Autoritäre Ästhetik, populistische Pseudo-Traumatherapie oder Widerstandsform?

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 14, Frühling 2019, S. 101-106]

»Ich fand mich in einer engen Gasse wieder, hinter einer Kolonne von Polizisten in Kampfausrüstung, die husteten und spuckten wegen des Tränengases, mit dem sie von einer anderen Einheit unter Beschuss genommen wurden. ›Rückzug! Rückzug!‹ brüllte ihr Kommandeur, während sie blindlings zurückwichen, jeder mit den Händen auf den Schultern des anderen.« 

Packend, diese Schilderung eines Polizeieinsatzes. Ist man nicht gleich wie mittendrin? Lässt sich das Geschilderte nicht geradezu ungefiltert erleben? Die Redaktion des »New Yorker« gab dem Bericht ihres Reporters Luke Mogelson vom 10.12.2018 denn auch die entsprechende Überschrift: »Inside the Chaos of the Gilets Jaunes Protests«. 

»In dieser Dichte, da kaum Platz zwischen ihnen ist, da Körper sich an Körper presst, ist einer dem anderen so nahe wie sich selbst. Ungeheuer ist die Erleichterung darüber. Um dieses glücklichen Augenblickes willen, da keiner mehr, keiner besser als der andere ist, werden die Menschen zur Masse.« Elias Canettis 1960 erschienenes Traktat »Masse und Macht« spürt dem Innenleben des Chaos nach – der »Panik«, dem »Ausbruch«, dem »Verfolgungsgefühl« der mobilisierten oder zu mobilisierenden »Masse«, wohl auch dann, wenn sie sich als Polizeitruppe im Kampfeinsatz formiert. Nach Canetti führt »diese Dichte« der Körper zur »Erleichterung« jedes einzelnen Körpers, zu einem zwar phantasmatischen, aber phänomenologisch nicht gänzlich von der Hand zu weisenden Geborgenheitsgefühl in der Menge. 

Die Proteste der »Gelbwesten« im Frankreich des Spätherbsts 2018 waren eine gute Gelegenheit, Reporter in die Kampfzone und in die Dichte der Körper zu entsenden. Denn, was sich hier entlud, am Bildkräftigsten während der Ausschreitungen auf den Champs Elysées und der Besetzungen des Arc de Triomphe in Paris, war der Unmut einer Bewegung, die stellvertretend für die Unzufriedenheit eines überwältigenden Teils der französischen Bevölkerung handelte. Selbstverständlich war es interessant, in Erfahrung zu bringen, wie sich das wohl »von innen« anfühlt. Doch ins »Chaos« hineinzugehen, wie der »New Yorker«-Reporter, sich psycho-physisch mitreißen zu lassen von der Dynamik der Parolen, Platznahmen und Plünderungen – dies überließen die meisten Franzosen (und das Publikum im Ausland ohnehin) ein paar Hunderttausend auf den Straßen und Verkehrsinseln des Landes.

Wenn politische Bewegungen so arbeitsteilig vorgehen, wie heute immer wieder zu beobachten – unter freiem Himmel ein Bruchteil Erlebnisorientierter in Aktion; in den sozialen Medien eine Vielzahl beim Beobachten, Teilen und Kommentieren; in den Wohnzimmern eine schweigsame Menge im Zustand mehr oder weniger emphatischer oder dumpfer Zustimmung –, dann stellt sich auch die Frage der Metabolisierung ideologischer Energien. Denn wie funktionieren populistische Phänomene körperlich-somatisch? Wie artikuliert sich Protest hormonell? Wie werden politische Meme affektiv prozessiert? 

Eine Antwort hält die Psychologie und deren Praxis der Traumatherapie bereit. Denn die selbst erlittene Traumatisierung (und die anderer) soll im nochmaligen Durchleben der Situation geheilt werden. Der Stress in der Wiederholung des traumatisierenden Erlebnisses, das Herzrasen, die Panikschübe, die Schweißausbrüche, die nervöse Anspannung, wird zu einem entscheidenden Faktor der Therapie. Der Populismus bedient sich, wenn auch unterschwellig und uneingestanden, an dem therapeutischen Versprechen einer derartigen Erregung. Das erlittene soziale Trauma der Vielen – die Deklassierung durch Abstieg, Arbeitslosigkeit und Prekarität, die Erosion des Wohlfahrtsstaats im globalen Norden, die Auflösung der kulturellen Gemeinschaften der Arbeiterklasse, das tektonische Auseinanderdriften der gesellschaftlichen Schichten – dient als Nährsuppe ideologischer Mobilisierungen. 

Mit Hilfe digitaler Kommunikationsmedien knüpft der Populismus der Querfronten, der strategischen Stressauf- und -abbau zu seinem Geschäftsprinzip gemacht hat, an traumatherapeutische Strategien an. Letztere nutzen auch vermehrt die immersiven Eigenschaften von Computerspielen. »Immersion« hat der Filmemacher und Bildkritiker Harun Farocki ein Kapitel seiner Installation »Ernste Spiele« (2009-10) genannt, die sich mit der Simulation von Kriegsszenerien in der Ausbildung von Soldaten und in der Behandlung posttraumatischer Stresssymptome beschäftigt. In einer doppelten Wendung sieht man hier, wie Veteran und Therapeutin die Simulation eines traumatisierenden Kampfeinsatzes nachspielen. So wird der Konstruktionscharakter noch so akribisch nachempfundener Zustände von Angst und Gewalt erwiesen. 

Populistische Medien operieren wie die Traumatherapien, die Farocki in »Ernste Spiele« dekonstruiert. Sie stürzen die Leute in simulierte Situationen ihrer Verletzungen und Kränkungen und liefern die Heilung gleich mit – in Form von Ressentiment, Rassismus, Nationalismus, Hooliganismus, Terror usw., oder, wie im Fall der Gelbwesten in Frankreich, in der Renaissance von politisch auf dem Links-Rechts-Spektrum heftig oszillierenden, oft »immersiven« Widerstandsformen wie Demonstration, Streik, Besetzung.  

Seit den 1990er Jahren in der Medientheorie in intensivem Gebrauch, ist ›Immersion‹ seither auch in der Theater- und Kunsttheorie ein zunehmend verwendeter und zuletzt auch zunehmend kritisch beäugter Begriff. In eine bestimmte Realität ›einzutauchen‹, sich dem visuellen, räumlichen, haptischen, sonischen und/oder olfaktorischen Angebot einer anderen Welt auszuliefern und dadurch die individuelle Erlebnisfähigkeit zu steigern, rangiert unter den Aufforderungen einer zeitgenössischen, oft durchaus offiziell auftretenden Ästhetik, deren appellativer Charakter zu Gegenreaktionen führt. 

So ist »Immersion« seit 2016 der Titel einer vom Bund großzügig geförderten Programmreihe der Berliner Festspiele. Den Zusammenhang zwischen Raum- und Theaterinszenierungen von Mona El Gammal in einem alten Fernmeldeamt oder Vegard Vinge und Ida Müller in einer ehemaligen Munitionsfabrik einerseits und Ausstellungen im Gropius Bau wie »Limits of Knowing« oder »Welt ohne Außen« andererseits stiftet die proklamierte Aufhebung des Zweifels am Illusionscharakter des Gebotenen, die technisch nahegebrachte Verflüssigung von Körpergrenzen, Wahrnehmungsschwellen und Emotionalisierungshürden. 

Für den Intendanten der Berliner Festspiele, Thomas Oberender, ist das »immersive Theater« und die »immersive Ausstellung« nichts anderes als ein notwendiges Zugeständnis an Gilles Deleuzes Theorie einer die starren Formen der Disziplinargesellschaft in gasförmige Zustände auflösenden »Kontrollgesellschaft«: »In der Kontrollgesellschaft gehen Sie, bildlich gesprochen, plötzlich durch das Portal rein in diesen Bühnenraum. […] Immersives Theater lebt sehr von dieser Unschärfe, von dem Gefühl, sich hier in eine ›Welt ohne Außen‹ zu begeben.«  

Dieser Distanzverlust mit seiner programmatisch implementierten Unschärfe stieß im Spätsommer 2018 an eine Grenze. Bei dem Versuch, die erste Stufe der Veröffentlichung des megalomanischen Filmprojekts »Dau« von Regisseur Ilya Khrzhanovsky in Berlin zu unterstützen, erfuhren die Berliner Festspiele und mit ihnen die gesamte Berliner Kulturpolitik nicht nur Widerstand durch Bezirksämter und deren Genehmigungsbürokratie. Auch die Union der Opferverbände Kommunistischer Gewaltherrschaft (UOKG) protestierte gegen den geplanten Bau einer »Mauer« im Zentrum Berlins, die das Gelände mit einer immersiven Film-Installation einschließen sollte. 

Das »Dau«-Projekt, ein Reenactment des Lebens in einer Wissenschaftsstadt in Stalins Sowjetunion, erinnert an Scripted-Reality-Inszenierungen, in denen das Publikum nicht vor dem Bildschirm sitzen, sondern selbst Protagonist werden soll. Teile des Feuilletons empfanden die geplante Erweiterung der Immersionszone in den Stadtraum als Provokation. Man wehrte sich gegen das als Anmaßung erlebte Ansinnen von »Dau«, aber vor allem gegen den kulturpolitischen Willen zur Immersion. Zu den entschiedenen Gegnern gehörte Rüdiger Schaper vom »Tagesspiegel«. »Wer verfügt, dass eine Kunsterfahrung immersiv sein muss, dass die Distanz zum Werk verschwindet?«, fragte Schaper und folgerte: »Immersion hat etwas Autoritäres. Viele dieser Arbeiten sind aufdringlich. […] Immersion als inszenierte Vereinnahmung […] Nicht wenige Konsumenten finden das schick, verwechseln Gängelung mit Teilhabe.« 

Zumindest kunsttheoretisch zeichnet sich hier eine klare Frontstellung ab. Wenn Immersion für eine Einübung in kontrollgesellschaftliche und damit auch vermehrt virtuelle Wirklichkeiten steht, dann fordert sie eine Position heraus, die an den Idealen kritischer Distanz und autoritätssensibler Aufklärung orientiert ist. Der logische Bezugspunkt solcher Kritik ist Bertolt Brechts Theatertheorie. Brecht wehrte sich gegen Einfühlung, Katharsis und Trancezustände, was um die Jahrhundertmitte noch hieß: gegen das ganze Arsenal aristotelischer Manipulationen. Bei Brecht wird das Publikum gerade nicht dazu aufgefordert, »sich in die Fabel wie in einen Fluß zu werfen, um sich hierhin und dorthin unbestimmt treiben zu lassen.« Stattdessen heißt es (ebenfalls im »Kleinen Organon für das Theater«): »Die Geschehnisse dürfen sich nicht unmerklich folgen, sondern man muß mit dem Urteil dazwischenkommen können.«      

Was aber, wenn Immersion nicht als autoritäre Ästhetik oder populistische Pseudo-Traumatherapie, sondern als Widerstandsform, als kritisch-aufklärerisches Instrument verstanden werden soll? Nadeschda Tolokonnikowa, Mitglied der russischen Künstler*innengruppe Pussy Riot, schrieb mit am Script von »Inside Pussy Riot«, einer »immersive political theatre experience« auf der Grundlage von Tolonnikowas Zeit in Putins Gefängnis. Die recht rabiate interaktive Inszenierung wurde 2017 von der Londoner Theatergruppe Les Enfants Terribles produziert. »Ich wusste eigentlich nicht viel über diese Art von Theater, bevor ich aus dem Gefängnis entlassen wurde«, sagt Tolonnikowa im Interview mit der Website The Creative Independent. »Als ich mehr darüber erfuhr, stellte ich fest, dass es genau auf der Linie dessen liegt, was wir erreichen wollten. Als wir anfingen mit Pussy Riot, ging es uns darum, dass das Publikum versteht, was geschieht. Wir entschieden, nicht auf normalen Bühnen, sondern an öffentlichen Orten zu spielen. Wir hatten immer diesen Impuls, das Publikum zum Teil dessen zu machen, was passiert.« Und so setzen Pussy Riot nun immersives Theater ein, um »die Leute für die Probleme, über die wir sprechen, empfänglich zu machen.«

In den interessanteren jüngeren Einsprüchen gegen eine als autoritär wahrgenommene Praxis und Theorie der Immersion tritt das Publikum ähnlich in den Vordergrund, wie von Tolokonnikowa gewünscht. Der Theaterwissenschaftler Adam Alston etwa rät, im Gebrauch des Neologismus »immersives Theater« den Akzent zu verlagern: von der räumlichen Ordnung und den audio-visuellen Technologien hin zu den Verhaltensweisen des Publikums in diesen real-virtuellen Umgebungen. Alstons Begriffsvorschlag: »errant immersion«, abschweifende Immersion. Dabei weiß er, dass das »aufsässige Publikum« gerade in der Abschweifung auch ein »ideales Publikum« sein kann, welches die Sache mit der Immersion eher übererfüllt als kritisch unterläuft. »Errantly immersed« investiere das Publikum in eine Performance mehr als von ihm erwartet werde, aus einer bloß körperlichen Beteiligung werde persönlicher Einsatz.  

Man könnte sagen, auch die Gelbwesten im Herbst 2018 waren in solch abweichender Immersion begriffen. Phasenweise funktionierten sie wie die immersive Masse Canettis. Vor allem aber analysierten sie die soziale und ökonomische Lage, die sie auf die Straße und vor die Betriebstore trieb, als beklemmend immersiv. Zur Beschreibung dieses für die Bewegung ursächlichen Gewaltverhältnisses griffen manche der (männlichen) Demonstranten zu sexuellen Metaphern. Der »New Yorker«-Reporter berichtet von Protestschildern mit Sprüchen wie »Ich kann nicht gleichzeitig meinen Gürtel enger schnallen und dir meinen Arsch zuwenden«, »Die Ärsche des Volkes sind mit Macron gestopft« oder »Mein Auto lässt mich im Stich, mein Motorroller macht mich arm und der Staat sodomiert mich.« Sexualisierte Gewalt, Homophobie, politische Ökonomie, Staatskritik: das ist der wahre aktuelle Immersions-Mix.