Queere Kultur zwischen vestimentären Performances und Re-Präsentationen von Geschlecht

Welche Möglichkeiten bietet Kleidung, um vergeschlechtlichte Positionierungen auszudrücken? Aktiv gestalten Voguing-Performer*innen ihre Körper mit Kleidobjekten, um sich selbst zu präsentieren. Die bei Voguing-Bällen getragenen Outfits stehen im Verhältnis zu den Categories der Performer*innen und ihrer Selbstinszenierung. Kleidung und Performance sind dabei als Beziehungsgeflecht lesbar, denn  sie erzeugen in Materialisierungsprozessen geschlechtliche Identitäten und verweisen darauf, dass sich Geschlechter durch bekleidete Körper in Bewegung konstruieren lassen. In Performances werden durch das Kostüm und den bewegten Körper vergeschlechtlichte Positionierungen und Ausdrucksweisen ausgelotet. Bei der Künstler*in Valerie Reding treffen Bewegungspraktiken und Praktiken des sich Kleidens aufeinander, die gesellschaftlich geprägte Geschlechterrollen in Frage stellen.

Voguing – eine queere Kultur

„At first they called it posing and then, because it started from Vogue magazine, they called it voguing“ (Lawrence 2011: 5). In dieser kulturellen Praxis, welche die materiellen Dimensionen von Kleidung mit Ideen von Queerness verknüpft, spiegelt sich der Name des Modemagazins Vogue wider. Genauer betrachtet handelt es sich um eine Tanz- und Battlepraxis, die in der Ballroomszene der LGBTQI*-Kultur in den 1960er Jahren in New York entstanden ist und sich durch ihren Wettkampfcharakter, ausgefallene Kostüme und Posen der Modewelt auszeichnet (Krauß 2015: 94). Auf einem Laufsteg, der als Bühnenfläche dient, werden stilisierte Catwalk-Bewegungen und Posen der High Fashion Welt präsentiert. Das Posing der Models in der Modefotografie, vor allem in der ersten Dekade, diente der Generierung von Bewegungen.

Bekannt wurde die kulturelle Szene des Voguing über die LGBTQ*-Community hinaus erstmalig durch den Dokumentarfilm „Paris is Burning“ (Livingston 1990), der die Ballroomkultur New Yorks mit ihren Leitfiguren Willi Ninja, Octavia St. Laurent, Dorian Corey und anderen zeigt. Der Film macht deutlich, dass Voguing von einer marginalisierten afro- und lateinamerikanischen LGBTQ*-Community geprägt ist, die mittels einer soziokulturellen Kleidungs- und Tanzpraxis ihre Geschlechterbilder ausloten. Ihre Hervorbringung fußt auf einem differenzierten Verständnis gegenüber den Strukturkategorien race, class und gender. Dabei zeigt sich ein plurales Verständnis von Geschlechterrollen, welchem sie modisch und tänzerisch Ausdruck verleihen. Menschen lateinamerikanischen und afrikanischen Ursprungs waren von der Modebranche nahezu ausgeschlossen und wurden als Homosexuelle und Trans*Personen nicht selten von ihren Familien verstoßen. Sie schufen sich im New Yorker Stadtteil Harlem ihre ureigene Gegenwelt. Es entstanden Vereinigungen, sogenannte ‚Houses‘ als eine Art Wahl- und Ersatzfamilie, die ihren Mitgliedern Heimat und Rückhalt boten, in denen Voguing aber auch weitergelebt wurde. Diese Gruppierungen waren meist nach bekannten Modehäusern benannt wie House of Balenciaga oder trugen extravagante Bezeichnungen nach ihrem Vorsteher wie das House of LaBeija, welches nach Pepper LaBeija, eigentlich William Jackson, benannt ist. Mit ihren familienähnlichen Strukturen fungieren sie bis heute als soziale Gruppen, der eine Mother of House oder auch ein Father of House vorstehen. Nach wie vor sind die Houses als Investition in die Sicherheit sozialer Verhältnisse aufzufassen, aber auch als eine Gruppierung von Menschen mit gemeinsamen Ästhetikkonzepten. Die Verwurzelung des Voguing in der Modeszene und das Verhältnis zu ästhetischen Kostümkonzepten spiegeln sich sowohl in ihrer Bewegungssprache als auch im ästhetischen Handeln mit Mode und Kostüm wider.

Zum Verhältnis von Modekörper und Bewegungskörper

Am Beispiel Voguing kann das Zusammenspiel von Modekörper und Bewegungskörper exemplarisch für ein kulturelles Verhalten aufgezeigt werden, denn es situiert sich in der Schnittmenge von tänzerischem, modischem und gestalterischem Handeln. Gertrud Lehnert betrachtet das Handeln mit Mode als einen performativen Akt, der neue Körper erzeugt: „Mode – als spezifischer Umgang mit vestimentären Artefakten – fordert die Inszenierung von Kleidern durch Körper und von Körpern durch Kleider. Denn erst im Zusammenspiel von Kleid und Körper entsteht Mode. Modekleidung verändert Körper, und sie bringt neue Körper hervor, die Modekörper, die weder nur Kleid noch nur TrägerIn sind“ (2013: 7). Ausgangsmaterial für die Mode als auch für den Tanz Voguing ist der bewegte Körper bzw. die Inszenierung des Körpers. Voguing oszilliert in seinen Performances zwischen der Hervorbringung von Modekörpern und Bewegungskörpern. In vielfältigen Outfits treten die Tänzer*innen in verschiedenen Categories gegeneinander an. Dabei gilt es, eine vorgegebene Rolle möglichst echt zu inszenieren. Das Verkörpern von unterschiedlichen Rollen der Gesellschaft oder solchen, die den Normen der Gesellschaft widersprechen, bestimmen den tänzerischen Walk. Der spezifische Umgang mit vestimentären Artefakten gestaltet sich als ästhetische Möglichkeit, Bedeutungszuschreibungen zu verschieben, denn die tänzerisch inszenierte Kleidung beziehungsweise die bühnenartigen Kostüme rufen kulturell geprägte Zeichen- und Kommunikationszusammenhänge auf und deuten diese um. Die Inszenierung, die als eine Mischung von Mode, Körpergestaltung, Selbstpräsentation, Tanz und Performance gelesen werden kann, erzeugt ein eigenes ästhetisches und soziales Handeln.

Das ästhetische Handeln wird im kreativen Umgang mit Kleidung und Accessoires, die zur Gestaltung und Präsentation des Körpers und des Selbst dienen, evident. Indem mittels Kleidung und Accessoires vielfältige Geschlechteridentitäten zum Ausdruck gebracht werden, findet eine bewusste Erweiterung von sogenannter Männlichkeit und Weiblichkeit statt. Nach Lehnert bietet Mode einen „Spielraum des Möglichen“ (2013: 8). Diesen loten Voguingtänzer*innen aus, indem sie mittels modischer bis bizarrer Verkleidungen und Accessoires ihre Person ästhetisieren und imaginäre Bilder vom bekleideten Körper realisieren. Im Vordergrund steht die Stilisierung und Selbstpräsentation der eigenen Person, was besonders in der Bewegungspraxis des Posing zum Ausdruck kommt: Die Performer*innen nehmen Posen ein, um sich selbst zur Schau zu stellen und um ihren Körper und ihr Kostüm zu präsentieren. Dabei bestimmt das Verhältnis von Träger*in und Kostüm die Bewegungsmöglichkeiten. Der Walk dient dazu, sich tänzerisch, gehend, defilierend zu zeigen. Er besteht aus einem rhythmisch über den Laufsteg gehenden Walk und fokussiert die Präsentation des Selbst und des durch Kleidobjekte erzeugten Körpers. Kostüm, Körper und Bewegung bedingen sich dabei gegenseitig. Mit den Kleidobjekten kommen die angestrebten Körperbilder oder Categories des Voguing zum Ausdruck. 

Geschlechtliche Diskontinuitäten

Der Umgang mit Mode und Körper verhandelt im Voguing geschlechtliche Diskontinuitäten, denn mittels Mode loten Voguingtänzer*innen, neben den gesellschaftlich geprägten Strukturkategorien class und race, auch ihre Geschlechtsidentität aus. Im Prozess der Verkörperung zeigt sich durch Bedeutungsverschiebungen, Verhüllungen, Verformungen und Verkleidungen deren queeres Potenzial. Die Performances greifen Stereotypen der Gesellschaft auf, um diese individuell auszulegen. Betrachtet man Queer als Konzept von Veruneindeutigung, so zeigt sich im Voguing, dass gemeinhin männlich und weiblich konnotierte Kleidercodes in der Art und Weise überkreuzt werden, so dass Normen der Gesellschaft unterlaufen werden. Kleidung bietet hier die Möglichkeit zur Grenzüberschreitung der binären Geschlechterordnung. Lehnert liest den Körper, der mittels seines Kleidungsverhaltens die Normen unterläuft, auch als einen Geschlechtskörper. Sie beschreibt das Verhältnis von Körper und Kleid bezüglich seiner Geschlechtsidentität folgendermaßen: 

„Affirmation, Dekonstruktion, Subversion, Protest, das Unterlaufen von Normen: Möglichkeiten der Konstitution und Modulation von Identität, die immer auch eine Geschlechtsidentität ist oder als solche gelesen wird. Mode schafft keine biologisch korrekten Körper, sondern ästhetische Körper, die ganz gleich, ob sie einer biologischen Norm ähneln oder nicht, immer vor allem die Materialisierung eines phantasierten, vielleicht ideal gedachten Körpers ist. Der Modekörper wird gelesen, und als Geschlechtskörper gelesen“ (Lehnert 2013: 42). 

Weiterhin schreibt sie der Mode die Möglichkeit zur Hervorbringung neuer vergeschlechtlichter Identitäten zu: „Nicht mehr einige wenige setzen modische Kleidung zur Repräsentation von Status ein, sondern immer mehr Menschen arbeiten an der Hervorbringung (und Überschreitung) von Geschlecht“ (Lehnert 2013: 10). 

Der Begriff Mode wird im Feld des Voguing in einem erweiterten Verständnis begriffen, nämlich im Sinne vestimentärer Artefakte, da die Protagonist*innen mithilfe von Kleidung, Accessoires und Make-up für ihren tänzerischen Auftritt ein Erscheinungsbild erzeugen, das der von ihnen gewünschten Geschlechtsidentität entspricht. Mittels Crossdressing kann ein zum Teil übersteigertes feminines Erscheinungsbild generiert werden, das aus der Dragkultur bekannt ist. Judith Butler (2014: 177) zeigt auf, wie die Ambivalenz und Instabilität zwischen sex und gender in der Figur Drag evident werden.

Als exemplarisch für eine solche Selbstportraitierung von Mode und Geschlecht in Bewegung können die künstlerischen Arbeiten von Valerie Reding gelten. Sie zeigen, wie der Tanzstil Voguing Eingang in unterschiedliche Inszenierungsformen gefunden hat. 

Performances als Transformation von Geschlecht

In ihren Performances, die von unterschiedlichen Tanzstilen, Medieneinsätzen und selbst kreierten Kostümen geprägt sind, beschäftigt sich Valerie Reding mit heteronormativ geprägten Geschlechterrollen, indem sie den Körper zwischen materieller Oberfläche und kulturellen Zuschreibungen auslotet. Dabei sind die in den Performances repräsentierten Körper als phantasierte, ästhetische und künstlerische Körper lesbar, die Geschlechterbilder der Gesellschaft präsentieren, re-präsentieren oder dekonstruieren. 

Die von ihr präsentierten Geschlechter werden in Anlehnung an die Tanzwissenschaftler*in Janine Schulze, die den Tanz aus der Perspektive der Gendertheorie betrachtet, wie folgt gelesen: „Die Bühnenpräsentationen sind also Re-präsentationen kultureller Muster, die im Tanz wiederholt, bestätigt oder aber hinterfragt werden können“ (1999: 12). Schulze verweist dabei auf die doppelte Wechselbeziehung, nämlich auf die von der Gesellschaft hervorgebrachten kulturellen Normen und Tanzbühnenpräsentationen sowie auf die Rückwirkungen der Bühnenpräsentationen auf die Gesellschaft. Den Gender Studies folgend, betrachtet Schulze den Körper als Diskurs: „Der Körper – bis dahin Zeichenträger des als unabänderlich definierten biologischen Geschlechtes – wird damit, ebenso wie das ihm zugeschriebene soziale Geschlecht, als das Ergebnis vielfältiger Diskurse gesehen“ (1999: 15). Innerhalb dieses dekonstruktivistischen Konzepts ist Geschlechtlichkeit als gesellschaftliche Konstruktionen bestimmt, die den „weiblichen und männlichen Körper in seiner Instabilität betonen, die sich einer geschlechtlichen Identifizierung, im Sinne einer Festschreibung“ (Schulze 1999: 16) verweigern. Folglich sind der Körper und seine Geschlechtlichkeit immer diskursiv und als geschichtlicher und kultureller Ort lesbar.

Im Sinne Butlers ist die Erzeugung von geschlechtlichen Identitäten ein kulturell geprägter performativer Akt: 

„Als öffentliche Handlung und performativer Akt ist die Geschlechterzugehörigkeit keine radikale Wahl und kein radikales Projekt, das auf eine bloß individuelle Entscheidung zurückgeht, aber ebenso wenig wird es dem Individuum aufgezwungen oder eingeschrieben, […]. Der Körper wird nicht passiv mit kulturellen Codes beschrieben wie ein lebloser Empfänger gänzlich vorgegebener kultureller Beziehungen. Das verkörperte Selbst geht aber auch den kulturellen Konventionen, die im wesentlichen Körpern Bedeutung verleihen, nicht vorauf. Die Akteure sind immer schon im Rahmen der Vorstellung oder des performativen Vollzugs auf der Bühne“ (Butler 2015: 313). 

Butler bringt zum Ausdruck, dass die Geschlechterzugehörigkeit nur in Relation zu kulturellen Konventionen zu betrachten sei. Ein vor-kulturelles geschlechtliches Selbst scheint es nicht zu geben, vielmehr agieren alle Akteur*innen bezüglich der Dimension Geschlechtlichkeit im Sinne eines bühnenähnlichen Verkörperungsprozesses. Dies meint, dass im performativen Akt innerhalb eines kulturellen Rahmens, der einem Vollzug auf der Bühne gleicht, permanent Geschlechtlichkeit hergestellt wird. Butler schreibt: „Wie sich ein Text auf verschiedene Weisen inszenieren läßt und wie das Stück sowohl den Text wie dessen Interpretation erfordert, so setzt der geschlechtsspezifische Körper seine Rolle in einem kulturell beschränkten Körperraum um und inszeniert Interpretationen innerhalb der Grenzen bereits gegebener Anweisungen“ (2015: 313). Der Rahmen der Inszenierungs- und Interpretationsweisen ist folglich kulturell bestimmt. Auch wenn die Vernetzung theatraler und gesellschaftlicher Rollen komplex ist, können Butlers Aussagen in einem doppelten Sinne für die Auseinandersetzung mit dem Voguing fruchtbar gemacht werden, da sie Verkörperungsprozesse in der Gesellschaft und im Ballroom betrachtet, die sich übertragen lassen.

Gerade im Tanz treffen unterschiedliche Körperkonstruktionen aufeinander, die meist in der Auseinandersetzung mit den in der Gesellschaft geprägten Geschlechtern entstehen. Die Konstruiertheit des Bühnenkörpers zeichnet sich nach Schulze (1999: 17) als Effekt vielfältiger Materialisierungsprozesse aus, indem auf der Bühne eine Vielzahl von Körpermodellen aufeinandertrifft. Das auf der Bühne stattfindende Spiel mit Geschlechtern ist als Wiederholung oder Umkehrung der gesellschaftlichen Situation denkbar. Schulze beschreibt die sich wiederholenden Muster einer auf der Bühne erzeugten geschlechtlichen Identität als eine „Wiederholung der wiederholten Wiederholung“ (1999: 18), indem die auf der Bühne präsentierten Geschlechter „ein bewusstes Spiel, ohne Zwang“ (1999: 18) seien.

„House of Xanax“ mit und von Valerie Reding, Lukas Beyeler und Evalyn Eatdith

Die Performance „House of Xanax“ verweist bereits im Titel auf Voguing und Drag Houses. „[Es] ist in erster Linie der Titel einer Verwandlungsperformance. Zum einen wurde jede der acht Verwandlungen beim Posieren vor der Kamera fotografisch aufgenommen und ist somit auch eine Allusion an die Modewelt. Auf der anderen Seite wollten wir bei dieser Performance jedoch auch eine Art ‚safe space‘ kreieren, in welcher man*frau mit den Genderstereotypen und -codes spielen und alternative vestimentäre und ästhetische Darstellungsweisen der Geschlechter neu erfinden kann“ (Reding 2020, persönliche Korrespondenz). 

Der Titel der Performance nimmt auf die ursprünglichen sozialen Gruppierungen des Voguing Bezug. Afro- und lateinamerikanische, meist Jugendliche aus der LGBTQ*-Community, schlossen sich in New York in den 1970er Jahren zu sogenannten Houses zusammen (Lawrence 2011), um vor allem Akzeptanz hinsichtlich ihrer sexuellen Orientierung zu erfahren und Schutz und Orientierung in ihrem persönlichen Lebensstil zu finden. Das temporäre „House of Xanax“ nimmt auf diese Gruppierungen Bezug. In einer Art safe space erzeugt es einen geschützten Raum zur geschützten und damit freien Ausbildung von Geschlechtsidentitäten.

Der Herstellungsprozess unterschiedlicher Identitäten war durch den Einsatz diverser Materialien bestimmt: „performance artists Ivan Blagajcevic (a.k.a. Evalyn Eatdith) and Valerie Reding transformed directly in front of the public from one character into the next one, using make-up, wigs, beards, self-made costumes, loads of glitter and a clearly by the art of drag inspired aesthetic“ (Reding 2017, Portfolio). Im Umgang mit verschiedenen Materialien am Körper materialisierten die beiden Performer*innen geschlechtliche Konstruktionen und lösten während der Performance kulturell geprägte Konstruktionen von Geschlecht auf: „[…] dissolve the socially constructed boundaries between genders and explore the full spectrum of possible gender expressions“ (Reding 2017, Portfolio).

„DOING HER – like Hermann Haller“ von Valerie Reding

Mit dem Titel einer Performance von 2017 – „DOING HER – like Hermann Haller“ – spielt Valerie Reding auf den Herstellungsprozess von Weiblichkeit an. Dabei schwingt in Anlehnung an Robert W. Connell (2006) zwar nicht die Frage nach Männlichkeiten, jedoch die Frage nach Weiblichkeiten und ihrem Zustandekommen mit. Connell betont, dass „Männlichkeiten immer zu bestimmten Zeiten und an bestimmten Orten entstehen und permanent Veränderungen unterworfen sind!“ (2006: 205). Auch wenn sich seine Ausführungen auf Männlichkeiten im gesellschaftlichen Raum beziehen, so lassen sich diese auf verkörperte Weiblichkeiten im theatralen Kontext übertragen. Denn zentral für die Erzeugung von Männlichkeiten und Weiblichkeiten ist die an Zeit und Ort gebundene Hervorbringung. Im theatralen Spiel mit Weiblichkeiten bezieht sich Reding auf den Körper als Material, der in seiner Geschlechtlichkeit verhandelt wird. „DOING HER – like Hermann Haller“ ist ein Projekt, in dem sie sich auf die weiblichen Skulpturen des Künstlers Hermann Haller (1880-1950) bezieht. Die Verbindung zwischen der Performance „DOING HER – like Hermann Haller“ und Voguing beschreibt die Künstler*in wie folgt: „Inspiriert von den Skulpturen Hallers, ging es mir bei ‚DOING HER – like Hermann Haller‘ ganz genau um das Erforschen des Potentials der Posen in Bezug auf die Kreation der Illusion von Weiblichkeit und um die Herstellung sowie Auflösung diversester Geschlechterstereotypen und -rollen. In diesem Sinne bemühe ich hier durchaus ähnliche Praxen wie dies auch beim Posing aus der Ballroom Culture und dem daraus entstandenen Voguing der Fall ist.“ (Reding 2017, persönliche Korrespondenz).

Im Atelier Hallers in Zürich befand sich eine Videoinstallation, eine Serie von fünf Fotografien und eine lang andauernde interaktive Performance. Das Video zeigt eine Filmschleife, bei der Reding in die Kamera starrt, wobei ihr Blick immer wieder einem Kamerablitz ausgesetzt ist. Die Serie der Portraitfotografien zeigt Personen, deren körperliches Erscheinen als männlich codiert lesbar ist und gleichzeitig feminisierte Zuschreibungen erfährt. Reding äußert sich dazu wie folgt: „I’ve made a series of five portraits, combining drag, the artificial, the witchy and the monstrous, as an attempt to deconstruct gender stereotypes, reflect on sexist insults and create an open space for a playful and unlimited exploration of gender expressions and sexualities – far beyond sexism as well as heteronormative gender binaries and roles.” (Reding 2020, persönliche Korrespondenz).

Die eigentliche Performance fand in einem separaten Raum statt. Die Zuschauer*innen befanden sich im Ausstellungsraum Hallers inmitten der weiblichen Skulpturen und des Videos. Sie konnten einen Zettel ziehen, auf dem der Titel einer Hallerschen Skulptur stand, um dann später allein im abgegrenzten Raum mit der Performer*in das imaginierte Körperbild zu explorieren. Diese Performance glich einer endlosen Konstruktion und Dekonstruktion weiblich codierter Körper. Die Künstler*in und die Zuschauer*innen traten dabei in eine Interaktion, innerhalb derer Redings Körper zum Material wurde: “In ‚DOING HER – like Hermann Haller’ I wanted to explore my (female-perceived) body as material, question the stereotype of the feminine, passive muse in opposition to the masculine, active creator and genius as well as reverse the hierarchies and power relationships between the performer and the spectator with their voyeuristic desires” (Reding 2017, Portfolio).

Neben der Nutzung des Körpers als Material verwendet die Künstler*in für ihren Verwandlungsprozess als Materialien vor allem Haare, Seile, Körper- und Acrylfarben, Papier, holographische Folien und Kunststofffolien (Reding 2017, Portfolio). Mittels dieser Materialien und ihren Materialisierungsprozessen bearbeitet sie geschlechtliche Zuschreibungen. Die Pose nimmt dabei als choreographisches Element eine zentrale Rolle ein. Die Performance gleicht einem körperlich materialisierten Verwandlungsprozess: „[…] my body was in a constant and endless metamorphosis“ (Reding 2017, Portfolio). Dabei zielt die Performance „DOING HER – like Hermann Haller“ auf die Dekonstruktion von weiblichen und männlichen Vorstellungen: “Always trying to challenge and deconstruct norms about identities, sexualities, gender roles and bodies, I understand the self as a nonlinear, fluid entity, that is constantly shapeshifting in an endless loop of destruction and construction, of multiplicity and simultaneity, of development and failure, inconsistent and ambiguous” (Reding 2017, Portfolio). Der Körper wird in diesem Zusammenhang als Prozess betrachtet und Materialien als Mittel herangezogen, um unterschiedliche Bilder von Weiblichkeit zu konstruieren. Die verschiedenen Weiblichkeiten, die mittels der Interaktion von Performer*in und Zuschauer*innen entstehen, werden zumeist durch ein von der Gesellschaft weiblich konnotiertes Repertoire von zeichenhaften Elementen wie Röcken, Kleidern, langen Haaren oder dem Enthüllen von Körperstellen generiert, die auf das sogenannte Weibliche verweisen. Ausgangspunkt sind dabei heteronormative Konzepte von Zweigeschlechtlichkeit und die skulpturalen Frauenakte des Bildhauers Hermann Haller, die als Matrix der Performance dienen.

„DOING HER – like Hermann Haller“ stellt somit die von der Gesellschaft konstruierten binären Geschlechterverhältnisse aus. Doch gleichzeitig überformt sie diese, indem von Weiblichkeiten ausgegangen wird, die in einer nie endenden Transformation derselben her- und ausgestellt werden. Der Körper gleicht somit einem Interpretationsvorgang von Weiblichkeiten. Das Shapeshifting vollzieht sich bei Reding mit den bereits oben genannten ungewöhnlichen Materialien. Das Material erfährt in der Performance „DOING HER – like Hermann Haller“eine Aufladung in dem Sinne, dass es zu Kleidung, zum Kostüm oder zur Mode umgewandelt wird. Geraffte, um die Hüften gebundene Plastikfolien repräsentieren Röcke, Schnüre werden als Haare gedeutet oder auf dem Bauch angebrachte Klebebänder als Korsagen gelesen. 

„Metamorphosis“ von Valerie Reding

Redings filmische Loop Performance „Metamorphosis“ (2013) kann als queere Bildstrategie gelesen werden. Antje Osterburgs Artikel „…& queer stories. Zu queeren Bildstrategien in der Modefotografie am Beispiel der Fotostrecke THE GAZE/»& other stories«“ (2016) dient im Sinne einer Re-Lektüre als Anschauungsmodell, um queere Materialisierungsprozesse bei Reding zu identifizieren. Osterburg (2016: 182), die eine Fotostrecke mit Transgender Models betrachtet, analysiert die gestalterische Sprache von Veruneindeutigungen, sie untersucht die Aufladung und Visualisierung von gesellschaftlicher Diversität und fragt nach den queeren Praktiken in der visuellen Repräsentation. Das Setting dieser Fotostrecke gleicht dem Setting von Reding: direkter Blick in die Kamera. Während es sich bei Osterburgs Fotostrecke „THE GAZE/»& other stories«“ (2016) um eine statische Inszenierung handelt, ist die filmische Performance „Metamorphis“ Redings von Bewegungen dominiert. In Handlungsvollzügen trägt Reding unterschiedliches Make-up auf, zieht sich um, onduliert Haarteile zu Frisuren oder Bärten. Ein wichtiger Teil der Bildinszenierung Redings ist das Making-Of der Geschlechtermetamorphose. Bei ihrem Umwandlungsprozess in unterschiedliche Geschlechterrepräsentationen dient die Kleidung dazu, einen Körper zu inszenieren, der kulturelle Zuschreibungen bezüglich der Kategorien männlich und weiblich ausstellt. Die Videoperformance „Metamorphosis“ fokussiert das Gesicht, das Portrait, das zum Träger der Kategorie Geschlecht wird. Gerade darin steckt die Faszination: Das Gesicht und die Schultern, denn der Modekörper bzw. Kleiderkörper ist nur in Ansätzen sichtbar, erzeugen Kategorien von Geschlechtsidentitäten. Osterburg beschreibt den Umstand der Abwesenheit der Körper als „Leerstelle“ (2016: 198) und folgert weiterhin, dass „gerade die inszenierte Nichtinszenierung des Körpers in den Bildern bei den Betrachtenden eine besondere Aufmerksamkeit für das Abwesende“ (2016: 189) erzeugt. Die Nichtpräsenz des Körpers scheint die Aufmerksamkeit auf den Körper zu verstärken. Die von Reding erzeugte Leerstelle eines nicht präsenten Körpers, indem nur das Gesicht und die Schultern sichtbar sind, wird von den Betrachter*innen in dem Sinne ergänzt, so eine mögliche Lesart, dass Körper durch die Abwesenheit des Körpers, imaginiert werden.

In ihrem künstlerischen Diskurs spielt der Körper als Material und Imagination von flüchtig erzeugten Körper- und Geschlechtern eine zentrale Rolle: “The multiple hours long procedure of construction and deconstruction of subjectivities suggests that identity is not stable or clearly definable, but on the contrary convertible, modulatable and fluid” (Reding 2017, Portfolio). Sie führt in ihrer Videoinstallation die Verschiebung der binären Grenzen vor. Indem die Künstler*in Prozesse von gesellschaftlichen Normierungen sichtbar macht, entfaltet sie queeres Potenzial. Dabei meint queer „etwas oder jemanden aus dem Gleichgewicht, aus einer selbstverständlichen Ordnung zu bringen“ (Degele 2008: 11). Diese Geschlechtermetamorphosen können als Konzept von Queering gelesen und mit einer Aussage Osterburgs untermauert werden: „Im queeren Diskurs, aber auch in allgemeinerer Lesart gelten solche Körper als queer, die sich einer geschlechtlichen Eindeutigkeit entziehen“ (2016: 192). Osterburg sieht in der Uneindeutigkeit das Potenzial queerer Geschlechterbilder. Die zeitliche Begrenztheit der erzeugten Körperkleider bewirkt in der Videoperformance „Metamorphosis“ von Reding ein permanentes Umspringen zwischen binären Geschlechtern. Reding zeigt geschlechtliche Diskontinuitäten und Uneindeutigkeiten im Umgang mit vestimentären Artefakten und Make-up. Sie nutzt Kleidung und Kosmetika, um Geschlechter zu konstruieren: „showing the continuous morphing from one character into the next one by the means of make-up, wigs and clothes” (Reding 2017, Portfolio). Die Künstler*in erzeugt in ihrer Videoperformance Bilder des Queerings, indem eindeutige Zuweisungen von Bedeutung nicht relevant sind. Osterburg beschreibt diesbezüglich die Serie „THE GAZE/»& other stories«“ wie folgt: „Die fotografische Inszenierung entwickelt über die beschriebenen Brüche und Veruneindeutigungen ihr queeres Potenzial“ (2016: 194). Übertragen auf die Videoperformance von Reding bedeutet dies, dass im Moment des Bruchs eine fragmentierte Unvollendetheit und Uneindeutigkeit zur Schau gestellt wird, welche in ihrer Offenlegung der Konstruktion ihr queeres Potenzial entfaltet: “In the video, particularly the ‘in-between’ moments, where one subjectivity is being destroyed while another one is already emerging, explore the potential of the conception of ‘identity’ as a nonlinear narrative, based on fragmentation, multiplicity, simultaneity, inconsistency and unfinishedness“ (Reding 2017, Portfolio).

Valerie Reding, „Metamorphosis“, 2013, © Valerie Reding

Literaturverzeichnis

Butler, Judith (2015). Performative Akte und Geschlechterkonstitution. Phänomenologie und feministische Theorie. In Uwe Wirth (Hrsg.), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften (S. 301–320). 6. Auflage.  Frankfurt am Main: suhrkamp. 

Butler, Judith (2014). Körper von Gewicht. Die diskursiven Grenzen des Geschlechts. 8. Auflage. Frankfurt am Main: suhrkamp.

Connell, W. Robert (2006). Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten. 3. Auflage. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften.

Degele, Nina (2008). Gender/Queer Studies. Paderborn: Wilhelm Fink.

Krauß, Jutta (2015). Voguing – Linien im Raum. In Marianne Bäcker & Mechthild Schütte (Hrsg.), Tanz Raum Urbanität (S. 93 – 104). Bielefeld: transcript. 

Lawrence, Tim (2011). ‘Listen, and you will hear all the houses that walked there before’: A history of drag balls, houses and the culture of voguing. In Stuart Baker  (Hrsg.), Voguing and the House Ballroom Scene of New York City 1989-92 (S. 3 – 10). London: Soul Jazz Book.

Lehnert, Gertrud (2013). Mode. Theorie, Geschichte und Ästhetik einer kulturellen Praxis. Bielefeld: transcript. 

Livingston, Jennie (1990). Paris is Burning. USA: LOVE FILMS.

Osterburg, Antje (2016). …& queer stories. Zu queeren Bildstrategien in der Modefotografie am Beispiel der Fotostrecke THE GAZE/»&other stories«. In Gertrud Lehnert & Maria Weilandt (Hrsg.), Ist Mode queer? Neue Perspektiven der Modeforschung (S. 181 – 196). Bielefeld: transcript. 

Reding, Valerie (2021). Homepage. (online) https://www.valeriereding.com/ (Zugriff 21.01.2021).

Reding, Valerie (2017). A COLLECTION OF WORKS 2012 – 2017. Portfolio. (unveröffentlichtes Dokument).

Reding, Valerie (2017; 2020). Persönliche Korrespondenz mit Jutta Krauß. (unveröffentlichtes Dokument).

Schulze, Janine (1999). Dancing Gender. Tanz im 20. Jahrhundert aus der Perspektive der Gender-Theorie Dancing Bodies. Dortmund: edition ebersbach.

 

Jutta Krauß, Dr. phil., ist Tanzwissenschaftlerin und Dozentin an der Pädagogischen Hochschule Freiburg. Als Beisitzerin für Tanzhistoriographie ist sie im Vorstand der Gesellschaft für Tanzforschung. Arbeits- und Forschungsschwerpunkte: Zeitgenössischer Tanz mit Theoremen von Körper, Kleidobjekte und Gender Performances.  

Anne-Marie Grundmeier, Prof. Dr., ist Leiterin des Instituts für Alltagskultur, Bewegung und Gesundheit an der Pädagogischen Hochschule Freiburg. Arbeits- und Forschungsschwerpunkte: Kulturelle Bildung, Bildung für Nachhaltige Entwicklung im Kontext Mode und Textilwissenschaften.