Empirische Erkundungen individueller Positionierungsstrategien

Musikhistorischer Blick auf Hiphop im US-amerikanischen und deutschsprachigen Raum

Hiphop als originär Schwarze Musik weist eine einzigartige Geschichte auf. Das Genre und die damit verbundene Subkultur entstanden in der New Yorker Bronx aus der Battle- und Rapkultur sowie dem DJing, das ihnen mit Techniken wie sampling oder scratching den musikalischen Nährboden bereitete. Direkte Sprache und der Wettkampf mit Worten waren von Beginn an ebenso Teil der Musik wie ihr politischer, emanzipatorischer Gestus, durch den bereits Rap gekennzeichnet war. Es ging den Künstler*innen „um die Vermittlung von Botschaften […], um die Geschichte der Black Community [in den USA, Anm. d. Verf.] und ihrer sozialen und politischen Outsider“[1] mit einer direkten, unmissverständlichen Sprache, die strukturellen und institutionalisierten Rassismus und Klassismus in den Vereinigten Staaten von Amerika öffentlich thematisierte.

Ebenso wie ein Großteil der übrigen Musiklandschaft war Hiphop von Beginn an eindeutig von Männern dominiert und Schauplatz cismännlich[2]-heterosexueller Geschlechtsperformanzen, welche im Jahr 1988 mit dem Erscheinen des Albums Straight Outta Compton von N.W.A[3] und dem darauf folgenden, kommerziellen Erfolg des Subgenres Gangstarap eine neue Stufe erreichten. Topoi und Habitus dieser Musik beruhen insbesondere auf den Kategorien Ethnizität, Geschlecht, Sexualität und Klasse.[4] Entscheidend für die Glaubwürdigkeit der Protagonisten[5] ist ihre jeweils eigene Biografie, die in einem unterprivilegierten Viertel ihren Anfang nimmt und von Straßen- oder organisierter Kriminalität (Zuhälter, Dealer, Einbrecher) bis ins Musikgeschäft den prototypischen Weg „von der Straße zur Skyline“ nachzeichnet.[6]

So stellt Gangstarap bis heute einen „Ort der Darstellung und Aushandlung männlicher Verwirklichungsideale“[7] dar, an dem eine harte Kindheit, Jugend und Erwerbsbiographie im ständigen Kampf gegen soziale Widerstände nicht zuletzt durch die hohe Selbstreferenzialität des Genres zum zentralen inhaltlichen Gegenstand stilisiert werden.[8] Aufgrund des kommerziellen Erfolgs zu Beginn der 1990er Jahre wurden diese Kennzeichen und Topoi zunehmend auch mit Hiphop im Allgemeinen verbunden und das im homosozialen Umfeld des Gangstaraps vorherrschende Themenspektrum immer weiter zugespitzt.[9] Die US-amerikanische Kulturwissenschaftlerin Tricia Rose fasst letzteres als „Gangster-Zuhälter-Nutten-Trinität“ zusammen, in der Frauen einzig eine submissive Rolle und subordinierte Position zugewiesen ist.[10]

Nach ersten Erfolgen US-amerikanischer Hiphop-Acts Ende der 1980er Jahre schafften in den 1990er Jahren deutschsprachige Interpret*innen wie Die Fantastischen Vier, Absolute Beginner, Tic Tac Toe, Blumentopf, Sabrina Setlur, Freundeskreis oder Dynamite Deluxe den Sprung in die Playlisten der Radios sowie in die Musikcharts. Auch Rapperinnen wie Cora E, Brixx, Fiva oder Pyranja waren in dieser Zeit aktiv.[11]

Zum Ende der 90er Jahre hin fand auch im deutschsprachigen Hiphop eine Rückbesinnung auf die Battle-Kultur statt, die vor allem in Abgrenzung zu im Vergleich eher harmlosen, spaßorientierten Acts wie Fettes Brot oder Deichkind wieder mehr Fokus auf das Dissen (Herabwürdigen) anderer Rapper durch Schimpfworte oder abwertende Vergleiche setzte.[12] Sascha Verlan und Hannes Loh schreiben dazu: „Seit sich die ‚neue Härte‘ in der Rap-Battle-Kultur durchsetzt, treten nicht nur gehäuft sexistische Metaphern auf, sondern auch solche, die eine nichtheterosexuelle Lebensweise angreifen.“[13] Insbesondere die misogynen und homofeindlichen Texte des Rappers Kool Savas machten den Battlerap zu dieser Zeit populär.[14]

Nach der Jahrtausendwende wurde Ganstarap nach US-amerikanischem Vorbild durch das Label Aggro Berlin mit den Rappern Sido, Bushido und Fler innerhalb kurzer Zeit erfolgreich und richtungsweisend für das zugespitzte Image von Hiphop. Als „Männerwelt, von Männern für Männer“[15] finden sich in einem von Gangsta- und Battlerap dominierten Hiphop wenig Spielräume für Frauen*[16] und/oder queere Menschen.[17] Hervorzuheben ist gleichzeitig aber auch die prekäre Stellung der referenzierten Geschlechterbilder, denn derartig hypermaskuline Performanz ist in der Realität eher eine marginalisierte Erscheinung, die innerhalb dieses homosozialen Handlungsfeldes vorgelebt und idealisiert wird,[18] sich aber gerade „aufgrund ihrer gesellschaftlichen Marginalisierung besonders vehement gegen (vermeintlich) Unmännliches wie Weiblichkeit oder männliche Homosexualität verteidigen muss“.[19]

Obwohl Hiphop seit geraumer Zeit durch diese starren, kaum durchlässigen Strukturen und Narrative bestimmt ist, gibt es im US-amerikanischen wie im deutschsprachigen Raum eine ganze Reihe an Subgenres und Räumen, in denen weibliche, queere, feministische, homo- und transfreundliche Artikulationen möglich und gewollt sind und erfolgreich werden konnten. In den USA sind queere englischsprachige Künstler*innen wie Mykki Blanco, Frank Ocean, Princess Nokia, Angel Haze, Le1f, Zebra Katz und Brooke Candy bereits etabliert, jedoch mit unterschiedlicher Breitenwirkung.

In dieser Hinsicht sticht das Jahr 2019 heraus, in dem der Rapper Lil Nas X mit seiner Debütsingle Song Old Town Road gleich mehrere Rekorde in den US-amerikanischen Musikcharts brach (und auch die erfolgreichste Single in den deutschen Musikcharts des Jahres 2019 wurde[20]) und dann mitten auf der Höhe seines Erfolges bekannt gab, homosexuell zu sein. Rapperinnen und Hiphop-Produzentinnen wie Missy Elliott, Lauryn Hill, Lil‘ Kim oder Queen Latifah – um nur eine kleine Auswahl zu nennen – sind in den USA bereits seit den 90er Jahren einer großen Öffentlichkeit bekannt, mit Nicky Minaj, Cardi B und Iggy Azalea gehören drei Frauen zu den kommerziell erfolgreichsten Rapper*innen der Gegenwart.

Für Frauen im deutschsprachigen Hiphop stellen sich die Zugangsmöglichkeiten anders dar. Um die Jahrtausendwende herum wurden Sabrina Setlur und Tic Tac Toe kurzzeitig sehr populär, nachhaltig konnten sich jedoch bisher kaum Künstlerinnen im Hiphop etablieren. Zu nennen sind hier ab den 2000er Jahren vor allem Sookee sowie Kitty Kat, vor allem ab 2015 Schwesta Ewa, Haiyti und das aus den mittlerweile als Solo-Künstlerinnen etablierten Rapperinnen Juju und Nura bestehende Duo SXTN sowie Loredana und Shirin David, die im Jahr 2019 das Bild von Hiphop entscheidend mitbestimmten. Unter den queeren, deutschsprachigen Hiphop-Künstler*innen ist einzig Sookee bisher einer breiteren Öffentlichkeit bekannt geworden, wenn auch Acts wie Ebow, Lena Stoehrfaktor, Haszcara oder FaulenzA in der letzten Zeit Aufmerksamkeit gewinnen konnten.

Queerfeministischer Hiphop im deutschsprachigen Raum: empirische Erkundungen individueller Positionierungsstrategien

Aber allen Zugangsbarrieren, Delegitimierungsversuchen, Ausschlüssen, Entmutigungen, Degradierungen zum Trotz gibt es ihn: deutschsprachigen, queerfeministischen Hiphop. Beständig reproduzierte Exklusionspraktiken, Hetero- und Cisnormativität sowie „die Negierung der Möglichkeit, dass Frauen* innerhalb dieses Feldes selbst (Macht-)Positionen anstreben (können), erzeugen einen blinden Fleck, dessen Nutzbarmachung wiederum Teil einer weiblichen, feministischen und/oder auch queeren Aneignungen dieses Feldes ist“[21].[22]

Wie erkämpfen sich also Akteur*innen einen Platz in einem Musikgenre und in einer Subkultur, in der sie oft per se als Außenseiter*innen angesehen, nicht ernst genommen, degradiert oder an Auftritten aktiv oder indirekt gehindert werden? Welche Mechanismen der Selbstermächtigung kommen hier zum Tragen, welche Motivationen bewegen diese Menschen, sich von Zugangsbarrieren nicht entmutigen zu lassen, mit einem status quo nicht abzufinden und ihm einen Gegenentwurf gegenüberzustellen?

Zur Operationalisierung dieser Frage habe ich drei queerfeministische Positionierungsstrategien im deutschsprachigen Hiphop untersucht und sie bezüglich der individuellen Herangehensweisen, künstlerischen und privaten Biografien sowie inhaltlichen Schwerpunkte verglichen. In den narrativen und problemzentrierten Interviews mit den drei Künstlerinnen zeigte sich, dass die Wege zum Hiphop verschieden sind, aber dennoch Parallelen aufweisen. So kamen alle drei Akteurinnen über den Bekanntenkreis in Kontakt mit Hiphop-Musik und -Subkultur und machten auf Cyphers (offenen Veranstaltungen für Rap-Battles) erste eigene Gehversuche im Rappen auf der Bühne. Bereits hier wird deutlich, wie die Zugänglichkeit dieses Feldes in hohem Maße von Sozialkontakten abhängt und über strukturelle Gegebenheiten geregelt wird.

Die Rapperin ÉSMaticx aus Attendorn erklärt größtmögliche Zugänglichkeit und Reichweite zu ihrem Ziel, welches sie in erster Linie über genre- und szenetypischen Sprachgebrauch und Gestus erreichen möchte. Durch die Aneignung feldspezifischer Kodizes und prototypischer Rollen möchte sie Glaubwürdigkeit und Anerkennung erreichen und durch ihre Anwesenheit die Grundlage für eine Normalisierung von weiblicher Homosexualität im Hiphop schaffen: „Die Leute erfahren das irgendwann und merken: Okay, das scheint für die aber gar kein Punkt zu sein, sondern es scheint einfach die komplette Normalität zu sein.“[23] Explizite Thematisierung ist insofern ausdrücklich nicht ihr Mittel der Wahl, sondern vielmehr eine Art demonstrative Selbstverständlichkeit, mit der sie beispielsweise ihre Beziehung anspricht oder über die Liebe zu Frauen rappt.[24]

Teil ihrer Positionierungsstrategie ist es auch, Diskriminierungen und Beleidigungen sexistischer oder homofeindlicher Natur mit Nicht-Beachtung zu begegnen, anstatt etwa eine Antwort zu formulieren oder sich in einer defensiven Position zu sehen. Zudem bedeutet Zugänglichkeit für ÉSMaticx auch, politische oder sozialstrukturelle Gegebenheiten nicht direkt anzusprechen, sondern sich auf  autobiografische Themen zu fokussieren. Bereits ihre Anwesenheit als homosexuelle Cisfrau ist ihrer Meinung nach ein Statement.

Haszcara kommt gebürtig aus Göttingen und lebt in Berlin. Sie nutzt Musik in großem Maße zur Verhandlung von auf mikro- und makrosozialer Ebene erfahrenen Verletzungen. Ihre Songtexte weisen einerseits autobiografische Züge auf und thematisieren andererseits strukturelle Diskriminierungen und gesamtgesellschaftliche Missstände.

Ihren Ursprung haben die Verletzungen auch in den Rollenerwartungen, die Haszcara an sich als queerfeministische Rapperin gestellt sieht. An vielen Stellen ihrer Narration im Interview stellt sie die Widersprüche heraus, die ihre Positionierung sowohl im kulturellen Feld des Hiphops als auch im sozialen Feld der politisch linken Szene hervorbringt.[25] Und auch ihre eigenen Ansprüche an sich selbst erzeugen einen Erwartungsdruck, den sie als belastend wahrnimmt. Haszcara möchte Hiphop für ein möglichst facettenreiches Publikum zugänglich machen und dadurch auch Freiräume für Rapper*innen verschiedenster Identitäten schaffen. Die bestehenden Barrieren für Frauen* stellt sie als hauptsächliches Hindernis in ihren ersten Begegnungen mit Hiphop und Hiphop-Subkultur dar.[26] Folglich ist auch der Wunsch nach Zugehörigkeit und Angenommen-Werden ein wichtiger Teil ihrer Biografie und die Ermöglichung von niederschwelligen Zugangsmöglichkeiten Teil ihrer Positionierungsstrategie.

Die Berliner Rapperin und Aktivistin Sookee hat einen ausdrücklichen Fokus auf Missständen, Hegemonien und strukturellen Ismen.[27] Indem sie künstlerisch tätig ist, verschafft sie sich nach eigenem Verständnis eine politische Plattform, die ihr kulturelle Beiträge zu gesellschaftspolitischen Debatten ermöglicht, gleichzeitig aber auch eine Verantwortung mit sich bringt. Ihre Positionierungsstrategie beinhaltet daher die explizite Thematisierung von gesamtgesellschaftlichen Zuständen, die sie als ursächlich auch für die Gegebenheiten im Feld des Hiphops ansieht.

Ziele ihrer Tätigkeiten sind demnach eine nachhaltige Umgestaltung der Hiphop-Musik und -Subkultur sowie ein genereller Bewusstseinswandel in Bezug auf Privilegien und Ungleichheiten. Ihr Sendungsbewusstsein ist somit Ausgangspunkt für die Positionierung im Hiphop und ihre Kritik am status quo. In ihrer Narration werden Sookees hohe Ansprüche an sich selbst deutlich, die in großem Maße mit ihrem Selbstverständnis als Ermöglicherin und Transformatorin zusammenhängen. Anstatt ausschließlich in Opposition und Konfrontation zu gehen, möchte sie vor allem positiv bestärken und es einfach selbst besser machen, wie sie es beschreibt.[28]

Subversive Selbstermächtigung gegen Misogynie, Homo- und Transfeindlichkeit 

Queerfeministische Akteur*innen setzen sich im Hiphop einem Umfeld aus, das in Relation zur Gesamtgesellschaft potenzierte Dynamiken von Sexismus sowie Homo- und Transfeindlichkeit aufweist und diskriminierende, abwertende Sprache (als Stilmittel) legitimiert. Teil queerfeministischer Positionierungsstrategien ist daher beispielsweise auch der Aufbau einer Resilienz gegen feldspezifische Kodizes, Praktiken und Schemata bzw. die Aneignung ebendieser. Diese Art der Selbstermächtigung ist von einer starken intrinsischen Motivation getrieben. Zudem fungiert Musik hier als Verarbeitungsmechanismus im Spannungsfeld zwischen rationaler Reflexion und emotionaler (Re-)Aktion, als „Antwort auf erfahrene Verletzungen“.[29]

Die Ansätze sind dabei in musikästhetischer sowie lyrischer Hinsicht ebenso divers wie ähnlich. Während ÉSMaticx vor allem die Gegenwart beschreibt und analysiert, befassen sich Haszcara und Sookee in ihren Songtexten überwiegend mit vergangenen Erlebnissen und Erfahrungen. Gemein ist den drei Rapperinnen, dass sie bereits früh mit dem Schreiben von Texten begannen, zum Teil mit dem Ziel der Chronologie von Ereignissen (wie etwa durch das Anfertigen eines Tagebuches), zum Teil bereits mit lyrischer Komponente.

Der Ursprung von Hiphop in den Straßen der Bronx, sein emanzipatorischer Anspruch und die vordergründige Niederschwelligkeit der Subkultur bilden auf den ersten Blick eine gute Grundlage für selbstermächtigtes Musikmachen. Der Zugang zum Feld „Hiphop“ ist im deutschsprachigen Raum aber in erster Linie heterosexuellen Cismännern vorbehalten. Mit den starren, eng gefassten Narrativen, Topoi und Rollenbildern des Gangstaraps, der das öffentliche Bild von Hiphop maßgeblich bestimmt, geht ein Transformationspotenzial verloren, das diese Musik besonders deshalb hat, weil sie auch und insbesondere soziale Gruppen erreicht, die oft Gegenstand, aber selten Teil politischer Diskursen sind. Misogyne sowie homo- und transfeindliche Positionen im Hiphop werden häufig bereits auf dem Schulhof und im Freundeskreis unter Jugendlichen konsumiert, woraus ohne kritische Einordnung eine kontinuierliche Normalisierung und Legitimation menschenverachtender Sprache und Einstellungen resultiert.[30]  Dieser Dynamik spielt die mangelnde Rezeption queerfeministischer Perspektiven durch den Musikjournalismus in die Hände.

Queerfeministische Positionen und Artikulationen zeigen aber, dass Hiphop viel mehr ist und sein kann. In der weiteren Forschung wird es vermehrt um intersektionale Aspekte gehen, insbesondere um transgeschlechtliche Rapper*innen und queerfeministische Akteur*innen mit Migrationserfahrungen oder –hintergrund. Popkulturelle Themen sind nicht nur für eine zeitgemäße Sozialwissenschaft, die den Alltag musikalischer Subkulturen ernst nimmt, bedeutsam, sondern durch ihr Aufklärungspotenzial über das breite Spektrum kontemporärer Genres wie Hiphop und ihrer Subgenres auch bildungspolitisch von größtem Interesse.

Durch die inhaltliche, musikästhetische und soziologische Beschäftigung mit Hiphop können Möglichkeiten der Artikulation und Positionierung sowie Alternativen zu den nicht nur in diesem Genre verbreiteten Ismen aufgezeigt und eröffnet werden. Daher ist ein Verständnis von Musik als Sozialisations- und Enkulturationsmedium, das Sinn stiftet und Identität konstruiert, unverzichtbar, um für die Vielfalt der denkbaren Handlungsspielräume sowie die soziokulturelle und politische Wirkmacht musikalischer Subkulturen mit ihren spezifischen Habitus, Topoi und Narrativen zu sensibilisieren, sie greifbar zu machen, darzulegen und detailliert zu analysieren.

 

Anmerkungen

[1] Jauk, 2009.

[2] Als cisgeschlechtlich werden Menschen bezeichnet, die sich dem ihnen bei Geburt zugewiesenen Geschlecht zugehörig fühlen. Der Begriff wurde vom Sexualwissenschaftler Volkmar Sigusch als Gegenstück zum Begriff Transgeschlechtlichkeit eingeführt, um auszudrücken, dass die Übereinstimmung von Körpergeschlecht und Geschlechtsidentität keine Selbstverständlichkeit ist.

[3] Die Gruppe N.W.A (Abkürzung für Niggaz Wit Attitudes) aus Los Angeles bestand aus den Rappern Dr. Dre, Ice Cube, DI Vila, MC Ren und Eazy-E und war von 1986 bis 1991 aktiv. (Vgl. Verlan & Loh, 2015).

[4] Vgl. Goßmann & Seeliger, 2013; Losleben 2013; Verlan & Loh, 2015.

[5] Die Verwendung der männlichen Schreibweise soll hier bewusst auf die hegemonial hypermaskuline Prägung des Genres hinweisen, nicht-cismännliche Rapper*innen aber keinesfalls unsichtbar machen.

[6] Vgl. Goßmann & Seeliger, 2013; Losleben 2013; Verlan & Loh, 2015; „Während die kulturellen Repräsentationen des Genres einerseits als Produkte einer Entertainmentindustrie anzusehen sind, beinhalten sie – ähnlich wie ihr US-amerikanisches Vorbild – gleichzeitig zahlreiche gesellschaftliche Bezüge, die in aller Regel auf die Thematisierung sozialer Ungleichheitsverhältnisse abzielen. Die Thematisierung von Lebenssituationen randständiger Sprecher, deren Marginalisierungserfahrungen sich vor allem durch ethnisch und klassenspezifisch bedingte Stigmatisierung ergeben, stellt hier einen wesentlichen Referenzpunkt dar.“ (Goßmann & Seeliger, 2013).

[7] Goßmann & Seeliger, 2013.

[8] Vgl. Goßmann & Seeliger, 2013; Losleben 2013; Weskott 2019.

[9] „Was im Hip Hop passiert, ist: Je mehr Markterfolg er hat, desto enger werden die Bilder und Geschichten. Es ist eine außergewöhnliche Kontraktion von Geschichten, Bildern und Ideen im Moment ihrer größten Marktausweitung.“ (Rose 2010; eigene Übersetzung; zitiert nach Goßmann & Seeliger, 2013).

[10] Vgl. Goßmann & Seeliger, 2013

[11] Vgl. Weskott 2019

[12] Vgl. Verlan & Loh, 2015.

[13] Verlan & Loh, 2015, S. 492.

[14] Vgl. Jauk 2009; Verlan & Loh, 2015.

[15] Friedrich & Klein, 2003, S. 24; zitiert nach Goßmann & Seeliger, 2013.

[16] Das * weist an Stellen wie dieser auf die soziale Konstruiertheit der Kategorie Geschlecht hin und soll die Vielfalt geschlechtlicher Identitäten inklusive trans* sowie nicht-binärer Identitäten sichtbar machen.

[17] „In den meisten Rapsongs tauchen Frauen entweder als Objekt männlicher Begierde oder Verachtung auf. Das Sprechen über Frauen verläuft in Mustern, die sich ständig wiederholen. Es kommt selten vor, dass Rapper spielerisch mit den tradierten Rollenbildern umgehen.“ (Verlan & Loh, 2015, S. 487).

[18] Vgl. Weskott 2019.

[19] Weskott 2019, S. 13.

[20] Vgl. GfK Entertainment 2020.

[21] Weskott 2019, S. 21.

[22] Vgl. Bourdieu 1997, 2005; Weskott 2019.

[23] Weskott 2019, S.51, Fußnote 129.

[24] „Nur weil ich’s zum Thema mache, mache ich es nicht zu ’nem Thema.(ÉSMaticx)“ (Weskott 2019, S. 40).

[25] Haszcara: „[…] also generell hab‘ ich das Gefühl, dass halt linke Rapper*innen auf so ’n Podest gestellt werden und als so Heiland oder Retter der politischen Message in der Musik dargestellt werden und total ausgeblendet wird, dass die auch Menschen sind mit Geschichten und nicht perfekt sind und auch Fehler machen oder Widersprüche zum Leben dazugehören […]“ (Weskott 2019, S. 39).

[26] Haszcara: „[…] ich [habe] irgendwie nie so richtig Anschluss gefunden […] in irgendeine Szene, vor allem so ’ne Rapszene […]. Also ich glaube, es ist ’n Zusammenspiel aus natürlich Schüchternheit, ‚Ich kenn‘ mich da nicht aus‘, ‚keine Skills‘ und so, aber ich glaube, dass es super viel mit Geschlecht zu tun hat, ehrlich gesagt, weil […] Jungs sich einfach öfter so zum Rappen auch getroffen haben, so ganz unverbindlich und einfach ‚Ist egal, was du sagst‘, einfach nur so zum Spaß rumgerappt haben und als Frau oder gelesene Frau ist es halt immer was Anderes […]“ (Weskott 2019, S. 36f.).

[27] Der Terminus struktureller Ismus (singular: Ismus) dient hier als Oberbegriff für Geisteshaltungen, die soziale Gruppen auf institutioneller, soziokultureller und/oder individueller Ebene systematisch diskriminieren sowie bewusst und unbewusst herabwerten. Beispiele sind Sexismus, Rassismus, Heterosexismus, Ableismus, Androzentrismus, Klassismus, Antisemitismus und Antiziganismus.

[28] Sookee: „Und das ist halt die Frage: Machst du ’n Song darüber, wie scheiße das ist, das die irgendwie ‚Spast‘ und ‚Hurensohn‘ sagen oder […] wie claimst du das und verwendest es einfach eigen, ohne vorher zu elaborieren, warum das, was die machen, scheiße ist? Also […] ist ’n nicht das Einfach-es-selber-besser-Machen der schlauere Zugang, weil es sich eben nicht so stark an dem Anderen abarbeitet und quasi implizit ja sozusagen die Opposition auch mitbringt und artikuliert, aber sich nicht daran aufhält, zu erklären, was bei den Anderen alles doof ist, sondern einfach sozusagen den Weg freizuräumen für diejenigen, mit denen man ist sozusagen ja?“ (Weskott 2019, S. 61).

[29] Weskott 2019, S. 62.

[30] Vgl. Weskott 2019.

Primärliteratur

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Weskott, Benedict (2019). Queerfeministischer Hiphop als selbstermächtigte Aneignung eines kulturellen Feldes. Qualitative Untersuchung dreier Positionierungsstrategien im deutschsprachigen Hiphop. Ruhr-Universität Bochum.

Sekundärliteratur

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Benedict Weskott promoviert an der Ruhr-Universität Bochum zu queerfeministischen Positionierungsstrategien im deutschsprachigen Hiphop und arbeitet als freie*r Autor*in und Journalis*in. Der Beitrag geht auf Untersuchungen im Rahmen von Benedict Weskotts Masterarbeit zurück.