Einführungen in die populäre Kultur
von Matthias Schaffrick
16.9.2021

Buchbesprechung

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 15, Herbst 2019, S. 110-118]

Wenn Einführungen in ein wissenschaftliches Themengebiet erscheinen, ist das ein gutes Indiz für die Legitimität und Relevanz eines Forschungsfeldes. Demnach muss man sich auch im deutschsprachigen Raum nicht mehr für die Beschäftigung mit Populärkultur rechtfertigen, sondern gerät höchstens unter Rechtfertigungsdruck, wenn man es nicht tut. 

Im englischsprachigen Raum dominiert John Storey mit seiner mittlerweile in der achten Auflage erschienenen »Introduction« schon seit den 1990er Jahren das Feld. Das erste Kapitel dieser Einführung (»Cultural Theory and Popular Culture«) ist nun in deutscher Übersetzung in einem von Thomas Kühn und Robert Troschitz herausgegebenen Sammelband über »Perspektiven und Analysen« zur »Populärkultur« nachzulesen. Storey nähert sich der Populärkultur von den verwandten oder gegensätzlichen Begriffen her, die als das »abwesende Andere« stets präsent sind, wenn wir über Populärkultur sprechen. »Welches Andere zur Populärkultur wir auch in Anschlag bringen mögen – Massenkultur, Hochkultur, die Kultur der Arbeiterklasse, Volkskultur usw. –, es wird sich auf die Definition von Populärkultur mit einem spezifisch theoretischen und politischen Akzent auswirken.« Als sehr hilfreich erweist sich, dass Thomas Kühn in dem sich anschließenden Aufsatz Storeys Überlegungen aufgreift, um die begriffsgeschichtliche Unvergleichbarkeit des englischen Terminus »Popular Culture« und des deutschen Begriffs »Populärkultur« aufzuzeigen. Kühn macht noch einmal klar, dass Populärkultur als Begriff im Deutschen erst in den 1960er Jahren gebräuchlich wird – in der Abgrenzung vom Anderen des kulturindustriellen Massenbetrugs sowie der Semantik der authentischen und bodenständigen Volkskultur.

An der Durchsetzung der Populärkulturforschung in Deutschland hat die Empirische Kulturwissenschaft in Tübingen einen maßgeblichen Anteil. Kasper Maase, einer ihrer Vertreter, zitiert in seinem neuen Buch, einer Einführung in die Populärkulturforschung, John Storeys Überlegungen zum »abwesenden Anderen« der Populärkultur, um zu zeigen, dass keiner der vorliegenden Definitionsansätze ausreicht, um das Feld der Populärkultur zu umreißen. Vielleicht deshalb, aber vielleicht auch weil sie uns mittlerweile wie selbstverständlich umgibt und wir oft wie benommen in die »starken und insgesamt höchst angenehmen Emotionen« ihrer Vergnügungen versunken sind, benutzt Kasper Maase in seinem neuen Buch die Abkürzung »PK«. Die »zum Zwecke der Verfremdung« gebrauchte Abkürzung von Populärkultur ist zwar irritierend, aber nicht weiter störend und – was den Titel des Buches angeht – auch nicht konsequent gebraucht. Hier wird die Abkürzung vermieden. Ohnehin zieht Maase den Begriff ›Masse‹ dem des ›Populären‹ vor, weil die Semantik der Masse »von Volk (ethnos wie demos wie vulgus) klar abgegrenzt«, kultur- und kunstpolitisch also weniger vorbelastet sei. Mit dieser Begriffspräferenz bleibt sich Maase treu. Bereits 1997 hat er eine bedeutende und wegweisende Arbeit über den historischen »Aufstieg der Massenkultur 1850–1970« unter dem Titel »Grenzenloses Vergnügen« vorgelegt. Das Vergnügen, das »Publika über die Grenzen von Klasse und Stand, Schicht und Milieu«, also die Masse erfreut, steht auch im Zentrum von Maases Einführung in die PK-Forschung, die in erster Linie MK-Forschung, also Massenkultur- und Massenkunstforschung ist. 

Das Buch erfüllt, was sein Titel verspricht und der Autor als leitendes Prinzip ausgibt: »vorstellen und einen erläuternden Überblick geben« und dabei ein »Bekenntnis zur Vielfalt der Theoriebezüge« ablegen. Maase diskutiert nicht nur »Kategorien und Konzepte« sowie »Nützliche Theorien und Perspektiven« (interessant ist der Abschnitt über Ernst Blochs selten berücksichtigte Ansichten zu »Glück, Genuss und Glanz« in der Populärkultur), sondern erläutert im Verlauf eine überbordende Fülle von instruktiven Ansätzen und einschlägigen Positionen, die sich in der einen oder anderen Weise mit den Gegenständen der PK (unversehens schleicht sich beim Schreiben Maases Abkürzung ein) und vor allem den Nutzungs- und Wertungspraktiken befassen, die mit ihnen verknüpft sind – ob bei der Lektüre von Heftromanserien, beim Trend zum Second Screen oder der Partizipationskultur im Internet. (Unter anderem bezieht sich Maase auf Ansätze von Ien Ang, Moritz Baßler, Antoine Hennion, David Hesmondhalgh, Hans-Otto Hügel, Henry Jenkins, Andreas Reckwitz, Martin Seel, Detlef Siegfried.) Insgesamt ist die Distanz zu den Gegenständen in Maases souveränem Forschungsüberblick recht groß: Er beobachtet nicht die Angebote der PK, nicht die Praktiken des Umgangs mit diesen kulturellen Texten, sondern die wissenschaftliche Beobachtung der Praktiken des Vergnügens und Genießens von populärkulturellen Angeboten, eine Beobachtung dritter Ordnung. 

Besonders bemerkenswert ist das Buch, weil es Maase im Kern um die systematische Entfaltung einer Vergnügungsästhetik (innerhalb einer Theorie der Massenkunst) geht, die es in dieser Ausführlichkeit bislang nicht gab. Dieser Entwurf einer Ästhetik der Vergnügung macht das Buch für die PK-Forschung interessant, die sich zur Zeit vor allem in zwei Feldern besonders umtriebig zeigt: Zum einen in der Aufarbeitung vernachlässigter historischer Positionen zur Volksaufklärung und Populärkultur (kaum beachtete Ausführungen von Pestalozzi über die »großen Sinnlichkeitsreizungen« der »Massakultur« lesen sich übrigens wie ein Vorläufer zu Maases durchaus bildungspolitischem Anliegen); zum anderen bei der Ausarbeitung einer Ästhetik (und ästhetischer Kategorien), die Gegenstände und Angebote der populären Kulturen als ästhetische ernst nimmt, »sich den Niederungen der Wirklichkeit nicht verweigert«, sich »aus der Verstrickung in den dichten Text der Gegenwart« herleitet, wie Heinz Drügh in seinem programmatischen »Versuch über Gegenwartsästhetik« schreibt, der in Heft 10 dieser Zeitschrift erschienen ist. 

In diesem Bereich der PK-Forschung bewegt sich auch Maase mit seinem Versuch über Vergnügungsästhetik: »Massenhaftigkeit ist mit traditioneller Ästhetik unvereinbar. So macht die Bezeichnung Massenkunst es schwerer, Populäres einfach als Erweiterung anerkannter Künste zu behandeln.« Nicht »das Museumsexponat« oder der »Gedichtband mit dreistelliger Auflage«, die ihre Exklusivität durch autonomieästhetische Distanzanforderungen und Interesselosigkeit aufrechterhalten, sondern Praktiken des Dabeiseins, Mitmachens und Anfassens befeuern den Reiz und das Vergnügungsversprechen von Angeboten der Massenkunst.

»Ein Großteil der Angebote, die als Massenkultur oder PK gelten, wird in erster Linie wegen seines Potenzials gesucht und geschätzt, an der Erzeugung ästhetischen Erlebens mitzuwirken«. Ästhetisches Erleben bedeutet im Fall von Massenkunst »ästhetisches Vergnügen«, ein »ausgesprochen angenehmes Gefühl gesteigerter Lebendigkeit«, das besonders intensiv, abwechslungsreich, genussvoll erlebt werden soll. Das »Machen von Vergnügen«, von »Spaß, Freude, ›pleasure‹« geschehe in einem »Geflecht von Praktiken« und Routinen im Umgang mit massenkünstlerischen Angeboten. Gegenüber der traditionellen Autonomieästhetik schließt diese Vergnügungsästhetik den »Genuss eigenen Tuns« sowie »Körperpraktiken und Körperwahrnehmungen« (Tanzen, Jubeln, Mitsingen) mit ein und stellt die »positiven, angenehmen, beglückenden Qualitäten ästhetischen Erlebens« in den Mittelpunkt.

»Alles kann (und sollte dann auch) zu Genuss, Vergnügen, Spaß, Erlebnis werden« – Einkaufen, Cocktails am Strand, ein Zoobesuch – aber nicht alles fällt in den Bereich der Massenkunst: nicht Praktiken mit »Do-it-yourself-Charakter« (Basteln, Singen, Hobbys), nicht privatästhetische Alltagserlebnisse, sondern lediglich Angebote der »massenmedial vermittelte[n] und kommerziell geprägte[n] PK westlicher Gesellschaften«. Dazu zählen vor allem präsentative Künste (bei denen man zwischen Dargestelltem und Darstellungsweise unterscheiden kann) mit – im Gegensatz zu Gebrauchsgegenständen, die in erster Linie funktionieren müssen – ästhetisch primärintentionaler Orientierung. Die empirische Kulturwissenschaft soll nun aber nicht über solch populäre Werke urteilen, sondern »Wertungspraktiken und Wertungsregimes«, Praktiken ästhetischen Erlebens und Vergnügens studieren. Diese intensiven und vergnüglichen Massenkunsterlebnisse umfassen in der Alltagssprache »ein Spektrum zwischen ›fühlt sich gut an‹, ›geil‹ und ›irre‹«. 

Diese Ausdrücke erinnern an Sianne Ngais Buch »Our Aesthetic Categories« und ihren darin unternommenen Versuch, das Repertoire ästhetischer Kategorien um ›zany‹, ›cute‹ und ›interesting‹ zu erweitern. Ngais Buch ist ähnlich anregend zu lesen wie Maases Einführung, und sie teilen auch ein gemeinsames Anliegen, nämlich herauszuarbeiten, »how aesthetic experience has been transformed by the hypercommodified, information-saturated, performance-driven conditions of late capitalism«, also unter den Bedingungen der modernen, kommerziell geprägten Massenkultur. Was beide Bücher darüber hinaus verbindet, ist die Vernachlässigung der Pop-Ästhetik. Bei Ngai wird Pop-Art nur beiläufig behandelt, lediglich der Name Andy Warhol fällt einmal. Sie richtet die Aufmerksamkeit auf die ästhetische Reflexion ihrer drei Kategorien in hochkultureller, kanonisierter Kunst, in unvergnüglichen Museumsartefakten (z.B. der Konzeptkunst von Bernd und Hilla Becher und On Kawara) sowie voraussetzungsreichen Gedichtbänden (von Gertrude Stein, Robert Creeley, Russel Edson, Harryette Mullen, Francis Ponge u.a.). Auch Maase pflegt eine gewisse Distanz gegenüber Pop, schreibt »POP in Großbuchstaben«, ohne dass deutlich würde, was »POP« von ›Pop‹ unterscheidet, und definiert »POP« als »postmoderne Variante der Bildungskultur«. Auf die Innovation ästhetischer Formen und Verfahren und die Ausweitung ästhetischer Kategorien, die unter den Vorzeichen von Pop ablaufen und zur unhintergehbaren Bedingung ästhetischer Selbstverständigung geworden sind, gehen Ngai und Maase nicht ein – müssen sie auch nicht. 

Der Reflexion popästhetischer Innovationen widmet sich ein starker, bereits vor zehn Jahren erschienener englischsprachiger Band unter dem Titel »High Culture and/versus Popular Culture«, der hier ins Auge gefallen ist, weil er ebenfalls einen Text von John Storey an den Anfang stellt. In diesem Beitrag präsentiert Storey »seven ways of conceptualising popular culture«, im ersten Kapitel seiner »Introduction« sind es sechs Definitionsansätze, aber der Argumentationsgang beider Texte konvergiert in der Berücksichtigung des ›abwesenden Anderen‹ der Populärkultur. Die Beiträge des Bandes setzen sich sehr differenziert und theoretisch versiert mit ihren Gegenständen – u.a. Pop Lyrics, Reality TV, Blockbuster Art und Elitist Pulp – auseinander und erschließen auf diese Weise sorgfältig die Position von Pop zwischen ›high‹ und ›low‹, einer Unterscheidung, die sich mit der Durchsetzung von Pop keinesfalls erledigt habe. Pop aber habe sich, schlussfolgert Joe Grixti in seinem Beitrag, als »unpredictable and increasingly dominant cultural player« erwiesen, den man besser nicht vernachlässigen sollte.

Sabine Coelsch-Foisner / Dorothea Flothow (Hg.): High Culture and/versus Popular Culture, Heidelberg 2009.

Thomas Kühn / Robert Troschitz (Hg.): Populärkultur. Perspektiven und Analysen, Bielefeld 2017.

Kaspar Maase: Populärkulturforschung. Eine Einführung, Bielefeld 2019.

Sianne Ngai: Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, Cambridge (Mass.) 2012.

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