Der leise Widerstand des „Not Gonna Get Us“

Iʼm in serious shit, I feel totally lost
If Iʼm asking for help it’s only because
Being with you has opened my eyes
Could I ever believe such a perfect surprise?

I keep asking myself, wondering how
I keep closing my eyes but I can’t block you out
Want to fly to a place where it’s just you and me
Nobody else so we can be free

All the things she said
All the things she said
Running through my head

Running through my head

Der Text scheint so üblich für Pop wie generisch für Digital Poetry zu sein – würde er nicht einer legendären Band der russischen Pop-Szene entstammen: dem Lied „All the Things She Said“ („ja soshla s uma“) des quasi-lesbischen Duos T.a.t.u.. Im folgenden Beitrag versuche ich die Konstruktion einer heteronormativen Gesellschaft mit ihren sexuellen und kulturellen nationalen Traditionen zur Zeit der Regierung Wladimir Putins am Beispiel der bis jetzt für das westliche Publikum am besten konvertierten russischen Pop-Band T.a.t.u nachzuvollziehen.

Ein Skandal! Oder doch nicht?

Die Pop-Band T.a.t.u. entstand 1999 als Projekt des Produzenten Ivan Shapovalov und bestand aus zwei zu jener Zeit 14-jährigen Mädchen. Sie hoben sich von den anderen Frauenbands, die damals in Russland existierten (Blestjashie, Lizei, Strelki u.a.) und vornehmlich über die unerfüllte heterosexuelle Liebe sangen, paradigmatisch ab. Zwar manifestierte sich auch in einigen Songtexten anderer weiblicher Pop-Bands – wenn auch nicht so explizit und so oft – der Wunsch nach emotionaler Unabhängigkeit, eigener Entscheidungsfindung sowie der Verabschiedung von überwiegend patriarchalen Verhaltensstereotypen. Doch handelten die Frauen auf der Bühne und in ihren Videos stets im Rahmen der popmusikalischen Normen – insbesondere, was die heterosexuelle Anzüglichkeit betrifft.

T.a.t.u. haben diese Stereotype übernommen und zugleich gebrochen. Mit ihren expliziten Performances lenkten sie die Aufmerksamkeit der Gesellschaft auf Fragen nach der sexuellen Identität, der Geschlechterrollen, des Körperbewusstseins und hoben einen weiblichen Blick darauf hervor. In ihren Liedtexten versuchte die weibliche Libido den Teufelskreis der angebotenen sozialen Rollen zu brechen, sie manifestierte sich mit einer Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit, die einer russischen und gar sowjetischen Frau, die von den Profiteuren der westlichen sexuellen Revolution der 1960er Jahre ausgeschlossen war, bis dahin nicht bekannt waren.

Nach der Milderung der Importbedingungen für die westliche Kultur- und Pop-Produktion 1985 und im Zuge der Perestroika, dem Zerfall der Sowjetunion 1992 und letztlich der Aufhebung des Gesetzes über die strafrechtliche Verfolgung der homosexuellen Beziehungen in ganz Russland 1993 brachte auch die russische Popszene einige Künstler hervor, die sich der binären Geschlechtsordnung sowie einer eindeutigen sexuellen Orientierung entzogen und mit solchen – trotz einer noch immer mehrheitlich konservativen Bevölkerung – Erfolg und Medienaufmerksamkeit erhielten. Endlich konnte man sich – zumindest als Akteur in der Popszene – frei und ohne Bedenken durch individuelles öffentliches Verhalten, den Kleidungsstil, in Songtexten und Tanzbewegungen ausdrücken. Man musste nur extravagant genug sein, um die Aufmerksamkeit der Medien auf sich zu lenken. Trotz abwesender staatlicher Kontrolle äußerten sich jedoch nur wenige Künstler explizit über ihre Sexualität, da die gesellschaftlichen Konventionen sich kaum verändert hatten – sie bevorzugten es, ihr Image nicht mit dem privaten Leben in Verbindung zu bringen. („Есть такое понятие, как сцена, имидж, который мы создаем. На эстрады мы – одно, в жизни – другое.“)

Die erste Band, deren Mitglieder als Homosexuelle auftraten, war das Duo Polizija Nravov. Nach dieser Band folgte eine Welle weiterer Popsänger, die sich offen zu ihrer Homosexualität bekannten, wie z.B. der skandalöse, zu pervertierter barocker Ästhetik tendierende Boris Moiseev, der später in einem Duett mit Nikolaj Trubach eine Hymne der russischen Gay-Szene – das Lied „Blauer Mond“ – geschaffen hat. Als „Blaue“ bezeichnete man in Russland homosexuelle Männer, als „Rosafarbene“ hingegen lesbische Frauen. Oder Schura, dessen Stil nicht nur durch ein Travestie-Image bestimmt war (kurze Shorts mit Plateauschuhen), sondern auch durch das Fehlen der Vorderzähne; Oskar und Nikita führten hingegen das ‚klassischeʻ Bild des homosexuellen Mannes fort.

Zu erwähnen ist auch die Band Gosti Iz Budushego („Gäste aus der Zukunft“), das sich Ende der 1990er Jahre gegründet hat. Sie unterschieden sich in erster Linie durch ihre Pansexualität von anderen Bands. Im Video zu „Not Love“ steckt die Sängerin in einer Dreiecksgeschichte: Mann-Mann-Frau. In dem Lied „Love Me in a French Way“ spricht sie mal zu einem Mann, mal zu einer Frau. In einer der Strophen heißt es: „Nur weißt du, es ist für mich absolut uninteressant, dass ich nicht verstehen kann, wer du bist – er oder sie.“ Ende der 1990er Jahre war Queerness in der russischen Popszene so populär, dass sogar eine der beliebtesten Bands der damaligen Zeit  – Ruki Vverh! („Hände Hoch!“) –, die bis dato im heiteren einfachen Diskorhythmus über die erste ungeteilte Liebe sangen, ein Video mit eindeutigen Bezügen zu Homosexualität und Travestie produzierte. 

Eine ähnliche Tendenz konnte man auch in der Rockszene beobachten. Mit der Perestroika begann in Russland ‚die goldene Ära des russischen Rockʻ, in der überwiegend (wenn nicht fast ausschließlich) Männer-Bands die Bühne beherrschten. Gegen Ende der 1990er Jahre änderte sich die Situation aber allmählich: Die ältere Generation wurde von einer neuen abgelöst, deren Protagonisten zunehmend weiblich waren. In den anfänglich muskulösen Rock trat eine lyrische oder sogar romantische Komponente ein. Es entstanden viele Bands mit einer Frontfrau, die alle Lieder und Texte schrieb: Chicherina, Masha i Medvedi, Nochnie Snaiperi, Total und Zemfira. Frauen, die über ihre Sexualität sangen und ein Image vermittelten, das der bürgerlichen und männlichen Wahrnehmung der Frau nicht entsprach, waren üblich zu diesem Zeitpunkt.  

Dennoch besaß T.a.t.u., das ursprünglich als kommerzielles Projekt ohne bestimmte Wertauffassung konzipiert und realisiert wurde, einen enormen Provokationswert. Nicht zuletzt deshalb, weil sie skandalös inszeniert wurden. So erklärte der Produzent der Band in einem berüchtigten Interview, er habe sich für die Ideenentwicklung Statistiken von Porno-Webseiten angesehen und dabei festgestellt, dass Videos mit pubertären halberwachsenen Mädchen die meisten Klicks bekamen. Ob derartige Behauptungen mediale Provokation waren oder nicht, spielte keine große Rolle: Das erste Video der Band – „All The Things She Said“ – war ein gelungener Skandal.

Eine Nation dreht durch und tanzt

In den 1990er Jahren wurde der spielerische Umgang mit Gender-Identitäten und sexuellen Konventionen zum Bestandteil einer liberalen Umformung des Landes, die Popszene hatte sich von der Blümchenliebe der Sowjetzeiten verabschiedet und den Begierden, individuellen Leidenschaften sowie Fetischen gewidmet. Für den post-sowjetischen Menschen, der auf eine instabile, nicht abgesicherte Lohnarbeit angewiesen war, war die Sphäre des Privaten und des Individuellen sowie das verbesserte Unterhaltungsangebot das einzig greifbarere Ergebniss des Übergangs zu einem anderen politischen und wirtschaftlichen System.

Der ökonomische Kollaps des Jahres 1998 und die damit einhergehende drastische Geldabwertung richteten die Bevölkerung noch stärker auf die individuellen Kräfte der Überlebenssicherung, Selbstbehauptung oder -Berauschung aus. Dort, wo der Staat die Steuereinnahmen, die innenpolitische Situation und den Geldwert nicht kontrollieren konnte, blieb die Legitimation für eine Direktionsvorgabe des öffentlichen sowie privaten Diskurses aus.

In dieser Situation wurden T.a.t.u. – zwei minderjährige, unhöfliche, eigenbrötlerische Mädchen – auf die Bühne gebracht. Sie sangen über ihre Gefühle zueinander (was zwar auch eine gewisse Provokation war, aber eine recht moderate zu diesem Zeitpunkt), sie küssten sich während der Interviews und auf der Bühne, sie zeigten in Musikvideos und in der Öffentlichkeit ihre gegenseitige sexuelle Zuneigung. In ihrem ersten Video spielten sie außerdem auf die körperliche Attraktivität und Unschuld eines Teenagers an – wohingegen andere Persönlichkeiten dieser Zeit wie Nochnie Snaiperi oder Zemfira eher als androgyne, erwachsene, selbstsichere, sexuell aufgeklärte Frauen auftraten. T.a.t.u., ihr Verhalten, ihr Alter sowie die eindeutig auf homosexuelle Liebe verweisenden Texte waren natürlich im Russland der damaligen Zeit für einen Teil der Bevölkerung eine Grenzüberschreitung. Für den anderen Teil war das Duo ein Beweis für die liberale Umstrukturierung des Landes und eine entschiedene Absage an jegliche Kontrolle der Privatsphäre.

Über die gesellschaftspolitische Relevanz des Songs „Not Gonna Get Us“

Obwohl das erste Video von T.a.t.u. bereits provozierte, war es das Lied „Not Gonna Get Us“, das aus ihnen ein nationales Pop-Idol gemacht hat. Der Text dieses Liedes stand vollkommen im Einklang mit der anarchischen Stimmung der Mehrheit der Bevölkerung in einem Land, das durch die Korruption, die Tschetschenienkriege, Bandgefechte und die Finanzkrise des Jahres 1998 zerrissen war, deren Auswirkungen in den frühen 2000er Jahren noch gut zu spüren waren – nicht zuletzt auch durch die allgemeine Panik über das neue Jahrtausend.

Der Refrain „Not Gonna Get Us“ manifestierte in erster Linie eine Aversion gegen das soziale Umfeld und die finanzielle Abhängigkeit. Die anfängliche Euphorie durch die plötzliche Freiheit der Presse und das Angebot zur Selbstverwirklichung wurde in den frühen 1990er Jahren durch einen ständigen Kampf ums Überleben und die Scham dafür, sich trotz der kapitalistischen Freiheit nicht an die europäische Lebensweise annähern zu können, ersetzt. Wirtschaftliche und kulturelle Degradierung hatten einen Zustand der permanenten Verzweiflung, politischen Apathie und Depression hervorgerufen, und die einzige Antwort auf diese Situation war nicht der Kampf, sondern die innere Emigration, der leise Widerstand des „Not Gonna Get Us“.

Es war auch wichtig, dass die Vermittler dieses Slogans der neuen inneren Freiheit nicht Vertreter der vielfältigen und durch mehrere Subkulturen bestimmten Rockszene waren, sondern zwei sehr gewöhnliche Mädchen, die nicht durch Argumente und Tatsachen überzeugten, sondern durch den Aufschrei, dass sie nichts damit zu tun haben wollten. Die Stimmung dieses Liedes und des Videos war so stark, dass für den absoluten Erfolg sogar die sexuelle Objektivierung, die für die Popszene sonst üblich ist, nicht nötig war.

In dem Video tragen die Mädchen Daunenjacken, sind in Schals eingewickelt und verbringen fast das ganze Video in einem riesigen LKW, den sie nachts von einem Parkplatz gestohlen haben. Im Akt des Autodiebstahls wird die ersehnte Freiheit in ein starkes Bild gesetzt: Die Freiheit, für die der sowjetische Mensch so lange gekämpft hatte und die für nichts an eine neue politische Elite verkauft wurde. Mitten im Video klettern die Mädchen auf das Dach des LKWs und lassen das Lenkrad außer Kontrolle. Indem sie gegen den Schneesturm kämpfen, einander umarmen und „They Not Gonna Get Us“ skandieren, bewegen sie sich (in einer Pose, die an den berühmten ‚Flugʻ von Jack und Rose auf dem Bug der Titanic erinnert) dem sicheren Tod entgegen. Die Abneigung gegen die umgebende soziale, wirtschaftliche und politische Realität muss so stark gewesen sein, dass sogar die Aussicht auf einen Tod im Schneesturm ein Akt der Befreiung zu sein schien. 

Ordnung der Unordnung

Der Song erschien 2001, ein Jahr nachdem Putin als legitimer President Russlands gewählt wurde. Zu dieser Zeit zeichnete sich die allgemeine Müdigkeit über die politische und wirtschaftliche Instabilität bei einem Teil der Bevölkerung ab – oft bei den sogenannten Verlierern der neoliberalen Umgestaltung: Rentner, alleinstehende Mütter und Männer über 40, die sich nicht mehr auf die neuen Verhältnisse umstellen konnten. Durch den drastischen Abbau des sozialen Systems und dem Machtaufstieg der Oligarchen fühlten sich aber auch die Festangestellten und finanziell abgesicherten Menschen bedroht. Der Wunsch nach einem starken Präsidenten, nach stabilen Arbeits- und Wirtschaftsverhältnissen sowie die Sehnsucht nach einer großen Ideologie, welche die entropisch auseinander strebenden Regionen, Gesellschaftsklassen und  Lebenseinstellungen wieder bündeln würde, wuchs von Tag zu Tag.

Putin wurde zum Präsidenten, als die sexuelle wie strafrechtliche Freizügigkeit zu einer gesellschaftlicher Norm wurde, und für viele ging diese Veränderung zu schnell, zu drastisch voran. Kurz bevor er kandidierte, erlaubte er sich einen Ausdruck, der lexikalisch in den Banditen-Wortschatz einzuordnen ist – und verdiente sich gerade damit das Vertrauen der Bevölkerung. T.a.t.u. hingegen wurden zum wichtigsten Vertreter der allgemeinen politischen und gesellschaftlichen (Un-)Ordnung, indem sie die Konventionen und Klischees (heterosexuelle Liebe als etwas, was einzig als ‚normalʻ gilt, Abwesenheit der weiblichen Masturbation und Lust, Mädchen als schwache, hilfsbedürftige Gesellschaftsmitglieder) herausforderten und zugleich repräsentierten und verstärkten.

Zur politischen Dimension des Liedes „30 Minutes“

Ein weiteres Lied, das die herrschenden Bedingungen hinterfragt, ist „30 Minutes“ („Polchasa“). Im Video für das Lied wird die Geschichte eines Mädchens geschildert, das mit einem jungen Mann fremdgeht und deren Freundin aus Rache eine Bombe herstellt, mit der sie das Karussell in einem Vergnügungspark, wo das heimliche Paar die gemeinsame Zeit verbrachte, sprengt. 

Selbstgebaute Bomben wurden in den späten 1990er und frühen 2000er Jahren in Russland ausschließlich mit den Bombenanschlägen durch tschetschenische Terroristen assoziiert – ganz ähnlich wie Explosionen, Massaker und Unruhen in Europa in den Medien (und darüber hinaus) immer stärker mit Migranten aus arabischen Ländern in Verbindung gebracht werden. Zum Zeitpunkt der Ausstrahlung des Videos im September 2001 waren in Russland noch die Erinnerungen an die Tragödien des Jahres 1999 in Buynaksk, Volgodonsk und Moskau präsent. Im August 2000 gab es eine Explosion in der Moskauer U-Bahn, im Oktober 2000 in Pjatigorsk und Nevinnomyssk, im Februar und März 2001 mehrere weitere Explosionen, darunter wieder in der Moskauer U-Bahn und in der südrussischen Stadt Mineralnye Vody. Das für das Video gewählte Thema konnte nicht relevanter sein. 

Erneut machte Shapovalov daraus eine provokante Geste. In seinem Video verübt ein Teenager die Explosion, und zwar als Akt der Rache für eine unerfüllte Liebe und nicht aus politischen Gründen. Der Bombenanschlag, der üblicherweise das Bestreben nach Separation, den Wunsch nach Eigenständigkeit einer Region ausdrückte, artikuliert hier die Sehnsucht nach einer Wiederherstellung der Vereinigung, die unmöglich zu realisieren ist. Damit übertrug Shapovalov die gesellschaftlichen Konflikte ins Private. Er entpolitisierte den Akt der Explosion und schuf damit eine neue Bedeutungsebene. Indem Shapovalov in diesem und anderen Videos der Band, deren Regisseur er oft selbst war, die Ästhetik der Amateur-Filme nachahmte, sprengte er zudem die engen Grenzen der konformistischen Ästhetik des Mainstreams. Seine Videos entlarvten die postsowjetische Realität und zeigten sie gerade dadurch, wie sie eigentlich war: voller Brutalität, Absurdität, Polarität und Sinnlosigkeit.

Rasches Ende der T.a.t.u.-Popularität

Die florierende Vielfalt der Pop-Szene und speziell T.a.t.u., die durch unabhängige Fernsehsender wie MuzTV und MTV einen hohe Bekanntheitsgrad erreicht hatten, erzeugte in Russland eine Welle konservativer Meinungen, die durch Politiker, Fernsehmoderatoren und sogar Wissenschaftler artikuliert und verteidigt wurden. Die entstandene Diskussion brachte sichtbare Ergebnisse zur nationalen Regulierung und Festschreibung sexueller Normen hervor, etwa die Erhöhung des Schutzalters von 14 auf 16 Jahre im Jahr 2003. Etwa zur gleichen Zeit versuchte der Duma-Abgeordnete  Alexandr Chuev – ein Verfechter der ‚moralischen und religiösen Wiedererweckung Russlandsʻ – Gesetzentwürfe zur Abstimmung zu bringen, die die Rechte der LGBTIQ-Community einschränken sollten: erstmals vergeblich.

Nachdem aber T.a.t.u. 2003 aufgrund der Schwangerschaft von Julia Volkova die Inszeniertheit ihrer lesbischen Beziehungen offenlegen mussten, verloren sie und viele andere LGBT-Sänger ihre Glaubwürdigkeit bei den Fans. Die internationale Unterstützung von T.a.t.u. als lesbische Band war für viele weniger bekannte Szene-Künstler ein Garant der Sicherheit. Als sie sich öffentlich davon distanzierten, war das nicht nur für ihre Fans ein tiefer Schlag, sondern auch für die ganze Pop-Szene. Schon 2005 legt der extravagante Schura als einer der ersten Sänger in einer Zeitung offen, dass seine öffentliche Person nichts mit der privaten zu tun habe und demnach auch seine Homosexualität gespielt sei. 2007 erklärte zudem eines der berühmtesten Paare der russischen Szene – Zemfira und Renata Litwinova –, dass sie nur eine berufliche, nicht aber eine Liebesbeziehung führten.

Man kann nicht sagen, dass die Verschlechterung der Situation für die LGBT-Community blitzschnell passierte. Noch in den ersten vier Jahren der Putin-Regierung gab es jährliche Love Parades in Jekaterinburg, der viertgrößten Stadt in Russland, und 2006 fand in Sankt-Petersburg eine Love Parade im Rahmen des Stadtfeiertages statt, die von der Stadtverwaltung genehmigt wurde. Ähnliche Aktivitäten wurden aber nach dem unglücklichen Moskauer Festival „Raduga bez graniz“ („Regenbogen ohne Grenzen“) inoffiziell verboten. Das Festival musste aufgrund der Bedrohung durch extremistische Gruppen, die zuvor eine Reihe von Pogromen und Schlägen organisiert haben, aber auch wegen ungerechter, vornehmlich negativer Medienberichterstattung abgesagt werden.

Die generelle Stimmung gegenüber den Vertretern der LGBTIQ-Community wurde immer feindlicher, und 2006 wurde der erste legislative Verbot der „Propaganda für Homosexualität unter Minderjährigen“ in der Region Rjasan angenommen. Schließlich setzte man die Strategie ‚Don’t ask, don’t tellʻ in allen Bereichen des Lebens durch: Jegliche öffentliche Coming-Out-ähnliche Situation wurde gesetzlich verboten – wegen des Verdachts, Kinder und Jugendliche in ihrer Wahl der sexuellen Partner beeinflussen zu wollen. Im weiteren Verlauf verabschiedeten weitere 10 Regionen das Gesetz, bis es 2012 auch auf der föderalen Ebene in Kraft gesetzt wurde.

Die verbesserte wirtschaftliche Situation der russischen Bürger erlaubte es Putin und der ihm nah stehenden Partei „Geeinigtes Russland“, den Staat zentralistisch umzustrukturieren und die Kontrolle über alle Sphären des Lebens auszuweiten. Unter dem ideologischen Schutzmantel des Euroasiatismus und Konservatismus, die von Alexander Dugin propagiert wurden, begab man sich auf die Suche nach traditionellen russischen Werten. Solche wurden in der orthodoxen Religion, dem zentralistischen Machsystem sowie der Heteronormativität gefunden.

Das 2012 beschlossene Anti-Homosexuellen-Gesetz drückt das in seiner Formulierung exemplarisch aus: Homosexualität, Queerness, Inter- und Transsexualität wurden unter dem neuen Sammelbegriff „Nichttraditionelle Beziehungen“ zusammengefasst. Zwar gibt es in dem Gesetz keine ausführliche Beschreibung, was der Terminus „Nichttraditionelle Beziehungen“ umfasst, aber es wird durchaus definiert, was unter traditionellen Verbindungen verstanden wird: die Union eines Mannes mit einer Frau. Demnach steht jeder, der nicht heterosexuell agiert, unter dem Verdacht, westliche, nicht-russische Werte verinnerlicht zu haben, und darf sich somit nicht als Mitglied der Nation verstehen. Nach der sexuellen Revolution der 1990er Jahren kam gegen Mitte der 2000er die Zeit der Restauration. Man wünschte sich eine stabile und starke Führungsperson. Wie aber die Bespiele der vorangegangenen fünf Jahre der Pop-Szene zeigten, war Queerness in der Musikszene zwar nicht mehr explizit präsent, aber die Sänger und Musikvideo-Produzenten fanden immer neue Möglichkeiten, sie anzudeuten.

Im jüngsten Video von Philipp Kirkorow „Cvet Nastrojenija Sinij“ („Die Stimmungsfarbe Ist Blau“), eines Sängers der älteren Generation, werden die traditionellen Werte von einer Gruppe randalierender Jungendlicher (einer von ihnen ist der Sänger selbst) missachtet und negiert. Als visuelle Pointe dient dabei der Vogue-Tanz der Transgender-Tänzerin Leiomy Maldonado. Nicht nur die Wahl der Protagonistin ist bezeichnend, sondern auch der Tanz, der besonders in der Gay-Community Popularität gewonnen hat. Erstaunlicherweise wurde der Song innerhalb eines Tages millionenfach auf Youtube angeschaut und erreichte am 22. Mai 2018 den ersten Platz in den russischen iTunes-Charts. So wird die Hoffnung auf ein anderes Verständnis der Sexualität wieder wach, das bereits T.a.t.u durch ihre Lieder und ihre Unerschrockenheit vielen Teenagern Anfang der 2000er Jahre vermittelt hatten.

 

Ira Konyukhova war Stipendiatin des BS PROJECT-Programms an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Im November 2018 erscheint erstmals die von ihr gegründete Online-Zeitschrift „Transitory White“ über zeitgenössische Kunstformen aus postsowjetischen Republiken.