Zu Intertextualitätsbeziehungen im Genrekino

Ah! No, not my eyes! My eyes!

Der inzwischen selbst zum Genreklassiker gewordene erste Teil (1997) der Scream-Saga beginnt mit einer der wohl eindringlichsten Szenen im 90er-Jahre-Horror-Mainstream: Casey Becker (gespielt von Drew Barrymore) wird von einer ihr unbekannten Person eines Abends, während sie alleine zu Hause Popcorn vorbereitet, angerufen. Das anfangs harmlose Gespräch entwickelt sich rasch zu einem Spiel um Leben und Tod, bei dem nicht nur ihr Leben, sondern auch das ihres Freundes auf dem Spiel steht. Der unbekannte Anrufer will Antworten – horrorfilmbezogene Antworten. Zunächst schlägt sich Casey gut, doch scheitert sie an der letzten Frage: Wer war der Mörder im ersten Freitag der 13. (1980)? Eben nicht Jason Vorhees, sondern seine Mutter Pamela. Eine Trickfrage, mit der Drehbuchautor Kevin Williamson einige Jahre zuvor selbst bei einem Pubquizabend ein Spiel gewann. Man fragt sich, ob Casey anhand der nachfolgenden Inhaltsangabe auch richtig getippt hätte. Um welchen Film handelt es sich also: Eine kleine amerikanische Stadt wird heimgesucht – von einem scheinbar übernatürlich starken, unaufhaltsamen Mörder. Im Laufe der Handlung tötet er eine Krankenschwester, indem er ihr einen spitzen Gegenstand in den Kopf rammt. Verfolgt wird er von einer institutionellen Autoritätsfigur. Zum Ende hin verliert er beide Augen, während er versucht, die weibliche Hauptfigur zu töten.

Genrefans sind sich sicher: Hier kann nur Halloween II (1981) gemeint sein – die erste Fortsetzung von John Carpenters Genreklassiker Halloween (1978). Doch wer auf Michael Myers zweiten Kinoeinsatz getippt hat, dürfte auch hier leer ausgehen: Es handelt sich um die Inhaltsangabe zu Absurd (1981) – der Quasi-Fortsetzung (siehe dazu weiter unten) zu Joe D’Amatos berüchtigtem Antropophagus (1980). Oder nicht? In der Tat handelt es sich um eine Trickfrage, trifft die Inhaltsangabe doch auf beide Filme zu.

Nun gibt es natürlich Unterschiede zwischen beiden: Michael Myers wirkt zwar übernatürlich stark, aber nur der entsprechende Antagonist in Absurd, Mikos Stenopolis, bekommt eine (unsinnige) medizinische Erklärung für seine übernatürliche Widerstands- und Regenerationsfähigkeit (irgendetwas mit mutierenden Zellen. Science!). Auch bringt dieser ‚seine‘ Krankenschwester mit einer Bohrmaschine um, die er ihr in den Kopf stößt, während Michael Myers ‚seine‘ Krankenschwester mit einer Spritze ins bzw. hinters Auge tötet. Zudem unterscheidet sich das Finale im Detail: So schießt der Psychiater Dr. Loomis Michael Myers mit zwei unglaublich bzw. unglaubwürdig präzisen Schüssen beide Augen aus, während Stenopolis seine Augen durch die Attacke eines Kindes mit einem Zirkel verliert. Auf der anderen Seite gibt es noch weitere vage Ähnlichkeiten: In beiden Filmen wird eine Frau in einer minutenlangen Szene nach und nach in einem Gerät ermordet – in Halloween II in einem zu heißen Whirlpool und in Absurd in einem Backofen. Und zuletzt gibt es in Absurd wie nun aber im ersten Halloween eine Szene, in der ein Kleiderschrank vom Antagonisten auseinandergenommen wird, um an eine sich darin versteckte Person zu kommen. Zu viele Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen, um diese als reine Zufälle abtun zu können, oder? Die hier lose skizzieren Zusammenhänge sollen Teil dieses Essays werden, der sich mit intertextuellen Übereinstimmungen ebenso befasst, wie mit Genretopoi und Rip-Off-Filmen. Dabei verstehe ich Intertextualität zunächst als alle Formen des Zusammenhangs und der gegenseitigen Bezugnahme mehrerer Phänomene, durch den diese zudem einer gemeinsamen Klasse oder Gruppe zugeordnet werden können.

How can the same shit happen to the same guy twice

Eine erste produktive Intertextualitätskategorie ist die Einzelphänomen-Intertextualität (vgl. dazu Janich 2008: 189): Zwei oder mehrere konkrete Phänomene stehen dabei zueinander in Beziehung. Dass es immer mal wieder vorkommt, dass Filme produziert werden, die sich auf den ersten Blick erstaunlich ähneln, ist nicht ungewöhnlich: Meist liegt es daran, dass Studios gleichzeitig bestimmte Trends wahrnehmen und versuchen, daran zu verdienen, oder aber, dass Drehbücher verschiedenen Studios zugehen und so gleichzeitig ähnliche Filme in die Produktion gehen, oder aber, dass es zu einem Wechsel von Verantwortlichkeiten zwischen Studios kommt und so Filmideen mitgenommen werden, die dann ebenfalls sowohl vom früheren als auch neuen Studio hergestellt werden. Besonders unterhaltsam wird es dann, wenn beide Filme im selben Kinojahr ins Rennen um die Zuschauer*innengunst geschickt werden – denn selten haben beide ähnlichen Erfolg.

1997 gab es so den Kampf zweier Vulkane: Volcano (weltweites Einspielergebnis 122 Mio. $) vs. Dante’s Peak (weltweites Einspielergebnis 178 Mio. $) – Tommy Lee Jones und Anne Heche hatten eben geringere Chancen, als der damalige James-Bond-Hauptdarsteller Pierce Brosnan (zusammen mit Terminators Linda Hamilton). 1998 kam es zu gleich zwei Konkurrenzkämpfen an den Kinokassen: Deep Impact (weltweites Einspielergebnis: 439 Mio. $) vs. Armageddon (weltweites Einspielergebnis: 553 Mio. $) – Armageddon gewinnt zu Recht und allein schon aufgrund des großartigen Audiokommentars von Ben Affleck:

Zudem: Antz (weltweites Einspielergebnis: 171 Mio. $) vs. A Bug’s Life (weltweites Einspielergebnis: 363 Mio. $) – nobody beats the house of mouse. Und auch in den 2010ern lassen sich Beispiele dafür finden, stand doch z. B. 2013 das Weiße Haus gleich zweimal unter Beschuss: Einmal in White House Down (weltweites Einspielergebnis: 205 Mio. $) gegen Olympus has fallen (weltweites Einspielergebnis: 170 Mio. $) – ersterer konnte zwar weltweit mehr Geld einspielen, hatte aber höhere Produktionskosten (150 Mio. $ vs. 70 Mio. $) und machte weniger Gewinn an den amerikanischen Kinokassen (73. Mio. $ vs. 98 Mio. $), so dass Olympus als Gewinner wahrgenommen wurde (und zwei unsäglich schlechte Fortsetzungen nach sich zog, die aber ebenfalls finanziell erfolgreich waren).

Auch dem Horror- und Science-Fiction-Genre sind solche Konkurrenzsituationen nicht unbekannt und so kam es z. B. 1989 zum Dreikampf unter Wasser zwischen (dem besten der drei Filme) The Abyss (weltweites Einspielergebnis: 90 Mio. $), dessen Produktion so turbulent war, dass zwei (schwächere) Nachfolgeprodukte z. T. sogar noch vorher in die Kinos kamen: Deep Star Six (weltweites Einspielergebnis: 8 Mio. $) und Leviathan (weltweites Einspielergebnis: 15 Mio. $) – nobody should bet against James Cameron.

Abseits dieser Konkurrenzproduktionen gibt es natürlich noch weitere Ähnlichkeitsbeziehungen zwischen Filmen; vor allem, wenn, nach einem großen Erfolg, eine Idee leicht verändert weiterverwendet wird. Titanic (1997) bot große Emotionen innerhalb eines Liebesdreiecks vor historischem Katastrophenhintergrund und hatte katastrophalguten Erfolg mit einem weltweiten Einspielergebnis von über 2 Mrd. $ – nobody should bet against James Cameron Part 2. Pearl Harbor (2001) hat diese Elemente (Liebesdreieck, historischer Katastrophenhintergrund) leicht verändert (und immens schlechter) einige Jahre später noch einmal durchgespielt; und das trotz vernichtender Kritiken durchaus mit finanziellem Erfolg, bei einem weltweiten Einspielergebnis von 449 Mio. $.

Legendär ist zudem die Liste an Stirb-Langsam-auf-X-Filmen, die nach dem Erfolg des ersten Teils in Produktion gingen: Stirb Langsam auf einem Schiff: Under Siege (1992); Stirb Langsam auf einem anderen Schiff: Speed 2: Cruise Control (1997); Stirb Langsam auf einem Berg: Cliffhanger (1993); Stirb Langsam im Flugzeug: Passenger 57 (1992); Stirb Langsam in einem anderen Flugzeug: Executive Decision (1996); Stirb Langsam in noch einem anderen Flugzeug (dieses Mal vom Präsidenten): Air Force One (1997); Stirb Langsam in einem Bus: Speed (1994); Stirb Langsam in einem Stadion: Sudden Death (1995); Stirb Langsam in einem Zug: Under Siege 2: Dark Territory (1995) und die beiden besten: Stirb Langsam auf Alcatraz: The Rock (1996) und Stirb Langsam in einem Gefängnisflugzeug: Con Air (1997) – auch die schon genannten Filme White House Down und Olympus has fallen sind letztlich nichts anderes, als Stirb Langsam im Weißen Haus. Hier liegt es an der simplen Prämisse – dem elevator pitch –, dass sich alle Filme auf einen ersten Blick ähneln, auch wenn sie konkret anders ausgestaltet sind.

Once upon a time in the woods, the suburbs, the sorority houses

Bezüglich der nicht exhaustiven, aber repräsentativen Liste an Stirb-Langsam-Variationen ließe sich auch argumentieren, dass es sich hierbei nicht um Ideenübernahmen, sondern gängige Topoi und Standardgenresituationen des Actionfilms handeln würde. Dies würde dem Konzept der referentiellen Intertextualität entsprechen, das von „Bezüge[n] von Phänotexten auf Textmuster, auf Textsorten oder literarische Gattungen“ (Janich 2008: 192) ausgeht und sich so auch auf die Zuordnung von Filmen zu einem bestimmten Genre applizieren lässt. Bleiben wir ein wenig beim Horrorfilm bzw. Horrorgenre, um dies genauer zu erfassen.

Grundsätzlich lässt sich das Horrorgenre als Massenphänomen beschreiben, das seit den Anfängen des Kinos (vgl. Vossen 2004: 9) bis in die Postmoderne hinein Relevanz besitzt. Dabei ist das Genre lange Zeit umstritten gewesen. Als Ursachen dafür gelten kritische Einwürfe, Horrorfilme seien „ästhetisch minderwertig und moralisch verderblich“ (Vossen 2004: 18). Einem weiteren wichtigen Vorwurf liegt das Klischee zugrunde, dass der Umgang mit Gewalt in Horrorfilmen „die Gewaltbereitschaft seiner Zuschauer [fördere] und […] Jugendliche zu Nachahmertaten [inspiriere]“ (Vossen 2004: 18). Insbesondere in den 1980er und 1990er Jahren gab es in Deutschland (aber auch in anderen Ländern, darunter die USA und Großbritannien) einen regelrechten politischen Kreuzzug gegen das Genre und führte in vielen Ländern zu Verboten bestimmter Filme, die z. T. bis heute nicht öffentlich beworben, angeboten oder verkauft werden dürfen. Inzwischen ist aber davon auszugehen, dass der Horrorfilm als Mainstreamphänomen rehabilitiert ist (vgl. Riepe 2005: 185). Ursachen für seine konstante Popularität liegen u.a. darin, dass es möglich wird, „ein Abbild unsere[r] eigene[n] Realität in ein furchtbares Zerrbild dieser Realität hinübergleiten zu lassen“ (Bebber 2011: 21). „Der Horrorfilm schöpft sein Potenzial aus der Störung bekannter Bildästhetiken und Erzähltechniken“ (Kuschke 2005: 153) und bietet so die Möglichkeit der lustvollen Irritations- und Angsterfahrung. Denn „anders als im wirklichen Leben können wir uns im Film ganz dem Schrecken hingeben, ihn in seinen extremen Darstellungen regelrecht lustvoll genießen, sitzen wir doch sicher im Kino- oder Fernsehsessel und müssen keine negativen Auswirkungen auf unser Leben befürchten“ (Vossen 2004: 13).

Die Geschichte des Horrorfilms lässt sich mit der Unterscheidung zwischen Schrecken, Horror und Ekel, erdacht von Horrorautor Stephen King, umreißen: Von „heute auf viele Zuschauer harmlos wirkenden Schreckensfilmen wie Nosferatu – eine Symphonie des Grauens (1922) […] über Filme wie The Exorcist […] bis hin zu den Splatter- und Gorefilmen mit hohem ‚Body Count‘ und den Slasherfilmen und Fun-Splattern à la Braindead (1991)“ (Vossen 2004: 11, Hervorhebungen im Original). Dabei markiert der Wechsel vom Grusel- zum Splatterfilm auch eine thematische Ausdifferenzierung des Genres: Ab den 1960ern lässt sich eine „Erweiterung von Wirkungsressourcen und der graduellen Verabschiedung seiner klassischen Monsterfiguren beschreiben“ (Moldenhauer 2017: 58). So radikalisiert sich das Genre, wird zunehmend kultur-, gesellschafts- und zivilisationskritisch und reflektiert die „Ausweglosigkeit der Conditio Humana“ (Meteling 2005: 47). Dahingehend „hat der Horrorfilm zahlreiche Metamorphosen durchgemacht. Sie alle sagen etwas über die Zeit aus, in der das jeweilige Produkt entstanden ist“ (Hahn/Giesen 2002: 4). Das neue Jahrtausend erweitert diese Aufzählung noch um ein zunehmend selbstreflexives Moment des Wiederaufrufens und des Re-Zitierens (vgl. Hahn/Giesen 2002: 7) von Scream (1996), über die zahlreichen Remakes der 2000er und 2010er (z.B. Texas Chainsaw Massacre (2003), Dawn of the Dead (2004), The Hills have eyes (2006)), bis hin zu Formen des (soft) Reboots wie Halloween (2018) oder Scream (2022) sowie eine Entwicklung hin zum Arthouse-Horror, repräsentiert durch Filme wie The Babadook (2014), The Witch (2016), Hereditary (2018), Midsommar (2019) oder Us (2019).

Innerhalb des Genres sowie seiner Subgenre haben sich im Laufe der Zeit die verschiedensten, aber dennoch klar erkenn- und beschreibbaren Genretopoi (als überdauernde oder feststehende Muster, Motive oder Gemeinplätze) ausgebildet, anhand derer ein individueller Beitrag leicht als zu einem bestimmten (Sub-)Genre zugehörig erfasst werden kann. Als zentrale Topoi des Slasherfilms etwa – ein Subgenre, dem Halloween II ohne Probleme und Absurd zumindest mit ein wenig Offenheit und gutem Willen zugerechnet werden kann – gelten:

1. Auf der Ebene der Figuren a) der meist maskierte, stumme, scheinbar unzerstörbare und übermenschlich starke Killer (wie Michael Myers aus den Halloween-Filmen oder Jason Vorhees aus allen Freitag der 13.-Filmen – bis auf den ersten), b) das final girl, das, oft aufgrund ihrer moralischen Überlegenheit (no drugs, no sex, no nudity), nicht nur überlebt, sondern zumeist den Killer überwältigen und/oder töten kann (wie Laurie Strode aus zumindest den ersten beiden Halloween-Teilen oder Alice aus dem ersten Freitag der 13.) sowie c) die im Laufe der Handlung auf meist kreative Art getöteten Jugendlichen und/oder jungen Erwachsenen, die oft gegen die moralischen Prinzipien des final girls verstoßen und ebenso oft arglos genug sind, alleine (oder zu zweit) in den Wald, aus dem sicheren Haus oder in das verbotene Haus zu gehen.

2. Auf der narrativen Ebene a) ein oft in der Vergangenheit liegender Anlass, der in Verbindung zur eigentlichen Handlung steht und b) ein isolierter Ort, an dem sich das Geschehen abspielt, das schließlich

3. auf stilistischer Ebene oft durch a) die Verwendung einer subjektiven Kamera, um die Perspektive des Killers einzunehmen, sowie b) spezifische und kreative Tatwaffen charakterisierbar ist.

Diese Topoi sind natürlich so grobmaschig, dass spezifische Charakteristika individueller Slasherfilme nicht erfasst werden können (z. B. der sublime Humor in Slumber Party Massacre [1982]). Aber darum geht es an dieser Stelle nicht, sondern um so Möglichkeiten der intertextuellen Zuordnung eines Filmes zu einem (z. T. aber auch mehreren) (Sub-)Genre(s) vornehmen zu können.

Italien film cuisine

Schließlich gibt es noch eine dritte intertextuelle Film(unter)kategorie: Das sog. Rip-Off. Darunter werden Filme gefasst, die, oft mit einem nur geringen Budget (das unterscheidet sie auch von den oben genannten ähnlichen Filmen wie z. B. Deep Impact und Armageddon), die Handlung, Ästhetik, einzelne Szenen oder ganze Szenenblöcke, Themen und Motive berühmter und erfolgreicher Filme übernehmen bzw. kopieren, um von der Strahlkraft dieser Filme profitieren zu können. Im 21. Jahrhundert gilt das The Asylum Produktionsstudio als bekannt für solche Filme wie Transmorphers (2007) (in Anlehnung an die Transformers-Filme) oder Atlantic Rim (2013) (in Anlehnung an Paficic Rim [2013]).

Für die 1980er war hingegen die italienische Filmlandschaft so berühmt wie berüchtigt für ihr Rip-Offs amerikanischer Produktionen – vor allem der Filme Jaws (1975), Dawn of the Dead (1978), Mad Max (1 (1979) und 2 (1981)), Terminator (1984) und Aliens (1986). Zentrale Jaws-Rip-Offs sind etwa: Tentacles (1977) von Ovidio G. Assonitis (nur eben mit einem Kraken statt einem Hai), The Last Shark (1981) von Enzo G. Castllari (ein Film, der sich so frei an Motiven, Themen und Szenen der ersten beiden Jaws-Teile bediente, dass das Produktionsstudio dieser Filme ein Verbot des Films in Amerika gerichtlich durchsetzen konnte) oder Cruel Jaws (1995) von Bruno Mattei, der z. T. sogar unter dem Alternativtitel Jaws 5 vermarktet wurde. Auch das kein Einzelfall: So nannte man Evil Dead (1981) und Evil Dead 2 (1987) in Italien in La Casa sowie La Casa 2 und bezeichnete fünf weitere Filme entsprechend La Casa 3 bis 7, die aber allesamt nichts mit der (ebenfalls weitergeführten) Evil-Dead-Reihe zu tun hatten. Allen Jaws-Rip-Offs sind das Strandsetting und das Unterwassermonster, aber auch spezifischere Elemente wie Festen oder anderen Feiern, wegen derer Autoritätsfiguren nicht die Strände schließen wollen, sowie ein Heldenduo bis -trio, das sich daran macht, das Monster zu vernichten, gemein.

Dass Rip-Off-Filme dabei durchaus (künstlerische) Qualitäten haben und selbst zu Genreklassikern avancieren können, zeigt der Fall um Zombi 2 (1979): George R. Romeros Dawn of the Dead wurde in Italien schlicht Zombi genannt. Nach dessen (internationalem) Erfolg sollte, nach dem Willen italienischer Produzenten, schnell eine Fortsetzung her, für die Lucio Fulci verpflichtet wurde, der mit Zombi 2 (dt. Titel: Woodoo – Schreckensinsel der Zombies) nicht nur einen ebenfalls großen finanziellen Erfolg einfahren konnte (weswegen es auch noch zu Zombi 3 bis 5 kommen sollte), sondern selbst einen Klassiker des Zombiefilms schuf.

Cannibalism? Michael Myers would never!

Einer der bekannteren italienischen Rip-Off-Meister ist Joe D’Amato, der sowohl mit dem Jaws-Rip-Off Deep Blood (1990) als auch den beiden Mad–Max-Rip-Offs Texas Gladiators (1983) und Rats – Nights of Terror (1984) an dieser Stelle zu nennen ist – und der zudem der Regisseur von Absurd ist, was uns wieder zum Ausgangspunkt dieses Essays bringt. Um was für eine Intertextualitätsbeziehung handelt es sich nun bei dem Verhältnis zwischen Halloween II und Absurd?

Zunächst einmal setzen beide erfolgreiche Vorgänger fort: Halloween (1978) und Antropophagus (1980). Spannend ist schon das sich überkreuzende Verhältnis dieser beiden bzw. nun vier Filme. Denn Halloween II bemüht sich konstant um thematisch-inhaltliche Kontinuität, setzt noch in derselben Nacht ein, in der Halloween spielt, und führt die Handlung weiter: Laurie Strode wird nach ihrem Kampf mit Michael Myers ins Krankenhaus gebracht, während Dr. Loomis weiterhin nach seinem flüchtigen Patienten sucht. Diesem gelingt es ebenfalls ins Krankenhaus zu kommen, in dem er sich durch die dortige Ärzt*innen- und Patient*innenschaft mordet, um schließlich Laurie anzutreffen. Die wird wiederum als seine Schwester enthüllt, was retrospektiv auch die Handlung des ersten Teils rekontextualisiert (und schlechter werden lässt). Trotz offensichtlicher Unterschiede – insbesondere eines wesentlich höheren Gewalt- und Blutgehalts, der dazu führte, dass der Film in den 1980ern beschlagnahmt wurde (interessanterweise soll es John Carpenter selbst gewesen sein, der für mehr Gewalt und Blut plädierte, da sich das Slashergenre seit Halloween so stark in eine blutrünstigere Richtung entwickelt hatte und er fürchtete, die Fortsetzung wäre sonst zu blutarm) – besteht eine starke thematische, visuelle und selbst personelle Kontinuität zwischen beiden Halloween-Teilen. Das Gleiche lässt sich nur bedingt über das Verhältnis von Antropophagus und Absurd sagen. Personelle Übereinstimmungen bestehen lediglich beim Regisseur (beide Filme wurden von Joe D’Amato gedreht) und beim Hauptdarsteller George Eastman, der in Antropophagus allerdings den Kannibalen Nikos Karamanlis und in Absurd den mit Regenerationsfähigkeiten ausgestatteten Mikos Stenopolis verkörpert (dass beide Filme lange Zeit in Deutschland beschlagnahmt waren, ist zwar eine weitere Gemeinsamkeit, aber hier nicht weiter relevant). An keiner Stelle wird ein explizites Beziehungsverhältnis zwischen beiden Filmen und/oder Figuren hergestellt – es handelt sich also um einen weiteren Fall falscher Kontinuität, ähnlich der oben genannten La Casa Beispiele oder des Beziehungsverhältnisses zwischen Troll 1 (1986) und Troll 2 (1990). Neben Antropophagus II wurde Absurd übrigens noch unter den Titeln Zombi 6 (siehe zu Zombi 2 bis 5 weiter oben), Horrible, Monster Hunter, The Grim Reaper II und seinem italienischen Titel Rosso Sangue veröffentlicht – Absurd ist allerdings der Titel, unter dem der Film am bekanntesten und verbreitetsten ist. Dass überhaupt ein Beziehungsverhältnis zwischen Antropophagus und Absurd existiert, wird oft damit erklärt, dass Eastman in beiden Filmen Griechen mit ähnlich klingenden Namen spielt (lol), die zudem beide von einer Insel stammen – für italienische Fortsetzungsverhältnisse ist dies allerdings ein geradezu hohes Level an Kontinuität (vgl. zudem zum Fortsetzungsstatus von Absurd Höltgen 2005: 23).

Vergleicht man Halloween II und Absurd direkt miteinander, so fallen zunächst die schon oben genannten Szenenübernahmen bzw. -ähnlichkeiten auf: Einiges davon sind eindeutige Genretopoi: der übermenschlich wirkende Mörder, der auch umfassenden Angriffen widerstehen kann, oder der ihn jagende Held. Andere Aspekte hingegen sind mit diesem Konzept nicht zu erklären: Insbesondere das Ende, in dem in beiden Filmen der Killer geblendet wird und nun blind mit seiner Waffe nach seinem Opfer schwingt, während er durch Räume tapst – das ist zu spezifisch, um ein Genretopos zu sein. Auch der qualvolle Mord an einer Krankenschwester in Halloween II, die in einer minutenlangen Szene im zu heißen Whirlpool ‚gekocht‘ wird und die ähnlich qualvoll lange Szene in Absurd, in der eine Babysitterin in einem Backofen ‚gekocht‘ wird, ähneln sich auffällig – interessanterweise sind das im Fall von Halloween II für einen amerikanischen Slasher unerwartet exploitative Momente, die hingegen bei Absurd eher erwartbar sind. Generell ist auffällig, dass Halloween II (insbesondere durch die Selbstzweckhaftigkeit seiner Gewaltszenen) und Halloween (insbesondere durch das angedeutete Verspeisen eines Hundes durch Michael Myers) stärker exploitative Elemente enthalten, als für amerikanische Slasher dieser Zeit erwartbar (Jason Vorhees tötet zwar im zweiten Freitag der 13. (1981) einen Hund, aber er isst ihn wenigstens nicht). Gleichzeitig weist Absurd eine für italienische Verhältnisse ungewöhnliche Nähe zu amerikanischen Slasherfilmen auf und erfüllt viele bekannte Genretopoi dieses Subgenres, so dass dieser sowohl als Rip-Off (aufgrund der unbestreitbaren Ähnlichkeit bestimmter Szenenblöcke) als auch als Vertreter des Slasherfilms (aufgrund der anzutreffenden Genretopoi) bestimmt werden kann. Nur in einem Film versuchen allerdings italienische Schauspieler so zu tun, als würden sie sich für ein amerikanisches Footballspiel interessieren, das z. T. selbst noch abgefilmt wird, damit der Film auf 90 Minuten Laufzeit kommt – welcher somit der bessere Film ist, dürfte dadurch unmittelbar klar werden.

Literatur

Bebber, Jörg van (2011): „Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend“. In: Bebber, Jörg van (Hg.): Dawn of an Evil Millennium. Horror/Kultur im neuen Jahrtausend. Darmstadt: Büchner: 17-24.

Hahn, Ronald M./Giesen, Rolf (2002): Das neue Lexikon des Horrorfilms. Alles über die dunkle Seite des Kinos: Mehr als 1800 Horrorfilme mit Inhaltsangaben, Filmografien und Kritiken. Berlin: Schwarzkopf und Schwarzkopf.

Höltgen, Stefan (2005): Take a Closer Look. Filmische Strategien der Annäherung des Blicks an die Wunde. In: Köhne, Ju-lia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz und Fischer: 20-28.

Janich, Nina (2008): Intertextualität und Text(sorten)vernetzung. In: Janich, Nina (Hg.): Textlinguistik. 15 Einführungen. Tübin-gen: Narr Francke Attempto: 177-196.

Kuschke, Ralph (2005): „Terrorema. Von Schlachtbildern und Bilderschlachten“. In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz und Fischer: 151-162.

Meteling, Arno (2005): „Endspiele. Erhabene Groteske in Braindead, Koroshiya 1 und House of 1000 Corpses“. In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz- und Fischer: 47-62.

Moldenhauer, Benjamin (2017): Ästhetik des Drastischen. Welterfahrung und Gewalt im Horrorfilm. Berlin: Bertz und Fischer.

Riepe, Manfred (2005): Maßnahmen gegen die Gewalt. Tanz der Teufel und die Würde des Menschen. Aspekte der Gewaltde-batte im Zusammenhang mit Sam Raimis Evil Dead. In: Köhne, Julia/Kuschke, Ralph/Meteling, Arno (Hg.): Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm. Berlin: Bertz ¬und Fischer: 167-186.

Vossen, Ursula (2004): „Einleitung“. In: Vossen, Ursula (Hg.): Filmgenres Horrorfilm. Stuttgart: Reclam: 9-27.