Nick Caves »Red Hand Files« als Element auktorialer Praktiken des Pop
I. Werkpolitik im Zeichen der roten Hand
„You can ask me anything. There will be no moderator. This will be between you and me. Let’s see what happens. Much love, Nick.“[1] Mit diesem Motto eröffnet Nick Cave im September 2018 einen Blog, der zugleich als virtueller Briefkasten fungiert. Es ist eine Einladung an seine Fans, ihm Mails mit Fragen zu schicken, von denen er wöchentlich eine (manchmal auch mehrere) öffentlich beantwortet. Der Name des Projekts: The Red Hand Files. Fünf Jahre später gibt es etwas mehr als 250 Ausgaben des Formats, ein Ende ist nicht abzusehen. Zunächst ins Leben gerufen, um – nach Caves eigener Aussage – ein Gegenmittel zu den schnelllebigen diskursiven Praktiken in den sozialen Medien zu schaffen und letztere um mehr Tiefe und Gemeinschaftlichkeit zu ergänzen[2], sind die Files damit zu einem beachtlichen Text-Archiv angewachsen, das in mindestens dreifacher Hinsicht bemerkenswert ist: als Element von Nick Caves mediensensibler Inszenierungspoetik, als Teil eines performativen ästhetischen Konzepts und als Praxis der öffentlichen Kommunikation zwischen Stars und Fans.
Die Red Hand Files sind dabei als Element eines vor allem in den letzten Jahren medial diversifizierten künstlerischen Werks in den Blick zu nehmen: Nick Cave ist Songwriter, Musiker, Autor zweier Romane und (Co)-Autor mehrerer Drehbücher, Komponist, Schauspieler, Zeichner und Performer. Den breit gestreuten Aktivitäten Caves entspricht eine zunehmende Würdigung des Werks in typischerweise hochkulturell codierten Medien und Institutionen. Mitte 2020 wurde die Ausstellung Stranger Than Kindness in der Dänischen Königlichen Bibliothek Kopenhagen mit einer Vernissage eröffnet[3], flankiert von einem umfangreichen Begleitbuch, das einen umfassenden Eindruck von Caves Œuvre zu geben verspricht: „What you see in this book lives in the intricate world constructed around the songs, and which the songs inhabit. It is the material that gives birth to and nourishes the official work.“[4] Cave, der nun zweifellos in der zweiten Hälfte seiner Karriere angekommen ist, scheint viel daran gelegen zu sein, seinen Arbeiten Material aus der Werkstatt an die Seite zu stellen und die Entstehungsprozesse seines Werks transparent und öffentlich zu machen. Caves auktoriale Praktiken sind Indiz eines ausgeprägten Nachlassbewusstseins[5], das zunehmend Formen der Werkpolitik und Werkherrschaft in den Vordergrund treten lässt.[6] Besonders sichtbar wird dies auf dem Feld der Produktionsästhetik.
Bereits in dem von Iain Forsyth und Jane Pollard produzierten Dokumentarfilm 20.000 Days on Earth (2014) gewährte Cave detaillierte Einblicke in sein kreatives Schaffen, seine Schreibpraktiken, biografische Schlüsselmomente und die Entwicklung seiner künstlerischen Persönlichkeit – natürlich alles inszenatorisch und werkpolitisch fein kalibriert. Cave tritt darin als Archivar seines eigenen Oeuvres auf. Auskünfte über seine kreativen Prozesse und das Rollenverständnis als Star waren auch Teil der In Conversation with Nick Cave-Tour (2019), die in ihrem performativ-dialogischen Konzept eine Schnittstelle zu den Red Hand Files darstellt. Schreiben und Produzieren von Songs und die reflexive Ausstellung des Entstehungsprozesses scheinen inzwischen gleichermaßen als Teil von Caves Werk zu verstehen zu sein. Tendenziell tritt die musikalische Dimension des Werks sogar immer stärker hinter die textliche Ebene und ihre poetologische Überformung zurück. Seit dem Album Carnage (2021) steht Nick Cave entweder solo oder gemeinsam mit Warren Ellis auf der Bühne, während die Bad Seeds als Band kaum noch in Erscheinung treten. Mit dieser Reduktion geht letztlich auch eine musikalisch-stilistische Verschiebung einher, die den Sound der fünfköpfigen Band durch von Ellis komponierte sphärische Meditationen ablöst, die häufig nur noch als Klangkulisse für Caves Songtexte fungieren.
Generell scheint die Hinwendung zu Formaten des Selbstkommentars und der Archivierung Teil eines Trends zu sein, denn Rock- und Popmusik aus der ersten, zweiten, dritten Generation[7] ist mittlerweile voll im Zeitalter der Selbsthistorisierung angekommen. Nicht erst die Nobelpreisverleihung an Bob Dylan legte die Vermutung nahe, dass es sich für schriftstellerisch ambitionierte Musiker:innen lohnen könnte, in der Nachlass-Bewirtschaftung auf Strategien ihrer literarischen Kolleg:innen zurückzugreifen. Die Rahmenbedingungen ähneln sich dabei ebenso wie die daraus hervorgehenden Produkte. Genau wie literarische Autor:innen spätestens seit Ende des 18. Jahrhunderts ihren (professionellen) Leser:innen Material zu Entstehung und Deutung ihrer Werke zukommen lassen, gibt es auch im Bereich der Popmusik immer mehr Formate, die die Hinterbühnen der Produktion beleuchten: Von Bootlegs und Outtakes über aufwendige Collector’s Editions erfolgreicher Alben bis hin zu Textbüchern mit Annotationen.[8] Nick Cave bedient eine Vielzahl dieser Formate: Zuletzt – im Oktober 2021 – veröffentlichte er mit den Bad Seeds das Album B-Sides and Rarities Parts I + II.
Die Red Hand Files – verstanden als Akten oder Sammlung – fügen sich nahtlos in diese Formen der Selbsthistorisierung und -kommentierung ein, insofern sie immer wieder poetologische Grundsatztexte, umfangreiche Selbstdeutungen und weiteres exegetisch nutzbar zu machendes Material enthalten und schon in ihrer gattungsmäßigen Anlage auf die Dialektik von Einzeltext und Reihenbildung sowie den Prozess des Ordnens und Sammelns verweisen. Vor diesem Hintergrund wollen wir hier eine Lesart der Red Hand Files vorlegen, die sowohl ihre Form und Funktion in Caves Werkästhetik beleuchtet als auch eine Perspektive darauf eröffnet, auf welche Weise die Fans und ihre Praktiken zum Teil eines Werkes gemacht werden.
In der Analyse einer spezifischen Mischung aus Öffnung und werkpolitischer Einhegung wird Caves Werk einerseits im Spannungsfeld einer Poetik von Providenz und Kontingenz situiert, andererseits als Teil einer Form von Gemeinschaftsbildung verstanden, die zwischen analogen und digitalen Publikationsmedien changiert. Aufbauend auf einer Analyse der ästhetischen Strategien geht es uns zunächst um die Poetik der Red Hand Files (II.) Über eine Analyse der zentralen Begriffe ‚work‘ und ‚community‘ werden die Files als Teil von Caves auktorialen Praktiken lesbar, die auf den Säulen produktionsästhetischer Selbsthistorisierung und dem Konzept der ästhetischen Transformation im Zeichen der ‚Liveness‘ stehen (III). Die Files werden dabei zur Fortsetzung und Erweiterung einer Live-Performance, die Cave zunehmend als kollektiven Akt ästhetischen Erlebens einer lebendigen spirituellen Gemeinschaft inszeniert (IV.)
II. Zwischen Werkstatt, Werkschau und Meditation
Schon in der eingangs zitierten Ankündigung der Red Hand Files [„You can ask me anything. There will be no moderator. This will be between you and me. Let’s see what happens. Much love, Nick.“] ist ihr ganzes Programm verdichtet enthalten. Das Format folgt einer Frage-Antwort-Struktur, bei der von Fans eingesandte Nachrichten direkt von Nick Cave gelesen und beantwortet werden, ohne weitere Zwischenstellen.[9] Angestrebtes Ergebnis ist eine Form von Gemeinschaft zwischen Cave und denjenigen, die einsenden und (so darf hinzugefügt werden), denjenigen, die sich lesend an dem Projekt beteiligen. In der Theorie werden die Files damit zu einem Ort des Austauschs von individuellen und kollektiven Erfahrungen und von Mitgefühl (‚compassion‘). Unter Hervorhebung des Erzählens und Zuhörens heißt es an anderer Stelle über den Ursprung der Files: „This idea had a profound impact on me — the remarkable curative power of the combined acts of telling and listening. In time, this would become the basic premise for The Red Hand Files.“[10] Dass dem wechselseitigen Erzählen und Zuhören eine heilende Wirkung bei der individuellen wie kollektiven Krisen- und Traumabewältigung zuteilwird, dürfte nicht nur eine anthropologische Grundannahme darstellen, sondern ist als solche auch literarisch vielfältig dargestellt und reflektiert worden.[11]
Die Red Hand Files etablieren allerdings weniger eine Kommunikationssituation auf Augenhöhe, als vielmehr eine hierarchische und zeitlich zerdehnte Form des Dialogs, die eher dem Muster von Leserbriefen entspricht: Fans schreiben ‚ihrem‘ Star ins Blaue hinein und hoffen auf (öffentliche) Antwort. Gleichzeitig soll aber der Eindruck erweckt werden, es handle sich um eine Form der privaten Kommunikation – „this will be between you and me“. Die Pointe besteht darin, dass man das ‚you‘ sowohl im Singular als auch im Plural verstehen kann. Die mediale Logik des Pop – dass für die Rezipient:innen der Pop-Star notwendig zugleich eine indexikalisch vermittelte, reale Person und eine ikonische Rollenfigur ist[12] – wird hier auf eine prägnante Formel gebracht.
Auch wenn den Files ein programmatisch dialogisches Prinzip zugrunde liegt, wird doch sehr deutlich, wer die Fäden in der Hand hält. Das fängt schon bei der Entscheidung an, welche der Einsendungen überhaupt als zu beantwortende Fragen ausgewählt werden. Im September 2023 (#253), also fünf Jahre nach Beginn des Projekts, schreibt Cave, dass er in diesem Zeitraum knapp 90.000 Zuschriften bekommen und gelesen habe.[13] Das entspricht einer Anzahl von ca. 350 Briefen pro Ausgabe und einem stetig anwachsenden Archiv.
Thematisch wird dabei auf den ersten Blick ein recht breit gefächertes Spektrum bedient. Neben Fragen zu musikalischen Vorbildern (#34 “What does Elvis mean to you?“), literarischen Einflüssen (#179 „What is your favourite poem?“) und aktuellen gesellschaftlichen Entwicklungen (#163 Covid-Impfung, #109 ‚cancel culture‘, #256 Krieg in Israel) wählt Cave häufig auch Einsendungen aus, in denen er als Ratgeber in Lebensfragen konsultiert wird (#118 „I am thinking about having a child, but everything looks so grim right now. What’s your advice?“). Allein über die Themensetzung wird also schon ein wesentlicher Teil des Dialogs gestaltet. Auch wenn Cave schon früh bemerkt, dass die Einrichtung der Red Hand Files vielen Schreibenden die Möglichkeit biete, „to tell their own stories“,[14] so wird diesen Geschichten nur vereinzelt größerer Raum gegeben. Die Autorschaft – und damit auch die Werkherrschaft – verbleibt in Nick Caves Händen.
In diesem Sinne fungieren die ausgewählten Fragen, Geschichten oder Bekenntnisse der Beitragenden häufig eher als Stichwort- bzw. Impulsgeber für Caves Reflexionen und Gedanken. In diesem pseudo-dialogischen Prinzip mit einer Vielzahl von stichwortgebenden Eckermännern scheint Cave eine für ihn passende Form gefunden zu haben, sein künstlerisches Schaffen zu reflektieren und zu dokumentieren.
Entsprechend spielt er dieses Modell auch abseits der Files in unterschiedlichen Formaten durch: Während die Rolle des Fragenden in der bereits erwähnten Doku-Fiktion 20.000 Days on Earth von einem Psychiater eingenommen wird, wählt er in der Dokumentation One More Time With Feeling (2016) die Form des scheinbar intimen Interviews. Weitere Elemente dieser Reihe sind zum einen die Tour In Conversation with Nick Cave (2019), bei der sich Cave unter dem Motto „an evening of talk and music“ live den Fragen des anwesenden Publikums stellte, zum anderen das 2022 erschienene Buch Faith, Hope and Carnage, das die zentralen Momente eines mehr als vierzigstündigen Interview mit dem Journalisten Sean O’Hagan versammelt. Bereits die Ankündigung dieser „Meditation über große Ideen wie Glaube, Kunst, Musik, Trauer und vieles mehr“[15] verrät dabei die inhaltliche Nähe zu den Red Hand Files. Tatsächlich fördert das Interview keine gänzlich neuen Aspekte und Themen zutage, präsentiert Caves auktoriale Selbstreflexionen aber in klassisch-analoger Buchform. Betrachtet man die verschiedenen medialen Formate, scheint Cave nicht nur unterschiedliche Distributionskanäle für seine ästhetischen Betrachtungen bedienen zu wollen, sondern auch das Prinzip der stichwortgebundenen Selbstreflexionen in unterschiedlichen Medien durchzuspielen.
Die Red Hand Files sind – als digitales Archiv – in ihrer Funktionsweise den Kommunikationspraktiken, die man unter ‚Web 2.0‘ versteht, zunächst dezidiert entgegengesetzt. Sie erfüllen die charakteristische Merkmale eines Blogs: Beiträger:innen und Leser:innen können sich nicht untereinander vernetzen, nicht kommentieren, „retweeten“, teilen etc. Die betonte offene Gemeinschaftlichkeit bleibt inszeniert und weitgehend auf die rezeptive Ebene beschränkt. Auch auf der semiotisch-semantisch kodierten Textebene weisen die Files keine Merkmale digitaler Textformen, wie etwa hypermediale oder interaktive Elemente auf. Ergänzt werden die einzelnen Einträge aber durch Bildbeigaben ganz unterschiedlicher Art und Provenienz. Häufig handelt es sich um Gemälde und Fotos, aber auch um private Polaroids, farbige Darstellungen biblischer Szenen oder um eigene Zeichnungen aus Caves Sammlung. Während die Fotos meist direkte Bezüge zu den Texten aufweisen, handelt es sich bei den anderen Bildern eher um assoziative Illustrationen der Blogeinträge.
Die Bedeutung, die gerade visuelle Artefakte in Caves Werk einnehmen, wird deutlich, wenn man sich die Widmung des Katalogs zur oben erwähnten Ausstellung Stranger Than Kindness ansieht: Die darin abgebildeten Exponate seien für Cave kreativitätsstimulierende Artefakte, die einen wesentlichen Einfluss auf die Entstehung seiner Kunst ausüben.[16] Zwar sollten diese peripheren Materialien, die sich mit Genette als Paratext[17] verstehen lassen, nach Caves Auffassung nicht als Teil der eigentlichen Kunstwerke betrachtet, gleichzeitig jedoch als deren unentbehrliche Säulen verstanden werden, die als solche eben doch Teil des Werks sind und es eigentlich sogar überwölben: „a compulsive superstructure, that bears the song or book or script or score along“[18].
In einer typischen werkstrategischen Geste wird zunächst eine klare hierarchische Beziehung zwischen primären und sekundären Ausdrucksformen etabliert, deren feste Konstellation aber sogleich wieder verunsichert und tendenziell umgekehrt wird: Das monolithische Werk ruht auf einem Fundament vieler kleiner, vielfältig kombinierter und ständig aufeinander verweisender Formen. Die Red Hand Files reflektieren in mehrfacher Hinsicht den Status des Werks als Collage von alltäglichen, scheinbar peripheren Elementen, deren Herkunft im fertigen Text nicht mehr ohne Weiteres aufzuschlüsseln ist.
Neben der erwähnten visuellen Dokumentation ist auch die Ausstellung von Schreibprozessen, Schreibmaterialien und typografischen Elementen ein zentraler Teil in Caves Werkreflexionen. So sind besonders viele Files ritualisierten und formalisierten Aspekten der Arbeit gewidmet.
„My process of lyric writing is as follows. For months, I write down ideas in a notebook with a BIC medium ballpoint pen in black. At some point, the songs begin to reveal themselves, to take some kind of form, which is when I type the new lyrics into my laptop. Here, I begin the long process of working on the words, adding verses, taking them away, and refining the language, until the song arrives at its destination. At this stage, I take one of the yellowing back pages I have cut from old second-hand books, and, on my Olympia typewriter, type out the lyrics. I then glue it into my bespoke notebook, number it, date-stamp it, and sticker it. The song is then ‘officially’ completed.“[19]
Die Genese seiner Songtexte beschreibt Cave als ein Ineinandergreifen von analogen und digitalen Schreibtechniken und -materialien, deren spezifische Dinglichkeit durch die Nennung der jeweiligen Markennamen unterstrichen wird. Neben den handwerklichen Akten des Schneidens und Klebens schließt er auch Praktiken des Ordnens und Datierens ein. All diese üblicherweise unsichtbaren Elemente der Werkherstellung werden somit der Beobachtung preisgegeben, allerdings wiederum in einem kontrollierten Verfahren der Rahmung und Auswahl. Die Aufmerksamkeit, die Cave hier in Bezug auf die Schreib- und Schnitttechniken bei der Entstehung von Songtexten beschreibt, entspricht auch den fein abgestuften Präsentationsformen der Files: Deren optische Darbietung verweist – der digitalen Publikationsform entgegengesetzt – eher auf analoge Konventionen. Typografisch sind die Antworten in der Schriftart Courier gehalten, die den im Schreibmaschinenstil gestalteten Songbooks und Notizbüchern Caves ähneln. Die ausgewählten Fragen erscheinen (teilweise gekürzt) in fettgedruckten, roten Lettern (Times Bold) als Überschriften.
Die Briefform, in die Cave seine Antworten typographisch kleidet, wird auch in der inhaltlichen Gestaltung beibehalten. Die zentrale Funktion, die der auktorialen Rahmung dabei zukommt, wird dadurch unterstrichen, dass Cave in den Files nicht selten Fragen zu ganz unterschiedlichen Themen kombiniert und erst in seinen Antworten die verbindenden Elemente zwischen ihnen schafft. Aus scheinbar unzusammenhängenden Einsendungen konstruiert er immer wieder im romantischen Sinne ‚witzige‘ Anekdoten, deren Kern oft das Schreiben selbst bildet. Ausgabe #157 illustriert exemplarisch, wie die Funktion der Files reflexiv bekräftigt wird: In einer Montage von Fragen nach seiner Ehefrau, seinem Lieblingsdinosaurier, einer Lektüreempfehlung und dem Erfolg der Red Hand Files antwortet Cave mit einem Text, der zwar auch auf die gestellten Fragen Bezug nimmt, aber vor allem als Anlass für eine Reflexion des Schreibprojekts Red Hand Files dient. Das Schreiben der Files wird dabei als eine Art metaphysisch überhöhte Selbsttechnik perspektiviert:
„For me, The Red Hand Files are a spiritual practice, like church, like praying. They require that I spend a certain amount of time each week at the better, more compassionate end of my character. Over the three years that I have been answering your questions, the journey there has become easier and less resistant. I am getting better. Mostly though, I am awed by The Red Hand Files.“[20]
Die Files erscheinen hier gleichzeitig als individuelles Therapeutikum, als Meditationspraxis, als Werkzeug der Arbeit am Selbst und als Medium des Trosts und Mitgefühls. Zusammengehalten werden diese disparaten Aspekte durch ihre Perspektivierung als ‚spirituelle Praxis‘.
III. Work, Community und ‚die schöne Idee‘
Im Rahmen dieser ‚spirituellen Praxis‘ verhandeln die Red Hand Files vorrangig drei Themen: Trauerarbeit, Glaube und Poetik. Vor allem die Trauerarbeit stellt dabei den mehr oder weniger expliziten Kern und Ausgangspunkt des Projekts dar. Die Zuschrift, die Cave an den Beginn seines Blogprojekts setzt, ist eine Frage nach dem Status seines Schreibens und seiner Rolle als Songwriter nach dem traumatisierenden Tod seines Sohnes: „So how do we return to our lives – to the awe of existence – and reclaim a sense of wonder? Well, for me, it had something to do with work but it also had something to do with community. Work and community.“[21] Über die beiden mantrahaft wiederholten Kernbegriffe ‚work‘ und ‚community‘ werden dabei die zentralen Funktionen der Red Hand Files benannt und zur Grundlage einer Art (kollektiver) Leidenspoetik aufgewertet: „I kind of realised that work was the key to get back to my life, but I also realised that I was not alone in my grief and that many of you were, in one way or another, suffering your own sorrows, your own griefs. I felt this in our live performances. I felt very acutely that a sense of suffering was the connective tissue that held us all together.“[22] Sowohl in der künstlerischen Arbeit als auch in der quasi-gruppentherapeutischen Form des community-building soll Trauer zum Antrieb für künstlerische und soziale Strukturbildung werden.
Arbeit wird damit zur Bewältigungsstrategie.[23] Das Bild des Künstlers, das Cave dabei zur Schau stellt, changiert zwischen bürgerlichem Arbeitsethos und Genieästhetik. In einem Interview antwortet Cave auf die Frage, ob sein Songwriting eher durch Arbeit (‚work‘) oder vielmehr durch Inspiration vorangetrieben werde, unter Betonung der handwerklichen Seite: „I also have an affinity with artists who treat their craft as a job and are not dependent on the vagaries of inspiration – because I am one of them. Like most people with a job, we just go to work. We just do our hours, as I am doing mine now, writing to you.“[24] Schreiben wird hier – an dieser Stelle in dezidierter Absetzung von Inspirationspoetiken – als Handwerk aufgefasst, das sich in seinem Prozesscharakter von üblicher Lohnarbeit kaum unterscheide und in einen geregelten Tagesablauf eingebunden sei. Das Ergebnis – der fertige Song – rückt dabei tendenziell in den Hintergrund und wird zum Teil einer täglichen Produktions- und Arbeitsroutine, die auch das Schreiben anderer Texte – in diesem Falle der Files selbst – beinhaltet.[25] Dabei spielen sowohl der formale Akt des Arbeitens am Arbeitsplatz, das Arbeitsgerät als auch die körperliche Disziplinierung eine elementare Rolle, um den kreativen Akt des Schreibens überhaupt zu ermöglichen.
Scheinbar inkonsequenterweise rücken dadurch dann doch Fragen der Inspiration in den Mittelpunkt der Reflexionen. Immer wieder umkreist Cave die Quellen seiner Kreativität, das Entstehen von Ideen, Bildern und Versen und die Rolle des Schreibenden. Imagination und Inspiration beschreibt er – motivisch ganz in der Vates-Tradition stehend – durchgängig als etwas Unkontrollierbares und Unplanbares, das den Schreibenden in die Rolle des empfangenden Mediums versetzt. Man gerate dabei in einen Zustand der produktiven Gespanntheit. Dieser Prozess erscheint dabei in erster Linie als Geduldsübung:
„So, we continue to wait. But while we wait, we must remain prepared and alert, and one way to do so is to write things down, in order to advance the idea, as this indicates a readiness to receive. […] We don’t want an idea that is like something we have done before. We don’t want a second-hand idea. We want the new idea. We want the beautiful idea.“[26]
Nicht nur wird hier das Schöne mit dem typisch modernen Anspruch auf Originalität und Neuheit verknüpft. Die ‚beautiful idea‘ setzt Cave auch mit der göttlichen Epiphanie gleich. Im Rekurs auf William Blake weist er dessen Leitgedanken, Jesus repräsentiere als „Poetic Genius“[27] die Imagination selbst, als zentral in seinem eigenen Schreiben aus. Hervorgehoben wird dabei die Rolle des Schreibenden, die für Cave darin besteht, die ‚schöne Idee‘ in ihrer Widerständigkeit und Originalität zu identifizieren und sie der Sphäre des Übernatürlichen zu entziehen, indem sie in sprachliche Form überführt wird: „This is the idea to pay attention to, the difficult idea, the disturbing idea, shimmering softly among all the deficient, dead ideas, gently but persistently tugging at your sleeve – the Jesus idea.“[28] In dieser Konzeption fungiert die Idee gleichsam als Gefäß göttlicher Präsenz.
Die enge Verbindung zwischen religiösen Praktiken und dem Schreiben zeigt sich für Cave vor allem im künstlerischen Akt, der die Schöpfungsgeschichte mimetisch abbilde. Auffällig ist, dass er hier erneut weniger die Qualität des Produkts als vielmehr den Prozess künstlerischen Schaffens (‚work‘) in seiner Bedeutung als religiöses Erlebnis hervorhebt. Wenn er Kunstschaffen als eine religiöse, das Selbst transzendierende Begegnung fasst[29] und religiöses Erleben und Belebung zusammendenkt, knüpft er an Traditionslinien genieästhetischer Autorschaftskonzepte an. Besonders deutlich zeigt sich das in Ausgabe #3 der Files, wenn Cave den Moment des Dichtens beschreibt. Der Schreibende werde zum aktiven Zeugen einer mysteriösen und jedes Verstehen übersteigenden Sinngenese, die sich plötzlich und unvermittelt zwischen zwei Versen ereigne: „I like to call it a ‚shimmering‘ – it is something you can actually see! And as the two combined lines pulsate, they begin to collect significance impossibly […] and your heart begins to beat as if for the first time in God knows how long, and you come alive, you become an actual person, a functional, competent human being.“[30] Das Zusammenbringen von Worten setze eine transformative Kraft frei, die sowohl den Autor als auch die Welt verändern kann.
Was hier in Vorstellungen des Pulsierens und der Menschwerdung mitschwingt, ist letztlich eine Aktualisierung der Analogie von göttlicher Schöpfung, kreativer Produktion und Geburt, die immer auch auf die Grenze zwischen Natur und Kunst, Physischem und Metaphysischem verweist.[31] Diese loten letztlich auch Caves Reflexionen aus, wenn er die Rolle des Schreibenden zwischen den Sphären handwerklicher und geistiger Arbeit, zwischen Fleiß und Inspiration, Werkzeug und Eingebung verortet. Potenzierung und Depotenzierung der Autorrolle gehen dabei Hand in Hand. Die Fähigkeit des Autors, das an mehreren Stellen hervorgehobene ‚Schimmern‘ des schöpferischen Funkens zu erzeugen und zu bemerken, erscheint zwar als ein künstlerisches Vermögen im Sinne des Ingeniums. Gleichzeitig wird die Rolle des Autors aber auch konsequent marginalisiert.
Dieser Eindruck verstärkt sich mit Blick auf eine Fotografie, auf der Cave eine Manuskriptseite abbildet. Die Seite zeigt Caves handschriftliche Notizen und Versfragmente, die mit einem blauen Posteingangsstempel versehen sind, der die Gedanken als „RECEIVED“ auf den 4. Januar 2018 datiert. Cave rekurriert hier auf romantische und vorromantische Vorstellungen des poeta vates als einer Art sehenden Boten.[32] Die Fähigkeit, die künstlerischen Eingebungen zu empfangen, wird keineswegs als passiver Akt verstanden, insofern das Schärfen der Sinne, die den Schreibenden hierzu erst befähigen, wiederum an das tägliche Arbeiten und Üben gebunden sind, die das künstlerische Subjekt auch von Hochmut abhalten sollte. „You are not the ‘Great Creator’ of your songs, you are simply their servant, and the songs will come to you when you have adequately prepared yourself to receive them.“[33]
Während einerseits also über das Aufrufen der Vates-Tradition eine Kunstkonzeption aufscheint, in der die Verfügungsgewalt über Kreativität und Eingebungskraft außerhalb des Subjekts positioniert wird, beschreibt Cave andererseits Songwriting, Musikproduktion und Performance als Ergebnisse von Arbeit und praktischer Übung im Sinne eines kontinuierlich ausgeübten Handwerks. In dieser Denkfigur, die seit der Antike zu den Grundelementen literarischer Inspirationspoetiken gehört, manifestiert sich auch bei Cave eine der nur scheinbar paradoxen Folgen, sich selbst als Medium zu verstehen: Gerade weil sich die inspirierte Imagination dem bewussten Handeln entzieht, richtet sich die poetologische Aufmerksamkeit auf die Beobachtung und Beeinflussung derjenigen Teile des Prozesses, die sich der rationalen Bearbeitung zugänglich zeigen. Bei Cave geht eine letztlich metaphysische Fundierung der Poetik mit einem erhöhten Interesse für Fragen der Verfertigung und Gemachtheit von Texten einher.[34] Inspiration und Handwerk werden dabei als zwei Seiten einer Medaille in den Blick genommen.
IV. Transformation im Zeichen der roten Hand
Die programmatische Depotenzierung des Künstlersubjekts erfüllt in Caves Werkkonzeption zwischen Musik, Schrift und Auftritt noch einen weiteren zentralen Aspekt. Sie erscheint als Grundlage einer gemeinschaftsstiftenden Poetik. In der Darstellung des künstlerischen Schaffens als Arbeit – am Material, an sich selbst und an der Verbesserung der Welt – eröffnet sich zudem eine weitere Bedeutungsfacette der titelgebenden ‚Red Hand‘. Cave hat die ‚rechte rote Hand‘ mehrfach in seinem Werk bearbeitet und zum Leitmotiv erhoben. In Miltons Epos Paradise Lost (1608), aus dem Cave das Motiv übernimmt, wird die rote Hand als Symbol göttlicher Bestrafung verwendet:
What if the breath that kindled those grim fires,
Awaked, should blow them into sevenfold rage,
And plunge us in the flames; or from above
Should intermitted vengeance arm again
His red right hand to plague us? (II, V. 170-174)[35]
Bei Cave hingegen fungiert die rote Hand eher als Chiffre für das ambivalente Verhältnis von Gut und Böse, wenn es im Song Red Right Hand heißt:
He’s a ghost, he’s a god
He’s a man, he’s a guru
You’re one microscopic cog
In his catastrophic plan
Designed and directed by
His red right hand.[36]
Cave erweitert das Bedeutungsspektrum der roten Hand in der Verwendung als Titel seines Blogs überdies um eine poetologische Facette, insofern das Motiv im Titel der werkreflexiven Files auch als Sinnbild der schreibend-schaffenden Hand des Künstlers lesbar wird. Und auch mit Blick auf die Live-Auftritte (und ihre mediale Inszenierung) fällt auf, dass die Hand des Künstlers ein tragendes Element der Performance ist.[37] Immer wieder lässt Cave seine Hand über das Publikum gleiten oder reicht Einzelnen seine Hand. Der Akt der Berührung stellt dabei gleichermaßen eine gemeinschaftsbildende Geste dar, die sowohl an die ausgestreckte Hand Christus denken lässt, gleichzeitig aber auch ‚Inspirationsszenarien‘ evoziert, wie sie etwa auf Michelangelos Fresco Die Erschaffung Adams (1508-1512), auf dem die göttliche Hand Adam den Lebensfunken übergibt, zu sehen ist. Das gemeinschaftsbildende und transformative Potential der Kunst verdichtet sich im Bild der Hand, die sowohl für die Live-Performance als auch für die Files zum christlich konnotierten Leitmotiv erhoben wird.
Cave hebt diesen Zusammenhang hervor, wenn er die Verbindung zu seinem Publikum beschreibt: „To physically engage with the audience is important too – actual touching builds both a real and a metaphorical connection and it is an essential component to the live shows.“[38] Zwar waren die Liveauftritte Caves schon immer von einer intensiven Interaktion mit dem Publikum geprägt. Spätestens seit der Tour zum Album Skeleton Tree (2017/18) jedoch werden die Konzerte von Fans und Kritikern häufig im Sinne quasireligiöser Erlebnisse, etwa als „Offenbarung“ oder „Liturgie“ beschrieben.[39] Besonders hervorgehoben werden dabei sowohl die emotionale Wirkung der Performances als auch die Inszenierung Caves als messianische Figur und verkündender vates.[40]
Der Konzertfilm Distant Sky – Live in Copenhagen (2018) legt Zeugnis davon ab, dass die physische Nähe zum Publikum, das Streifenlassen der Hände durch die Menge und wiederholte Berührungen Caves wesentlicher Teil der Performance sind. Diese gemeinschaftsbildenden Gesten kulminieren gegen Ende in der Auflösung der Grenze zwischen Zuschauer- und Bühnenraum, insofern Teile des Publikums auf der Bühne zum Chor und damit Teil der Performance werden. Das die Files prägende Prinzip der ‚community‘ lässt sich damit auch als zentrales Merkmal der Konzerte festhalten. Die Live-Performance wird hier zur Feier der Gemeinschaft stilisiert, bei der das gemeinsame Kunstschaffen und -erleben zum spirituellen Erlebnis wird, das das individuelle und kollektive Leiden transzendiert:
„When I stand on stage I feel a tremendous need emanating from the audience. I recognise this need because it exists within myself. I think we all see the opportunity for rapture and recognise its importance. Ultimately, this is a relationship of mutual dependence, that surpasses simple entertainment and moves into the domain of the sacred. I say this because the performative act, for me, is a process of peeling away one’s ego and self-importance, of letting go and laying oneself open to the audience, in a mutual acknowledgement of each other’s humanity. In doing so, a simple but profound connection is made. This connection is the responsibility of both the audience and the performer – we take each other’s hands and move beyond ourselves to a higher place of spiritual reciprocity in order to restore each other. If we can do this together, we have achieved something sublime.“[41]
Die Ausgabe 36 der Red Hand Files, der dieses Zitat entstammt, wird illustriert von einer Schwarz-Weiß-Fotografie, die Caves (linke) Hand nahe über den ausgestreckten Händen des Publikums zeigt. Vereint von einem gemeinsamen Bedürfnis, das nur durch den gegenseitigen Austausch befriedigt werden kann, wird die Grenze zwischen ‚einfacher Unterhaltung‘ und der ‚Sphäre des Heiligen‘ überschritten. Den performativen Vorgang der Transformation und Vergemeinschaftung beschreibt Cave als eine Äußerung und gegenseitige Anerkennung der Menschlichkeit. Das Greifen der Hände wird dabei zum rituellen und symbolischen Akt der individuellen Transzendierung und kollektiven Heilung erklärt. Konsequenterweise zieht Cave den Begriff des Erhabenen heran, um die Live-Performance als religiös-ästhetisches Erlebnis zu beschreiben. In der Inszenierung einer lebendigen spirituellen Gemeinschaft im Transformationserleben der Bühnenperformance zeigt sich deutlich eine Tendenz zur Öffnung des Werks, die auch für das Projekt der Files konstitutiv ist.
Dahinter steht ein auktoriales Inszenierungsprogramm, in dem Autor und Künstler hinter das Werk und sein Eigenleben zurücktreten und die Deutungshoheit des Werks auf rezeptionsästhetischer Ebene programmatisch an die Rezipierenden übergeben wird. Die in den Files häufig behandelten Fragen nach der Bedeutung seiner Songs beantwortet Cave grundsätzlich mit der Relativierung seiner künstlerischen Fähigkeiten oder Selbstdeutungen.
„There is great danger in asking a songwriter to explain their songs – or at least to make the assumption that their interpretation is in some way more valid or true than your own. This is simply not the case. I believe the fan often has a deeper understanding of a given song than its creator. Sometimes, I feel that I am the last to know what one of my own songs actually means. Sometimes, they take many years to reveal themselves.“[42]
Von einem rezeptionsästhetischen Standpunkt aus argumentierend, der eine subjektive Bedeutungszuschreibung betont, attestiert Cave seinen Songs zwar ein scheinbares Eigenleben und lässt interpretative Fanpraktiken als Kern einer kollektiven Sinngenese erscheinen. Allerdings hält ihn das nicht davon ab, seine eigenen Deutungen dennoch zu präsentieren, wenn auch von rhetorischen Bescheidenheitsgesten begleitet: „With that in mind, as you’ve asked, I will tell you what I think is going on in ‚Rings of Saturn‘. I only hope my answer does not diminish the value of the song for you.“[43] Cave stellt seine eigene Deutungsautorität freilich immer wieder infrage und markiert seine Selbstkommentare als Hypothesen („seems“, „may“, „suspect“). Jedoch gewähren auch die in den Files zahlreich präsentierten Listen von Lieblingsbüchern, Lieblingsautor:innen, einflussreichen Songs neben erwähnten Musiker:innen, Bibelzitaten und den oben beschriebenen Illustrationen Einblicke in ein Netz von literarischen und musikalischen Referenzen und Quellen, mit dem Cave einen Deutungskontext entwirft, dem unter den ubiquitären Bedingungen autorzentrierter Rezeptionsmuster unweigerlich herausgehobene Bedeutung zukommt. Einem ‚textuellen Wildern‘ der Fans wird im Aushandeln der Bedeutung sogleich auktorial und medial gestützt Einhalt geboten, insofern die Files in ihrer spezifischen Form gerade keinen Raum eröffnen, in dem sinngenerierende Rezeptionsprozesse der Fans unmittelbar und beobachtbar in soziale Interaktion übersetzt werden.[44]
Wo die Interpretation der Songs nur scheinbar in die Hände von Fans übergeben wird, rückt erneut die Grenze zwischen Musiker und Publikum, Werk und Rezipierenden in den Fokus, die im Zeichen der ‚community‘ aufgelöst werden soll. Besonders deutlich zeigt sich dies zunächst im partizipativen Gründungsgedanken der Files und in der performativen Trennung zwischen dem Künstler und der Person Nick Cave. Gegen Ende des von Andrew Dominik produzierten Dokumentarfilms This Much I Know To Be True, der im Frühjahr 2022 erschien, spricht Cave über die Red Hand Files: „Some years ago, I would have defined myself as a musician or a writer and I’m trying to wean myself off those definitions of myself, that are my occupations, and see myself as a person, as a husband, as a father. As a husband, and father, and friend and citizen that makes music and writes stuff rather than the other way around.“[45] Dass die Person ‚Nick Cave‘ sich performativ im Zusammenhang mit den Red Hand Files ihrer Rolle als einer außerhalb der Gesellschaft stehenden Künstlerfigur zu entledigen versucht und sich stattdessen als Teil der ‚community‘ entwirft, erscheint als Element einer medienübergreifenden Werkstrategie, die dabei allerdings nur umso stärker die Autorfigur in den Mittelpunkt rückt. Denn ohne Nick Cave als Zeremonienmeister gäbe es diese Form der Gemeinschaft nicht.
Dass es sich bei dieser Mischung aus Communitypathos und werkherrschaftlicher Schließung nicht lediglich um einen Einzelfall handelt, sondern um eine Art Trend, der auch die populärsten Formen der Popmusik betrifft, kann ein Seitenblick auf Taylor Swift verdeutlichen. Bei ihr lässt sich eine ähnliche Kombination von Gemeinschaftsbildung und inszenierter Authentizitätsbeglaubigung beobachten, die ebenfalls in den Paratexten der Produktion programmatisch reflektiert werden. In der 2020 erschienenen Netflix-Dokumentation Miss Americana beschreibt Swift das Verhältnis zu ihren Fans als eine ‚community‘, deren Verbundenheitsgefühl vor allem auf einem ähnlichen Erfahrungshorizont von Künstlerin und Fangemeinde beruhe. Die in Swifts Songs geteilten biographisch einschneidenden Erlebnisse, Beziehungen, Emotionen und Gedanken erzeugen die Illusion, es handle sich bei der persona Taylor Swift um das nahbare und authentische ‚good girl‘, das – trotz allen Erfolgs – als Tochter, Freundin, Frau und Mensch ein Leben lebt, das zur Identifikation einlädt und das sie mit ihren Fans teilt: „Kind of, like they’re reading my diary.“[46]
Ihr „Storytelling“ knüpft aber nicht nur das enge Band zu ihren Fans. Die Tatsache, dass Swift ihre Songs selbst schreibe und komponiere, habe ihr erst die Nische geschaffen, die es in der Pop-Industrie brauche, um sich langfristig von allen anderen abzuheben. Indem sie ihr Songwriting zur Essenz ihrer – anhaltend – alle Rekorde brechenden Popularität erklärt, zeigt sich, dass auch Swifts popästhetische Inszenierungspoetik der gemeinschaftlichen Nähe auf der Begründungsfigur ehrlicher Arbeit (‚work‘) und handwerklicher Expertise aufbaut. Ähnlich wie bei Cave erscheint das Schreiben (und Komponieren) als ritualisiertes und menschliches Grundbedürfnis. Dies wird besonders deutlich, wenn Swift rekonstruiert, dass ihr das Schreiben von Tagebüchern und Songs bereits als Kind dabei geholfen habe, Erlebnisse und Gedanken zu verarbeiten. Zwar setzen die poetologischen Selbstreflexionen bei Swift auf einer anderen Ebene und mit anderen Mitteln an als bei Cave. In beiden Fällen aber wird das Schreiben als Selbstpraktik, Remedium und gemeinschaftsbildendes Element reflektiert. Augenfällig ist dabei, dass sowohl bei Cave als auch bei Swift Künstlerschaftskonzepte entworfen werden, die ein auktoriales Subjekt inszenieren, das sich durch Arbeit und Fleiß (‚practicing‘) einem gemeinschaftlich ästhetischen Erleben der Nähe im Zeichen des Pop verschreibt.
Während Künstlerinnen wie Lady Gaga oder Lana Del Rey ganz bewusst als Kunstfiguren auftreten, deren Signatur sich aus dem collagenhaft Gemachten, Zitaten aus dem Fundus der Popgeschichte und einer gewissen Übertreibung im Sinne des Camp zusammensetzt und die so jedem Anschein der Authentizität entgegenarbeiten, setzt Taylor Swifts Inszenierungsprogramm auf scheinbare Originalität und menschliche Nähe und aktualisiert dabei mit ihrer authentizistischen Figurenpoetik genau die andere der zwei pop-poetologischen Grundformen.[47] Allerdings zielt Swift dabei ebenso wenig auf eine partizipative Form der gemeinschaftlichen Kommunikation wie Cave. Die Fangemeinde bleibt vielmehr Kulisse, die behaupteten Heteronomiebestrebungen werden sogleich wieder performativ zurückgenommen.
Caves Poetik der Files (einer scheinbar intimen Kommunikation zwischen Autor und Publikum) und der auf Nähe und Transzendenz im Zeichen des ästhetisch-religiösen Gemeinschaftserlebens fußenden Live-Auftritte ist somit als Element einer Werkstrategie lesbar, die einerseits auf das Herstellen von Kontaktzonen zwischen Künstler bzw. Autor und Publikum (als performativer Praxis) abzielt, diese aber andererseits werkherrschaftlich versiegelt. Als letztlich asymmetrische Kommunikations- und Erlebnisform verweist Caves Transformationsästhetik also weniger auf rezente Praktiken partizipativer Fankulturen im Fluchtpunkt digitaler Medien, sondern vielmehr auf eine Überführung klassischer poetologischer Gesten in das Feld einer sich selbst zunehmend historisch werdenden Form von Pop-Musik.
Literatur
Baker, John H.: ‚There is a Kingdom‘. Nick Cave, Christian Artist? In: Ders. (Hrsg.): The Art of Nick Cave. Bristol 2013, S. 219–237.
Barna, Ben: Nick Cave Takes Us on a Tour in His Creative Universe: Interview Magazine vom 16.12.2000 [letzter Zugriff am 30.10.2023 https://www.interviewmagazine.com/music/nick-cave-takes-us-on-a-tour-of-his-creative-universe].
Blake, William: The Marriage of Heaven and Hell. In: Complete Writings, hrsg. von Geoffrey Keynes. Oxford 1975.
Caro, Hernán D.: Nick Cave. Der Heilige und die Erlösung. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 25.12. 2022. https://www.faz.net/-gsd-b1nul [07.11.2023].
Cave, Nick: Stranger Than Kindness. Edinburgh 2020.
Cave, Nick: The Red Hand Files, https://www.theredhandfiles.com/
Cave, Nick /O’Hagan, Sean: Faith, Hope and Carnage. Edinburgh 2022.
Detering, Heinrich: Wahnsinn und Methode. Poe, Benn und die Dialektik der aufgeklärten Poetik. In: Merkur 54,4 (612) (2000), S. 301–311.
Diederichsen, Diedrich: „Ist was Pop?“ Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1999. 272–286.
Diederichsen, Diedrich: Über Pop-Musik. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2014.
Dylan, Bob: Lyrics 1962-2012. Sämtliche Songtexte, übers. von Gisbert Haefs. Hamburg: Hoffmann & Campe 2016.
Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. [frz.: Seuils (1987)], übers. v. Dieter Hornig, Frankfurt a.M. 1989.
Huber, Till: Lyrics als Literatur [Problematisierungen und Forschungsfragen]. In: Handbuch Literatur & Pop, hrsg. von Moritz Baßler und Eckhard Schumacher [= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie], Berlin/Boston: de Gruyter 2019, S. 229–246.
Jenkins, Henry: Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. London 1992.
Kreimeier, Klaus /Stanitzek, Georg: Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen. Berlin/Boston 2004.
McCartney, Paul: The Lyrics. 1956 to the Present, hrsg. von Paul Muldoon. München 2021.
Martus, Steffen: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Boston/Berlin 2007.
Milton, John: Paradise Lost. Hg. von Alastair Fowler. 2. Aufl., London/New York 2013 [EA: 1674].
Sina, Kai /Spoerhase, Carlos (Hg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750-2000. Göttingen 2017.
Tiedemann, Rüdiger: Poeta Vates, in: Der Neue Pauly, hrsg. v. Hubert Cancik, Helmuth Schneider und Manfred Landfester [eingesehen am 22.10.23]
Wellbery, David E.: Kunst – Zeugung – Geburt. Überlegungen zu einer anthropologischen Grundfigur, in: David E. Wellbery, Christian Begemann (Hrsg.): Kunst – Zeugung – Geburt. Theorien und Metaphern ästhetischer Produktion in der Neuzeit. Freiburg 2002, S. 9–36.
Wilson, Lana: Miss Americana [Dokumentation]. USA: Tremolo Productions 2020.
[1] Nick Cave: The Red Hand Files: About, https://www.theredhandfiles.com/about/. Der Wortlaut der hier zitierten Ankündigung wurde inzwischen leicht verändert. Die Betonung der exklusiven Kommunikation bleibt jedoch bestehen: „The Red Hand Files has no moderator, and it is not monetized, and I am the only one who has access to the questions that sit patiently waiting to be answered.“
[2] „When I started the Files, I had a small idea that people were in need of more thoughtful discourse. I felt a similar need. I felt that social media was by its nature undermining both nuance and connectivity. I thought that, for my fans at least, The Red Hand Files could go some way to remedy that.“ (Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #19 (2019), https://www.theredhandfiles.com/why-do-you-want-to-talk-to-fans/)
[3] Die Ausstellung war inzwischen auch in Montreal zu sehen.
[4] Nick Cave: Vorwort. In: Ders.: Stranger Than Kindness. Edinburgh 2020, S. 4.
[5] Kai Sina/Carlos Spoerhase (Hg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750-2000. Göttingen 2017.
[6] Steffen Martus: Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Boston/Berlin 2007.
[7] Diedrich Diederichsen: „Ist was Pop?“ Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1999, S. 272–286.
[8] Exemplarisch ließen sich hier die Bootleg-Reihen von Bob Dylan und Neil Young (Neil Young Archives) anführen. Auch Pearl Jam veröffentlichten im Jahr 2021 ein digitales Bootleg-Archiv mit Live-Mitschnitten aus den Jahren 2000-2014. Aktuellere Beispiele von Textsammlungen sind etwa: Bob Dylans Lyrics. Sämtliche Songtexte 1962-2012. Erweiterte Neuauflage. München 2016 sowie Paul McCartneys The Lyrics. 1956 to the Present, hrsg. von Paul Muldoon. München 2021. Dazu auch Till Huber: Lyrics als Literatur [Problematisierungen und Forschungsfragen]. In: Handbuch Literatur & Pop, hrsg. von Moritz Baßler und Eckhard Schumacher [= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie], Berlin/Boston: De Gruyter 2019. S. 229–246.
[9] Mit der Formel „ask me anything“ ist darüber hinaus auf ein Genre angespielt, das in sozialen Medien vor allem auf reddit gepflegt wird: Dabei handelt es sich um eine Art Interviewformat, bei dem einer Person über einen gewissen Zeitraum hinweg schriftlich Fragen gestellt werden können, die dann live beantwortet werden. Bei den Interviewten handelt es sich entweder um Prominente oder Leute, die eine bestimmte, nicht alltägliche Expertise haben. Die Möglichkeit, Fragen zu stellen, ist allerdings – anders als bei Cave – dort zeitlich sehr begrenzt.
[10] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #166 (2021), https://www.theredhandfiles.com/happy-anniversary-three-years/
[11] Als vielleicht prominenteste Beispiele, auf diese Weise die Möglichkeitsbedingungen des Kunstschaffens vor dem Hintergrund gesellschaftlicher und persönlicher Grenzerfahrungen ausloten, können Bocaccios Decamerone (1349-1353) und Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten (1794/95) verstanden werden.
[12] Vgl. Diedrich Diederichsen: Über Pop-Musik. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2014, S. XXIV.
[13] Vgl. Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #253, https://www.theredhandfiles.com/happy-red-hand-file-iversary/
[14] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #19 (2019), https://www.theredhandfiles.com/why-do-you-want-to-talk-to-fans/
[15] Nick Cave/Sean O’Hagan: Faith, Hope and Carnage. Edinburgh 2022.
[16] Cave erklärt: “[B]eyond the song there is an enormous amount of peripheral stuff – drawings, maps, lists, doodles, photographs, paintings, collages, scribblings and drafts – which are the secret and unformed property of the artist.” Nick Cave: Stranger Than Kindness, Vorwort, S. 4.
[17] Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. [frz.: Seuils (1987)], übers. v. Dieter Hornig, Frankfurt a.M. 1989. Vgl. für die weitere Bedeutung des Paratext-Konzepts in visuellen Medien z.B..: Klaus Kreimeier/Georg Stanitzek: Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen. Berlin/ Boston 2004.
[18] Nick Cave: Stranger Than Kindness, Vorwort, S. 4.
[19] Ben Barna: Nick Cave Takes Us on a Tour in His Creative Universe: Interview Magazine vom 16.12.2000 [letzter Zugriff am 30.10.2023] https://www.interviewmagazine.com/music/nick-cave-takes-us-on-a-tour-of-his-creative-universe].
[20] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #157 (2021), https://www.theredhandfiles.com/how-did-you-pull-mrs-cave/
[21] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #1 (2018): https://www.theredhandfiles.com/writing-challenge-skeleton-tree/
[22] Ebd.
[23] Trauer und Spiritualität sind entsprechend zu Leitmotiven von Nick Caves letzten Alben geworden. Glaubensfragen und biblische Referenzen, die für Caves Werk von Beginn an einen wesentlichen thematischen und motivischen Komplex bilden, rücken dabei immer weiter in den Mittelpunkt. Vgl. dazu: John H. Baker: ‚There is a Kingdom‘. Nick Cave, Christian Artist? In: Ders. (Hrsg.): The Art of Nick Cave. Bristol 2013, S. 219–237.
[24] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #156 (2021), https://www.theredhandfiles.com/ive-always-had-an-affinity-for-songwriters-who-put-a-lot-of-craft-into-their-songs-like-theyre-building-a-wooden-table-everything-is-where-it-should-be-do-you-think-it-is-more-important-to-find/
[25] Ebd.: „The most important undertaking of my day is to simply sit down at my desk and pick up my pen.“
[26] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #130, https://www.theredhandfiles.com/written-something-worthwhile/
[27] William Blake: The Marriage of Heaven and Hell. In: Complete Writings, hrsg. von Geoffrey Keynes. Oxford 1975, S. 153. William Blake taucht in den Red Hand Files auch an anderen Stellen auf: So illustriert etwa sein Gemälde Ancient of Days (1794) Ausgabe #131. Ausgabe #171 wird von The Temptation and Fall of Eve (1808) begleitet, eine von Blake angefertigte Illustration zu Miltons Paradise Lost. Letztgenanntes ist wiederum das Werk, aus dem die rote Hand, das titelgebende Motiv der Red Hand Files, stammt.
[28] Ebd.
[29] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #131, https://www.theredhandfiles.com/this-world-is/
[30] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #3 (2018), https://www.theredhandfiles.com/write-resonate-imperfectly/
[31]David Wellbery hat diesen Vorstellungskomplex als „anthropologische Grundfigur“ bezeichnet, deren Funktionsleistung darin besteht, die Bedingungen der Kunstproduktion zu reflektieren, insofern sie auf die Grenze zwischen Natur und Kultur, Physischem und Metaphysischem verweist. David E. Wellbery: Kunst – Zeugung – Geburt. Überlegungen zu einer anthropologischen Grundfigur, in: David E. Wellbery, Christian Begemann (Hg.): Kunst – Zeugung – Geburt. Theorien und Metaphern ästhetischer Produktion in der Neuzeit. Freiburg 2002, S. 9-36, hier S. 13. Prokreation und künstlerisches Schaffen werden auch bei Cave überblendet, wenn er in File #42 das Songwriting als künstlerische Wiederholung sexuellen Zeugens ausstellt (vgl. Nick Cave: The Red Hand Files, Issue 42 (2019), https://www.theredhandfiles.com/desire-for-creation/
[32] Bei Thomas Carlyle etwa heist es über den wahren Dichter: „The true Poet is ever, as of old, the Seer; whose eye has been gifted to discern the godlike Mystery of God’s Universe, and decipher some new lines of its celestial writing; we can still call him a Vates and Seer“. Hier zitiert nach Rüdiger v. Tiedemann: Poeta Vates, in: Der Neue Pauly, hrsg. von Hubert Cancik, Helmuth Schneider und Manfred Landfester [eingesehen am 22.10.23]
[33] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue 43 (2019), https://www.theredhandfiles.com/do-u-have-any-spare-lyrics/
[34] Eine ähnliche Verschränkung findet sich etwa auch bei Edgar Allan Poe und Gottfried Benn. Vgl. Heinrich Detering: Wahnsinn und Methode. Poe, Benn und die Dialektik der aufgeklärten Poetik. In: Merkur 54,4 (612) (2000), S. 301–311.
[35] John Milton: Paradise Lost, hrsg. von Alastair Fowler. 2. Aufl., London/New York 2013 [EA: 1674]; https://milton.host.dartmouth.edu/reading_room/pl/book_2/text.shtml [07.11.2023].
[36] Der Song Red Right Hand diente inzwischen mehrfach als Film- und Titelmusik, prominent als Titelsong der erfolgreichen TV-Serie Peaky Blinders.
[37] Auch offizielle Fotografien oder Konzert-Aufnahmen halten immer wieder diese Berührungsszenen zwischen Cave und dem Publikum fest und verleihen ihnen so eine herausgehobene Bedeutung – nicht zuletzt durch ihr Zirkulieren in sozialen Medien.
[38] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #2 (2018), https://www.theredhandfiles.com/animals-nature/
[39] Exemplarisch: Hernán D. Caro: Nick Cave. Der Heilige und die Erlösung. In: Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 25.12. 2022. https://www.faz.net/-gsd-b1nul [07.11.2023].
[40] Gerade in diesem prophetischen Gestus lässt sich eine weitere Verbindung zu Miltons Paradise Lost und William Blakes Marriage of Heaven an Hell (1790-93) erkennen, die Schlüsselreferenzen für Caves Poetik darstellen.
[41] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #36 (2019), https://www.theredhandfiles.com/how-do-you-perceive-us/.
[42] Nick Cave: The Red Hand Files, Issue #56 (2019) https://www.theredhandfiles.com/what-is-rings-of-saturn-about/
[43] Ebd. Beim Durchgang durch die Files fällt auf, dass Cave Lesarten anbietet, einzelne Verse biografisch zuordnet (# 155 Carnage), Motive erklärt (# 85 Girl in Amber), oder Bezüge zu anderen Songs insinuiert.
[44] Henry Jenkins beschreibt in seiner bereits 1992 erschienenen Analyse partizipativer Kulturen Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture Fans als „rogue readers“, unberechenbare Leser:innen, die mit ihren interpretativen Praktiken kulturelle Hierarchien herausfordern und auktoriale Autoritäten ablehnen. Ebd., S. 18-19.
[45] Nick Cave: This Much I Know To Be True – Lavender Fields Clip: https://www.youtube.com/watch?v=kWivlKQyxjU [02.05.2022].
[46] Taylor Swift in: Lana Wilson: Miss Americana [Dokumentation]. USA: Tremolo Productions 2020, 0:12:06.
[47] Vgl. Diederichsen: Über Pop-Musik, S. XXIV.