Pop 2022
von Thomas Hecken
20.9.2022

Von Pop-Art über Popstar bis Popkultur

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 21, Herbst 2022, S. 132-151]

Die Routine des Kalenders, das langsame tägliche Vorankommen lässt leicht vergessen, dass wir in futuristischen Zeiten leben. Die dreifache Zwei in 2022 trägt wenigstens vorübergehend dazu bei, das Gewöhnliche der hergebrachten Zeitordnung zu unterbrechen. Nicht nur wegen ihres auffälligen Designs und einprägsamen Klangs scheint die Jahreszahl einem Science-Fiction-Roman entnommen zu sein. Das neue Jahrtausend macht sich dadurch noch einmal bemerkbar, auch wenn es auf diese nur zeichenhaft eindringliche Weise nicht darüber hinwegtäuschen kann, wie unverändert die Gegenwart in weiten Teilen beschaffen ist, mit scharfer Konkurrenz zwischen Großmächten, die um ökonomische, politische, regionale Vorherrschaft ringen, und schlechten Lebensbedingungen für den überwiegenden Teil der Weltbevölkerung. Das Futuristische der Jahreszahl muss deshalb woanders eine Entsprechung finden.

›Pop‹ ist ein geeigneter Kandidat dafür, wenn das Wort mehr bedeuten soll als eine Abkürzung für ›populäre Kultur‹. Möglich ist das zweifelsohne, seit den 1950er Jahren gibt es genügend Anknüpfungspunkte dafür. Pop steht dann im Kontrast zu Folk – mit Anonymität, Hedonismus, Künstlichkeit und rascher Adaption technologischer Neuerungen, auch technischer Gimmicks, ergibt sich ein großer Abstand zu überschaubarer Gemeinschaft, Echtheit, Natürlichkeit. Pop steht ebenfalls im Kontrast zum Populären, wenn auch weniger stark – hohe Bekanntheits- oder Beliebtheitszahlen können, müssen aber nicht erreicht werden; abseitige oder für kleinere Szenen gedachte Objekte und Ereignisse zählen ebenso zum Pop-Kosmos wie Trends, die relativ schnell viele erfassen. Eine Differenz besteht auch zu populärer Kultur und Massenkultur, falls darunter bestimmte – ›niedere‹, ›arbeitende‹, ›widerständige‹ etc. –  Schichten oder Gruppen der Bevölkerung verstanden werden und falls Pop nicht als notwendiger Ausdruck solcher sozialen Einheiten definiert wird. Wenn Pop von Volk, Klasse, ›popular forces‹ und Gemeinschaft hinreichend geschieden ist, gibt es zumindest theoretisch mehr Raum für eine Gegenwart, die nicht der Vergangenheit ähnelt, sondern Züge der (vielleicht utopischen) Zukunft trägt.

Wie diese Pop-Gegenwart tatsächlich beschaffen ist, bleibt aber auch nach solch einer Abgrenzung vollkommen offen. Um dies zu erkunden, empfiehlt es sich, nicht nur auf eine der umlaufenden Bedeutungen von ›Pop‹ zurückzugreifen. In diesem Beitrag sollen deshalb Beobachtungen zu Papier gebracht werden, die sich an verschiedenen Verwendungen des Popbegriffs ausrichten: »pop art«, Pop-Art, Popstar, Popmusik, Popkultur.

Pop als neue Moderne

Die Mitglieder des kleinen, nur für kurze Zeit existierenden Londoner Kreises der Independent Group waren in den 1950er Jahren die ersten, die mit Pop etwas anderes verbunden haben als die bereits gut eingeführten Ansichten über Volkskultur, einfachen, aber vitalen Ausdruck, standardisierte Massenkultur etc. Die jungen englischen Künstler, Theoretiker und Kritiker richten den Blick vorzugsweise auf neue US-amerikanische Hollywoodfilme, Autos, Gebrauchsgüter des täglichen Bedarfs, Anzeigen, Illustrierte etc. An ihnen stellen sie neben teils gewohnten Merkmalen (reizvoll, modisch, kommerziell) vor allem hohe Professionalität, Neuheit, Strahlkraft und Verspieltheit heraus (»witty«, »glamorous«, »glitter«, »sexy«, »gimmicky«, »novelty« zählen zu den wichtigen Begriffen in den Aufsätzen der Independent Group). Sie haben darum keinerlei Scheu, diese Gegenstände als »pop art« zu bezeichnen, gleichrangig mit dem, was bislang als ›schöne Kunst‹ firmierte und der ›populären Kultur‹ entgegenstand (zahlreiche Nachweise zu den Schriften der Independent Group in dem 2009 erschienenen Buch »Pop. Geschichte eines Konzepts«).

In einer für sie sehr wichtigen Hinsicht sehen sie sogar den Vorrang der »pop art« gegeben. Was zuvor von den »fine arts« durchgeführt worden sei, hätten nun die »pop arts« in Werbung und Illustrierten sowie im Zuge jener Image-Bildung, der Musik- und Filmstars unterliegen, erfolgreich übernommen: die alltäglichen Dinge und Handlungen mit Bedeutungen zu versehen. Darum sei es auch keineswegs ein Makel, wenn die »pop art« sich nicht dem modernen Design-Diktum unterwürfe, dass die Form rein der technischen Funktion folgen müsse.

Die Independent Group hält unter dem Titel »pop art« so eine neue Version der Moderne fest: Nicht an ›klassischen‹, zeitlosen Maßstäben der Harmonie und des Schönen, sondern am Interessanten ausgerichtet; aber gleichermaßen in Distanz zu Prinzipien des Reinen, Abstrakten und der konsequenten Verfremdung. Die Orientierung an den erfolgreichen US-amerikanischen Illustrierten und dem Design technologisch avancierter Konsumobjekte der 1950er Jahre führt zum Bruch mit der Vorherrschaft natürlicher Materialien, verschnörkelter Gestaltgebung, vielteiliger Ausschmückung und traditioneller Prinzipien ›guten Geschmacks‹. Darin unterscheidet sich die Independent Group nicht von ihren Vorläufern der mittlerweile ›klassischen Moderne‹. Auf diesem weitgehend leergeräumten Feld kommen aber andere Oberflächenornamente, plakative Stilisierungen realistischer Konturen, geometrisch aufgeteilte, großflächige Farbanordnungen etc. hinzu.

Anzeige aus dem Jahr 1955

Was der Independent Group im traditionsverbundenen und zudem grauen Nachkriegsengland besonders auffällig erscheinen musste, ist heutzutage längst zum Standard geworden. Was Mitgliedern der Gruppe bemerkenswert vorkam – »two-colour full block numbering«, »TV fantasy of the sexiest machine«, »the LP environment at airports, bars, and hotel lounges«, »the neon spectacle« etc. –, vermag in der Gegenwart nur in Ausnahmefällen noch die Aufmerksamkeitsschwelle zu überschreiten. Das spricht aber selbstverständlich nicht gegen die Aktualität ihres Ansatzes, sondern zeigt, in welch hohem Maße sich die von ihnen beschriebene »pop art« durchgesetzt hat. Ein beachtlicher Teil heutiger Werbeanzeigen und -spots, die allermeisten Illustrierten, selbst viele Fernsehnachrichtensendungen sind keineswegs so ›simpel‹ gestaltet, wie es die Rede über ›standardisierte Kultur‹ lange anzeigte, sondern erfüllen die Ansprüche der Independent Group an Glamour, Witz, Designraffinesse und erfolgreiche Bedeutungszuweisungen.

Dies hat sogar Bereiche, die von Amateuren genutzt werden, erfasst. Lebten ihre Produkte – etwa Fanzines und Homerecordings – lange gerade vom Anti-Glamour, können sie nun vor allem auf Seiten wie Instagram auf einen professionellen Rahmen und ein »pop art«-Design im Sinne der Independent Group zurückgreifen. Zur Ausweitung hat auch erheblich beigetragen, dass solche »pop art« nicht stark mit liberalen Anschauungen verknüpft geblieben ist, sondern inzwischen teilweise auch von konservativen Kräften akzeptiert wird. Die Präsentation und das Marketing von Schlagermusikern, Bioprodukten, nationalistischen Parteien etc. ist nicht selten von den Prinzipien des Traditionellen, Handwerklichen, Echten, Eigentlichen weit entfernt, selbst wenn ihre Slogans anderes besagen sollten.

Da diese Designs den gegenwärtigen Alltag durchdringen und es kaum möglich ist, ihnen nicht jeden Tag mehrfach zu begegnen – nicht einmal, wenn man Smartphone oder Fernsehen ausschaltet –, überrascht es keineswegs, dass Radikalisierungen dieser »pop art« festzustellen sind, die nach dem Außergewöhnlicheren streben. Wiederum stellen die Social Media dafür sehr leicht nutzbare Werkzeuge bereit: diverse Filter, um Bilder mit Farben, Schmetterlingen, Brillen, Schattierungen, Verzerrungen etc. zu konfigurieren. Es geht hier aber nicht mehr darum, Dinge des Alltags mit Bedeutungen zu versehen, auch wenn die Fotos oftmals Alltägliches zugrunde legen – das eigene Gesicht, häusliche Szenen –, sondern um spielerische Verrichtungen, die den beständigen Sinnzumutungen entgehen wollen. Zur »pop art« zählen sie gleichwohl, weil sie die Forderungen nach Glamour und Witz erfüllen.

 

Ein anderer Weg, sich dem Außergewöhnlicheren anzunähern, besteht darin, Anschluss an die Welt der Reichen zu finden. Die Independent Group setzte die »pop art« in einem Bereich an, der überwiegend für Leute mit mittlerem Einkommen vorgesehen war – Illustrierte wie »Life«, neue Modelle von General Motors –, aber mitunter ebenfalls Geringverdiener anziehen konnte (z.B. im Fall von Pulp-Fiction-Heften). Seitdem Haute-Couture-Häuser auch Prêt-à-porter-Linien auf den Markt bringen und sich teilweise an Jugendtrends orientieren, kommt jedoch der Bereich des Mondänen zusätzlich oder manchmal sogar in erster Linie in den Blick. Was Mitte der 1960er Jahre begann, hat sich in der Social-Media-Ära vollendet. Das äußerst professionelle und avancierte Design der Luxusmarken und der sie begleitenden Marketingmaßnahmen, Illustrierten, Events ist Teil jener »pop art« geworden, wie sie die Independent Group gefasst hat. Dadurch hat sie noch an Variantenreichtum und manchmal auch an Raffinement gewonnen.

Zum einen nimmt der Luxusmoden-Sektor sich der Gegenstände und Formen aus den billigeren Preisbereichen auf eine Art und Weise an, die keineswegs nur darin besteht, das günstige, massenhaft hergestellte Produkt mit teuren Stoffen als Unikat nachzubauen. Glamour paart sich hier häufig mit Witz; die Adaptionen besitzen öfter einen Zug, der Luxus nicht mit Opulenz gleichsetzt. Mitunter erinnern die Prêt-à-porter-Kollektionen jetzt stark an das Repertoire von Jeans-Boutiquen (ein Glücksfall für die Luxusgüterindustrie, die bei Turnschuhen, Bomberjacken etc. nun an kostspieligen Materialien und Verarbeitungsprozessen sparen kann und mit gewohnt hohen Preisen äußerst hohe Gewinnmargen erzielt).

Zum anderen haben die Luxusfirmen ihr Angebot oftmals so weit diversifiziert, dass einige Waren für einen größeren Kreis von Leuten in den Bereich des Bezahlbaren rücken: Parfüms, kleine Taschen, T-Shirts usw. Zudem eignen sich viele Film- und Popmusikstars nicht nur als ›Neureiche‹ persönlich die Güter traditioneller Ausstatterfirmen aristokratischer Besitztümer und ›alten Gelds‹ an; beim Design des Marketings ihrer Produkte (etwa Cover, Plakate, Promotionfotos) greifen sie seit den 1980er Jahren häufiger auf Vorlagen von »Vogue« und anderen Organen des Reichtums zurück. Wegen der leichter flottierenden Bilder auf Social-Media-Feeds verstärkt sich noch einmal die Zahl an Leuten, die mit den durch Luxusmodefirmen aufbereiteten oder neuerdings öfter von ihnen sogar initiierten »pop art«-Designs in Kontakt kommen.

Durch Social Media, insbesondere Instagram, hat sich ebenfalls ein ganz einfacher und hochgradig erschwinglicher Modus etabliert, in puncto Design den Reichen gleichzukommen. Einige von ihnen stellen auf ihren Accounts nicht nur ihre teuren Besitztümer zur Schau, sondern benutzen auch diverse Filter zur Bildbearbeitung – technische Mittel, die in gleicher Weise von allen anderen, ärmeren Benutzern der App auch eingesetzt werden können. (Auf den Bildern, die diesen Aufsatz begleiten, ist als ein Beispiel unter vielen Sophie Katirai zu sehen. Auf ihrer Instagram-Seite präsentiert sie ihr hochgradig stilisiertes Alltagsdesign, das gerne einmal Übereinstimmungen zwischen ihrer Kleidung, der ihrer Kinder und ihrer Wohnungsdekoration herstellt oder Zusammenhänge zwischen ihr und exklusiver Architektur. Mitunter wendet sie auch jene Augmented-Reality-Filter selbst an, die sie mit der Software Spark AR Studio entworfen hat und die neben ungezählten Social-Media-Nutzern u.a. von Kylie Jenner, Paris Hilton, Winnie Harlow und Loren Gray verwendet werden [Beispiele sind hier zu sehen].)

Setzt man Pop mit solcher »pop art« gleich, wäre das Urteil unumgänglich, man lebe im Pop-Zeitalter. Allerdings ist die Independent Group in einer für sie wichtigen Hinsicht bislang weitgehend gescheitert. Sie verfolgte keineswegs nur das Ziel, einen Wirklichkeitsbereich zu benennen; nicht zuletzt ging es ihr darum, auf den Wert dieser Wirklichkeit hinzuweisen. Da ›Kunst‹ zu den Wörtern gehört, die bei vielen einen guten Klang besitzen, ist die Bezeichnung »pop art« sowie der Hinweis, »pop art« komme der »fine art« gleich oder überflügle sie, wichtiger Bestandteil dieser Hochwertungsstrategie. Auch in der Gegenwart aber kann keine Rede davon sein, dass glamourös-witzige Werbung, Konsumgüterdesigns, Star-Images, Social-Media-Bilder etc. regelmäßig neben oder über Romane, Theaterstücke, Galerien-Installationen usf. gestellt würden, wenn es um Fragen des Kunstrangs geht.

Pop-Art

Den Misserfolg ihrer Bemühungen konnte die Independent Group bereits einige Jahre später feststellen, als sich Anfang der 1960er Jahre der Begriff »pop art« zwar rasch verbreitete, aber eine andere Bedeutung bekam. Pop-Art (um die deutsche Schreibweise zur besseren Unterscheidung zu benutzen) bezeichnet nun nicht mehr die attraktiven, spielerisch-witzigen Alltagsdesigns und Artefakte, sondern deren spezielle Bearbeitung: Comic-Bilder, Plakate, alltägliche Zeichen, Konsumgegenstände etc. werden dekontextualisiert (Ausrisse, Neukombinationen, manchmal auch nur die Überführung aus dem Supermarkt in die Galerie) sowie in Farbgebung oder Form teilweise verändert. Zu Beginn erfuhr die Pop-Art (anfänglich noch »neo-dada«, »common sign painting« oder »new realism« genannt) manchmal starke Ablehnung, wenn ausgeführt wurde, dass sie zu nahe an ihren Vorbildern aus Hollywood, Madison Avenue etc. liege und von ihnen kaum unterscheidbar sei. Bald setzte sich aber innerhalb der spezialisierten Kunstkritik, den Kunstwissenschaften, den Museen und Galerien die Anschauung durch, dass die Pop-Art einen die Vorlagen neu sehen helfe, weil sie diese künstlerisch entscheidend verfremde. Die Bezeichnung ›art‹ dient hier in den meisten Fällen gerade nicht dazu, die Dinge aus dem Supermarkt und dem Kino, von der Plakatwand und dem Illustriertencover positiv auszuzeichnen, sondern nur deren Adaption und Transponierung durch moderne Künstler (ganz ähnlich verhält es sich im deutschsprachigen Raum mit der sog. Popliteratur).

Eine graduelle Verschiebung erfährt diese Ansicht in postmodernen Konzeptionen. Für sie liegt in der Kombination von zuvor als ›high‹ und ›low‹ eingestuften Elementen die zeitgemäße Aufgabe der Kunst. Dadurch bekommt die ›low culture‹ denselben Rang zugesprochen wie die ›high culture‹, allerdings um den Preis, aufgehoben zu werden, weil sie ja den neuen postmodernen Werken mit ihren Vermischungen Platz machen soll. Mit der postmodernen Losung, die Trennung zwischen ›high‹ und ›low culture‹ zu überwinden, verträgt sich der Ansatz der Independent Group deshalb nur teilweise.

In der Gegenwart sind Werke im Sinne von Pop-Art und Postmoderne weiterhin vielfach anzutreffen. Neue Werke, die sich auf bekannte Vorlagen der Werbung, Hollywoods usw. verfremdend beziehen, vermögen aktuell aber nicht mehr über einen engeren Kunst-Kreis hinaus Wirkung zu entfalten, wie dies etwa noch Andy Warhol und Roy Lichtenstein oder Velvet Underground gelang, die z.B. im Marketing oder der Rockmusik aufgegriffen wurden. Darum tragen diese aktuellen Varianten viel eher zur Aufrechterhaltung der Trennung bei, als sie zu durchbrechen, auch wenn ihre Anhänger gern ›low culture‹ oder ›popular culture‹ und ›high culture‹ in Anführungsstriche setzen, um zu signalisieren, dass sie diese Begriffe eigentlich für überholt erachten. Es ist aber kein Zufall, dass sie immer wieder auf sie zurückgreifen; die Alternative, zumindest die technologisch avancierten und glamourös-witzigen Produkte aus Popmusik, Hollywood-Film, TV-Serie, Werbung und Konsumdesign als Kunst zu klassifizieren und den immer noch konventionelleren Anwärtern auf diesen Titel von Klassik bis Avantgarde gleichzustellen, möchten sie nicht ergreifen.

Ungewöhnlicher muten deshalb Akteure wie der Ende 2021 verstorbene Virgil Abloh an, die Werke in unterschiedlichen Bereichen hervorbringen, z.B. Galerien-Kunst ebenso wie Kleidungsmode, und dies nicht, weil sie sich im letzteren Bereich jenen Lebensunterhalt verdienen müssen, der ihnen im ersteren verwehrt bleibt. Noch handelt es sich um Einzelfälle, es könnte aber ein zukunftsträchtiger Weg sein, weil er das Grundproblem innerhalb der bildenden Kunst zu umgehen hilft – dass in ihr für einzelne Sammler produziert werden muss, die zumeist Unikate verlangen. Ähnlich verhält es sich im Bereich der zeitgenössischen Musik und des Kurzfilms, wo der Geschmack von Mäzenen oder staatlichen oder öffentlich-rechtlichen Gremien getroffen werden muss. Zusätzlich für einen anderen Markt zu arbeiten kann deshalb andere künstlerische Möglichkeiten bieten. Voraussetzung dafür ist allerdings, dass die Arbeit in dem einen Bereich nicht die Chancen und die Anerkennung im anderen drastisch verringert. Dies könnte zumindest zur einen Seite hin nur gelingen, wenn die »pop art«-Direktive der Independent Group sich wesentlich stärker durchsetzte; dieser Punkt ist längst noch nicht abgegolten.

Popmusik

Ebenso vertraut wie der Begriff ›Pop-Art‹ im kunstgeschichtlichen Zusammenhang wirkt ›Popmusik‹ allgemein. Im alltäglichen Sprachgebrauch steht ›Pop‹ zumeist für alles, was mitsamt und nach der jugendlichen Begeisterung für Rock ʼnʼ Roll kam, von Little Richard, Elvis Presley, den Supremes, Beatles, Rolling Stones und Doors bis hin zu Metallica, Radiohead und Beyoncé (in den USA verwendet man allerdings als übergreifenden Begriff anstatt ›Pop‹ zumeist ›Rock ʼnʼ Roll‹). In einer engeren Fassung wird Pop hingegen von Rock geschieden, dann treten Supremes und Metallica, teilweise auch Beatles und Stones wieder auseinander.

Im Gegensatz zu ›Pop-Art‹ jedoch ist ›Popmusik‹ oder ›Pop‹ im akademisch-universitären Sektor ohne Bestimmung geblieben. In den Musikwissenschaften wird ›populäre Musik‹ von ›Kunstmusik‹ bzw. ›klassischer Musik‹ getrennt, manchmal auch noch von ›Jazz‹ und ›Folk‹. Aus dem Befund, dass ›populäre Musik‹ in dieser Konstellation ein recht vager und vor allem von sozialen Klischees und traditionellen ästhetischen Wertungen geprägter Ausdruck ist, haben einige Musikwissenschaftler die Konsequenz gezogen, Angaben zu liefern, die teilweise über ihr Fach hinausweisen. Zwei Hinweise sind besonders hervorzuheben. Zum einen der Hinweis darauf, wie wichtig das Studio für die ›populäre Musik‹ ist, nicht nur wegen der verbesserten Aufnahmetechnik und vielfältiger Bearbeitungsmöglichkeiten des gespeicherten Materials, sondern auch wegen des Vorgangs, die Musik mit Hilfe zahlreicher Tonspuren erst im Studio zu ›komponieren‹. Zum anderen die Auffassung, ›populäre Musik‹ sei nur als Bestandteil von symbolischen, kulturellen Praktiken zu verstehen, die dem Alltag eine Ordnung verleihen – im Zusammenhang mit Gesten, Bewegungsformen, Kleidungsstücken, Aufführungsorten etc. Spezieller gewendet, kann das genutzt werden, um Popmusik als eine Musik zu bestimmen, die fest mit Annahmen darüber verbunden ist, wie der richtige Lebensstil beschaffen sein soll (mit einem festen Bezugssystem, dessen Elemente aus Sicht vieler Akteure zwingend zueinander gehören).

Zwar bleibt so offen, aus welchen Rhythmen, Texturen etc. Popmusik besteht, die genannten Punkte bieten aber immerhin einige andere greifbare Ausgangspunkte. Vor dem Hintergrund der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fällt sofort auf, dass einige Varianten aus dem Stadium der Mode herausgetreten sind und sich zum überdauernden Habitus entwickelt haben, vor allem im Bereich von Hardrock, Heavy Metal und Gangsta-Rap. Alle anderen Fixierungen sind historisch geworden und tauchen wie Punk oder Rave allenfalls gelegentlich als kurzfristiger Retrotrend oder partikulares Zitat wieder auf, bestimmen aber nicht mehr das (Privat-)Leben vieler Anhänger.

Bei den aktuellen Moden, die besondere Aufmerksamkeit auf sich ziehen und im Laufe der Zeit größere Gruppen der Bevölkerung in weniger radikaler Form erfassen, ist gegenüber den angesprochenen früheren Jahrzehnten ein beachtlicher Unterschied festzustellen. Sie gehen a) weniger stark von jugendlichen Szenen, sondern vermehrt von Akteuren der Modeindustrie aus, sie sind b) seltener direkt mit einem Musikstil verbunden und c) in schwächerem Maße mit Haltungen verknüpft, die auf einen Lebensstil drängen, dem tiefgreifende gesellschaftsverändernde Absichten oder sogar Wirkungen nachgesagt werden.

Grenzt man nun auch ohne musikwissenschaftliche Expertise Pop ein, indem man eine Trennung von der Rockmusik vornimmt, sind weniger starke Änderungen zu verzeichnen. Jene Musik, die nicht von Rockgitarrenriffs dominiert wird und in der Tradition von z.B. Supremes, Zombies, Marvin Gaye, David Bowie, Blondie, Grandmaster Flash, Orange Juice, Culture Club, Deep Freeze Mice, Inner City, Madonna, Snoop Dogg oder Kanye West steht, hat sich sehr fest etabliert und zeigt keinerlei Ermüdungserscheinungen. Neben vergleichsweise einfachen Songstrukturen, Harmonien und Rhythmen, die dennoch einen hohen Grad an Variations- und Kombinationsmöglichkeiten aufweisen, sorgen vor allem zwei Faktoren für Abwechslung: zum einen die fortgesetzte Adaption neuer Studio- und Klangtechnologien, zum anderen der Rückgriff auf das große Spektrum nicht durch klassische Ausbildung standardisierter Singstimmen, die als wichtiger Bestandteil individueller menschlicher Unterscheidbarkeit ein unbegrenztes Reservoir bieten. Mit der Pointe, dass ein wichtiges Popmusik-Merkmal des letzten Jahrzehnts in der elektronischen Verfremdung der Sprech- und Gesangsstimme durch digitale Software wie Autotune und Melodyne besteht (dazu ausführlich der Artikel »Popmusik, generisch« in Heft 18 dieser Zeitschrift).

Popstar

Die andere neben Pop-Art und Popmusik sehr gängige Bezeichnung stammt nicht aus dem (aktualisierten) Bestand alter Kunstgattungen: Popstar. Oft wird der Begriff im Sinne von ›Objekt der Bewunderung und Hingabe vieler Menschen‹ gebraucht. Diese Begriffsverwendung hängt häufig zusammen mit der konservativen Auffassung, dass die demokratische, liberalkapitalistische Abkehr vom Ständestaat bindungslose, atomisierte Menschen ohne feste Überzeugungen hervorgebracht habe, die leicht manipuliert werden können und darum im besten Fall der Führung durch eine verantwortungsbewusste Elite unterliegen. Etwas anders pointiert wird das durch die Totalitarismustheorie; in ihr wird derselbe Befund zur Diagnose genutzt, dass der Erfolg des Faschismus und Stalinismus durch den Zustand moderner Gesellschaften begünstigt würde. Verlören religiöse Sitten und Gebräuche ebenso wie andere hergebrachte Traditionen und Bezüge der Menschen untereinander an Kraft und Legitimität, bestünde stets die große Gefahr, dass politische Demagogen neue, totalitären Gebilde formten. Von liberaler Seite ist dagegen eingewandt worden, dass auch in hochgradig arbeitsteiligen, meritokratischen Gesellschaften hinreichend moralische Verbindlichkeiten und feste Strukturen (gestiftet z.B. durch Vereine, Gewerkschaften, Gremien) vorhanden seien. Das Bild einer atomisierten Massengesellschaft, die rasch in eine totalitäre übergehen könne, sei darum falsch und irreführend.

Wie leicht zu sehen ist, haben die Positionen der Konservativen und der Totalitarismustheoretiker aber genug Überzeugungskraft, um in der gängigen Rede vom ›Popstar‹ einen alltäglichen Ausdruck zu finden. In diesem Fall wird der Begriff unterschiedslos auf Politiker, Schauspieler, Sportler oder Sänger angewandt, um neben deren großer Anziehungskraft vor allem die irrationalen Züge ihrer vielen Anhänger zu bezeichnen, die sich räumlich oder mediatisiert zu einer (latent) gefährlichen Menge zusammenballen bzw. vereinheitlichen lassen.

In unserem Zusammenhang ist dieser Ansatz darum nur als Kontrastfolie nützlich. Er geht viel zu stark in den Theorien und Begriffen der Massenkultur und -gesellschaft auf, um mit ›Pop‹ etwas Eigenständiges bezeichnen zu können. Die Frage drängt sich deshalb auf, ob es eine Bedeutung von ›Popstar‹ geben könnte, die etwas anderes in den Blick rückt, das der Betrachtung wert wäre. Schaut man sich die Geschichte des Starbegriffs an, fällt einem eine Angabe ins Auge, die solch eine andere Perspektive bietet: dass der zeitgenössische Star nicht von sehr vielen bewundert werde, weil er Exzellenz und hohen Rang in einem Berufszweig aufweise – als Politiker, Schauspieler, Militär, Unternehmer, Professor, Sportler etc. –, sondern seine herausgehobene Stellung anderen, schwer greifbaren Qualitäten verdanke, die sich nicht mit traditionellen und regelgerecht überprüfbaren Maßstäben erfassen ließen. Bei den besonders erfolgreichen Popmusikern und Hollywoodschauspielern z.B. rühre der herausragende Status nicht etwa von ihrer Perfektionierung akademischer Standards und ihrer Virtuosität her, sondern von ihrer besonderen Präsenz (auch oder gerade angesichts von Aufnahmegeräten). Dieser Eindruck ist auch keineswegs an die Orte und Dokumente ihrer mit herkömmlichen Berufssparten und Kunstgattungen verbundenen Tätigkeiten gebunden. Seine Präsenz muss z.B. der Hollywoodstar auch außerhalb des Films unter Beweis stellen; die Berichterstattung über das sog. Privatleben besitzt deshalb eine ähnliche Bedeutung wie die Aufzeichnungen und Übertragungen durch Studiomikrofon und -kamera.

Weitet man das noch aus, könnte man als Popstar diejenigen bezeichnen, die sich in einer Vielzahl von Arenen, auf unterschiedlichen Bühnen, in fast allen denkbaren Situationen zeigen müssen und dabei auf mindestens genauso große oder noch größere Resonanz stoßen wie bei den Handlungen, die ihnen traditionellerweise als Berufsausübung (als Sänger, Schauspieler, Politiker, Moderator, Model usw.) zugerechnet werden. Um nur einige solcher Tätigkeiten und Auftritte zu nennen: 1. Posieren für Promotionfotos und -clips, die u.a. für Werbung und Social-Media-Accounts genutzt werden. 2. Entwerfen von Produkten, von Kleidungsstücken, Parfüm, Autodesign etc., wobei meist unklar bleibt, was genau vom Star stammt, die Idee, konkrete Entwürfe oder nur der Name. 3. Gastauftritte in Spielfilmen, bei Konzerten, Theateraufführungen etc. 4. Auftritte in TV-Shows als Juror, als Teilnehmer an einem Quiz, Talk-Gast, Spieler etc. 5. Auftritte auf Bühnen als Model, Vorleser, Diskussionsteilnehmer etc. 6. Auftritte als Redner bei Parteitagen, Demonstrationen, Charity-Veranstaltungen, Marketing-Veranstaltungen, Pressekonferenzen etc. 7. Sich auf Straßen und Plätzen zeigen, in Gebäuden, in denen Fotografieren gestattet ist, oder in jenen privaten Zonen oder Zimmern, die einen Einblick von außen gewähren. Die Aufgabe liegt darin, sich mehr oder minder absichtsvoll für Fotografen/Kameraleute zu präsentieren, seien sie nun vom Management des Künstlers selbst dort hinbestellt worden oder im Dienste anderer Agenturen sowie als Freizeit-Fotografen und Social-Media-Nutzer mit hoher Wahrscheinlichkeit zu erwarten. 8. Noch gezielter das eigene ›Privatleben‹ präsentieren, durch Äußerungen in Interviews, Talkshows, durch Fotos und Videos, die hinter der Bühne, in Wohnungen, bei Hochzeiten, Geburtstagsfeiern, Entbindungen, Operationen etc. gemacht werden, im Zuge journalistischer Reportagen, kurzer Clips für TV-Shows, eigener Promotionaktivitäten etc.

Seinen Extrempunkt findet das bei Stars, die gar nicht mehr mit der Angabe einer anderen Tätigkeit vorgestellt werden, sondern deren Beruf gewissermaßen darin besteht, keinen zu haben. Bekanntheit erlangen sie durch die Präsentation von (großen) Teilen ihres Lebens – eines öffentlich gemachten Lebens bzw. einer Reihe von Handlungen, die denen ähneln, die bei anderen zur Freizeit und dem Intimbereich gehören. Wenn sie auf diesem Wege zu Stars geworden sind, nutzen sie ihre Bekanntheit zumeist nicht einmal dazu, in Serien mitzuspielen oder Stücke einzusingen. Da ein Gutteil ihrer Tätigkeiten auf Social Media stattfindet, schaffen sie »pop art« im Sinne der Independent Group, sofern sie (wie viele andere auch) mit witzigen Filter-Gimmicks operieren und modischen Glamour verbreiten (wofür sie dank ihres aus Marketinggründen leichten, kostenlosen Zugangs zu Stylisten und neuen Produkten zumindest im Luxussegment sehr viel bessere Möglichkeiten besitzen als die meisten anderen Social-Media-User).

Für diejenigen Stars, die nicht als Influencer, sondern unverändert in erster Linie als Sänger, Schauspieler etc. kategorisiert werden, bieten Social Media die Chance, auch ihr sog. Privatleben unter eigener Regie (bzw. der ihres Managements) zu präsentieren – und dies viel häufiger, als es bei Home Storys, die in Periodika oder Boulevardsendungen erscheinen, möglich war. Deshalb können oder müssen nun auch allerlei Nebensächlichkeiten, kleine Anekdoten und Zwistigkeiten dem Publikum aus Fans und Interessierten dargeboten werden. Um den Star-Status nicht durch allzu banale Details mittelfristig zu beschädigen, bietet es sich nicht zuletzt an, sie – falls es um prosaische Dinge und Ereignisse geht, die sich dem Glamour verweigern – auf witzige Weise zu inszenieren. Die Bedeutung der »pop art« nimmt deshalb für viele Stars insgesamt zu, dadurch verstärken sich noch etwas die Gründe, sie als Popstars anzusprechen – falls es einem noch nicht ausreicht, den Begriff ›Popstar‹ zu verwenden, um auf etwas anderes hinzuweisen, das sich ebenfalls vom ›Massen-Diskurs‹ absetzt: auf Stars, deren Faszination keineswegs allein von dokumentierten Leistungen in einem Berufsfeld herrührt.

Popkultur

Wenn es um Popkultur geht, stellt sich dieselbe Frage wie in den vorherigen Abschnitten: Gibt es eine Perspektive, die eine sinnvolle Abweichung von den traditionellen, gut eingeführten Redeweisen darstellt? Ist es ertragreich, unter ›Pop‹ etwas anderes verstehen zu wollen als eine Abkürzung für ›Volk‹-, ›Massen‹- und/oder ›Populärkultur‹? Billigt man den zuvor vorgestellten Begriffsverwendungen einigen Wert zu, interessante Beobachtungen anzustiften, ist die Frage zweifellos gerechtfertigt und bedarf einer Antwort.

Eine naheliegende Lösung wäre es in diesem Fall, unter ›Popkultur‹ einfach all das fallen zu lassen, was von der Independent Group als »pop art« und von anderen später u.a. als Pop-Art, Popstar, Popmusik bezeichnet worden ist und nicht nur in einer Wiederholung von ›Masse‹- und ›Volk‹-Bedeutungen besteht. Zu den bereits genannten könnten dann noch weniger bekannte Gleichsetzungen von Pop hinzukommen, z.B. Pop als das Grenzüberschreitende, oder als das Instantane oder als das stilistisch spektakulär Nicht-Realistische.

Der zweite Weg bestünde darin, ›Popkultur‹ gesondert zu bestimmen. Dies hätte zumindest einen Vorteil: Es müssten nicht die Probleme der anderen Popbegriffe übernommen werden. Oft sind die Bestimmungen zu karg, sie nennen nur ein oder zwei Merkmale, dadurch lassen sich z.B. im Bereich der Künste sog. Pop-Werke häufig nicht von denen der Avantgarde oder anderer Richtungen, die ebenfalls nicht auf einem konventionell realistischen Stil beruhen, unterscheiden. Zudem fällt die Beschreibungssprache oftmals zu grob aus – man verlässt sich im Zuge der Nennung von Beispielen darauf, dass man die anderen Unterschiede schon selbst hören oder sehen wird; es käme aber darauf an, sie zu benennen, damit solche Beobachtungen regelmäßig und im besseren Fall auch verfeinert stattfinden können.

Man kann diese Schwierigkeiten nicht lösen, indem man die einzelnen Ansätze allesamt unter ›Popkultur‹ fallen lässt. So erhält man zwar eine größere Zahl an Merkmalen, diese widersprechen sich aber teilweise oder tragen überhaupt nichts zur Beschreibung der angezielten Gegenstände bei. Was für die Pop-Art gelten soll, würde den Umfang der Popmusik erheblich verkleinern; mit den vorliegenden kargen musikwissenschaftlichen Bestimmungen zur Popmusik lässt sich umgekehrt für »pop art« ebenso wie für Pop-Art wenig oder gar nichts anfangen, usf.

Genau vor zehn Jahren, im ersten Heft dieser Zeitschrift (September 2012), ist deshalb im Beitrag »Pop-Konzepte der Gegenwart« der Versuch unternommen worden, ›Popkultur‹ auf andere Art und Weise neu zu fassen – indem a) die Eigenschaften von Werken aus herkömmlichen Kunstgattungen (Musik, bildende Kunst, Literatur – Popmusik, Pop-Art, Popliteratur) für die Bestimmung von ›Popkultur‹ nicht herangezogen und b) andere bekannte Merkmalsangaben zu Eigenschaften von Popobjekten und zu Charakteristika von Pophaltungen weiter bzw. näher ausgeführt wurden. In der Einleitung zum »Handbuch Popkultur« (2017) ist das einige Jahre später noch leicht präzisiert worden. Folgte man dieser Begriffsbestimmung, müssten sechs Merkmale zutreffen, um etwas der Popkultur (oder kürzer gesagt: Pop) zuzuordnen: Oberflächlichkeit (1), Funktionalität (2), Konsumismus (3), Äußerlichkeit (4), Künstlichkeit (5), Stilverbund (6). Merkmale von bislang eher selten oder fast nie als Kunstwerke eingestuften Produkten treffen in dieser Merkmalsreihe auf Charakteristika von Haltungen und Rezeptionsakten; nur in ihrer Gesamtheit, nicht einzeln oder in teilweisen Kombinationen lassen sie – akzeptiert man den Bestimmungsversuch – den Titel ›Popkultur‹ zu. Einige der sechs Begriffe weisen zweifelsohne starke Konnotationen auf; ›Oberflächlichkeit‹, ›Äußerlichkeit‹, ›Künstlichkeit‹ und vor allem ›Konsumismus‹ werden in Aussagen oft negativ gebraucht, ›Oberflächlichkeit‹ aber besonders in poststrukturalistischen Kreisen auch positiv; im Rahmen unserer Pop-Bestimmung geht es im Gegensatz dazu viel stärker um ihr Beschreibungspotenzial, sie sollen das Ausmaß, nicht den Wert der Popkultur angeben.

Nach einer kurzen Rekapitulation, was die Begriffe bedeuten sollen, werden die sechs Punkte im abschließenden Teil dieses Aufsatzes benutzt, um Aussagen über die heutige Pop-Landschaft und deren wahrscheinliche Zukunft zu treffen. Nur auf diese Art und Weise lässt sich auch angemessen über die Bedeutung von Begriffsfestlegungen befinden – vorausgesetzt, man teilt die Ansicht, dass es sich bei Definitionen und Begriffserläuterungen nicht um einen akademischen Selbstzweck handelt, sondern es vielmehr darum geht, neuartige und/oder differenzierte Beobachtungen zu ermöglichen. Darum kommt es auch nicht zwingend auf den Oberbegriff an; wer unter ›Popkultur‹ etwas (teilweise) anderes verstehen möchte – z.B. etwas Lautes, Knalliges, von großen Anhängerscharen Zelebriertes (oder etwas Subversives, dem ›Mainstream‹ und seinen kulturellen Anforderungen und Sinnzumutungen mikropolitisch Entgegengesetztes) –, der soll dies gerne tun. Wert wird nur auf die Feststellung gelegt, dass die folgenden Punkte eine bestehende Kultur auf prägnante, fassliche Art und Weise umreißen.

Mit dem ersten Punkt, Oberflächlichkeit, soll zum Ausdruck gebracht werden, dass Pop sich beim Design von der reinen Orientierung an technischen Zwecken distanziert und in diesem Zusammenhang die Oberflächen nicht nur im Sinne von aerodynamischen, ergonomischen etc. Zielen bearbeitet (oder im Sinne der Materialgüte weitgehend unbearbeitet lässt), sondern sie mit Zeichen, Ornamenten, Farben ganz oder teilweise bedeckt. Das setzt sich auch fort bei planen Gegenständen, z.B. menschlicher Haut, Verpackungspapier, T-Shirts, Websites, die mit Grafiken, Slogans, Tattoos etc. geschmückt oder für andere Funktionen hergerichtet werden.

Popfunktionalität (der zweite Punkt) liegt darin, für Belebung zu sorgen, angenehm zu erregen, den Körper vorübergehend intensiv in Bewegung zu bringen, Attraktivität zu erhöhen und eine nette, heitere Stimmung oder eine coole Haltung zu ermöglichen oder auszulösen. Nicht dazu gehört z.B. die Funktion nachhaltiger Bewusstseinsveränderung oder der Versuch, Kunst und Leben, Freizeit und Arbeit vollständig verschmelzen zu lassen (hierfür sind andere Begriffe reserviert, etwa ›Avantgarde‹ oder ›Underground‹). Verbunden mit der angestrebten Popfunktionalität ist häufig eine Abneigung gegen staatliche Institutionen (von der Schule bis zur Verwaltung) und gegen privatwirtschaftliche Organisationen, die als langweilig abgetan werden; zu einer ausgeweiteten politischen Kritik an ihnen oder gar dem Versuch, sie tiefgreifend zu verändern, führt dies aber nicht.

Mit – drittens – Konsumismus ist gemeint, dass es innerhalb der Popkultur als wichtig angesehen wird, sich berieseln, zerstreuen, unterhalten zu lassen. Aufrufe zum aktiven Leben, die über die Forderung, einzuschalten, mitzusingen, zu tanzen, etwas anzuklicken etc. hinausgehen, sind darum keine Popmaximen.

Beim vierten Punkt, Äußerlichkeit, kommt das Oberflächliche wieder ins Spiel, nun aber in seiner metaphorischen Bedeutung (es geht hier nicht mehr um die Gestaltung und Beschaffenheit dreidimensionaler Gegenstände). Der Klang der Stimme ist in der Popkultur mindestens genauso wichtig wie die Aussage. Beim Text gilt die Aufmerksamkeit der manifesten Botschaft, nicht möglichen Sinndimensionen, die eine biografisch, mythologisch oder weltanschaulich inspirierte Interpretation mit einigem zusätzlichen Zeitaufwand zutage bringen müsste. Das Fotoporträt gilt wegen der Attraktivität des Abgebildeten als gelungen, nicht wegen der Vermutung, der Fotograf habe die Persönlichkeit oder Seele des Porträtierten erschlossen. In ungewöhnlich hohem Maße werden im Popbereich Phänomene geschätzt, die kaum oder gar nicht zu einer entfalteten, motivierten und abgeschlossenen Erzählung beitragen: Glamour, zielloser Flirt, Sounds, Repetitionen.

Der fünfte Punkt, Künstlichkeit, sieht Pop mit den großen technologischen Umwälzungen verbunden. Die Abkehr vom Natürlichen ist im Bereich der Popkultur sehr weitgehend vollzogen: Mikrofon, Schneideraum, Tonstudio, Spraydosen, Schminke, Botox, Dildos, Augmented-Reality-Filter, Synthesizer- und Sampler-Software, digitale Geräte und Displays zählen zu den wichtigsten Instrumenten und Materialien des Pop. Von den Popkünstlern oder -anhängern wird das intuitiv oder bewusst berücksichtigt: Sie verhalten sich zurückhaltend, skeptisch, ironisch, indifferent oder offen ablehnend gegenüber der Verpflichtung aufs Tiefe, Echte, Ursprüngliche. Selbst wenn sie das Authentische, Erdverbundene, Traditionelle etc. mit Worten feiern, verzichten sie nicht einmal ansatzweise auf die diversen Technologien von Social Media bis hin zum ›natürlichen Make-up‹.

Mit dem sechsten und letzten Punkt, Stilverbund, soll angezeigt werden, dass ein Stil im Popbereich sich sowohl über eine einzelne Kunstgattung als auch über den Bereich der Kunst insgesamt hinaus erstreckt. Ein festgestellter Stil betrifft dann z.B. nicht nur Musik und Tanz, sondern auch das Design von Gütern des täglichen Bedarfs, die Frisurenmode, einen speziellen Jargon usw. Er ist zudem nicht beschränkt auf die Konzeption eines Designers, auch nicht auf die begrenzte Zeit und den abgetrennten Ort einer Festveranstaltung, sondern viel stärker mit dem Alltag und einer Mehrzahl an Akteuren verknüpft.

Müssen all diese Punkte erfüllt sein, um von Popkultur bzw. Pop zu sprechen, ist das Feld gar nicht so groß, wie es vielleicht auf den ersten Blick ausschaut. Sicher, einzelne Merkmale treffen heutzutage auf beinahe jeden kommerziellen Gegenstand zu, der in größeren Stückzahlen hergestellt wird. Die dekorativ gestaltete Oberfläche gehört mittlerweile zum Standard sehr vieler Konsumgüter und ihrer Verpackungen, Tattoos prägen nicht mehr nur die Körper von Angehörigen besonderer Kreise, durch die Digitalisierung hat das Ausmaß des Künstlichen weiter bedeutend zugenommen, im Freizeit- und Unterhaltungsbereich trifft man auf viele übergreifende Stile. Begrenzt wird das jedoch durch ebenfalls leicht zu erkennende Bestrebungen: Moralische Ansprüche werden nun innerhalb der jüngeren Generation wieder häufiger gegen Exponenten ›bloßer Unterhaltung‹, sexueller bzw. sexistischer Attraktionen und spielerischer Oberflächlichkeit vehement vorgebracht; eine Ausnahmegenehmigung wird auch den ausdrücklich unideologischen, sich verantwortungslos inszenierenden, keine große Reichweite beanspruchenden, bloß auf Freizeit, Party, Abwechslung sich erstreckenden Pop-Phänomenen nicht erteilt. Einer Haltung im Sinne der Popkultur entspricht es ebenfalls nicht, stets nach den (richtigen) Motiven oder Gründen zu fahnden und dies als wesentlich wichtiger zu erachten als die sogleich wahrnehmbare Oberfläche, als die rasch feststellbare Funktionalität und als die (zeitweilige) konsumistische Haltung. Solch eine Popattitüde ist zwar nicht mit einem radikalen Ästhetizismus zu verwechseln – soziale Erwartungen, moralische Anwandlungen, wohlmeinende Urteile, Spekulationen über abträgliche Wirkungen werden nicht grundsätzlich verbannt –, bei der Ausbildung der Popattitüde stehen antiästhetizistische Prinzipien aber keineswegs im Zentrum, werden gerne einmal vergessen oder sogar gelegentlich bewusst ignoriert. Grundlegend ist vielmehr die Auffassung, dass es auch einige Orte und Attraktionen geben müsse, die es für eine gewisse Zeit erlauben, Fragen der Gerechtigkeit und Gemeinschaft hintanzustellen. Eine konsequente moralische oder politische Ausrichtung steht dem entgegen.

Zudem könnte die von vielen propagierte ökologische Wende den Umfang der vorfindbaren Popkultur weiter verringern, wenn auf Verpackungen, Oberflächendesign, künstlich hergestellte Produkte, modische Entfaltung von Stilverbünden in nennenswerter Weise verzichtet würde (und nicht nur an die Stelle von Papp- oder Plastikverpackungen kleine Fläschchen oder an die Stelle von ›unnatürlichen‹ ›natürliche‹ Produktgestaltungen träten). Im Moment ist das allerdings noch kaum Wirklichkeit geworden. Die von westlichen Regierungen und Unternehmen für die nächsten Jahre und Jahrzehnte projektierte, äußerst kapitalintensive Umstellung auf neue Technologien, die eine geringere ›CO2-Bilanz‹ ermöglichen sollen, lässt zudem nicht erwarten, dass sich daran etwas ändert: Eminenter Wandel, kreative Zerstörung, hohe Investitionen, stark ausgeweitete Kreditaufnahme, zu einem nicht geringen Teil staatlich abgesichert – der Traum eines jeden Akteurs großer Unternehmen, Banken und Fondsgesellschaften. Für viele Popbereiche, mindestens im Marketingsektor, wird darum weiterhin genügend Geld und Spielraum vorhanden sein; die Hoffnungen vieler ökologisch Engagierter, mit den großen Anstrengungen zum ›Klimaschutz‹ würde eine Abkehr von Konsum, Mode und Oberflächlichkeit einhergehen, bleiben aller Wahrscheinlichkeit nach unerfüllt.

In die Zukunft, zumindest in die nahe Zukunft verlängern lassen sich hingegen wohl Tendenzen, die schon seit längerer Zeit zu Änderungen innerhalb der Popkultur geführt haben. Besonders hervorzuheben ist die gegenüber den 1960er bis 1980er Jahren etwas verringerte Bedeutung von Popmusikszenen für die Ausbildung von Stilverbünden. Einige Leistungs- und Trendsportarten sowie Luxusmoden konkurrieren nun mit der Popmusik darum, nicht nur häufig einen Platz in solchen Stilensembles einzunehmen, sondern auch darüber zu bestimmen, was mit wem (angeblich zwingend) zusammenpasst, welche Geste zu welchem Schuh, zu welcher Haltung, zu welchem Song, zu welcher Wohnungseinrichtung, zu welcher Redeweise etc. gehört.

Allerdings handelt es sich um Konkurrenten, die sich durch Jahrzehnte der Popmusikdominanz und ihrer medial stark beachteten Szenen selbst verändert haben, deshalb kann man nicht vollgültig von gewandelten Verhältnissen sprechen. Die (Selbst-)Darstellung von Sportlern unterliegt nun in geringerem Maße dem Anspruch, die eigene Leistung zu befördern und zu dokumentieren, sondern berücksichtigt auch davon unabhängige Stilausprägungen und Haltungen. Die Luxusmode wiederum berücksichtigt viel stärker jugendliche und Hipster-Vorlieben als Quelle ihrer Adaptionen; die Orientierung an den Gepflogenheiten und Stoffen der Aristokratie und des ›alten Geldes‹ verringert sich entsprechend. Beide Änderungen gehen zu großen Teilen auf den Einfluss der Popmusik und ihrer Anhänger zurück; die zunehmende Bedeutung von Sport und Luxusmode für die Popkultur ist deshalb nicht rein als Abstieg der Popmusik zu fassen.

Eine wichtige Besonderheit stellt in der gewandelten Popkultur der Gegenwart die Umstellung von ›schönen‹ auf interessante Körper dar. Im Bereich der Popmusik ist das auch bei ihren Stars von Anfang an in beachtlichem Ausmaß vollzogen worden: Bill Haley, Little Richard, Brian Wilson, Bob Dylan und viele andere entsprachen zweifellos weder bürgerlichen Schönheitsauffassungen noch den Maßstäben muskulös-sportlicher Athletik. Als Hauptdarsteller in Hollywoodfilmen ihrer Zeit sind sie undenkbar. Darum ist die Popmusik auf die Forderung, ein breites Spektrum menschlicher Gesichter und Körper zu berücksichtigen, gut vorbereitet gewesen und konnte der Luxusmode erneut als Vorbild dienen.

Allerdings bestand diese Variationsbreite innerhalb der Popmusik nur für Männer. Sie auch auf Frauen und queere Personen auszuweiten, musste deshalb beiden Bereichen, der High Fashion und ihren Prêt-à-porter-Nachfolgern sowie den Popmusikindustrien und -szenen, ungefähr gleichzeitig abverlangt werden. Die Luxusmode hat es dabei leichter und schwerer zugleich. Leichter, weil der von ihr favorisierte Frauentyp – lang, spitz, sehr schmal – niemals ›Natürlichkeits‹-Vorstellungen entsprach; dafür waren die Proportionen zu wenig rund, die Körpermaße zu außergewöhnlich; den nicht als ›normal‹ angesehenen Körpern kann darum kein prinzipieller Widerstand begegnen. Schwerer, weil dieser eine spezifische, ›unnatürliche‹ Mannequintypus über sehr lange Zeit derart stark dominierte, dass auch die in der Gegenwart mittlerweile geläufigen Hymnen auf ›diversity‹ bislang oftmals Lippenbekenntnisse bleiben (müssen), zumindest wenn es um Gesichts- und Körperformen geht, die als ›normal‹ erachtet und im Fashion-Bereich deshalb als langweilig eingestuft werden.

Wegen der angesprochenen größeren Nähe von Luxusmode und Popkultur gibt es aber immerhin nicht wenige Posts, mit denen recht unauffällige Personen im Rahmen alltäglicher Social-Media-Aktivitäten vorführen und dokumentieren, wie sie Kollektionsstücke in ihr Stilensemble aufnehmen, auch wenn sie diese vielleicht tatsächlich nur zu besonderen Gelegenheiten tragen. Zumindest auf diese Art und Weise wird regelmäßig das Spektrum von ›diversity‹ komplettiert: zwar weder im Straßenbild noch bei den großen Showveranstaltungen und Marketingkampagnen, jedoch auf Instagram- und TikTok-Bildern.

Schluss

Der Befund vergrößerter Sichtbarkeit unterschiedlicher Frauentypen und queerer Personen kann sehr gut als Ausgangspunkt für eine weitreichendere Diagnose genutzt werden. In einem Satz gesagt: Die Popkultur der Gegenwart zeichnet sich vor allem durch einen erhöhten Rang des ›Weiblichen‹ aus. Das zeigt bereits die gewachsene Bedeutung der Designs und der Marketingimaginationen der Luxusmode für die Stilverbünde der Popkultur. Das Interesse an Kleidermode, an ihren modischen Varianten und Stilzusammenhängen wird traditionell dem ›Weiblichen‹ zugeordnet, als dem Gegensatz des Praktischen, abseits der Sphäre des Berufs und ›seriöser‹ Tätigkeit sowie ›wichtiger‹ ökonomischer und politischer Themen. Zur Kleidungsmode kommen noch viele weitere künstliche Produkte und aufs Äußerliche konzentrierte Wahrnehmungen hinzu, sodass die Klassifikation ›weiblich‹ erheblich bestärkt wird. Zumindest innerhalb der aktuellen Popkultur fällt der Widerstand des ›männlichen‹ Prinzips nicht mehr so stark aus wie in vielen anderen Bereichen.

Diese Diagnose bleibt auch bestehen, wenn die anderen wichtigen Ansätze, Pop auf einen Begriff zu bringen, der sich von ›Volk‹, ›Masse‹ und ›Populärkultur‹ unterscheidet, herangezogen werden. 1. Die »pop art«, wie sie sich die Independent Group vorgestellt hat, ist heute beinahe allgegenwärtig. Mindestens jede dritte oder vierte Werbung und Marketingaktion ist bei Ausrichtung und Design ›glamour‹ und ›wit‹ verpflichtet, viele Illustrierte, Produktgestaltungen, Shows ebenso, unzählige Instagram-, YouTube- und TikTok-Fotos oder -Videos – ›weibliche‹ Oberflächlichkeit im nicht metaphorischen Sinne. 2. Für die Popmusik fällt die Bilanz zwar schwerer, aber unabhängig davon, ob es mehr oder weniger Popsongs als in den 1960er oder 1980er Jahren geben sollte, lässt sich zweifellos festhalten, dass ihr Nimbus gestiegen ist. Großer Wert wird ihnen – und nicht allein oder überwiegend den ›männlichen‹ Ausprägungen, dem ›authentischen, expressiven, energetischen Rock‹ oder dem ›subversiven, unkommerziellen Underground‹ oder einzelnen ›komplexen, anspruchsvollen Varianten der populären Musik‹ – in der Gegenwart von unterschiedlichen Instanzen (nicht nur von jugendlichen Fans solcher Popgruppen) zuerkannt. Rückblickend steigt deshalb sogar die Anerkennung vormals weitgehend künstlerisch diskreditierter Sängerinnen wie z.B. Britney Spears; ein deutliches Anzeichen dafür, dass die Abwertung des ›Weiblichen‹, mit ihrer metaphorischen Assoziation des Oberflächlichen, nicht mehr vorgenommen werden kann, als handle es sich um eine Selbstverständlichkeit. 3. Für Popstars – in deren Werk berufliche Auftritte und Privatleben zusammenfallen – ist eine neue Gewichtung bei der Zusammensetzung ihres Werks zu konstatieren. In Zeiten von Social Media ist die Möglichkeit, jene alltäglichen Details, die traditionell zum Ort des ›Weiblichen‹ gehören, einem großen Publikum jederzeit zu präsentieren, eminent gewachsen und wird von nicht wenigen auch ergriffen.

Die Prognose, dass die auf den vorherigen Seiten beschriebene Gegenwart von Pop in Zukunft Bestand hat, fällt auch angesichts dieser letzten Bilanz leicht, so stark sind die entsprechenden Artefakte und Handlungsweisen mittlerweile sozial wie ökonomisch etabliert. Sehr fraglich scheint aber, ob mehr als nur eine Reihe an Popmusikern auf künstlerische Wertschätzung hoffen darf. Eine prinzipielle Gleichrangigkeit der »pop art«, dem Popstar-Werk, den Popsongs sowie den Stilverbünden der Popkultur mit der Pop-Art dürfte auch zukünftig nur selten behauptet werden. Ihre Chancen, im Alltag, vor allem im Social-Media-Alltag, einen wichtigen Platz einzunehmen, verringert das aber kaum. Wenn man sich vor Augen ruft, dass für die Mitglieder der Independent Group in London noch um 1950 – das ist bloß ein Lebensalter her – Pop allein aus Magazinen bestand, die sie sich mit einigem Aufwand aus den USA beschaffen mussten, kann man ermessen, wie stark der heutige Alltag einem Science-Fiction-Szenario gleichkommt.

 

Der Beitrag ist Teil der Forschungsarbeit des Siegener DFG-SFB 1472 »Transformationen des Populären«.

 

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