigenen Entscheidungen treffen, sobald sich abzeichnet, dass diese Entscheidungen im Grunde den Segen der Gemeinschaft „normaler“ Menschen verdienen. Diese milde Spannung wird im musikalischen Soundtrack gespiegelt, der in der Eröffnungssequenz Big-Band-Jazz mit orchestralen Streicherklängen kombiniert. Die Musik zur Star-Parade wurde von Michael Jary komponiert; der Text stammt von Bruno Balz. Die beiden hatten gemeinsam im nationalsozialistischen Deutschland für die Ufa eine Reihe von Filmhits geschrieben, obwohl der in Polen unter dem Namen Jarczyk geborene Komponist und der homosexuelle Balz sich vorsichtig im Regime hatten bewegen müssen.

Neben Jary, der sich selbst im Film spielt, treten in der Großen Star-Parade unter anderem Gunther Philipp, Bully Buhlan, Peter Alexander, Caterina Valente, Kurt Edelhagen und sein Orchester, der Akkordeonspieler Hans Vossen sowie Cornelia Froboess in diversen Gesangs- und Komödienrollen auf. Die Hauptfiguren wurden von Adrian Hoven und Renate Holm gespielt. Die zukünftigen Stars Alexander und Valente fanden sich weiter unten in der Besetzungsliste, auf der Valentes Vorname fälschlicherweise als „Catherina“ auftaucht.

Zu Jarys Aufgaben für diese CCC-Produktion gehörte die musikalische Beratung, die Organisation von Playback-Aufnahmen sowie die Versorgung von Rundfunkanstalten mit Tonbändern, um den Film zu bewerben. Zusammen mit Balz schrieb er außerdem einige neue Titel für den Film, wie Schnurri-burri-bum und Bongo Boogie. Daneben brachte er eine Reihe älterer Songs im Soundtrack unter, die er für frühere Filme sowohl vor und nach 1945 komponiert hatte. Roter Mohn (1938) und die gesungene Durchhalteparole Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehn (1942) gehörten zu den Evergreens, die Jary erstmals für Ufa-Filme komponiert hatte und die beim Wiener Bohême Verlag im Katalog waren. Das machen nur die Beine von Dolores (1951), Ausgerechnet Du (1950) und andere Lieder waren in Produktionen der Real-Film verwendet worden. Diese Firma verfügte auch über die Synchronisationsrechte, d.h. die Rechte zur Nutzung der Musik für audiovisuelle Bearbeitungen.

Die Tatsache, dass viele der Lieder für die Große Star-Parade bereits in anderen Filmen verwendet worden waren, machte die Musikveröffentlichung komplex. Die CCC benötigte die Genehmigung für die Verwendung dieser Stücke für den neuen Film. Sie verließ sich dabei auf Jary, der allerdings mit dieser Aufgabe zu kämpfen hatte. Tage vor der geplanten Playback-Aufnahme wartete die CCC noch immer darauf, dass er bestätigte, dass die Songs tatsächlich verwendet werden durften.[16] Ein weiteres musikverlegerisches Problem für Jary lag darin, dass die Große Star-Parade die Adaption eines französischen Films darstellte, dessen Musik wiederum vom Kölner Verleger Hans Gerig für Westdeutschland im Subverlag betreut wurde. Dies bedeutete, dass Gerig Anspruch auf Einkünfte aus der für das deutsche Remake des französischen Streifens komponierten Originalmusik hatte. Dieser Punkt wurde zunächst zwischen Jary und Gerig verhandelt, bis sich der Kölner Verleger direkt an die CCC wandte, unter Umgehung des eigentlich komplett für die Musikfragen zuständigen Komponisten. Gerig erklärte sich zur Beendigung des Streits bereit, die Musik gemeinsam mit Jary zu veröffentlichen, betonte aber, dass dies als Zugeständnis an die CCC zu verstehen sei, denn er sei durchaus nicht verpflichtet, die Tantiemen mit dem Komponisten zu teilen. Nach Gerigs Ansicht habe es die CCC versäumt, Jary vollständig über die Einzelheiten der Musikrechte an dem Film zu informieren.[17] Die komplizierte Auseinandersetzung zeigt erstens, dass es der CCC an musikverlegerischem Fachwissen mangelte, und zweitens, dass Jary nicht die Autorität hatte, um die Angelegenheit direkt mit Gerig zu regeln.

Schwierigkeiten bei der Organisation der Musikaufnahmen setzen Jary unter zusätzlichen Druck. Als die Dreharbeiten durch schlechtes Wetter aufgehalten wurden und die Große Star-Parade drohte, das Budget zu überschreiten, drängte die CCC ihren musikalischen Subunternehmer, den Soundtrack und dessen Aufnahme neu zu arrangieren, um die Kosten im Rahmen zu halten. Die Filmgesellschaft schlug vor, die große musikalische Einleitung und das Finale zu kürzen und einige Szenen umzudisponieren. Jary wurde ferner gebeten, zu versuchen, das RIAS-Orchester in Berlin zu engagieren, nicht zuletzt deshalb, weil das Edelhagen-Orchester inzwischen zu teuer geworden war.[18] Enge Kontakte zu mehr als einem Studio-Ensemble waren in dieser Situation von entscheidender Bedeutung.

Die Sängerinnen und Sänger, die in Schlagerfilmen zu sehen waren, standen in der Regel unter Exklusivvertrag mit Plattenfirmen. Im Fall der Star-Parade nahm die CCC direkt den Kontakt zu ihnen auf, und Jary sollte bloß die Namen der betreffenden Stars von Electrola und Telefunken schicken. Dies scheint er jedoch nicht getan zu haben, trotz mehrfacher Aufforderung von Seiten der CCC.[19] Mit all diesen Dingen im Hinterkopf mussten Jary und seine Mitarbeiter auch über die Radiopromotion der Filmmusik nachdenken. Jarys Produktionsfirma versicherte der CCC, dass sie „ständig mit den Filmabteilungen (sic) der Rundfunkstationen in Verbindung“ sei und daher „schon lange vor der Premiere eines Filmes […] über feste Einsatzmöglichkeiten disponieren“ könne.[20] Dies war ein hoher Anspruch. Mit ihm begab sich Jary auf dünnes Eis, übernahm er doch faktisch die Verantwortung dafür, dass Musik aus dem Film häufig ausgestrahlt werden würde. Es war fraglich, inwieweit der Komponist tatsächlich in der Lage war, dieses Versprechen einzulösen.

Die Große Star-Parade bedeutete in vielfacher Hinsicht für Jary eine gewaltige Herausforderung, da sie von ihm verlangte, Musikverlag, Aufnahme und Radiobemusterung zu koordinieren. Jary war zweifellos ein äußerst erfahrener Filmkomponist und kompetent, die musikalischen Aspekte des Auftrags wie kaum jemand anderes zu meistern. Doch das Umfeld des Filmschaffens in Deutschland in der Nachkriegszeit verlangte von einem musikalischen Direktor mehr als nur kompositorische Fähigkeiten. Er musste vor allem ein Vermittler sein, der Einfluss ausüben konnte bei Verlagen, Rundfunk sowie Aufnahmestudios und Studiomusikern; er musste Musiker und Stars bei Laune halten, mit Rechteinhabern verhandeln und Redakteure um Gefälligkeiten bitten. Nur wenn diese Aufgaben erfolgreich koordiniert waren, konnten Musikfilme kosteneffizient produziert werden.

Nachdem Jary Probleme hatte, diese Rolle zu füllen, übertrug die CCC Kurt Feltz diese anspruchsvolle Aufgabe. Feltzʼ Zusammenarbeit mit der CCC scheint mit Liebe, Tanz und 1000 Schlager (1955) begonnen zu haben, dem ersten einer Reihe von Filmen mit Caterina Valente in der weiblichen Hauptrolle.

Valente spielt Caterina, die Tochter eines italienischen Automechanikers und talentierte Sängerin, die ins Musikgeschäft einsteigen will. Ihrem Mentor und A&R-Manager, gespielt vom Komiker Rudolf Platte, gelingt es, sie für eine Tournee mit dem Sänger Peter Alexander (gespielt von ihm selbst) zu buchen. Peter ist Caterinas Idol, allerdings auch ein notorischer Schürzenjäger. Aus diesem Grund sorgt Peters Bandleader dafür, dass keine Frauen mit ihm arbeiten. Um trotzdem an Peter heranzukommen, gibt sich Caterina als vierzehnjähriges Mädchen aus. In dieser Konstellation liefern Alexander und Valente mehrere Duette ab, bis am glücklichen Ende die Verkleidung gelüftet wird. Die Komödiantin Ruth Stephan, der Sänger Bill Ramsey und eine Reihe von Pop-Ensembles wie die Sunshines und die Orchester Hazy Osterwald und Kurt Edelhagen ergänzen eine Filmrevue, die offenbar an die Star-Parade des Vorjahres anschließen sollte.

Die zentrale Rolle, die Feltz bei der Produktion dieses Films spielte, geht aus dem Vertrag zwischen der CCC und Valente hervor, in dem „die musikalische Zusammenarbeit mit den Herren Feltz-Gietz-Edelhagen […] garantiert ist.“[21] Feltz war sowohl als musikalischer Leiter als auch als Texter von Liedern angestellt. Sein Songwriting-Partner Heinz Gietz wurde mit der Komposition von Schlagern für den Film beauftragt, und Kurt Edelhagens Aufgabe war es, diese im Studio einzuspielen. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass die CCC Feltz wegen Valente unter Vertrag nahm, die möglicherweise verhandelt hatte, mit ihrem vertrauten Polydor-Team an dem Film zu arbeiten. Was auch immer die anfänglichen Gründe waren, Feltz und seine Mitarbeiter zu beauftragen, in Brauners Filmgesellschaft dürfte man die Zusammenarbeit mit diesem einflussreichen Musikproduzenten schnell als sehr vorteilhaft empfunden haben. Das wird dadurch bestätigt, dass Feltz in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts für eine Reihe weiterer CCC-Streifen unter Vertrag genommen wurde, darunter Valente-Filme wie Du bist Musik (1956), Liebe, Jazz und Übermut (1957) sowie …und abends in die Scala (1958), aber auch Filme mit den Stars Peter Alexander und Bibi Johns, darunter Adieu, Lebewohl, Goodbye (1957) und Wehe, wenn sie losgelassen (1958).

Als Subunternehmer der CCC heuerte Feltz Studiomusiker und deren Dirigenten, was der Filmgesellschaft die Auseinandersetzung mit getrennten Parteien ersparte. Feltz war in Köln ansässig, konnte aber als wichtiger Produzent für die Polydor und weitere deutsche Plattenfirmen auch in anderen Städten Studiobands und -termine relativ kurzfristig organisieren. Das wiederum gab Feltz große Flexibilität in der Organisation der Musikaufnahmen. Vor allem aber konnte Feltz mit seinen Verbindungen dafür sorgen, dass die im Film präsentierten Schlager auch auf kommerzielle Tonträger gepresst und von führenden deutschen Firmen vertrieben wurden.[22] Die gleichzeitige Aufnahme des Film-Soundtracks und der Plattenhits sorgte dafür, dass sich Film und Platte gegenseitig bewarben. Solche Synergien waren für das deutsche Nachkriegskino relativ neu, wie ein Vergleich mit der Großen Musikparade nahelegt. Im Zusammenhang mit diesem Film schrieb der Teldec-Produktionsleiter Herbert Grenzebach drei Tage vor Drehbeginn an die CCC und erkundigte sich, ob das Unternehmen bestätigen könne, dass mehrere Teldec-Stars in einem kommenden Film auftreten würden, wie er gehört habe. Für den Fall, dass dies zutreffe, wäre er dankbar, wenn das CCC ihm Pressematerial, eine Besetzungsliste und Informationen über den Inhalt des Films zur Verfügung stellen könne.[23] Grenzebachs verblüffende Ahnungslosigkeit über ein laufendes Filmprojekt, an dem Sängerinnen und Sänger seiner Firma beteiligt waren, lässt vermuten, dass Feltz zwei Branchen miteinander verband, die zuvor nicht besonders eng zusammengearbeitet hatten.

Die Macht des Plattenproduzenten erstreckte sich auch auf die singenden SchauspielerInnen. Mehr als einmal bat Brauner Feltz, Einfluss auf seine Stars auszuüben und sie zu überzeugen, für „angemessene“ Honorare zu arbeiten. Auf Feltz, den er einmal als den „geistige[n] Vater des Alexander-Kindes“ bezeichnete,[24] konnte sich Brauner verlassen, wenn es darum ging, Streitigkeiten unter den CCC-Gesangsstars beizulegen.[25] Feltzʼ Nähe zu den Stars brachte außerdem logistische Vorteile. Da die Schauspielerei nur eine Facette der multimedialen Präsenz von Gesangsstars war, musste die Filmgesellschaft ihren Produktionsplan mit dem vollen Terminkalender der Sängerinnen und Sänger abstimmen. Feltzʼ Übersicht über Aufnahme- und Tourneepläne half bei der Planung der Dreharbeiten. In diesem Zusammenhang ist zu bedenken, dass die Filmtermine für die Stars nicht unbedingt höchste Priorität hatten. Es liegt in der Natur von „Live“-Auftritten, dass diese fast keinen Raum für Aufschub boten, während Dreharbeiten zu einem Film verschoben werden konnten, was auch häufiger geschah. In dieser Situation bot Feltz als Vermittler mit der Plattenindustrie der CCC wichtige Informationen und Einflussmöglichkeiten, um zeitliche Engpässe zu umgehen.

Feltz hatte ferner enge Kontakte zum Musikverlagswesen. Diese Verbindungen erlaubten es ihm, sich um einige der damit verbundenen Aspekte zu kümmern. So verhandelte er beispielsweise mit amerikanischen Autoren, um englische Texte für die Lieder von Du bist Musik zu schreiben.[26] Als der in dieser Zeit erfolgreichste deutsche Subtexter US-amerikanischer Songs, die in Deutschland subverlegt (d.h.: von einem westdeutschen Verlag mit einem deutschen Text versehen und für das Gebiet der Bundesrepublik vermarktet) wurden, verfügte Feltz über gute transnationale Verbindungen, die der CCC halfen, ihre Musikfilme im Ausland zu platzieren. Faktisch gelangten Schlagerfilme selten über den westdeutschen Markt hinaus, doch das bedeutet durchaus nicht, dass Filmgesellschaften nicht versuchten, sie an ausländische Verleiher zu verkaufen. Dies war besonders bei Filmen mit Caterina Valente der Fall, deren Stern über Westdeutschland hinaus strahlte. Vertriebsbemühungen ins Ausland bedeuteten, dass sich Filmgesellschaften mit der Übersetzung von Liedern beschäftigen mussten, sofern sie diese Aufgabe nicht gut vernetzten Subunternehmern wie Feltz überlassen konnten.

Der ehemalige Rundfunkredakteur Feltz verfügte des Weiteren über vorzügliche Kontakte zum Radio, was für die Promotion von Schlagerfilmen von großer Bedeutung war. Die von Jary behauptete „ständige Verbindung“ zu den Abteilungen für Unterhaltungsmusik der Rundfunkanstalten konnte Feltz, dessen Netz über seinen ehemaligen Kölner Heimatsender hinausreichte, mit weitaus größerer Berechtigung beanspruchen.[27] Angesichts seiner persönlichen Kontakte zu Radioredakteuren und Bandleadern dürften Aufnahmen von Feltzʼ Filmtiteln sehr viel häufiger gesendet worden sein, als wenn sie von einem weniger gut vernetzten Produzenten gepusht worden wären. Tatsächlich wurde Musik aus Liebe, Tanz und 1000 Schlager (deutscher Kinostart am 15. Oktober 1955) nach GEMA-Angaben bis Ende Mai 1956 mehr als 1.000 Mal, Nummern aus Bonjour Kathrin (31. Januar 1956) sogar mehr als 1.300 Mal von deutschen öffentlich-rechtlichen Sendern gespielt.[28] In einer Zeit, in der der Programmanteil der Schlager-Musik mit Blick auf eine befürchtete „Verdummung“ des Publikums argwöhnisch beobachtet wurde, bedeuteten solche Zahlen „heavy rotation“.

Schließlich brachte Feltz die Musik aus den von ihm betreuten Filmen ins Fernsehen. Dies wurde zwar von vielen im Filmgeschäft als problematisch angesehen, allen voran von den Kinobetreibern, die im Kampf gegen das neue Medium verlangten, dass Filmstars das Fernsehen boykottierten. Feltzʼ Position in der Branche jedoch gestattete es ihm, der CCC Ausschnitte aus Musikfilmen abzuhandeln, an denen er mitgewirkt hatte. Mit den Bändern produzierte er dann Fernsehsendungen wie das Filmkarussell, das im August 1958 vom WDR in zwei Sendungen ausgestrahlt wurde und Lieder aus Das einfache Mädchen, …und abends in die Scala und Musikparade enthielt.[29]

Durch Feltzʼ Verbindungen zur Tonträgerindustrie, zum Musikverlag und zum Rundfunk wurden die Musikfilme der CCC wirkungsvoll mit dem Musikgeschäft verzahnt. Die daraus resultierenden Synergien kamen der Filmproduktionsfirma in vielerlei Hinsicht zugute, angefangen vom Drehplan bis hin zur Filmwerbung. Das „Feltz-Modell“ ermöglichte es der CCC, Filme ähnlich zu produzieren, wie es während der Studiozeit in der Ufa und in Hollywood gemacht worden war. Der Hauptunterschied bestand darin, dass der Musikkomplex nicht intern von Studiomitarbeitern produziert wurde, sondern der Filmfirma aus einer Hand von einem Subunternehmer geliefert wurde, der Teil eines kreativen Teams war, das im Popmusik-Feld operierte. Dies wiederum deutet darauf hin, dass die Prominenz der Schlagerfilme in Deutschland ab Mitte der 1950er Jahre nicht zuletzt auf die besondere Struktur des deutschen Musikgeschäfts zurückzuführen ist, das von einer kleinen Zahl von Cliquen dominiert wurde. Deren Geschäftsbeziehungen und persönliche Netzwerke integrierten die Veröffentlichung, Aufnahme und Ausstrahlung von Musik und begannen, sich auf die Filmindustrie auszudehnen. Einerseits bot sich der Kinofilm – der Mitte der 1950er Jahre in Deutschland noch kaum der Konkurrenz durch das Fernsehen ausgesetzt war – als ein weiterer Vertriebsweg für Schlager an. Andererseits profitierten Filmproduktionsfirmen, die sich einflussreiche Musikteams sichern konnten, von der crossmedialen Präsenz ihrer Stars und Schlager.

2. Vom Filmmusical zum Zelluloid-Varieté der frühen Sechziger: CCC-Schlagerfilme unter Hans Beierlein und Gerhard Mendelson

Im Laufe des Engagements im Musikgewerbe wurde man sich auf Seiten der CCC der geschäftlichen Möglichkeiten der Musikverwertung bewusst. Das Management dachte über Strategien nach, wie man von Schlagern über deren Verwendung im Film hinaus profitieren könnte. Dazu gehörte, eine Verlagsabteilung einzurichten und Filmkomponisten und Texter dazu zu bringen, einem CCC-Hausverlag die Musikrechte zu übertragen, ähnlich wie es die Hollywood-Studios und die Ufa um 1930 getan hatten. Aus diesen Überlegungen heraus suchte die CCC zunächst einen Partner aus dem Musikbusiness, um eine gemeinsame Verlagsgesellschaft zu gründen. Bei Verlegern stieß dies auf ein positives Echo, eröffnete sich doch die Chance, fest mit einer Filmgesellschaft zusammenzuarbeiten, die in der Lage war, Lieder populär zu machen, die dann in Form von Noten, Schallplatten und Lizenzen nachgefragt würden.

Erste Verhandlungen führte die CCC mit dem Berliner Musikverlag Edition Europaton. Inhaber dieses Verlages war Peter Schaeffers, der zusammen mit dem Autor Aldo von Pinelli die Melodie-Film führte, die auf die Produktion von Musikfilmen spezialisiert war. Dies machte Europaton sowohl zu einem Organisationsmodell für die CCC als auch zu einem potentiellen Partner, der die von der CCC benötigte musikverlegerische Expertise einbringen konnte. Die Verhandlungen erreichten einen Punkt, an dem bereits ein Vertrag zwischen der CCC und Europaton entworfen wurde. Doch anstatt diesen zu unterzeichnen, nahm Brauner ihn – aus Gründen, die aus den Quellen nicht ersichtlich sind – im Mai 1957 als Vorlage zur Gründung des CCC-Tonverlags mit dem Münchner Verleger August Seith. Der Vertrag mit Seith sah vor, dass die Filmgesellschaft die Komponisten und Autoren, die Musik für CCC-Produktionen schrieben, verpflichtete, die Verlagsrechte ihrer Werke an den Hausverlag abzutreten, so dass dessen Inhaber sie durch Notenverkäufe und Nutzung im Rundfunk, in Filmen und auf Tonträgern auswerten konnten. Das Duo Feltz und Gietz wurde übrigens explizit von dieser Übertragungspflicht ausgenommen, was die Sonderstellung des Teams in der Branche unterstreicht. Der Katalog sollte von Seith verwaltet werden, der für die Promotion und Verwertung der Werke zuständig war. Seith verpflichtete sich außerdem, Hits aus seinen eigenen Katalogen, die er in Filmen platzieren wollte, zuerst der CCC anzubieten. In dieser Klausel wird Hans Beierlein als Vermittler erwähnt, der der CCC potentielle Filmmusiken von Seith vorstellen sollte.[30] Eine zweite Vereinbarung zwischen der CCC-Tochter Alfu und Beierlein, die fünf Tage nach dem Vertrag mit Seith unterzeichnet wurde, definierte Beierleins Aufgaben näher und garantierte dem Vermittler eine Anzahlung für dessen zukünftige Dienste. In diesem Dokument wird unter anderem erwähnt, dass Beierlein in Verbindung stand zu wichtigen deutschen und internationalen Verlagen wie Seith, Siegel, Riva, Cinevox, Sikorski und Connelly.[31]

Im Rahmen der neuen Dreieckspartnerschaft zwischen der CCC, Beierlein und Seith druckte und vertrieb der letztgenannte Noten von CCC-Filmschlagern. Aber die Klärung der Rechte und der Umgang mit neuen Songs wurden in zunehmendem Maße von Beierlein übernommen. In der Anfangsphase der Zusammenarbeit beauftragte ihn die CCC vor allem damit, bestimmte Songs zu erwerben oder musikalische Acts für Filme zu gewinnen. Für Liebe, Jazz und Übermut (produziert im August/September 1957) etwa klärte Beierlein mit dem Verleger Ralph Maria Siegel die Verwendung von Singing the Blues,[32] einem Titel des amerikanischen Liedermachers Melvin Endsley, der von Dezember 1956 bis Februar 1957 die US-Billboard-Charts angeführt hatte. Singing the Blues ergänzte einen Soundtrack, der hauptsächlich aus Gietz/Feltz-Nummern bestand, was darauf schließen lässt, dass Beierleins Einzelaufträge für die CCC sich mit Feltzʼ musikalischer Leitung überschnitten. Zwei Jahre später hatte sich der Aufgabenbereich des Agenten um das Casting und den Erwerb von Drehbüchern erweitert.

Beierlein übernahm immer mehr Arbeiten. Für den Alfa-Film La Paloma (1959) wurde er beauftragt, Louis Armstrong zur Teilnahme zu überreden sowie die Rechte für die Verwendung des internationalen Hits Tom Dooley (in Deutschland bei Edition Accord erschienen) und von Wumba Tumba (eine deutsche Version von Sheb Wooleys Purple People Eater mit einem Text von Feltz) mit dem Verlag von Gerig zu klären. Beierlein gewann ferner auf eigene Initiative den Sänger Fred Bertelmann für einen CCC-Film und wurde für Musikberatung und den Erwerb eines Treatments für einen Peter-Kraus-Film bezahlt.[33] Zu diesem Zeitpunkt seiner Zusammenarbeit mit der CCC beschaffte Beierlein Songs und Performer, die in Schlagerfilme eingebaut werden sollten. Seine Aufgabe war es, aktuelle Hits und Acts zu erwerben, am liebsten zum Schnäppchenpreis, wie aus den Vereinbarungen zwischen ihm und der CCC hervorgeht. Als gelernter Showbusiness-Journalist brachte Beierlein die passenden Fähigkeiten mit. Er war darin geübt, neue Trends zu erkennen, und hatte die aggressive Einstellung des Reporters, die ihm sicher half, schnell zur Sache zu kommen. Solche Eigenschaften waren hilfreich, wenn es darum ging, Rechte zu erwerben und Stars zu verpflichten. Über einen musikalischen Hintergrund verfügte er, anders als Jary und auch Feltz, jedoch nicht. Aus diesem Grund, aber auch wegen des fragmentarischen Charakters seiner Aufgaben, hatte Beierlein wenig Grund, sich allzu sehr um die ästhetische Kohärenz der Filmprojektive, an denen er mitwirkte, zu kümmern.

https://www.youtube.com/watch?v=-exp_6P8C8k

1960 war Beierlein de facto der Musikverleger des CCC, auch weil August Seith aus dem Geschäft mit der Filmfirma geschoben wurde. Brauner verhandelte mit Seith, dass dieser eine Reduzierung seines Gewinns am gemeinsamen Verlag akzeptierte. Gleichzeitig machte der Filmproduzent Beierlein zum „Handlungsbevollmächtigten“ des CCC-Tonverlags, der für „Verhandlungen mit Autoren, Komponisten, Schallplattenfirmen, Auslandsverlagen usw.“[34] zuständig war. Im Einklang mit seinem erweiterten Tätigkeitsbereich wurde Beierlein mit größeren Aufgaben betraut. In der Folge reifte sein bisheriges Stückwerk zu einer veritablen Produktionsformel heran, die sich auf den Charakter der CCC-Musikfilme auswirkte. Anstatt auf für den jeweiligen Film geschriebene Originalsongs gründeten die Schlagerfilme unter Beierlein vermehrt auf aktuellen Schallplattenhits.[35]

Café Oriental, ein von der CCC-Tochter Alfa-Film produzierter und im Februar 1962 veröffentlichter Streifen, veranschaulicht die neue Formel. Der Film präsentiert Elke Sommer als angehende Popsängerin Sylvia, die nach einigen Verwirrungen – die dadurch entstanden, dass das schüchterne Mädchen ihr Demo unter dem Namen Valentina Tritt (gespielt von der Komikerin Trude Herr) abgeschickt hatte – sowohl Beifall und Liebe in der Plattenindustrie findet. Wie so viele Schlagerfilme, die in der Musikbranche spielen, versucht die junge Sängerin zunächst, ihre Liebe zum Schlager vor ihrem Vater geheim zu halten, der als Musikprofessor der klassischen Musik verbunden ist. Die männliche Hauptrolle wird von Jerome Courtland gespielt, der Plattenproduzent Bill von Sänger Bill Ramsey. Die eigentliche Grundlage von Café Oriental war jedoch nicht der Plot, sondern die von Beierlein ausgewählten Songs.

https://www.youtube.com/watch?v=LAjlWrknpM8

Noch bevor die Drehbuchautorin Janne Furch den endgültigen Entwurf des Drehbuchs ablieferte, erhielt sie von Alfa-Produktionsleiter Hans Raspotnik eine Liste mit neun Schlagern, die im Film untergebracht werden sollten, darunter Weiße Rosen aus Athen und Ich bin ein stiller Zecher. In seinem Schreiben unterrichtete Raspotnik Furch außerdem, dass „wir vorgesehen [haben: KN], noch einige Schlager, die während der Drehzeit aktuell sind, zu kaufen.“[36] Dies belegt deutlich, dass in diesem Film Schlageraktualität Vorrang hatte vor der erzählerischen Kohärenz. Regisseur Rudolf Schündler schickte die gleiche Liste von Liedern als eine Art Bestellschein an Beierlein, der sie kommentierte und änderte. Beierlein erklärte Schündler, dass die meisten Titel auf Raspotniks Liste durchaus kein Hitmaterial seien, und brachte stattdessen andere Songs ins Spiel. Für Trude Herr gab er dem Regisseur Er war stets ein Kavalier, für Rex Gildo Sweet Little Girl. Beierlein sorgte auch dafür, dass Tonbandaufnahmen der jeweiligen Titel an Schündler geliefert wurden. Darüber hinaus empfahl er, Gus Backus sowie Hawe Schneider und seine Spree City Stompers in den Film einzubauen und Martin Böttcher als musikalischen Leiter für das Gesamtprojekt zu engagieren. Er teilte dem Regisseur auch mit, dass der Schlager-Markt für die vielen Musikfilme abgegrast worden sei, nicht zuletzt für Ramona, einer weitere Alfa-Produktion, für die Regisseur Paul Martin aus dem Angebot von Beierlein Lieder ausgewählt hatte. [37]

Interessanterweise bemerkte Schündler, dass alle Vorschläge Beierleins in der Oktoberausgabe der Zeitschrift Musikmarkt zu finden waren. Dieses Fachblatt für das westdeutsche Musikgeschäft war 1959 von Beierlein begründet worden und war für die Etablierung der neuen Schlagerfilm-Formel von zentraler Bedeutung. Die Berichte der Zeitschrift über aufsteigende Stars, die Empfehlungen für den Plattenhandel und nicht zuletzt die Rangliste der beliebtesten Songs machten das Feld der deutschen Populärmusik für die Entscheidungsträger der Filmbranche, die in der Regel Außenseiter des Musikgeschäfts waren, übersichtlich. Die monatlich erscheinenden „charts“ machten populäre Lieder und Sänger kommensurabel und erleichterten es den Machern von Schlagerfilmen, sich auf aktuelle Hits für Filmprojekte zu einigen. Wie wichtig solche Daten waren, zeigt u.a. ein Schreiben der CCC an die GEMA aus dem Frühjahr 1961, mit dem die Filmfirma anfragte, welche Verlage die Rechte an bestimmten Liedern besaßen, die offenbar für Adieu, Lebewohl, Goodbye vorgesehen waren. Der Brief ist im CCC-Archiv mit den angehängten Musikmarkt-„Charts“ abgelegt, die offensichtlich benutzt wurden, um die betreffenden Filmschlager auszuwählen.[38] Der Musikmarkt ist vielleicht nicht der wichtigste Faktor, um die Etablierung von Beierleins Produktionsformel zu erklären, aber es ist schwer vorstellbar, wie ein Agent wie Beierlein und seine Filmpartner ohne diese Zeitschrift über das Hitpotential aktueller Songs und InterpretInnen kommuniziert hätten. Dass der Start der Zeitschrift mit dem Erscheinen dieser Produktionsformel und der Blütezeit des Schlagerfilms überhaupt zusammenfiel, deutet ebenfalls in diese Richtung. Unabhängig davon hat Beierleins Leitung des Musikmarktes zweifellos seinen Status als „Hit-Experte“ bei der CCC unterstützt.

Beierleins Vorgehensweise fand in dem Maße Akzeptanz bei der CCC, in dem Feltzʼ modus operandi Ende der 1950er auf Probleme stieß. Zunächst verlangten die Feltz-Schützlinge Valente und Alexander steigende Honorare und einen wachsenden Anteil am Produzentengewinn. Dadurch wurden Filme mit diesen Stars weitaus teurer, als es die Montagen aus Plattenhits à la Beierlein waren. Valente-Filme wie Hier bin ich – hier bleib ich, …und abends in die Scala und Du bist wunderbar kosteten rund 1,5 Mio. DM,[39] während etwa La Paloma ein Budget von kaum mehr als einer Million DM hatte.[40] Schlagerfilme, die nach der Beierlein-Formel produziert wurden, hatten zwar meist keine großen Namen, auf die man als Kassengaranten setzen konnte. Aber sie mussten dafür auch nicht so viele Eintrittskarten verkaufen, um ihre Kosten wieder einzuspielen. Dies wiederum entsprach der neuen Strategie von Filmfirmen, die anstatt zu versuchen, die Fernsehkonkurrenz mit Stars und Schauwerten aus zu dem Feld zu schlagen, von aktuellen Trends und Moden zu profitieren suchten. Beierleins Methode ermöglichte auch eine schnellere Konzeption von Filmen. Während Beierlein die Musik auswählte, noch bevor das Drehbuch fertig war, hatte Feltz darauf bestanden, dass er das Buch mindestens sechs Wochen vor der Aufnahme des Soundtracks erhielt, um ausreichend Zeit zu haben, mit Gietz Originalmusik zu schreiben.[41] Die CCC hatte mit dieser Forderung häufig zu kämpfen gehabt. Bei Beierlein brauchten sie sich darüber keine Sorgen mehr zu machen.

Zu Feltzʼ Problemen trug schließlich bei, dass seine Stars immer weniger gewillt waren, sich mit Rollen abzufinden, die im Wesentlichen aus Gesangs- und Tanzeinlagen bestanden. Kraftvoll beschwerte sich beispielsweise Peter Alexanders Managerin und Frau Hilde bei Brauner, bis Produktionsleiter Horst Wendlandt dem Sänger 1959 eine Rolle in einer Komödie anbot.[42] Am Ende des Jahrzehnts gab die CCC Klagen von SchlagersängerInnen nach und ermöglichte ihnen, ins (relativ) ernste Fach zu wechseln. Während also Feltz‘ Filmmusicals immer mehr vom Wohlwollen derjenigen abhing, die vor der Kamera standen, war das Personal in den Filmen, für die Beierlein die Musik beschaffte, weitaus bescheidener, wenn nicht sogar fügsam, besonders wenn es sich um junge und hoffnungsvolle Schlagersänger handelte. Filme, die im Wesentlichen Zusammenstellungen aktueller Attraktionen waren, machten die einzelnen Künstler austauschbar, und das wiederum erleichterte den Produzenten die Arbeit.[43]

Als Beschaffer für Hits und Gesangsstars erreichte Beierlein eine zentrale Position in der Schlagerfilm-Produktion der CCC. Doch ebenso rasch, wie sein Stern bei der Filmfirma gestiegen war, fiel er auch wieder, was indirekt mit dem Wirken des Musikproduzenten Gerhard Mendelson zu tun hatte. Mendelson war um 1960 an mehreren Schlagerfilm-Projekten der CCC beteiligt, darunter Melodie und Rhythmus und Kein Engel so rein (beide 1959), zwei Filme mit seinem Schützling Peter Kraus in der Hauptrolle.

In München leitete Mendelson die Musikproduktion Süd, eine Musikproduktionsfirma, die für das Label Polydor Aufnahmen herstellte und jährlich – zum Neid und zur Verbitterung so mancher Konkurrenten – 100 bis 120 Titel zur Distribution an die Deutsche Grammophon lieferte.[44] Mendelson hatte die Firma ursprünglich gemeinsam mit Feltz gegründet, der eine Minderheitsbeteiligung behielt.[45] Wie sein Kollege in Köln lieferte Mendelson an die CCC/Alfa Tonbänder für Filmmusiken, die gleichzeitig auf kommerziellen Schallplatten veröffentlicht wurden. Für Synergien zwischen Kino- und Tonträgergeschäft war also auch bei Mendelson gesorgt. Darüber hinaus lieferte Mendelson im Gegensatz zu Feltz auch Filmausschnitte von Gesangsauftritten, so dass diese nicht einmal in Berlin vor den Kameras der CCC stehen mussten. Ein Beispiel ist Gus Backusʼ Performance von Ich bin ein stiller Zecher in Café Oriental, der von Mendelsons Team in München gefilmt wurde.[46] Diese Art von Filmaufnahmen, die man als Vorläuferin des Musikvideos betrachten könnte, sparte der CCC Zeit und Geld und machte es möglich, Attraktionen in Spielfilme aufzunehmen, die anderweitig schwer zu beschaffen waren. Ein Beispiel dafür ist der Auftritt der Tiller Girls in Adieu, Lebewohl, Goodbye, für den die CCC/Alfa nur einen Vertreter nach London schickte.

Die eigentliche Verfilmung der drei Tanznummern wurde von der United Co-Production in London nach den Licht- und Szenenvorgaben der Alfa durchgeführt. Das britische Filmteam stellte eine Rhythmusspur zur Verfügung, die dann in Deutschland für die Aufnahme des Soundtracks verwendet werden konnte. Die detaillierten Beschreibungen des Prozesses durch die United Co-Production und der zufriedene Brief der CCC nach der Endabnahme lassen vermuten, dass der Prozess der Einbindung von Fremdmaterial in Spielfilme zu diesem Zeitpunkt noch nicht Routine war.[47] Mendelson trug dazu bei, dies Verfahren zu etablieren.
Mendelson lieferte aber nicht nur Filmausschnitte für Schlagerfilmproduktionen, sondern sorgte auch für eine besonders enge Koordination der Plattenpromotion und der Filmveröffentlichung. Dies lässt sich am Beispiel des Peter-Kraus-Films Melodie und Rhythmus veranschaulichen, einem Film über einen weiteren Popsänger, dessen Vorliebe für Rock ’n‘ Roll im Widerspruch zu den konservativeren musikalischen Vorlieben seines Vaters steht und der zum glücklichen Ende sowohl wahre Liebe als auch elterliche Zustimmung findet. Am 13. Juni 1959 bat die Musikproduktion Süd die CCC um Zustimmung zu der Musikaufnahme, offenbar zu einem Zeitpunkt, als die Filmgesellschaft weder ein fertiges Drehbuch noch die weibliche Hauptrolle besetzt hatte. Einen Tag später teilte Mendelsons Team der CCC mit, dass sie „heute“ anstelle von Filmaufnahmen Aufnahmen für Schallplatten mache, was zeigt, mit welcher Flexibilität die Musikproduktion Süd arbeitete. Weitere zehn Tage später war die Musikproduktion der CCC erneut einen Schritt voraus und erkundigte sich, ob die Filmfirma sich schon auf einen Filmtitel festgelegt hatte. Die Musikproduzenten benötigten diesen für den Druck der Labels, die auf die Plattenhüllen geklebt werden sollten. Am 5. Juli erklärte Mendelson, dass er nun alle Musikaufnahmen für den Film abgeschlossen und übergeben habe. Ende August teilte er Brauner mit, dass Hey du bist okay und Wunderbar wie Du auf dem Weg an die Spitze der Polydor-Bestsellerliste seien.[48] Erst zwei Wochen darauf und im Fahrwasser der Plattenveröffentlichungen feierte Melodie und Rhythmus in mehreren westdeutschen Kinos Premiere.

Die Kommunikation für dieses und andere Projekte von Mendelson und der CCC erfolgte größtenteils per Telex, was den Partnern half, ihre Zusammenarbeit im Süden und Nordosten Deutschlands eng zu takten: „[I]st bei ihnen noch jemand?“, erkundigte sich Südmusik, und die CCC schoss zurück, „ja, wir sind alle da“; „wunderbar“, schrieb die Südmusik, „wir suchen herrn [O]lden“, den Regisseur von Melodie und Rhythmus, und von der CCC kam die prompte Antwort, „soll er sie sofort anrufen?“ In dieser Weise ging die Telex-Kommunikation hin und her und etablierte quasi eine Standleitung zwischen München und Berlin. Mendelsons Gebrauch des Telexes steht in krassem Gegensatz zu der langwierigen Briefkorrespondenz zwischen Feltz und der CCC, bei der der Kölner Musikproduzent gelegentlich Briefe zu Produktionsfragen über sein Management in Mannheim verschickte.

Der vorwiegende Grund, warum Brauner seine Zusammenarbeit mit Mendelson intensivierte, während er sich gleichzeitig von Beierlein abwandte, lag jedoch nicht in der Geschwindigkeit der Kommunikation. Es war auch nicht die Anziehungskraft von Mendelsons Stars, allen voran Peter Kraus, die Brauner als zu gering veranschlagte, um sie in größeren Filmen zu besetzen.[49] Der Wechsel von Beierlein zu Mendelson hängt wohl vor allem damit zusammen, dass die Entwicklung des Musikverlags der CCC Anfang der 1960er stagnierte. Das größte Problem war, dass Beierlein keine GEMA-Mitgliedschaft für den CCC-Tonverlag erwirken konnte, weshalb Musikautoren der Anreiz fehlte, ihre Rechte dem CCC-Tonverlag zu übertragen. In dieser Situation zog Brauner in Betracht, mit einem anderen Verleger als Beierlein zusammenzuarbeiten. Er entschied sich für Hermann Schneider, Mendelsons engen, in Wien ansässigen Verlagspartner, der Brauner wahrscheinlich vom Musikproduzenten vorgestellt worden war. Brauner kündigte die Verträge mit Seith und Beierlein und gründete mit Schneider im November 1963 den CCC-Musikverlag, in der Erwartung, dass der neue Partner den Verlag zum GEMA-Mitglied machen und dadurch zum Leben erwecken würde. Doch auch Schneider konnte sein Versprechen nicht halten, und bereits im April 1964 lösten die beiden Partner die gemeinsame Firma auf.[50] Erneut hielt Brauner Ausschau nach einem Partner und entschied sich für Alfred Schacht, der die GEMA-Frage endlich klären konnte. Im Oktober 1964 teilte Schacht Brauner stolz mit, dass das lang ersehnte Ziel erreicht sei und die GEMA den CCC-Verlag als tantiemenberechtigt anerkenne.[51] Doch zu diesem Zeitpunkt war der Schlagerfilm-Boom bereits vorüber, so dass der Plan, die Musikrechte aus Schlagerfilmproduktionen im großen Stil auszuwerten, letztlich nicht verwirklicht wurde.

Sowohl Beierlein als auch Mendelson hatten mit ihren jeweiligen Ansätzen die Produktionsformel des Musikfilms zu einer multimedialen Assemblage aktueller Schlager und Stars verändert. Indem sie vorgefertigte Elemente zu Spielfilmen lieferten, die dann von der CCC in zunehmendem Tempo und mit schrumpfenden Budgets montiert wurden, trugen sie dazu bei, den Schlagerfilm vom traditionellen Filmmusical in eine Form zu verwandeln, die man als Zelluloid-Varieté bezeichnen könnte. Die narrative Kohärenz löste sich immer weiter auf, und zum Vorschein kam eine filmische Nummernrevue mit Acts, deren Attraktivität außerhalb des Films, d.h. in ihrer Aktualität oder in der Bekanntheit eines Gesichts begründet lag. Dies entsprach durchaus dem Charakter des Schlagerfilms als Star-Parade, in der Musik eine Attraktion von vielen ist. Weiterhin wesentlich waren Tanzeinlagen sowie Komiker, die als „buffos“, als ulkige Sidekicks, lächerliche Autoritätsfiguren oder mit schräger Stimme oder ungewöhnlicher Leibesfülle Lacher erzielten. Gunther Philipp, Ruth Stephan, Rudolf Platte, Walter Gross, Kurt Grosskurth, Trude Herr und andere KomikerInnen waren in Schlagerfilmen so häufig zu sehen wie die größten Gesangsstars. Die meisten von ihnen brachten ihre Erfahrungen vom Unterhaltungstheater und vom Kabarett ein und wurden offenbar ermutigt, vor der Kamera ähnliche Figuren zu geben wie auf der Bühne.

Die zunehmende Fragmentierung der Schlagerfilme in Revuen aktueller Hits, Tanzperformances und komödiantischer Einlagen wurde von der zeitgenössischen Kritik als Bankrott eines Filmgenres gewertet, das künstlerisch ohnehin nicht viel zu bieten gehabt hatte. Nachfolgende Filmwissenschaftler stimmten diesem Urteil zu und betrachteten die Schlagerfilm bestenfalls als groben Unsinn.[52] Mit wachsender Distanz hat die neuere Literatur zu diesem Genre eine positivere Haltung gefunden. Mal werden Schlagerfilme halb ironisch, halb nostalgisch gefeiert, mal als Diskursphänomen, Genrehybrid oder Geschäft ernsthaft untersucht.[53] Kein Versuch, Schlagerfilme vor ihre Verurteilung als „Unsinn“ zu retten, sollte jedoch die Tatsache ignorieren, dass die Macher selbst nicht besonders in die Produkte ihres Schaffens investiert waren. Von Valente und Alexander bis hin zu Peter Kraus, Gus Backus und Rex Gildo gibt es keinen einzigen Darsteller von CCC-Filmen, der nicht versucht hätte, die Lippensynchronisation von Schlagern hinter sich zu lassen und in das „wirkliche“ Schauspielfach zu wechseln. Artur Brauner selbst bezeichnete die Schlagerfilme seiner Firma öffentlich als „Milchkühe“, die dazu dienten, „ernsthafte“ Filmprojekte querzufinanzieren. Das technische Personal der CCC hielt mit negativen Meinungen über die ästhetischen Qualitäten dieser Filme ebenso wenig hinterm Berg, und schrumpfende Produktionsbudgets waren der Entwicklung handwerklichen Stolzes nicht förderlich.

Der Konsens unter den Machern von Schlagerfilmen, dass diese Streifen künstlerisch wertlos seien, deutet darauf hin, dass ihre Bewertung andere Maßstäbe erfordert als andere Filmgenres. Der Kern des Schlagerfilms kommt vielmehr zum Vorschein, wenn man ihn im größeren Zusammenhang der Geschichte und der Medienökologie populärer Unterhaltung betrachtet. Dann wird erkennbar, dass er in Varietéprogrammen wurzelt und nach ihrer Art lose Abfolgen von Schlagern und Stars, Tanz- und Lachnummern und mitunter sogar Tiervorführungen und Akrobatik präsentiert. Wie das gehobene Varieté zielten Schlagerfilme auf ein Familienpublikum und boten jedem seiner Mitglieder etwas. Junge Leute bekamen Rock ’n‘ Roll-Musik oder Twist, die ältere Generation hörte Swing, deutsche Schlager und lachte über altbekannte Komiker. Die unterschiedlichen Elemente kommen im großen Finale harmonisch zusammen. Basierend auf den Aktualitäten und Attraktionen aus Radio, von Schallplatten und der Unterhaltungsbühne, waren Schlagerfilme um 1960 das „Mainstream“-Medium, das Gesangsstars in bewegten Bildern zeigte und Bühnenkomikern zu landesweiter Präsenz verhalf.

Dieses Verständnis vom Schlagerfilm als Zelluloid-Varieté macht verständlich, warum sein Boom 1963/64 endete. Zu diesem Zeitpunkt änderte sich das Verhältnis zwischen Kinofilm auf der einen Seite und Fernsehen und Musikgeschäft auf der anderen Seite rasch und mit der Folge, dass diese Form der Massenunterhaltung vom Kino ins Fernsehen wechselte. Am 1. April 1963 ging das Zweite Deutsche Fernsehen (ZDF) auf Sendung; die Bundesrepublik hatte damit einen zweiten TV-Sender, der verstärkt auf Unterhaltungsprogramme setzte und auf „content“ von unabhängigen Produzenten angewiesen war. Zu diesem Zeitpunkt standen bereits Filmfirmen, darunter auch CCC, in den Startlöchern, um den neuen Sender mit Spielfilmen und Unterhaltungsshows zu beliefern und die Stars, Ressourcen und das Know-how, die in Schlagerfilme eingeflossen waren, einzubringen.[54] Etwa zur selben Zeit durchlief auch das deutsche Musikgeschäft strukturelle Veränderungen. Amerikanische Plattenfirmen eröffneten Niederlassungen in Deutschland, und man versuchte, den unerwarteten Erfolg der Beatles zu verstehen. Die Plattenfirmen kamen zu dem Schluss, dass sie junge PlattenkäuferInnen an ausländische Klänge verlieren würden. Bei dem Versuch, dieses Publikum zu halten, verlegten westdeutsche Plattenfirmen ihre Aufmerksamkeit vom Schlagerfilm auf die Diskotheken als Werbekanal, aber auch als Rekrutierungsfeld für den Interpreten-Nachwuchs.[55]

Da das Fernsehen der Varieté-Unterhaltung im weitesten Sinne ein neues Zuhause bot und der Musikmarkt begann, seine KonsumentInnen in Geschmacksgemeinschaften zu differenzieren, lockerten sich die Kontakte zwischen Film, Musikindustrie und Rundfunk; andere Verbindungen wurden bedeutsam. Zwar erschienen auch nach 1963/64 Filme, die eine Mischung aus aktuellen Schlagern, Plattenstars und etablierten Komikern zeigten. Doch der Boom des Genres war vorbei. Die bunte Unterhaltung für das Familienpublikum hatte im Schlagerfilm der Jahre 1955 bis 1964 ihren letzten großen Auftritt im öffentlichen Raum, bevor sie zum Fernsehen und in die Privatsphäre der Wohnzimmer abwanderte.

Fazit

Dieser Artikel hat das Zusammenspiel der am Schlagerfilm beteiligten Macher näher beleuchtet, um der quantitativen Ausdehnung des Genres und einigen seiner ästhetischen Merkmale während seiner Boomphase von 1955 bis 1963/64 Rechnung zu tragen. Zwei Etappen in der Entwicklung des Schlagerfilms wurden aufgezeigt: In der ersten Phase wurden die Netzwerkverbindungen zwischen Musikverlag, Tonträgerhandel und Rundfunk auf das Filmgeschäft ausgedehnt, wodurch neue Synergien zwischen den verschiedenen Bereichen der Unterhaltungsindustrie geschaffen wurden. Während die Arbeit von Filmgesellschaften und Musikproduzenten synchronisiert wurde, hielt man sich beim Musikfilm noch an ein aus den 1930er Jahren stammendes Modell, nach dem Originalmusik von einem Autoren-Komponisten-Duo geschrieben wird, zugeschnitten auf ein fertiges Drehbuch. Dies begann sich in der zweiten Phase zu ändern, die bei der CCC 1957 mit der Zusammenarbeit mit Hans Beierlein allmählich begann und bis 1960 fest etabliert war. Vermittler zwischen Musik- und Filmindustrie experimentierten mit der Produktionsformel von Musikfilmen, je nach den Fähigkeiten und technologischen Ressourcen, die sie für diese Aufgaben mitbrachten. Bei der CCC führten Beierlein und Gerhard Mendelson größere Flexibilität und Produktionsgeschwindigkeit, erhöhte Aktualität in der Musikauswahl und einen filmischen Eklektizismus in Form der Filmmontage ein.

Diese Veränderungen in der Produktionsformel prägten das Produkt. Musikfilme verloren an narrativer und stilistischer Kohärenz, da ihre musikalischen Bestandteile nicht länger von einem einzigen kreativen Subunternehmer geliefert wurden, sondern von mehreren Künstlern kamen, die an verschiedenen Orten und in unterschiedlichen Medien arbeiteten und deren Beitrag oft ohne eine leitende Vision zusammengestellt wurde. Filmkritiker und Wissenschaftler betrachten Schlagerfilme und stellen – nicht ohne Berechtigung – fest, dass diese Streifen keine künstlerische Handschrift trugen. Folglich taten sie Schlagerfilme als schlechte Filme ab – eine Ansicht, denen die Schlagerfilmer selbst, die oft nicht besonders stolz auf ihre Arbeit waren und lieber „richtige“ Filme produzierten, übrigens nicht widersprochen hätten. Die Beobachtung ästhetischer Inkohärenz ist nicht falsch, aber sie missversteht, dass Schlagerfilme ihrem Wesen nach gar keine Filme waren, sondern Zelluloid-Varieté.

Es sollte deutlich geworden sein, dass die hier eingenommene Perspektive und die Ergebnisse nicht nur im Hinblick auf das Geschäft mit der Unterhaltungskultur relevant sind, sondern auch für Sozial- und Kulturhistoriker im weiteren Verständnis, die sich für die gesellschaftliche Rolle und die Veränderung von kommerzieller Populärkultur interessieren. Die detaillierte Untersuchung der Filmproduktion hat gezeigt, dass Aufstieg und Fall des Schlagerfilms nicht einfach einen Wandel der Nachfrage bzw. Publikumswünsche reflektieren, sondern als ein Ergebnis von Veränderungen in den Beziehungen und im Zusammenspiel zwischen den Produzenten von Inhalten verstanden werden müssen. Der „größere Kontext“, in den die Schlagerfilme gehören, ist dem zufolge nicht etwa der Wandel des „Zeitgeistes“ im Übergang von den sozial konservativen Fünfziger in die kulturrevolutionären Sechziger. Die Geschichte, in die der hier untersuchte Schlagerfilm gehört, handelt vielmehr vom öffentlichen Rückzug einer Massenkultur, die von ca. 1930, d.h. der Einführung des Tonfilms und der Durchsetzung des Radios, bis in die frühen 1960er Jahre ihre Blütezeit hatte, bis sie im Fernsehen eine neue Heimstätte fand und im öffentlichen Raum von einer zunehmenden fragmentierten Popkultur überlagert wurde.

Anmerkungen

[1] Rainer Moritz, Der Schlager, in: Etienne Francoise, Hagen Schulze, Hg., Deutsche Erinnerungsorte, Bd. III, München 2001, 201–218, hier 202.
[2] Jennifer C. Lena, Richard A. Peterson, Classification as Culture: Types and Trajectories of Music Genres, in: American Sociological Review 3 (2008), 697–718.
[3] Daniela Schulz, Wenn die Musik spielt… Der deutsche Schlagerfilm der 1950er bis 1970er Jahre, Bielefeld 2012, 28.
[4] Manuel Hart, Jeder vierte Film ist ein Musik-Film, in: Musikmarkt, H. 2/1959, 14.
[5] Basierend auf Anzeigen und Filmbeschreibungen in Filmblätter. Fachorgan der deutschen Filmwirtschaft 13 (1960).
[6] Mark Terkessidis interpretiert den Schlager als Repräsentation deutscher Werte (Die Eingeborenen von Schizonesien. Der Schlager als deutscheste aller Popkulturen, in: Ders., Tom Holert, Hg., Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft, Berlin 1996, 115-138); Rainer Moritz sieht eine Verbindung zwischen dem „Heimweh“-Topos und der Erfahrungen deutscher Kriegsflüchtlinge und -heimkehrer (Der Schlager, München 2000); Sabine Hake interpretiert Schlagerfilme als eine „desireable reflection of its own contradictory culture of material excess and bourgeois solidity“ und eine Art, amerikanische Kulturimporte heimischer deutscher Kultur anzupassen (German National Cinema, London 2002, 111); Tim Bergfelder bezeichnet Schlagerfilme als „cultural products of a society unsure about its identity“ (Between Nostalgia and Amnesia. Musical Genres in 1950s German Cinema, in: Bill Marshall, Robynn Stilwell, Hg. Musicals: Hollywood and Beyond, Exeter 2000, 80-88, hier 87).
[7] Richard A. Peterson, N. Anand, The Production of Culture Perspective, in: Annual Review of Sociology 30 (2004), 311-334. Zum Problem ungewisser Nachfrage siehe Philip Napoli, Audience Evolution. New Technologies and the Transformation of Media Audiences, New York 2010.
[8] 1957 veröffentlichte die CCC 17 Spielfilme (darunter sechs Musikfilme), was einem Achtel der deutschen Kinofilmproduktion entsprach. Vgl. Das ist sein Leben, in: Der Spiegel 47 (1957), 45-56. Die komplette CCC-Filmographie ist enthalten in Claudia Dillmann-Kühn, Artur Brauner und die CCC. Filmgeschäft, Produktionsalltag, Studiogeschichte 1946–1990, Frankfurt 1990.
[9] Für die Nutzung dieser Bestände danke ich der CCC und der Archivarin Eleonore Emsbach. Mein Dank geht außerdem an Patrick Merziger und Martin Rempe für ihre Kommentare zur vorliegenden Studie.
[10] Für die USA einschlägig ist Rick Altman, Silent Film Sound, New York 2004. Vgl. auch Katherine Spring, Saying it with Songs. Popular Music and the Coming of Sound to Hollywood Cinema, New York 2013, und James P. Kraft, From Stage to Studio, Musicians and the Sound Revolution, 1890–1950, Baltimore 2003. Der deutsche Fall ist nur in Ansätzen erforscht. Vgl. Wolfgang Mühl-Benninghaus, Das Ringen um den Tonfilm. Strategien der Elektro- und der Filmindustrie in den 20er und 30er Jahren, Düsseldorf 1999, 264–85; Marcel Paysan, Michael Töteberg, Wir machen Musik. Die Ufa-Musikverlage, in: Hans-Michael Bock, Michael Töteberg, Hg., Das Ufa-Buch, Frankfurt 1992, 302-325.
[11] Dillmann-Kühn, Artur Brauner und die CCC, 31-33, bietet detaillierte Einblick in die Ressourcenknappheit der Filmproduktion nach dem Krieg.
[12] Vgl. die Kapitel von Wolfgang Rumpf, Andreas Vollberg und Roland Braun in Ulf Scharlau, Petra Witting-Nöthen, Hg., „Wenn die Jazzband spielt…“ Von Schlager, Swing und Operette; Zur Geschichte der leichten Musik im Rundfunk, Berlin 2006.
[13] Einzelheiten zu Aufnahmen für Plattenproduktionen in NWDR-Studios beschreibt Intendant Hanns Hartmann dem Generaldirektor Adolf Grimme in einem Brief vom 06.02.1951, in: Historisches Archiv des WDR, Köln (im Folgenden: WDR-Archiv), Intendanz, Nr. 8121.
[14] Klaus Nathaus, From Dance Bands to Radio and Records. Pop Music Promotion in West Germany and the Decline of the Schlager Genre, 1945–1964, in: Popular Music History 6/3 (2011), 287-306, hier 296f. – Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) ist die westdeutsche Musikverwertungsgesellschaft der Verleger, Komponisten und Textautoren.
[15] Kurt Feltz an Hanns Hartmann, 27.09.1950, WDR-Archiv, Intendanz, Nr. 4070.
[16] Leon Canel an Heinz Herlitz, 09.06.1954, in: Ordner „Große Musik-Parade”, Artur Brauner-Archiv, Deutsches Filminstitut und Filmmuseum, Frankfurt (im Folgenden: Brauner-Archiv).
[17] Hans Gerig an die CCC, 21.07.1954, ibid.
[18] CCC an Jary, 16.07.1954, ibid.
[19] CCC an Jary, 28.07.1954, ibid.
[20] Michael-Jary-Produktion an die CCC, 20.07.1954, ibid.
[21] Vertrag zwischen der CCC und Caterina Valente, 27.01.1955, in: Ordner „Caterina Valente, 01.01.1961–”, Brauner-Archiv.
[22] Vgl. etwa den Vertrag zwischen der CCC und Kurt Feltz, 23.8.1956, in: Ordner „Musikparade“, Brauner-Archiv.
[23] Herbert Grenzebach an die CCC, 15.06.54, in: Ordner „Große Star-Parade: Solisten A – J“, Brauner-Archiv.
[24] Artur Brauner an Kurt Feltz, 09.09.1958, in: Ordner, „Peter Alexander“, Brauner-Archiv.
[25] Horst Wendlandt an Geza von Cziffra, 03.12.57, in: Ordner „Adieu, Lebewohl, Goodbye“, Brauner-Archiv.
[26] Memorandum über ein Gespräch mit Feltz, 06.06.1956, in: Ordner „Du bist Musik: A – K“, Brauner-Archiv.
[27] Nathaus, From Dance Bands to Radio and Records.
[28] „In einem Geschäftsbericht von Herrn Gema-Direktor Schulze aufgeführte Titel”, o. D., Anhang eines Briefs vom Rechtsanwalt Rudolf Boden an Hanns Hartmann (WDR), 31.10.1958, in: WDR-Archiv, Intendanz, Nr. 8121. – Bonjour Kathrin wurde von Alfred Greven produziert und basiert auf einer Operette, an der Feltz mitgeschrieben hatte.
[29] „Anteile des Herrn Feltz als Textdichter und als Verleger (50%) an den Sendungen pro Minute“, o. D. (1958); Artur Brauner an Kurt Feltz, 9.9.1958, in: WDR-Archiv, Intendanz, Nr. 8121.
[30] Vertrag zwischen der CCC-Film und August Seith, 02.05.1957, in: Ordner „CCC-Tonverlag: Beierlein/Seith“, Brauner-Archiv.
[31] Vereinbarung zwischen der Alfu-Film und Hans Beierlein, 07.05.1957, in: ibid.
[32] Edition Jupiter (Siegel) an die CCC, 17.07.1957, in: Ordner „Liebe, Jazz und Übermut: A – L“, Brauner-Archiv.
[33] Vereinbarung zwischen der CCC und Hans Beierlein, 05.06.1959; Vereinbarung zwischen der CCC und Hans Beierlein, 04.06.1959, in: Ordner „CCC-Tonverlag: Beierlein/Seith“, Brauner-Archiv.
[34] CCC Ton Verlag an August Seith, 12.04.1960; Seith an den CCC Ton Verlag, 30.05.1960; CCC-Tonverlag an Beierlein, 17.05.1960, alle in: ibid.
[35] Beierlein beanspruchte, diese Formel „erfunden“ und Brauner vorgestellt zu haben (vgl. Werner Mezger, Schlager. Versuch einer Gesamtdarstellung unter besonderer Berücksichtigung des Musikmarktes der Bundesrepublik Deutschland. Tübingen 1975, 70). Die Quellen weisen eher auf ein allmähliches Reifen dieser Vorgehensweise im kollektiven Zusammenspiel hin als auf die bahnbrechende Einsicht eines Einzelnen.
[36] Hans Raspotnik an Janne Furch, 16.10.1961, in: Ordner „Café Oriental“.
[37] Rudolf Schündler an Hans Raspotnik, 19.10.1961; Rudolf Schündler an Artur Brauner, 16.10.1961, in: ibid.
[38] CCC an die GEMA, in: Ordner „Gema“, Brauner-Archiv.
[39] Artur Brauner an Eric van Aro, 26.06.1959; CCC an das Büro von Caterina Valente, 15.09.1960, in: Ordner „Caterina Valente, bis 31.12.1961“, Brauner-Archiv.
[40] Produktionsvorschlag, o. D., in: Ordner „La Paloma. 77b“, Brauner-Archiv.
[41] Vgl. etwa die zunehmend indignierten Briefe von Feltzʼ Management an die CCC bezüglich des Scripts zu …und abends in die Scala vom 27.08., 13.09. und 30.09.1959, in: Ordner „Caterina Valente I, ab 1.5.1955 bis 30.1.58“, Brauner-Archiv.
[42] Hilde Alexander an Artur Brauner, 16.01.1957; Horst Wendlandt an Peter Alexander, 08.05.1959, beide in: Ordner „Peter Alexander“, Brauner-Archiv.
[43] Vgl. etwa die Korrespondenz zwischen Rex Gildo und Artur Brauner vom 15.12.1961, in: Ordner „Café Oriental“, Brauner-Archiv.
[44] Weitere Einzelheiten zu Mendelson in Nathaus, From Dance Bands to Radio and Records, 298f.
[45] Vernehmungsprotokoll Feltz, Staatsanwaltschaft Köln, 23.11.1959, in: WDR-Archiv, Intendanz, Nr. 8122.
[46] Vereinbarung zwischen Monte-Carlo Productions Musicales und CCC-Film, 06.12.1961, in: Ordner „Café Oriental“, Brauner-Archiv.
[47] Korrespondenz zwischen der Alfa-Film und John Clein (United Co-Productions Ltd.), April 1961, in: Ordner „Adieu, Lebewohl, Goodbye“, Brauner-Archiv.
[48] Telexkommunikation im Ordner „Melodie und Rhythmus“, Brauner-Archiv.
[49] Vgl. etwa Mendelson an Brauner, 27.01.1960, und Brauners Antwort vom 09.03.1960, in: Ordner „Fred u. Peter Kraus“, Brauner-Archiv.
[50] Hermann Schneider an Artur Brauner, 27.04.1964, in: Ordner „CCC-Musikverlag: Schneider“, Brauner-Archiv.
[51] Alfred Schacht an Artur Brauner, 08.10.1964, in: Ordner „CCC Ton: Schacht & Co“, Brauner-Archiv.
[52] Vgl. etwa Hake, German National Cinema, und Bergfelder, Between Nostalgia and Amnesia.
[53] Schulz, Wenn die Musik spielt…; Manfred Hobsch, Liebe, Tanz und 1000 Schlagerfilme. Ein illustriertes Lexikon – mit allen Kinohits des deutschen Schlagerfilms von 1930 bis heute, Berlin 1998; zuletzt Hans Jürgen Wulff, Michael Fischer, Hg., Musik gehört dazu. Der österreichisch-deutsche Schlagerfilm 1950-1965, Münster 2019.
[54] Martin Blaney, Symbiosis or Confrontation? The Relationship between the Film Industry and Television in the Federal Republic of Germany from 1950 to 1985, Berlin 1992, Kap. 2.
[55] Klaus Nathaus, „Moderne Tanzmusik“ für die Mitte der Gesellschaft. Diskotheken und Disk-Jockeys in Deutschland, 1960–1978, in: Jürgen Danyel, Alexa Geisthövel, Bodo Mrozek, Hg., Popgeschichte, Bd. 2: Fallstudien einer Zeitgeschichte des Populären, Bielefeld 2014, 155-176.

 

[Dies ist die vom Autor angefertigte deutsche Übersetzung des Beitrags „How the Hits got into the Flicks. The Production of Schlagerfilms in West Germany, 1955-1963“, in: Hans Jürgen Wulff/Michael Fischer (Hg.), Musik gehört dazu. Der österreichisch-deutsche Schlagerfilm 1950-1965, Münster 2019, 153-175. – Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Waxmann Verlags.]