Reale und dramatische Viren – eine funktionale Morphologie der Filmviren

Küchenepidemiologie: Die methodische Vorüberlegung

Filmgeschichte der Epidemien: Die Geschichte der Seuchen in den Produkten der populären Kultur könnte man als realistisch motivierte Suche nach den Spuren aufziehen, die nach Typhus und Cholera, Pest und Malaria, Ebola und anderen Krankheiten in der Flut der Fiktionen Ausschau hält. Erster Gegenstand eines solchen Projekts wären die dokumentarischen Gattungen des Films (und des Fernsehens). Namenlose und nicht-identifizierbare Erkrankungen würden aus dem Korpus ausgeschlossen sein.

Aber ‚Seuche‘ ist viel mehr als nur die sprachliche Antwort auf Realia – die Bezeichnung steht für ein „Konzept“, für eine „Einheit des (kollektiven, populären) Wissens“. ‚Seuche‘ ist kein individuelles Objekt, kein ‚realium‘, sondern Beschreibung einer abstrakten Familie von Fällen. Und im Falle der Filmseuchen ist sie sogar möglicherweise eine ‚res imaginaria‘. Wer ‚Seuche‘ beschreibt, bemüht sich um eine modellhafte Vorstellung, einen in sich gegliederten Assoziationskomplex. Der nicht einmal für sich isoliert steht, sondern vielfach an den weiteren erworbenen Wissenszusammenhang angeschlossen ist. Dabei geht es für den Filmhistoriker nicht um Expertenwissen und um die Modelle der Wissenschaften, sondern um Alltagswissen.

Darum auch muss eine Filmgeschichte der Epidemien weiter ausholen, den ganzen Kranz der dem zentralen Assoziationskomplex naheliegenden anderen Konzepte in den Blick nehmen. Wenn man so will, geht es um eine „naive Seuchenkunde“, im gleichen Sinne, wie man von „naiver Physik“ oder von „naiver Meteorologie“ reden kann. Um Küchenepidemiologie soll es gehen, auch diese Redeweise sei gestattet. Es ist die Abstraktheit der Wissenseinheit ‚Seuche‘, die ihre Übertragbarkeit auf Realia ermöglicht, nichts mit dem medizinischen Kern zu tun haben. Man kann von Gerüchten sprechen, die sich seuchenartig verbreiten, obwohl sie für die Gesundheit des einzelnen folgenlos sind (oder jedenfalls nicht medizinisch behandelt werden können). Und auch Gerüchte können sich seuchenartig ausbreiten, unkontrolliert, kaum einzudämmen.

Die folgenden Überlegungen suchen den Raum zu begehen, in den hinein das Konzept der ‚Seuche‘ in der Arbeit des Imaginierens, des Erzählens, des Fingierens ausgearbeitet werden kann. Den Raum an seinen Rändern begehen, um die methodische Idee hinter dem Vorhaben schärfer zu fassen. Nicht an den metaphorischen Übertragungen sollen also die Bestimmungselemente des Seuchenhaften aufgesucht werden, sondern an phantastischen, ersonnenen und ersponnenen, nur fabulierten Grenzfällen und Extremen.

Die folgenden Überlegungen werden das Konzept des ‚Virus‘ auffächern und dabei verschiedene ontologische, kulturelle und dramaturgische Arten des Viralen voneinander zu trennen versuchen [*]:

— das R-Virus bezeichnet Viren in der Realität; sie sind Gegenstand medizinischer, insbesondere virologischer Untersuchung; Viren dieser Art sind materiell gegeben, bilden eine eigene Gattung des Mikrobiologischen; und sie gehören einem allgemeinen, allerdings diffusen Populärwissen über die Verursachung von Krankheiten zu;

— das D-Virus ist dagegen eine dramatische Größe, die sich an ihrer Fähigkeit bemessen lässt, dramatische Entwicklungen in Gang zu setzen; sie gehören der Welt des Erzählerischen und des Dramatischen zu, auch wenn sie auf R-Charakteristiken des Viralen zurückgreifen können; ob sie materiell gegeben sein sollen oder ob sie nur als Auslöser des Dramas behauptet werden, ist von Fall zu Fall verschieden; sie gehören vollständig dem Populärwissen an.

Natürlich können R-Viren in Geschichten zu D-Viren umgeformt werden (aus einem Cholera-R-Bakterium kann so ein Cholera-D-Wesen gewonnen werden, wobei die R-Charakteristiken mehr oder weniger zurücktreten können, genauso, wie die ausgelöste Epidemie realistisch oder rein fiktional dargestellt sein können). Nicht zu jedem D-Virus gibt es ein R-Äquivalent – die Welt der Virenfilme ist voll von Viren, die reine Erfindung sind, die meist auch nicht benannt werden [1].

R-Viren gehören einem Feld anderer Mikrowesen an (Bakterien, Parasiten, Würmern etc.) und können biologisch geschrieben werden; D-Viren dagegen sind nur funktional bestimmt und können mit funktionsäquivalenten anderen Wirkobjekten verglichen werden, die katastrophale Prozesse auszulösen vermögen. R-Viren lösen Erkrankungen und Epidemien aus. D-Viren können das auch, aber viele von ihnen modifizieren ganze diegetische Welten, weit über den Wirkhorizont der R-Viren hinausgehend.

Das Folgende wird Bestimmungselemente der D-Viren isolieren, weil sie den wohl wichtigsten Quell der neueren Epidemiefilme bilden. Schon im ersten Schritt wird sich zeigen, dass es funktionale Charakteristiken sind, die ihren Kern ausmachen. Und die wohl auch der Grund sind, dass sich zahlreiche ganz andere Affektgrößen des kollektiven Wissens an sie anlagern und dass sie im Extremfall zu Siglen tieferer kultureller Bedeutungen werden können.

Die Verursacher – fremd, gefährlich, unbekannt

Auf Anfang: Ob ein Virus aus dem Urwald oder aus dem Sumpf stammt, aus dem Biowaffenlabor oder aus den Gräbern der Pharaonen, ob es eine Mutation altbekannter Erreger ist oder an den Konstruktionstischen der Gentechniker entstand, ist für die Seuchen, die sie auslösen können und von denen die Filme dieser Filmographien erzählen, von sekundärem Wert. Gleichwohl sollte es – wie viele der R-Viren – für das menschliche Immunsystem fremd und gefährlich sein, so dass die Körper von Infizierten nur mit Krankheit (oder sogar Tod) darauf reagieren können (vielleicht, weil das Immunsystem nicht auf die fremden Erreger vorbereitet sind – doch kaum ein Film muss so weit ausholen, erklären zu müssen, warum die Infektionskette so unkontrollierbar ist). Für die Professionen der Film-Mediziner, -Virologen, -Mikrobiologen sollte es aber auf jeden Fall unbekannt sein, so dass Forschung nötig ist; dass vielleicht eine detektivische Suche nach dem Kleinstakteur veranstaltet und dass ein Serum entwickelt werden muss, wenn man helfen will. In den Zeit- und Kausalitätsschemata der Seuchen ist dieses Doppel von Fremdheit und Unbekanntheit eine allgemeine Struktur, die Geschichten, die von den Seuchen erzählen, ein vertrautes Muster. Noch sind R- und D-Viren in erkennbarer Nähe zueinander.

So sicher Viren Teil der alltäglichen Handlungswirklichkeit sind, so sind sie doch unsichtbar und werden erst manifest, wenn sie ihre Spuren als Erkrankung hinterlassen. Auch andere Mikrolebewesen können nicht wahrgenommen werden, obwohl ihre Gefährlichkeit Allgemeinwissen ist. Es mögen Parasiten sein; und dazu gehören sicherlich die Sporen der Pilze, mit Sei-vorsichtig!-Wissen angereichert, als unsichtbare Gifte in der Atemluft der Wohnungen (in denen sie z.B. als Schimmel auch sichtbar werden) oder als ungebetene Gäste im Kühlschrank.

Darum können die Seuchenphantasien aber auch das Reale verlassen, die auslösenden Momente des Geschehens ins Phantastische und Imaginäre verlagern, nun scheiden sich auch R- und D-Viren. Zum einen hinsichtlich ihrer Herkunft: Viren können aus den unbekannten Zonen der Welt stammen, die auf den kognitiven Landkarten von Zuschauern erst spät auftauchen – sei es, dass sie aus dem Dschungel kommen, den Menschen nie betreten haben, aus der Tiefsee (obwohl sie nicht von Viren, sondern von viel größeren Monstren bevölkert ist, wie wir aus der Filmgeschichte wissen), aus dem Weltraum, der ja vielleicht Alien-Wesen beheimatet, die der menschlichen Kultur (und Gesundheit) feindlich gesinnt sind (ob willentlich gesteuert oder bedingt durch die Fremdheit und Andersartigkeit allein, die ja in den Filmen der Angst und des Schreckens oft genug als zumindest latent Böses gesetzt sind). Und in einem realeren Kontext könnte man sie auch als Produkte der Biolabore der Militärs ausweisen, künstliche Produkte, dazu ersonnen, perfide Kriegswaffen zur Verfügung zu haben.

Fremd, gefährlich, der Wissenschaft unbekannt, feindlich gesinnt: Bestimmungselemente der Krankheitserreger, die alle auf die Opfer von Infektion oder Befall hindeuten. Es sind ausnahmslos Geschichten, die aus dem Blick der menschlichen Lebenswelt erzählt sind. Tatsächlich sind keine Beispiele von mikrobiotischen Infekteuren bekannt geworden, die Gutes im Sinn haben. Nein, ganz im Gegenteil: Auch wenn Viren und andere Kleinstlebewesen keinen Willen haben, wird ihnen in den Geschichten ein absichtsvolles Vorgehen meist unterstellt. Sie werden so zu Akteuren in einem Krieg der Welten, zu Angreifern und vielleicht sogar zu Invasoren oder deren Vorboten.

Viren, die anders sind, fehlen also in der filmhistorischen Mediathek. Die sich gegen ihre Bestimmung, böse und bedrohlich zu sein, auflehnen. Viren sind zerstörerisch, nicht konstruktiv gesinnt. Das „Glücksvirus“, dem man in der Hippiekomödie „What‘s So Bad About Feeling Good?“ (1968) auf die Spur kommt, hat sich in der Filmgeschichte nicht vermehrt: Es infiziert die Besatzung eines griechischen Frachters, der im Hafen von New York vor Anker gegangen ist – die sonst mürrischen Seeleute sind über die Maßen euphorisch, strahlen vor Lebensfreude. Keiner weiß, dass sie von einem Virus infiziert wurden, das von einem Tukan auf sie übergesprungen ist. Das Tier soll in Quarantäne gestellt werden, doch es entkommt nach East Village in eine Hippiekommune. Und auch hier verbreitet sich das Virus. Aus der resignierten Apathie der Blumenkinder wird ein Zustand gefühlten Wohllebens. Die Seuche scheint ganz New York zu erfassen, als die Behörden sich einschalten; man lässt Schutzmasken verteilen und nach einem Gegenmittel suchen, weil die Steuereinnahmen sinken und der Stadt der Bankrott droht. Das Mittel wird tatsächlich gefunden – und zur Zufriedenheit der Herrschenden kehrt die gleiche mürrische Grundhaltung aller zurück, die wieder normal zur Arbeit gehen und so konsumieren, wie sie es sollen.

Viren und andere Infekteure

„What‘s So Bad“ ist ein Sonderfall (man könnte auch von einem „Glücksfall“ sprechen). Für das Wirken und Leben der Viren auf dem Weg zur Krankheit hat der Film aber kein Gegenmodell durchsetzen können, Bösartigkeit gehört zum Wesen des Virus. Man kann darum im Nachdenken über das Wesen der Viren weitergehen, auch die Wege der Infektion bedenken, die man (wie das Virus) als Kern der Ansteckungsketten modifizieren kann. Infektion und Übertragung müssen nicht immer durch die Luft oder die Berührung erfolgen, es können auch Akte der Ernährung sein oder Nebeneffekte medizinischer Versorgung (etwa durch infizierte Blutkonserven); und vielleicht geschehen sie mit der Drogeneinnahme [2] oder im sexuellen Verkehr (einer der Gründe, warum auch AIDS als „Seuche“ bezeichnet wird wie viele Jahre vorher schon die Syphilis).

Dramen dramatisieren. Und eine Erkrankung, die sich nicht nur als Behinderung oder sogar Zerstörung der Handlungsfähigkeit des oder der Erkrankten zeigt, sondern die einen Wandel der Wesensart der Infizierten auslöst, ist allemal dramatischer als Fieber und Bettlägerigkeit. Der Verlust der zivilisatorischen Verhaltenskontrolle: das ist schon Thema des Tollwutbefalls. Wenn aus einem einzelnen Hund ein Killer wird (wie in  „Cujo“ [1983]) oder wenn gar eine ganze Nation von einer Rabies-Epidemie überzogen wird (wie in dem TV-Dreiteiler „The Mad Death“ [1983]): dann ist die Königsklasse der Filmseuchen-Symptomik erreicht – Krankheit als Wesenswandel, als Dezivilisierung der Figuren, vielleicht sogar als Übergang in einen anderen Seinszustand. Hier kommen die Zombies ins Spiel.

Wie kommt nun der Zombie aber auf die Welt? Durch magische Wiedererweckung, durch einen Fluch oder eine Verwünschung; vielleicht durch ein fehllaufendes Ritual [3]. Am wahrscheinlichsten ist die Herleitung des Wandels der Persönlichkeit – sowohl als Verhaltensveränderung wie auch als körperliche Deformation – durch Krankheit, diese wiederum durch Infektion; das Wissen um diese Kausalkette ist Teil des Alltagswissens. Sie kann aber ins Fiktionale, ja Phantastische hin ausgearbeitet, zu einem eigenen Sujet der Traumfabrik-Produktion werden. Tatsächlich finden sich vor allem im neueren Kino zahllose Beispiele für die Beliebigkeit, mit der das Virus als Auslöser der so fundamentalen Wesensveränderung der Infizierten gegen andere Verursachungen ausgetauscht werden kann. Gewissermaßen ist „Virus“ nur ein metadramaturgischer Name des Beginns des Dramas, als Einstieg in die Konfrontation oder gar den Krieg zwischen Menschen und Zombie-Wesen [4].

Eine Sonderrolle spielen die „Alien-Viren“, die nicht einmal als Viren ausgeprägt sein müssen, sondern sogar als „Sternenstaub“ über die Menschheit kommen. Es verwundert nicht, dass das Extraterrestrische seit den 1950ern eine so zentrale Rolle spielt – die Angst, dass das Weltall auch Wesen anderer Art und fremde Krankheitskeime enthalten könnte, begleitet die Weltraumfahrt ebenso von Beginn an wie ihre phantastische Ausgestaltung in der Science-Fiction-Literatur [5].

Unsere Viren

Und wenn man dazu noch eine Weitergabe von Charakteristiken vom Erreger auf den Infizierten mitdenkt: dann stößt man auf eine intime Verbindung zwischen beiden, ein intimes Verwandtschaftsverhältnis. Das neue Wesen ist auch lesbar als Inkarnation des Virus.

Alien-Viren sind anders als die uns vertrauten Viren, die zu unserer Lebenssphäre gehören. „Unsere Viren“ – gemeint sind die R-Viren – können gefährlich sein, ja sogar tödlich; aber die Wissenschaften können ihnen begegnen, weil sie nach Bauplänen gebaut sind, die erforscht werden können, auf Wegen, die den Wissenschaftlern vertraut sind. Man könnte sogar so weit gehen, eine Solidarität der irdischen Viren und der irdischen Biosphäre zu vermuten, aus der die „fremden Viren“ ausbrechen. Bis in die Morphologie der Mikrolebewesen hinein kann sich eine tiefere Fremdheit ausfalten, bis zu den Grenzen des Lebendigen überhaupt. Als den Viren ähnliche Krankheitserreger wurden vor allem Meteoritenstäube in den SF-Filmen ausgewiesen; der bis heute berühmteste stammt von der Andromeda (in dem Film „The Andromeda Strain“ [1971] verursacht ein „Staub“ eine fatale tödliche Krankheit) [6].

Doch muss man gar nicht so weit gehen: Die Viren, die den Menschen gefährlich werden können, stammen in den meisten Fällen nicht von „hier“ (sofern ihre Herkunft überhaupt benannt wird), sondern wurden eingeschleppt. Es sind die Regionen der Dritten Welt, ein unvertrautes Ausland; es sind Geschäftsleute, Schmuggler und andere Akteure der globalisierten Wirtschaft, die zu den 0-Patienten werden, meist nicht einmal ahnend, dass sie tödliche Fracht ins Land bringen. Schon in dem Epidemien-Klassiker „Panic in the Streets“ (1951) – hier geht es eine Pest-Infektion – wird zunächst vermutet, dass das Virus von slawischen Einwanderern stammen könnte, von Armeniern, Tschechen oder ähnlichen Volksgruppen; erst später stellt sich heraus, dass die Übertragung nach Algerien weist. Globalisierung steht auch im Hintergrund der Typhus-Infektion in dem Tatort-Krimi „Kuscheltiere“ (1982): Träger der Infektion war ein kleines Mädchen, das als gekauftes Adoptionskind aus einem nicht näher spezifizierten „Asien“ kam und das zudem in einen internationalen Drogenschmuggel involviert war – auch die Kuscheltiere, in denen die Drogen versteckt waren, sind mit dem Virus kontaminiert. „Fremde“ also als das Kulturell-Entfernte, das nur ökonomisch erschlossene Außen der europäischen Gesellschaften. Viren, die aus den touristisch erschlossenen Regionen wie Neuseeland, die Kapverden oder Thailand stammen, sind im Korpus der Filme nicht nachzuweisen. Dagegen sind die schon im 19. Jahrhundert bekannten Seuchenzonen der Welt – von Zentralafrika über Indien bis zu den Dschungeln Melanesiens – in der populären Geographie der Seuchenursprünge nach wie vor präsent, als sei die Zeit der kolonialen Wissensordnung der Welt noch längst nicht beendet.

Das Virus als dramatis persona

Für manche Genres der Seuchenerzählung ist die Phänomenologie der Viren ganz sekundär. Es genügt die Nomination als „tödliches Virus“, um den Ausbruch der Seuche zu motivieren (und damit den Ausgangspunkt der Erzählung zu bilden). Eigentlich geht es nur um die Markierung des Beginns der Handlung; die Namenlosigkeit des Virus steht für den Minimalismus der Benennung der Kausalität des Beginns. Aber das Virus genießt keine eigene Aufmerksamkeit, ist reines Funktions-Ding (und damit aber auch: ein Akteur des Dramas). Gerade die Filme, in denen die Erkrankung der Übergang in eine andere Wesensform ist – Infizierte werden zu Vampiren oder Zombies, Menschenfressern oder Blindwütig-Tollwütigen, vielleicht gar zu immateriellen Geisterwesen –, ersetzen die Logik von ‚Ansteckung & Forschung & Therapie‘ durch eine Transformation der erzählten Welt in eine Kriegs- und Vernichtungsrealität, in der Mediziner und Pharmakologen keine Rolle spielen, das Virus der allgegenwärtige Widersacher der menschlichen Akteure geworden ist. „Virus & Krankheit“ dienen nur als Namen für die dramatische Umwandlung der Handlungswelt. Sie sind nicht mehr Kern der Geschichte.

In der englischsprachigen Fachliteratur ist oft die Rede von einem „Wutvirus“ (rage virus), das Virus nicht morphologisch fassend, sondern affektiv [7]. Für ein Verständnis des Wesenswandels der Infizierten ist diese Überlegung äußerst folgenreich. Die äußerliche Veränderung erweist sich schnell als Maske, die die eigentliche Transformation der Akteure nur überdecken kann (und in der Rezeption zusätzliche Ekel- und Abwehraffekte auf sich ziehen kann): Man ist geneigt, die Entmenschlichung der Verhaltenskontrolle nur als Beigabe des Zombie-Werden anzusehen, dabei den verdeckten Übergang in das (Wild-)Tierhafte zu übersehen. Dass den Figuren damit auch ihre Tugenden entzogen werden, dass sie alles Deontische verlieren, zu Wesen außerhalb der Moral (bzw. des Ethischen) transformiert werden, gehört zu den Implikationen der ritualhaft vollzogenen Transition von der Real- in eine Fantasy-Welt. Ein Zombie, etwas flapsig als Beobachtung, sieht aus wie ein Zombie, der Menschen ähnelt, aber er ist auch ein Anders-Wesen. Und was viel wichtiger ist: Schlägt das Zombie-Virus als eine Extremform der D-Viren zu, verändern sich nicht nur die Infizierten, sondern die Welt geht über in einen essentiellen Kriegszustand, den „Menschen“ stehen die „Anderen“ gegenüber, unversöhnlich, wütend, ungezügelt und böse. Das Wutvirus, auch das sei angemerkt, ist aktiv, greift sein Opfer an; von der Passivität der realen Infektion ist nicht mehr die Rede – der Übergang in ein Feld von Kampf und Krieg manifestiert sich schon im Vorgang der Infektion selbst.

Post-Epidemica: Auf dem Wege in die Allegorie

Umso interessanter sind Filme, die sozusagen „nach der Seuche“ von der Annäherung der getrennten und einander bekämpfenden Kulturen der Zombies und der Menschen handeln. Die nach der Konfrontation die Möglichkeiten der Koexistenz oder gar der Kooperation Ausschau halten. Die beiden qua Wesenshaftigkeit geteilten Welten werden dann vielleicht neu gefasst als voneinander geschiedene subkulturelle Realitäten, wenn schon ein Miteinander ausgeschlossen zu sein scheint. Der Verweis auf die latente allegorische Qualität derartiger Geschichten sei aber nur am Rande erwähnt, weil viele dieser D-Virus-Geschichten den Infizierten jede Art der Rationalität entziehen, sie zu nur affektgetriebenen Wesen machen, für die sich jede Art sozialer Organisation verbietet (so dass eine „Z-Nation“, wie sie zumindest im Titel einer US-Serie behauptet wird [USA 2014-18], eigentlich nicht entstehen kann[8]).

Tatsächlich sind einige Filme dem Weg in das Danach der Infektionen gefolgt. Zur Charakteristik der Wesenswandler gehört auch der Verlust der sexuellen Begierde als Antriebskraft der Figuren. Signifikanterweise sind es darum fast immer Liebesbeziehungen des einen aus der einen und des anderen aus der anderen Welt, die den Kern dieser Geschichten ausmachen. Und sie werden im Register des Komischen vorgetragen, auch das scheidet sie vom Gros der Zombie-D-Viren-Geschichten [9].

Ein fast zum Kultstatus erhobenes Beispiel ist „Warm Bodies“ (2013) [10]: Ein Zombie-Junge rettet ein Menschen-Mädchen vor dem Angriff anderer Zombies. Er ist anders als seine Artgenossen, weil er Gehirne verzehrt hatte. Und es ist, als habe er mit den Gehirnen auch Dinge aufgenommen, die in der Lebenswirklichkeit seiner Opfer von Bedeutung sind – er kann sich elementar artikulieren, und je länger er mit dem Mädchen interagiert, desto vollständigere Sätze kann er artikulieren; und er ist dazu fähig, soziale Beziehungen aufzunehmen. Am Ende ist er immer noch ein Zombie und das Mädchen ein Mensch. Aber die beiden können zu einem Paar werden.

Ist es hier die Vorstellung einer verzeihenden romantischen Liebe, die die Annäherung der beiden Wesenskulturen ermöglicht, geht der irische Film „The Cured“ (2017) einen anderen dramatischen Weg, abseits von Horror und Komödie: Jahre nach einem Zombie-Virusausbruch ist ein Gegenmittel gefunden; die meisten Zombies haben ihr Verhalten abgelegt. Und sie haben Erinnerungen aus ihrer Zeit als Zombies behalten, werden von Schuldgefühlen und Albträumen heimgesucht. Nicht alle werden von den Mensch-Gebliebenen mit offenen Armen empfangen, viele können den ehemals Infizierten ihre blutrünstigen Taten nicht verzeihen. Diejenigen, die Schuld tragen, ohne für ihr Tun verantwortlich zu sein – sie wurden infiziert, handelten nicht willentlich –, gegen diejenigen, die die Zeit der Epidemie als Opfer erleiden mussten: Es sind Konflikte und Dilemmata, die weit aus den Horizonten der vorausgegangenen Geschehnisse hinausweisen.

Schon der allegorische Impuls und der Legendencharakter, die „Warm Bodies“ tragen, sind allenthalben spürbar. Im Umkehrschluss wird auch greifbar, auf wie großen Reservoiren von Rassismus, Ausgrenzung, Abwehr des Fremden, Sicherung des Eigenen und sozialem Misstrauen die Abwehr des gemeinen Zombie-Imperium aufruht. Und dass „The Cured“ in der Tiefenstruktur auch von modellhaft dargebotenen Traumatisierungen handelt, die aus dem jahrzehntelangen Bürgerkrieg im Lande herrühren, dass sie die Fragen der Schuld stellt, die immer nach einem Krieg gestellt werden müssen – auch das liegt auf der Hand. Beide Filme sind „Filme nach dem Zombiefilm“, eine Gattung, deren Charakteristik als „Bühne gesellschaftlicher Ressentiments und Affekte“ gerade in diesen post-generischen Auseinandersetzungen mit den Formeln des Genres erkennbar wird.

In allen diesen Filmen wird die Leistung der D-Viren erkennbar, die Anti-Phantasie einer gesellschaftlichen Welt zu ermöglichen, in der alle Werte des Kommunitaren verloren sind, in der gemeinschaftsstiftende Dinge wie Solidarität und Gegenseitigkeit, Vertrauen, Barmherzigkeit keinen Platz mehr haben. D-Viren sind textsemantische Einfallstore des Dystopischen; vielleicht erreichen sie in der summa ihrer Geschichten den Punkt, dass der Zuschauer den paradoxen Schluss auf die Dinge zu ziehen, die „Werte“ darstellen. Nach dem Auskosten der Faszination am Schrecklichen und des Verlustes der gewohnten Welt. Doch dies ist nur eine wirkungsästhetische Überlegung, die weiteren Nachdenkens bedarf.

 

Anmerkungen

[*] Editorische Vorbemerkung: Ob man im Kontext der vorliegenden Überlegungen zur Filmvirologie von D- oder besser von F-Viren (von „F“ wie „Fiktion“) sprechen sollte, stand lange in der Diskussion (so, wie man auch R- und F-Epidemien sprechen könnte); die D-Nomination wurde am Ende bevorzugt, weil die funktionale Bestimmung von Viren als dramatischen Wirklelementen wichtiger zu sein schien als ihr ontologischer Status. Tatsächlich gehören Epidemien und ihr medizinisches und politisches Management auch zum Wirkungskreis der R-Viren; doch wäre eine andere Untersuchung des Korpus nötig, um hier genauere Unterscheidungen treffen zu können.

[1] Die Namenkunde der Seuchenfilm-Viren zeigt deutlich, wie die Nomination der Viren schon auf das vorausdeutet, wovon die Geschichte erzählen wird (wie in „Wutvirus“, „Agent Red“, „Riptide Virus“). Andere erinnern daran, dass die Medizin der Viren nah ist („MM-88″, „Motaba-Virus“, „Trinoxin-3“, „Level-4-Ebola-Virus“, „SO-43“, „Yersinia Pestis“, „Madoba-2“). Und eine dritte größere Gruppe greift auf allgemeinere Wissensbestände u.a. aus der Mythologie zurück (wie Omega“, „The Red Death“, „Proteus“, „Keller-Virus“, „Chimära“, „Pandora“, „Hades“, „Reaper“, oder gar „Inferno“). Verniedlichende Namen („Trixie“) treten als Zynismen nur im Kontext der Biowaffenforschung auf. Noch „Outbreak (1995) identifizierte sein Virus als „Matoba-Virus“; dass der Film von einer Ebola-Epidemie erzählte und heute durchgängig als „Ebola-Film“ bezeichnet wird, ist eine auf Realität verweisende Vereindeutigung, die ihm erst in der späteren Rezeption widerfuhr.

[2] In der 54-minütigen No-Budget-Teenie-Horrorkomödie „Pot Zombies“ (2006) und in seinem zweistündigen Sequel „Pot Zombies 2: More Pot, Less Plot“ (2012) etwa ist es radioaktiv verändertes Marihuana, das die Zombieisierung der Jugendlichen in Gang setzt.

[3] Es lassen sich sogar Brücken ins Magische oder ins Metaphorologische bauen, wenn z.B. Computerviren unberechenbare Effekte auf die Körper von Benutzern haben, Viren mit den Flüchen versunkener Kulturen zusammengebracht werden und dergleichen mehr, also gar keinen körperlich-unmittelbaren Kontakt mehr voraussetzen. So ist in dem Zombie-Western „Undead or Alive: A Zombedy“ (2007) etwa ein Fluch des Apachenhäuptlings Geronimo dafür verantwortlich, dass das Apachengebiet mit Zombies bevölkert ist. Sogar Impulse aus Telephon-Handys sind in Filmen wie „Cell“ (2016) – oder aus einer Setup-Box des Kabelfernsehens (wie in „Fatal Error“ [1999]) – als hypnotisch wirkende Krankheitserreger benannt worden. Man könnte die Überlegung sogar extremifizieren und danach fragen, ob Viren in der Welt der Erzählung nur partiell als materielle Wesen gefasst sind, in manchen Fällen aber „Geistwesen“ sind, Manifestation unsichtbarer Wirkkräfte (die aus Verwünschungen erwachsen), manchmal sogar Wesen einer unbekannt-phantastischen Materialität (wie in dem Trashfilm „Dark Island“ [2010], in dem ein ungenanntes Virus die Befallenen in aggressive Wolkenwesen verwandelt).

[4] Die selbst wieder auf einer Stufe mit den außerirdischen Invasoren aller Art sind, Robotern und Kriegsmaschinen, Pflanzen- (wie in „Invasion of the Body Snatchers“ [1956]) und Gallertewesen (wie in „Space Master X-7“ [1958]).

[5] Bis heute gilt die Regel, dass die Astronauten sich zwei Wochen vor dem Start in Quarantäne begeben müssen – hermetisch vom Rest der Bevölkerung abgeriegelt, um sich nicht unnötigerweise zu infizieren, um in bester Gesundheit starten zu können, aber auch, damit sie keine irdischen Erreger ins Weltall exportieren. Mit in Quarantäne ist auch eine Ersatzbesetzung. Auch nach der Rückkehr von ihrer Mission steht eine Quarantäne-Phase an; nach ihrer Rückkehr zur Erde wurden schon die drei ersten Apollo-Astronauten (1969) aus Angst vor möglichen Krankheitserregern vom Mond mitsamt der Gesteinsproben erst einmal unter Quarantäne gesetzt – zusammen mit weißen Mäusen, die als Kontroll-Lebewesen dienten; sie verblieben sogar drei Wochen in der engen Quarantänekapsel. Kurioserweise sprach am 1969 von einer möglicherweise drohenden „Mondpest“ (vgl. dazu Johansen, Anatol: Vorsorge „Mondpest“. In: Die Zeit, 30, 25.7.1959). An der Rückkehrer-Quarantäne hielt die NASA bis zum Flug der „Apollo-14“ (1971) fest; erst dann war man überzeugt davon, dass der Weltraum erregerfrei sei.

[6] Schon in den 1950ern stammte der Auslöser der Katastrophe aus Meteoritengestein („The Monolith Monsters“, 1957); der Film wurde der erste in einer ganzen Kette von Filmen, in denen vor allem Meteoriten zu Boten und Trägern von Alien-Viren wurden – bis hin zu „Invasion“ (1997) aus den späten 1990ern oder – im neueren Kontext der Zombiefilme – in „Infection“ (2005) oder in „Not Human“ (2013). Selbst die Sporen, die in dem Western „The Dead and the Damned“ (2011) eine Masseninfektion auslösen, stammen aus dem Gestein eines Meteoriten, der zufällig zertrümmert wurde.

[7] Die Bezeichnung „Rage Virus“ – auch manchmal nur kurz: RV – wurde in dem Film „28 Days Later“ (2002), später in dem Sequel „28 Weeks Later“ (2007) sowie in der Graphic-Novel „28 Days Later: The Aftermath“ (2007) von Steve Niles aufgebracht. Es war damals gefasst als hochaktives, durch Blut übertragenes Virus, das seine Wirte in Anfälle extremer unkontrollierbarer Wut versetzt. Vgl. zum Konzept und zu rezeptionsästhetischen Implikationen Brummett, Barry: What Popular Films Teach Us About Values: Locked Inside with the Rage Virus. In: Journal of Popular Film and Television 41,2, 2013, S. 61-67. Zu den Bezügen des Wutvirus zu den politischen Entwicklungen nach 9/11 vgl. Froula, Anna: Prolepsis and the „War on Terror“. Zombie  Pathology  and the Culture of  Fear in 28  Days  Later. In: Reframing 9/11. Film, Popular Culture and the „War on Terror“. Ed. by Jeff Birkenstein, Anna Froula & Karen Randell. New York […]: Continuum 2010, S. 195-208. Zum Affektiven des Konzepts vgl. Botting, Fred: A-ffect-less: Zombie-horror-shock. In: English Language Notes 48,1, 2010, S. 177-190.

[8] Tatsächlich schildert die Serie die Zombie-Regionen als vollständig deregulierte, von planlos auf der Jagd nach Menschen befindlichen Zombiekreaturen bevölkerte Landstriche.

[9] Verwiesen sei neben dem schon erwähnten Film „Zombie Strippers!“ (2008) auf die schwarzhumorige Satire „Fido“ (2006), in der man die Zombies unter Kontrolle hat, wenn man ihnen elektrische Halsbänder umlegt.  Die so domestizierten Ex-Zombies lassen sich als Hausgehilfen im kleinbürgerlichen Alltag einsetzen – sie sind sogar eine Art Statussymbol geworden. Die rassistische Anspielung auf das schwarze Hauspersonal im amerikanischen Film ist deutlich ausgeprägt – ablesbar an der Trägheit ihrer Bewegungen, der Abwesenheit jeder Arbeitslust und der abweichenden Hautfarbe.

[10] Wohl im Umkreis dieses Films entstand die Genrebezeichnung „romzomcom“ (= „romantic zombie comedy“). Vgl. zu sexuellen und romantischen Liebesbeziehungen im Zombiefilm auch: Kee, Chera: Good  Girls  Donʼt  Date  Dead  Boys:  Toying  with  Miscegenation in Zombie Films. In:  Journal of Popular Film and Television 42,4, 2014, S. 176-185. Vgl. auch Jones, Steve: Dead: Sociosexuality, Rationality and the Transition into Zom-Being. In: Zombies and Sexuality: Essays on Desire and the Living Dead. Ed. by Shaka McGlotten & Steve Jones. Jefferson, N.C.: McFarland 2014, S. 180-198 (Contributions to Zombie Studies.). Zu Warm Bodies vgl. insbesondere Murphy, Emily: Romantic Zombies. What Their Representation in Film Means for Racism. In: Royal Road, 1, Spring 2017, S. 70-81, bes. S. 76ff. Vgl. auch Bishop, Kyle William: How Zombies Conquered Popular Culture. The Multifarious Walking Dead in the 21st Century. Jefferson, N.C.: McFarland 2015 (Contributions to Zombie Studies.), bes. S. 179, der auf die traditionalistischen Geschlechterrollenstereotype hinweist, die der Film auch illuminiert.

 

Filmographie

28 Days Later (28 Tage später, Großbritannien/Spanien 2002, Danny Boyle).

28 Weeks Later (28 Wochen später, Großbritannien/Spanien 2007, Juan Carlos Fresnadillo).

The Andromeda Strain (Andromeda – Tödlicher Staub aus dem All, USA 1971, Robert Wise).

Cell (Puls; aka: Puls – Wenn alle vernetzt sind, ist keiner sicher, USA 2016, Tod Williams).

Cujo (Cujo, USA 1983, Lewis Teague).

The Cured (The Cured: Infiziert. Geheilt. Verstoßen., Irland/Frankreich/Großbritannien/USA 2017, David Freyne).

Dark Island (Dark Island – Lost in Paradise, Kanada 2010, Sam Gorski, Niko Pueringer).

The Dead and the Damned (Django vs. Zombies, USA 2011, Rene Perez).

Fatal Error (Digital Virus – Killer aus dem System, USA 1999, Armand Mastroianni).

Fido (Fido – Gute Tote sind schwer zu finden, Kanada 2006, Andrew Currie).

Infection (aka: Invasion; dt.: Invasion – Angriff der Körperfresser); USA 2005,  Albert Pyun.

Invasion (Lethal Invasion – Attacke der Alien-Viren, USA 1997, Armand Mastroianni).

Invasion of the Body Snatchers (Die Dämonischen; aka: Die Invasion der Körperfresser, USA 1956, Don Siegel).

Kuscheltiere (BRD 1982, Hajo Gies).

The Mad Death (Großbritannien 1983 [1981], Robert Young).

The Monolith Monsters (Das Geheimnis des steinernen Monsters, USA 1957, John Sherwood).

Not Human (aka: Ombis: Alien Invasion, USA 2013, Adam R. Steigert).

Outbreak (Outbreak – Lautlose Killer, USA 1995, Wolfgang Petersen).

Panic in the Streets (Unter Geheimbefehl, USA 1950, Elia Kazan).

The Plague of the Zombies (Nächte des Grauens, Großbritannien 1966, John Gilling).

Pot Zombies (USA 2005, Justin Powers).

Pot Zombies 2: More Pot, Less Plot (USA 2012, Justin Powers).

Space Master X-7 (Raumrakete X-7, USA 1958, Edward Bernds).

Undead or Alive: A Zombedy (Undead or Alive – Der Tod steht ihnen gut); USA 2007, Glasgow Phillips.

Warm Bodies (Warm Bodies; aka: Warm Bodies – Zombies mit Herz, USA 2013, Jonathan Levine).

Whatʼs So Bad About Feeling Good? (Hochzeitsnacht vor Zeugen, USA 1968, George Seaton).

Z-Nation (Z Nation, USA 2014-18).

 

Hans Jürgen Wulff ist emeritierter Professor für Medienwissenschaft an der Universität Kiel.