Der imaginierte Mann und die imaginierte Männlichkeit

Man könnte die Remington-Skala einführen als Maßstab dafür, wie gut einem Mann ein Anzug steht. Und dann bleibt zu hoffen, dass der Schein nicht trügt. Damit wäre schon mal das wichtigste über den jungen Pierce Brosnan als Remington Steele gesagt,[1] aber sowohl der Darsteller als auch die Serie Remington Steele (1882-1987) glänzen in vielerlei Hinsicht. Und oft ist das, was glänzt, auch Gold. – Eine Entdeckung in sechs Kapiteln: 1. Der Kampf der Geschlechter. Die Privatdetektivin und ihr Traumchef. 2. Wer ist Remington Steele? Der imaginierte Mann und die imaginierte Männlichkeit. 3. Was ist Remington Steele? Zitate über Zitate. 4. Formen des Seriengedächtnisses. 5. Versatzstücke. Zwischen Fakt und Fiktion. 6. Die Remington-Skala

1. Der Kampf der Geschlechter. Die Privatdetektivin und ihr Traumchef

Remington Steele wird oftmals als feministische Serie gehandelt,[2] und es ist tatsächlich schwierig, diese Anlage zu übersehen. Von Anspielungen auf den Film Noir begleitet, in dem Frauenrollen ab den 1940er Jahren in Bewegung geraten, wird zum Auftakt das Problem einer Frau thematisiert, als Privatdetektivin, also in einer traditionellen Männerdomäne, ernst genommen zu werden. 

„Try this for a deep, dark secret. The great detective Remington Steele? He doesn’t exist. I invented him. Follow. I always loved excitement so I studied and apprenticed and put my name on an office. But absolutely nobody knocked on my door. A female private investigator seemed so feminine. So I invented a superior. A decidedly masculine superior. Suddenly, there were cases around the block. Having an imaginery boss is a dangerous way to live… but so far, it’s working.“ (s01, 00:00)

Diese Information wiederholt sich in der ersten Staffel in jedem Vorspann. Laura Holt, gespielt von Stephanie Zimbalist, wird uns in dem Intro als dynamische Privatdetektivin in eher praktischer Kleidung mit Hut vorgestellt. In einer Reihung von Standbildern wird vor allem ihre List angedeutet. Eines dieser Bilder zeigt aber auch, wie sie einen Mann körperlich überwältigt. Laura ist eine taughe Frau – kinderlos, Single –, die aus Abenteuerlust einen ungewöhnlichen, männlich konnotierten Beruf gewählt hat. 

Zu Beginn der Serie hat Laura kaum Schwächen oder Probleme, die ihr selbst anhafteten oder inhärent wären. Problematisch sind die anderen, die Kunden, Presseleute, Familienmitglieder, die ihr – allen Beweisen ihrer Fähigkeiten zum Trotz – nichts zutrauen und dies einzig und allein an die Variable Geschlecht knüpfen. So hält auch die von Brosnan verkörperte Figur Laura bei der ersten Begegnung für die Sekretärin der Agentur, und Laura muss – einmal mehr – erklären: Sie ist der Detektiv (s01e01, 07:30). 

Die Serie führt in unzähligen Szenen geradezu penetrant männlichen Sexismus bzw. penetranten männlichen Sexismus vor. Als Laura in der letzten Staffel eine Scheinehe mit der männlichen Figur eingeht, muss sie sich von einer Mandantin sagen lassen: „I was the secretary who married the boss, too.“ (s05e2, 05:53) Kaum hat Laura diese Mandantin aus dem Büro herauskomplementiert, taucht der nächste Besucher auf, der der männlichen Figur auf die Schultern klopft: „Oh, so this is the little woman. […] You sly dog. […] I bet she does a lot more than type and file.“ (s05e02, 08:04) Die Serie überspitzt das Thema, macht aber auf die Weise nur besonders transparent,[3] was üblicherweise subtiler daherkommt, dadurch aber nicht weniger wirkmächtig ist.

Laura kommt gar nicht umhin, ein ausgeprägtes Bewusstsein für die Hindernisse zu haben, die ihr aufgrund ihres Geschlechts entgegengebracht werden, und wieder und wieder gegen sie anzutreten. Wenn sie zu Beginn der Serie lautstark auf ihren Fähigkeiten und ihrem Status insistiert, wirkt dies keineswegs verbissen. Vielmehr ist die Serie zunächst ganz auf ihrer Seite und verdeutlicht, dass sie das muss, damit sie nicht komplett unsichtbar bleibt. Aber obwohl Kritik an Sexismus stets elementarer Bestandteil der Serie bleibt, wird Laura als positive starke Frauenfigur im Verlauf der Serie in zweierlei Hinsicht ein wenig demontiert. 

Zum einen scheint man ihr mit fragwürdigen Mitteln ein wenig Weiblichkeit einhauchen zu wollen. So taucht gegen Ende der ersten Staffel Lauras Ex-Freund auf, der sich an sie als wildes Partymädchen erinnert (s01e19, 11:07). Wir erfahren, dass sie sich einst in einem Urlaub in Acapulco als Fächertänzerin hervorgetan hatte, was einer der Gründe dafür war, warum der spröde Banker sie verlassen hat. Dieser Verlust wird als Begründung für Lauras beherrschtes Verhalten eingesetzt. Sie erklärt, dass die Tatsache, dass sie von einem Mann verlassen wurde, weil sie zu wild und unkonventionell war, dazu geführt habe, sich zu mäßigen. Offenbar konnte es nicht unkommentiert bleiben, dass wir es eben mit einer sehr rationalen weiblichen Figur zu tun haben, sondern bedurfte einer Rechtfertigung. Natürlich soll dies die Figur wohl auch interessanter machen. Während der männliche, überaus aufregende Protagonist auf eine Vergangenheit als kosmopolitischer, mondäner Gentleme-Dieb zurückblicken kann, wird Laura also ein Fächertanz angedichtet. 

Zum anderen reagiert Laura auf den männlichen Protagonisten zunehmend auf eine Weise, die traditionell landläufig als hysterisch bezeichnet worden wäre. Während ihre explizite, offensive Diktion zu Beginn der Serie durch das Verhalten anderer Figuren legitimiert wird, wird die Figur später – nicht häufig, aber durchaus hin und wieder – als schimpfende, missgünstige, neidische Frau gezeigt. So hat sie beispielsweise einmal einen Traum, in dem sie den männlichen Protagonisten in der Gosse liegen sieht, während sie als erfolgreiche Detektivin mit Genugtuung vorbeigeht (s02e18, 16:15).

Es soll keinesfalls behauptet werden, dass Lauras derartigen Reaktionen prinzipiell die Begründung entzogen würde, aber die weibliche Figur zeigt insgesamt mehr geschlechtlich konnotierte Eigenschaften – und zwar männliche wie weibliche – als die männliche Figur, und sie gleiten hin und wieder ins Extreme ab. Diese Holprigkeit in der Konstruktion resultiert möglicherweise daraus, dass es nur spärliche (populär-)kulturelle Vorbilder gab. Mit dem männlichen Protagonisten konnte man eine Figur aus einem reichhaltigen Repertoire an Vorgängern zum Leben erwecken, während eine junge bodenständige Detektivin in den 80er Jahren eine relativ neue Konstruktion darstellte. 

Recht früh kamen Gerüchte auf, die sich bis heute hartnäckig halten,[4] dass Brosnan und Zimbalist im wahren Leben keineswegs harmonierten. Dies wird im Allgemeinen der Tatsache zugeschrieben, dass Brosnan der Star der Serie wurde und Zimbalist öffentlich in den Schatten stellte,[5] also als neidische Reaktion der Schauspielerin interpretiert. Ein kleiner Leser-Kommentar auf einer Review-Seite im Netz gibt zu bedenken, dass die Schauspielerin möglicherweise angefressen gewesen sein könnte, weil ihre Rolle im Verlauf der Serie ihren feministischen Zug einbüßt hat, weil sie die Rolle, die sie ursprünglich erhalten hatte, sowohl hinsichtlich ihrer Charakteristik als auch ihres Status nicht zu Ende spielen konnte, und nicht weil sie weniger berühmt wurde als Brosnan.[6] Hier werden künstlerische Kriterien vermutet. 

Brosnans Beliebtheit hatte sicherlich Rückwirkung auf die Drehbücher zumindest hinsichtlich der Präsenz der Figur, aber möglicherweise wollte man auch unabhängig davon Lauras Progressivität ein wenig abmildern, wodurch die Figur letztlich vermutlich halb absichtlich, halb hilflos in ihrer starken und originellen Anlage ein wenig angekratzt wurde.

Nun hat Laura Holt für ihre Agentur, noch bevor die Serie einsetzt, einen männlichen Chef erfunden, um Mandanten zu akquirieren: Remington Steele. Und dieser Trick funktioniert. Der imaginäre Chef lockt Kunden an. Darüber hinaus werden ihm aber auch in Dankesreden, Zeitungsmeldungen, Glückwünschen etc. (z.B. s01e01, 30:20) alle Erfolge zugeschrieben, die natürlich – so die öffentliche Wahrnehmung – auf seinen – also auf Lauras – Fähigkeiten basierten. Dass Laura nur deshalb beruflichen Erfolg hat, weil sie durch die Erfindung des männlichen Chefs sexistische Muster anerkennt und stabilisiert, und dass eine Anerkennung ihrer Person dadurch im Grunde erst recht ausbleibt, stellt die Serie sehr explizit aus, was einen dezidiert kritischen, aufklärerischen Zug hat. – 1996 wird dies erneut in dem Film The Associate/Wer ist Mr. Cutty mit Whoopi Goldberg zum Tragen kommen. – Und natürlich werden auch Lauras negative Verhaltensweisen dadurch zumeist motiviert und legitimiert. 

Ob aber als vorauseilender Gehorsam gegenüber dem, was hinsichtlich des Geschlechtsrollenmodells als konsumierbar schien, oder als zwingende Folge der zunehmenden Konzentration auf Brosnan: Dass Lauras Status bei aller Progressivität der Serie ein wenig demontiert wird, liegt vor allem an entscheidenden Veränderungen zwischen der ersten und der zweiten Staffel. 

In der ersten Staffel arbeiten die Sekretärin Bernice Fox (Janet DeMay) und der Assistent Murphy Michaels (James Read) als Lauras Angestellte in der Detektei. Die beiden wissen, dass es sich bei Remington Steele lediglich um Lauras Erfindung handelt, und betrachten Laura als fähige Chefin mit uneingeschränkter Souveränität, während sie in dem erfundenen Chef lediglich eine inkompetente, bisweilen nervtötende Reklamefigur sehen. 

In der zweiten Staffel tauchen die beiden nicht mehr auf. Stattdessen fungiert die resolute, ältliche Mildred Krebs (Doris Roberts) in Ms. Marple-Manier als Sidekick. Diese weiß bis zum Beginn der vierten Staffel nicht, dass der männliche Chef erfunden ist, und himmelt ihn über alle Maßen an, wodurch Laura nun auch in ihrer eigenen Kanzlei an den Rand gedrängt wird (s02e02). Dass Mildred und Laura ein freundschaftliches Verhältnis unterhalten, ändert nichts an der Tatsache, dass jene zur Demontage der weiblichen Protagonistin beiträgt, indem sie sie ständig übergeht. 

Nun könnte diese Demontage als neuerlicher kritischer Hinweis darauf gedeutet werden, wie schwer es die weibliche Figur sogar im Umgang mit ihrer befreundeten Geschlechtsgenossin hat. Allerdings werden die ZuschauerInnen zunehmend in eine Komplizenschaft mit den marginalisierenden Perspektiven auf Laura gedrängt, denn der Vorspann, der Laura als Souverän der Agentur inszeniert, fällt ab der zweiten Staffel weg. Zwar finden immer wieder Dialoge zwischen Laura und dem erfundenen Chef statt, die leicht verständlich auf den Fake-Status des letzteren verweisen, aber die begründende Rahmung der Serie wird völlig aufgegeben und stattdessen erhält eine der abwertenden Perspektiven auf Laura in Gestalt von Mildred sympathische Züge. 

[Video nicht mehr verfügbar]

(Bei der Musik handelt es sich nicht um das Original-Thema, sondern einen Remix.)

Ab der dritten Staffel ändert sich der Vorspann erneut. Wir sehen einen weißen Fingerabdruck auf schwarzem Untergrund, einen roten Kussmund als Lippenstiftabdruck und eine blau schimmernde rauchende Pistole. Das Intro verweist auf Elemente aus Detektivgeschichten. Wäre nur eine Pistole zu sehen, könnte man sie auf die weibliche Figur als Detektiv beziehen, auch wenn der Pistole etwas Phallisches anhaftet. Kussmund und Pistole zusammen stellen allerdings nicht nur – jeweils sexualisierte – Geschlechterklischees dar, sondern dadurch dass man einen Lippenstift-Kussmund einem Mann so leicht nicht zuschreiben kann, man also nicht umhin kommt, ihn der Frau zuzuschreiben, bleibt die Pistole für den Mann reserviert, obwohl er kein Detektiv ist, sie aber sehr wohl – ganz abgesehen davon, dass beide Figuren in der Serie demonstrativ keine Waffen besitzen und dies auch nicht zu dem smarten Team passt.

2. Wer ist Remington Steele. Der imaginierte Mann und die imaginierte Männlichkeit

Man könnte die Geschlechterkonstruktionen bedenklich finden, ginge es gerade in der Hinsicht nicht eigentlich um einen ganz anderen Aspekt: Der Fokus muss auf den fiktional-fiktiven Mann gerichtet werden. Laura erfindet einen „decidedly masculine superior“ mit dem Namen Remington Steele. Handfeuerwaffen der Marke Remington haben eine ellenlange Filmografie aufzuweisen, was ihnen einen Platz in der Geschichte der Populärkultur sichert.[7] Steele erinnert an Stahl und an Diebstahl. 

Um letzteren geht es in der Serie in Bezug auf den männlichen Protagonisten in vielfältiger Hinsicht und auf verschiedenen Ebenen. Schon die erste Folge dreht sich um einen Diamantenraub, aber vielmehr noch darum, dass ein unbekannter Mann auftaucht, der sehr schnell versteht, dass Laura ihren Chef nur erfunden hat und hinter ihrem Rücken dessen Identität stielt. Laura hat nun das Problem, dass ihre Imagination Fleisch geworden ist und höchst eigenwillig agiert. Sie kann ihn aber nicht als Betrüger entlarven, weil sie dann selbst als Betrügerin dastünde. So wird ein Unbekannter zu Remington Steele, und der Erläuterung der Vorgeschichte im Vorspann wird ab der zweiten Folge der ersten Staffel hinzugefügt: „Until the day he walked in with his blue eyes and mysterious past. […] I don’t even know his real name.“ (s01e02…, 00:00) 

Das für Frauen emanzipatorische Potential der Serie liegt in der Konstellation, dass eine Frau einen Traummann erschaffen hat, und sich ein Mann daran abarbeiten muss, diesem Bild gerecht zu werden. Wir haben es hier mit einem Fall von imaginierter Männlichkeit zu tun, während die Literatur- und Filmgeschichte zunächst einmal zahlreichere Beispiele aufweist, dass und wie Weiblichkeit aus männlichen Perspektiven imaginiert wird.[8] – Freilich stellen die sich in der Serie auf der Ebene der Konstruktion letztlich auch wieder ein.

Laura spricht nur in Superlativen von ihrem fiktiven Chef: „He’s the most generous and understanding, supportive man I could imagine.“ Der Unbekannte verweist auf die mit diesen Eigenschaften verbundene Herausforderung: „He seems to have rather larger shoes to fill.“ (s01e01, 14:42) Und Laura wirft ihm vor: „You’re not a thing like Mr. Steele. He’s honest, dedicated, better looking.“ (s01e01, 32:26) Interessanterweise ist es kaum vorstellbar, dass ein Mann einer Frau derart unverhüllt zu verstehen gibt, dass sie nicht annähernd seiner Traumfrau entspricht, aber vielleicht funktioniert die Umkehrung nur aufgrund galanter Konventionen schlecht. 

In der Szene wird überplakativ zum Ausdruck gebracht, dass es hier die Frau ist, die den Maßstab für ein positives Bild von Männlichkeit festlegt. Es findet in der Serie eine nachhaltige Umkehrung der Frage statt, wer die Deutungshoheit über welches Geschlecht hat. Als klar wird, dass der Unbekannte Remington Steele bleiben wird, ist es einmal mehr die weibliche Figur, die darauf hinweist, dass er dennoch nie Remington Steele sein kann, weil es sich dabei um ihre Erfindung handelt und Remington Steele ihr als solche gehört. „You are not Remington Steele. I invented Remington Steele. He is a figment of my imagination.“ (s01e02, 13:32) 

Remington Steele ist aber nicht einfach eine Phantasievorstellung als der notwendige Chef mit Eigenschaften, die Kunden positiv beurteilen würden, sondern eigentlich entwirft Laura mit Remington Steele ihren Traummann. Dass sie die Latte – wie das bei Traummännern so üblich ist – etwas hoch hängt, ist sie sehr wohl zu reflektieren imstande. „When I invented Remington Steele I gave him all the qualities I admire in a man. Honesty, integrity, compassion. […] Steele: Sounds as if you are destined to be endlessly disappointed in me. Laura: Maybe I created an impossible role for anyone to play.“ (s01e10, 30:56) Allerdings schlägt sich der Fremde in der Rolle letztlich ganz gut, was sie jovial anerkennt. „You’re rapidly becoming the man I envisioned, when I created Remington Steele.“ (s02e03, 37:09) Wichtig ist, dass die Serie diese Anlage voll und ganz bestätigt, dass sie mit Pierce Brosnan als Remington Steele tatsächlich den Traummann liefert, der eine Herausforderung für alle Männer darstellen muss. 

Der erfundene Mann entfaltet aber durchaus ein Eigenleben. Von Beginn an prägt auch er die Figur des Remington Steele. Allein durch die Besetzung mit Brosnan, aber unterstrichen durch Kleidung und Attitüde, ist er keineswegs ein Mann, zu dem der harte, phallische Name Remington Steele passt. Er ist vielmehr der Gentleman, dem Anzüge passen, der stets bestens gekleidete, stilvoll auftretende vollendete post- und pop-moderne Dandy.[9] Nicht umsonst liegt die Visitenkarte seiner künstlichen Identität im Abspann der ersten Staffel auf einem Silbertablett. 

Außerdem verkörpert er den Typus des Juwelendiebs. Noch bevor ich erfahren habe, dass der Erfinder der Serie Robert Butler Brosnan vorgeschlagen hatte, mit der Figur etwas im Cary Grant-Stil zu machen,[10] hat mich der von Brosnan verkörperte Remington Steele immer ein bisschen an John Robie aus To Catch a Thief/Über den Dächern von Nizza erinnert. Der gutaussehende, charmante ehemalige Fassadenkletterer, den alle noch für einen Dieb halten, der aber im Gegenteil an der Aufklärung eines Falles beteiligt ist und neben der Öffentlichkeit noch eine Frau von seiner Integrität überzeugen muss… Tatsächlich gibt sich der erfundene Chef auf einem seiner Alleingänge einmal als John Robie aus. Als Laura dies entdeckt, konstatiert sie: „John Robie indeed. I would have expected a little more originality.“ (s03e01, 17:18). Es passt einfach zu gut; so gut, dass es enttäuschend erscheint, dass diese Referenz nicht schon in der allerersten Folge platziert wird. 

Hinzu kommt aber bei Brosnan als Remington Steele eine unglaubliche – oftmals slapstickartige – Komik. Der männliche Protagonist erweist sich in vielen Situationen als film-typischer Pechvogel. Er wird nass, fällt hin, tritt in Fettnäpfchen, blamiert sich. Aber auch in diesen Situationen bewahrt er neben seinem jungenhaften Lächeln Contenance und Stil ganz im Zeichen der Ästhetik. So erscheint er eines Tages völlig derangiert in der Agentur und erklärt: „Hanging by a thread, Miss Wolfe. Fox: Can I get you anything? Steele: My tailor.“ (s01e06, 14:24) Was wäre er für ein Dandy, wenn sein maßgeschneiderter Anzug nicht seine größte Sorge wäre. 

An anderer Stelle reagiert er eifersüchtig auf die Tatsache, dass auch Laura eine Vergangenheit – in Form eines Mannes – hat, von der er nichts weiß: „There are men’s clothes in your bedroom closet. […] Men’s toiletries in your bathroom. […] I’m talking about men’s underwear. A T-shirt. A T-shirt that says: Bankers do it with interest. […] How do you think that I fell all this time not even knowing that you lived with a man?“ All das mag ihn ja entrüsten, aber der Höhepunkt des Entsetzens ist angesichts eines ästhetischen Details erreicht: „You lived with a man who wears white belts? Am I diappointed.“ (s01e04, 26:16) 

Die Konstruktion der männlichen Hauptfigur als fiktional-fiktive Kreation der Protagonistin ist nicht nur stets ein Problem für den Mann, weil er über die imaginierten Eigenschaften des Traumchefs so viele Sehnsüchte dieser Frau zu erfüllen hat, sondern hat schlicht zur Folge, dass er lange Zeit ganz konkret in seiner Funktion für die Agentur der Unterlegene bleibt. Zwar ist er äußerst intelligent und verfügt über ausreichend kriminelle Erfahrung, um sich in die Lösung von Fällen einzubringen, aber Laura wird zunächst als die Expertin ausgewiesen, die die Fälle von der ersten Idee bis zum letzten Wort in der Hand hat. 

Aber egal wie tapsig er sich anstellt, und egal wie sehr er auf Lauras Hilfe angewiesen ist, erntet er doch selbst für bescheidene Ideen stets frenetische Begeisterung von Seiten Dritter: „Nebenfigur: Boy, he is good.“ (s01, e09, 24:09) Nach einem gelösten Fall fragt er ironisch die Perspektiven verwechselnd: „How did I know it was Mrs. Dillon and not her son?“ […] Laura: She was the only one who drank that tea.“ Er schaut anerkennend und konstatiert: „God, I’m good.“ (s01e02, 46:06) ‚Ich‘ meint hier natürlich mit einer gewissen Bescheidenheit ‚du‘. Durch die Vertauschung der Perspektiven macht er auf die Schieflage aufmerksam, dass sie die Fälle löst und er dafür einstehen darf. 

Auch wenn ihm die Rolle des Vorgesetzten hin und wieder zu Kopf steigt, bleibt er letztlich auf ihre Anerkennung angewiesen, und er arbeitet sich daran ab, sich mit ihr als Ermittler messen zu können (s01e16, 36:37). Auf Alfred Hitchcock und den Anspielungsreichtum der Serie wird später genauer eingegangen werden. Ein indirekter Verweis ist an dieser Stelle jedoch mit Blick auf die Funktion der Figur für die Kriminalhandlung relevant. Als sich der erfundene Chef für einen Fall einen Decknamen zulegen muss, stellt er sich als Darren MacGuffin vor (S02e9, 07:39). 

Dass es einen amerikanischen Schauspieler namens Darren McGavin gegeben hat, der 1955 in zwei Episoden von Alfred Hitchcock presents eine Rolle hatte, mag irrelevant sein und fällt vielleicht nur ein, weil man beim Schauen der Serie die Verweise auf das Filmgeschäft aktiv sucht. Auffälliger ist der Name MacGuffin. Der Begriff MacGuffin ist ein heute noch geläufiger Terminus in der Filmwissenschaft, der von Alfred Hitchcock geprägt wurde. Er steht für beliebige Elemente, insbesondere Figuren, die in einem Film die Handlung auslösen oder vorantreiben, ohne dass sie selbst von besonderem Nutzen sind oder dass ein konsistenter Kausalzusammenhang zwischen diesem Element und der folgenden Handlung besteht.  

Es ist bezeichnend, dass der männliche Protagonist diesen Namen für sich wählt. Damit verweist er darauf, dass Laura die maßgebliche Detektivfigur darstellt, während er Sidekick bleibt. Aber abgesehen davon, dass die Serie Remington Steele in vielerlei Hinsicht Mittel und Zwecke umkehrt, sodass die Nebensache wieder zur Hauptsache werden kann, artikuliert sich hier natürlich das Understatement des Dandys, denn funktionslos ist die Figur für die Kriminalhandlung nicht. 

Er arbeitet auf jeden Fall ehrgeizig daran, ein guter Detektiv zu werden, während sie von ihm nicht lernen möchte, wie man elegante Kleidung trägt, sich in einem mondänen Umfeld bewegt, Roulette spielt, Juwelen stielt oder einen ausgeklügelten Trickbetrug durchführt (s03e08). Es macht die Stärke der weiblichen Figur aus, dass sie nicht Frances Stevens in To Catch a Thief, gespielt von Grace Kelly, sein möchte und in der Konstruktion auch nicht sein soll. Andererseits macht es die Schwierigkeit der Figurenkonstruktion aus, einem John Robie eine völlig neue weibliche Figur entgegenzusetzen, die durch diesen Gegensatz bisweilen spröde Züge erhält. 

Spielerisch dreht Steele einmal den Spieß beim Spiel um die erfundenen Identitäten um. Bei verdeckten Ermittlungen stellt er Laura spontan als seine „current inamorata, Myrtle Groggins“ vor (s01e10, 08:04). Laura fragt ungläubig „Myrtle? Myrtle Groggins? Steele: I was simply trying to inject a little reality into the proceedings. […] Myrtle has such a dull, plodding, honest ring to it.“ (s01e10, 09:57) Ganz offensichtlich genießt es der Protagonist, Laura eine langweilige, farblose Rolle zuzudenken. Laura ist weit davon entfernt, eine Myrtle Groggins zu sein, aber es ist nicht völlig abwegig, ihr Bodenständigkeit zu attribuieren. 

Insgesamt bildet der härtere Kampfplatz der figürlichen Auseinandersetzungen nicht die Frage, wer der bessere Detektiv ist, sondern wer die Souveränität und Deutungshoheit über die Identität des anderen und die Beziehung hat. Die größte Herausforderung der Figurenkonstellation für die weibliche Figur besteht darin, dass sie nicht über die wahre Identität des Unbekannten verfügen kann, so sehr sie dies auch möchte. Laura ist gezwungen, sich auf jemanden einzulassen, von dem sie nicht weiß, ob sie ihm vertrauen kann, und diese Unsicherheit verschärft sich, je näher sich die Figuren kommen. Wann immer Laura ihn fragt, wer er wirklich sei, gerät sie in die unterlegene Position, weil er ihr eine Antwort schuldig bleibt. „Who are you? Where did you come from?“ Steele: Humphrey Bogart to Ingrid Bergman. Casablanca. Warner Bros., 1942. Laura: This is no time to be quoting old movies. Steele: Then stop asking old questions. (s01e0, 19:39) 

Fragen um Ehrlichkeit, Wahrheit und Authentizität werden in der Serie immer wieder von den Figuren thematisiert und überdies reflexiv auf die Anlage der Serie als solche bezogen, denn Identität und Qualität von Serie und Figur spiegeln sich und hängen voneinander ab. Laura versucht das Sein des Protagonisten zu fixieren und versteht nicht, dass es nicht sehr klug ist, den schönen Schein des Traummanns auf seine Substanz hin abzuklopfen, statt ihn einfach nur sinnlich zu genießen, wie er ist – was aber mehr noch auf den schönen Schein der Traumfabrik zutrifft. Und den schönen Schein genießen kann sie nicht, weil sie als Figur nun einmal auf der immanenten Ebene der Serie, also in der Handlung agiert, und wer würde sich schon auf einen Mann einlassen, über den man nichts weiß. Wir ZuschauerInnen bewegen uns aber in der Metafiktion oder auch in der Realität – falls es die noch gibt – und können daher das glänzende Lichtspiel genießen.

3. Was ist Remington Steele? Zitate über Zitate

Remington Steeles Vergangenheit bricht auf mehrfache Weise in das aktuelle Szenario ein. Es tauchen regelmäßig Figuren auf, die den Unbekannten von früher kennen und sich nicht weiter an seiner neuen Identität stören, weil es sich dabei lediglich um eine weitere des Edel-Kriminellen handelt, während Laura irritiert auf diese Figuren reagiert, weil sie Teil dessen sind, was sich ihr entzieht, nämlich seiner Vergangenheit. 

Als Steele eines Tages – offensichtlich aus Rache – ermordet werden soll, vermutet Laura, dies habe etwas mit der dubiosen Vergangenheit des Unbekannten zu tun. Es stellt sich jedoch heraus, dass der Mordanschlag dem Konstrukt gilt, also eigentlich Laura dafür, dass sie jemanden Jahre zuvor unter dem Namen Remington Steele hinter Gittern gebracht hatte (s02e04). Hier kann sich der Unbekannte nicht dem entziehen, was Laura in der Vergangenheit angestoßen hat. 

Er verkörpert im wörtlichen Sinn ein Image, das vor seiner ‚Geburt‘ bereits mehrfach codiert ist, dessen Geschichte schon geschrieben ist und das sich aus diesen Geschichten konstituiert, denn auch wenn er die vergangenen Konstrukte nicht ist, determinieren sie ihn bis zu einem gewissen Grad, nimmt er sie durch diese Verkörperung als Projektionsfläche auf sich. Teilweise lernt er auf die harte Tour, was es bedeutet Remington Steele zu sein, ebenso wie Laura permanent darauf verwiesen wird, was es bedeutet, eine Frau zu sein.

Mit dieser Anlage reflektiert die Serie ihren eigenen Status als fiktionales Produkt und den Schauspieler in seiner Rolle. Regelmäßig baut die Serie ironisch entsprechende Kommentare ein: „Nebenfigur: The only difference between us is that you really are Remington Steele. I’m just an actor playing a part.“ (s03e13, 22:37) Weil – das wissen wir ZuschauerInnen im Gegensatz zu dieser Figur – Remington Steele eben nicht wirklich Remington Steele ist, ist er sehr wohl ein Schauspieler. Nicht nur der fiktive Remington Steele ist nicht der, der er spielt, sondern der fiktionale Remington Steele wird mit Brosnan von einem Schauspieler verkörpert, der lediglich eine Rolle spielt. 

Auch über diese Grundanlage hinaus wird das Thema der Identität und Originalität – im Sinne von Ursprünglichkeit – oftmals thematisiert, so z.B. in einem Verlag, der mit Ghostwritern und Starimages arbeitet. „Laura: So you created a fictitious person to sell the books to the public? […]. Nebenfigur: Does it really matter whether or not the Charlotte Knight we see on television or read in the magazines is the same person who writes the books? Of course not. What’s important is the myth. […] And for that matter, William Shakespeare. A lot of scholars don’t think, he really wrote all of his plays. But does that matter? What matters is what gives the public pleasure. […] Laura: I think you can rest assured Mr. Steele and I understand your problem. Steele: Better than you know.“ (s01e07, 26:03) 

Der Ursprung wird als irrelevant herausgestellt. Der Text und vor allem sein unterhaltender Effekt auf RezipientInnen ist das, was zählt. Und damit reflektiert sich ein pop-kulturelles Artefakt in postmoderner Manier selbst. Es geht an der Stelle zwar um Unterhaltungsliteratur und nicht um Fernsehserien, aber auch und erst Recht bei – kollektiven – Filmproduktionen liegt keine Urheberschaft in einem traditionellen, klassischen Sinn vor. Wer auch immer zu den Produzierenden gehört, zählt nichts im Vergleich zu dem Effekt, der erzeugt wird. Nimmt man dann noch hinzu, dass es sich bei der Serie Remington Steele um ein Zitatgewebe handelt, wird durchaus auf die eigenen Autorschaftsbedingungen ganz im Sinne Roland Barthes Diktum vom Tod des Autors verwiesen.[11] 

Bis fast zum Ende der Serie wissen weder Laura noch die ZuschauerInnen etwas über Remington Steeles Ursprung, und seine wahre Identität im Sinne seines Namens erfahren wir nie. Schon in der allerersten Folge wird er uns als Figur vorgestellt, die gewohnheitsmäßig fremde Identitäten annimmt. Er führt fünf verschiedene Pässe mit sich ausgestellt auf die Namen: Douglas Quintain, England; Michael O’Leary, Irland; Paul Fabrini, Italien; John Murrell, Frankreich; Richard Blaine, Australien (s01e01, 34:56). Für Nicht-Cineasten übernimmt Murphy die Kommentierung: Es handelt sich um Filmcharaktere, die Humphrey Bogart verkörpert hat. Der Unbekannte verweist mit seinen fiktiven Identitäten also von Beginn an auf die Welt der Fiktion, bevor er sich in die Identität fügt, die Laura erfunden hat. 

Dass es sich bei Remington Steele um die Rolle seines Lebens handelt, wird nach und nach deutlich, z.B. in einer Szene, nachdem er schon eine Weile als Remington Steele gelebt hat, in der er allegorisch Filmcharaktere heranzitiert, um Laura zu berichten, was in ihrer Abwesenheit vorgefallen ist: „In a scene right out of ‚The Maltese Falcon‘. There I was, confronting the very incarnation of Kaspar Gutman. I, of course, was Sam Spade, the slightly-shady shamus. […] And I must say, it’s much more fun being Sam Spade than Remington Steele. Well, Steele is so boringly honest, such a paragon of integrity. Spade, on the other hand, is far more interesting. A hard, shifty man, able to take care on himself in any situation. (s01e12, 24:31) Was Laura von ihrem Traumchef verlangt, nämlich Ehrlichkeit, wird von diesem einmal mehr mit Langeweile verbunden, denn es geht der Figur um Unterhaltung und nicht um Wahrheit. Zum Abschluss der Folge konstatiert er allerdings: „I suppose it’s time to put the trappings of artifice aside and return to the real me: Remington Steele.“ (s01e12, 46:19) 

Zunächst hat es den Anschein, als wolle die Figur ihre wahre Identität nicht enthüllen. Recht spät in der Serie wird deutlich, dass Steele selbst nicht weiß, wer er ist (s03e06, s04e01). Er ist ein Waisenjunge, dem immer schon ein Name anerfunden wurde, weil niemand wusste, wer seine Eltern waren. Insofern erweist sich Remington Steele als des Unbekannten wahrste Existenz, denn zu dem Zeitpunkt, an dem wir nach und nach über Aspekte aus seiner Vergangenheit informiert werden und zu ahnen beginnen, dass es keinen echten Namen gibt, ist er längst in die Rolle des Remington Steele hineingewachsen. Im Grunde besteht der Clou der Serie darin, dass die Figur über die Performance des Remington Steele hinaus ostentativ über kein authentisches Substrat verfügt. 

Remington Steele existiert in Wirklichkeit nicht, nicht in der fiktiven Wirklichkeit und erst recht nicht in unserer realen. Remington Steele verweist permanent auf diese Leerstelle, darauf, dass er nichts und niemand hinter der Imagination und seiner Rolle ist, was es umso leichter macht, Remington Steele auf Pierce Brosnan zu projizieren. Das realste an der Figur ist letztlich sein Darsteller, den mit dem Unbekannten eint, dass er die Rolle des Remington Steele spielt: Die Figur wird auf allen Ebenen als Rolle durchschaubar, und wir verfolgen den Darsteller bei der Aneignung dieser Rolle auf diesen beiden Ebenen, bei der wir die ganze Zeit aber immer wieder nur auf Brosnan stoßen und nicht auf ein figürliches Substrat innerhalb der Fiktion. So wird wirklich jede Szene der Serie zu einer metaleptischen mise-en-abyme-Szene. 

Laura möchte etwas auf eine Substanz bringen, was schöner Schein ist. Während Lauras Insistieren auf einem Bekenntnis der Wahrheit, wie bereits gesagt, innerhalb der Fiktion absolut nachvollziehbar ist, erweist sich Laura auf der metafiktionalen Ebene als die falsche RezipientIn der Serie, die nicht versteht, dass der Schein nicht trügt, sondern – nicht mehr und nicht weniger – ist als das, was er ist. Schon Aristoteles errettete die Dichter vor dem Vorwurf, sie würden lügen, und Remington Steele ist Künstler und Kunstfigur. Wer in der Matrix von Wahrheit und Lüge denkt, hat offensichtlich keinen Sinn für Kunst, Performance, Fiktion, für Pop, Show and Shine. Bezeichnenderweise erfolgt Lauras Frage nach seiner Identität zumeist am Ende einer Folge, sodass die Antwort der männlichen Figur leicht ausgeblendet werden kann. Die Show muss enden, bevor die Wirklichkeit einbrechen kann. Innerhalb der Fiktion ist die Figur und steht die Figur ebenso wie die gesamte Serie für den ewigen Verweis in einem selbstreferentiellen System der Populär- oder Pop-Kultur. 

An einem Punkt, an dem die Serie etwas näher an die Klärung der Vergangenheit des Unbekannten heranrückt, verliert dieser vorübergehend sein Gedächtnis. Als er taumelnd an einem Pier steht und gefragt wird, was er sucht, antwortet er: „Xanadu.“ (s03e06, 05:13). Innerhalb des fiktiven Szenarios ergibt dies später Sinn, denn seine letzte Station vor dem Blackout war der Besuch des entsprechenden Kinofilms, aber bevor das klar wird, muss bei RezipientInnen eine Assoziationskette anspringen, die in den Raum der Imagination führt. 

Dabei kommt man von einem sagenumwobenen mongolisch-chinesischen Traumschloss, das stets entweichen konnte, weil es ab- und aufbaubar war – so irreal klingt das bezogen auf die mongolische Kultur im Grunde nicht –, also einem mythologischen Ort, zu den Mythen unserer Kultur bzw. Populär- oder Pop-Kultur, von Samuel Taylor Coleridges Gedicht zu dem Film von Robert Greenwald von 1980 – den Steele, wie wir später erfahren, ja besucht – zu einem Lied von Olivia Newton-John um Liebe und Sehnsüchte usw. usf. Vor allem mit Blick auf die mongolische Mythologie muss an der Stelle eigentlich klar werden, dass die Serie nie gedenken wird, ein authentisches Sein der Figur des Remington Steeles einzuholen. Diese bleibt das stets Flüchtige, während der schöne Schein an jeder Stelle sehr wohl sinnlich greifbar, also überhaupt nicht flüchtig, also in gewisser Weise real ist. Hier werden Schein und Sein ganz konsequent – gegen die abendländische Ontologie und Metaphysik – vertauscht. 

Natürlich handelt es sich bei Remington Steele um eine Kriminalkomödie. Aber das eigentliche Charakteristikum der Serie, das keiner/m KritikerIn oder RezipientIn entgangen ist, sind die zahlreichen Referenzen auf Filme, vorwiegend Hollywood-Filme, vorwiegend aus den 40er bis 60er Jahren. Bei den Referenzen handelt es sich tatsächlich nicht lediglich um Anspielungen oder Nennungen, sondern gleichsam einer Fußnote werden von Remington Steele Filmtitel, HauptdarstellerInnen, zumeist der Regisseur, Produktionsfirma und Erscheinungsjahr benannt. Remington Steele fällt in jeder Folge mindestens ein Film ein, den er auf den aktuellen Fall bezieht. 

Die erste Filmreferenz, die mir aufgefallen ist, lautet: „Deborah Kerr and John Kerr, Tea and Sympathy, MGM 1956.“ (s01e01, 31:00) Deborah Kerr spielt in dem Film eine Figur namens Laura, Jim Kerr einen Jungen, der den machistischen Männlichkeitsritualen und Männlichkeitsbildern an einer amerikanischen Schule in den 50er Jahren nicht entspricht und später Schriftsteller wird. 

Des Protagonisten Assoziationen tragen oftmals zur Lösung eines Falles bei, d.h. es ist das Filmwissen der Figur, das sie zu einem guten Partner der Detektivin macht. Tatsächlich liegen immer mehr oder weniger ausgeprägte Parallelen zwischen dem erwähnten Film und dem Plot der jeweiligen Episode vor, jedoch weichen die Episoden zumeist ab einem bestimmten Punkt oder in einem Detail von den Prätexten ab, und so muss Steele oftmals schlicht konstatieren, dass er sich offenbar im falschen Film befindet. 

Natürlich muss das auch mit Blick auf die RezipientInnen der Serie gelesen werden. Diese können Film- und Fernsehfälle leichter lösen, wenn sie über ein großes Film- und Fernsehrepertoire verfügen. Begibt man sich in die Fiktion hinein, kann man erwarten, dass oder sich streiten darüber, ob der Butler oder der Gärtner der Mörder ist. Betrachtet man den Fall metafiktional, weiß man, dass es der Schwiegersohn ganz sicher nicht sein kann, wenn dieser schon in der ersten Hälfte einer Folge überführt wird. Remington Steele spiegelt diese post- und pop-moderne, intertextuelle Haltung ostentativ reflexiv, indem Remington Steele in jeder Folge mindestens einen möglichen Vergleichstext benennt.

Und während er im Laufe der Serie ein immer besserer Detektiv wird, lernt Laura, die Zitate-Logik zu verstehen. Als sie am Namen John Robie entdeckt, dass Steele unter falschem Namen betrügerisch unterwegs ist, liefert sie die bereits erwähnte für mich wichtigste Referenz: „To Catch a Thief. Cary Grant, Grace Kelly, Paramount, 1955“ (s03e01, 17:24) Da Remington Steele dadurch am ehesten selbst getroffen wird, kann es dieses Mal nicht er sein, der die Referenz äußert. Und einmal gegen Ende einer Folge fällt Laura auf, was ZuschauerInnen längst auch schon aufgefallen sein muss: „You know, we have gone through this hole case without you once coming up with a movie reference.“ (s03e21, 45:45) Aber die Zeit reicht noch, sodass er diese nachschieben kann. 

Die Serie spielt in Los Angeles. Der Protagonist ist also im Land seiner Träume angekommen. Die Referenzen sind eine Hommage an das goldene Zeitalter des Kinos. Sie repräsentieren Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit,[12] weil der Protagonist und die realen ZuschauerInnen in diesen Momenten die gleiche Deixis haben, insofern als sie die gleichen Erinnerungen teilen. Zwar ist die Fernsehfigur für uns Fiktion, aber was unsere Dimensionen verbindet, ist die Tatsache, dass wir einen gemeinsamen Blickwinkel auf vergangene Fiktionen haben. Unsere Welt ist zwar inkommensurabel zu der des Remington Steele, aber wir teilen die Perspektive auf eine wiederum entrückte Filmwelt, die für uns beide unerreichbare Fiktion bleibt. Im Modus von Intertextualität und Metafiktion rückt die Serie so nah an die Realität.

Neben den Referenzen tauchen bekannte Typen, Berufe, Handlungsversatzstücke, Szenarien etc. auf. Die Serie spielt auf allen Ebenen mit Filmklischees. So begeben sich die Figuren einmal auf Goldsuche in den Wilden Westen (s01e20), zeigt sie Safeknacker und Mafiabosse (s01e15), außerdem Interpol-Agenten und Juwelendiebe (s02e20) usw. usf. Die konkreten Referenzen dienen auch dazu, Filmwissen zu popularisieren, das in den 80er Jahren nicht sehr stark geteilt wurde. So verweist Steele auf „The Yakuza“ und ausgerechnet die etwas tumbe Ms. Fox fügt hinzu: „Robert Mitchum, Brian Keth? Steele: Exactly. Warner Bros., 1975.“ (s01e08, 18:50) Offensichtlich wurde nicht davon ausgegangen, dass Yakuza-Filme dem Publikum der Serie bekannt waren, denn es wird die Erklärungen hinterhergeschoben, dass es sich bei der Yakuza um die japanische Mafia handelt. 

Mindestens zwei Folgen gehen mit ihrer Bewunderung für das Kino über die üblichen Referenzen hinaus. So kommt es zu einem Cameo von Virginia Mayo, die sich selbst als gealterte Hollywood-Schauspielerin spielt und um die sich ein ganzer Fall rankt (s03e09). Dass Cameo-Auftritte in der Serie nicht häufiger vorkommen, mag daran liegen, dass Fernsehserien in den 80er Jahren nicht den Status inne hatten, den sie ab den 90er Jahren schubweise erlangten und dass es aus diesem Grund möglicherweise schwierig war, SchauspielerInnen für das Fernsehprojekt zu gewinnen. 

Gepasst hätte das besonders in einer Folge um eine – fiktive – gealterte B-Movie-Darstellerin. Steele betet sie an und führt insofern zur Lösung des Falls, als er sie aus Bewunderung ernst nimmt, während alle anderen glauben, sie phantasiere von Verbrechen. Auch hier wird erklärt, was B-Movies sind. Es handele sich um billige Produktionen, aber sie lieferten „just good acting, great scenarios and a plethora of inventiveness (s01e11, 05:05). Einmal mehr wird Unterhaltung aufgewertet, und hier stellt sich die Serie ausdrücklich in den Schatten des Kinos. 

Als Steele und die Schauspielerin über die gute alte Zeit des Kinos sprechen, bedauert die Schauspielerin: „Not like today. Video tapes, cable TV… you don’t even have to watch them in the dark. It’s like dreaming with your eyes open.“ Und Steele bestätigt: „No fun at all.“ (s01e11, 13:34) In den 80er Jahren muss an die große Zeit des Kinos erinnert werden, die schon lange vorüber ist, seit das Fernsehen ab den 50ern und in den 60ern Einzug in nahezu alle Haushalte gefunden, aber oftmals noch nicht die Qualität hatte, die wir heute kennen. Die Serie gestaltet sich als historisches Speichermedium und Resonanzkörper für versunkene Schätze und eine immer seltener erlebte immersive Rezeptionssituation – und sie wertet sich in diesem Licht letztlich nicht ab, sondern auf.

In der zweiten Staffel sehen wir im Intro regelmäßig als erste Einstellung eine Kino-Leinwand. Anschließend sehen wir Laura und Steele mit Popcorn im Kino sitzen und Szenen aus der ersten Staffel anschauen. Dass sich die Serie auf das Kino projiziert, wird hier reflexiv zur Schau gestellt, und dieses ästhetische Programm ersetzt nun das der ersten Staffel, in der Lauras Fake-Geschichte im Vorspann zu sehen war. 

Andere Fernsehserien, Nachrichten- und Radiosendungen sowie die Werbeindustrie spielen als Setting ebenfalls eine Rolle und werden kritisch kommentiert. So konstatiert Laura in einer Folge ironisch, dass ja keineswegs Fernsehserien, sondern Werbefilme den Motor der Fernsehindustrie darstellten. Damit hat sie Recht, denn das Serienformat wurde u.a. erfunden, um Waschmittelwerbung platzieren zu können. Die Produzentin eines Werbespots macht sich aber nun lächerlich, indem sie auf Lauras Kommentar antwortet: „It’s a commercial, the linchpin of the television industry. […] I am producing the E.T. of frozen foot.“ (s02e07, 04:43) 

Die beiden Hauptdarsteller des Werbespots hassen sich, müssen aber ein verliebtes Ehepaar spielen. Als Mildred von dem realen Verhältnis erfährt, konstatiert sie enttäuscht: „I can’t believe that. Are you trying to tell me that they don’t like one another. […] Oh, television is so disillusioning. […] I’m so depressed.“ (s02e07, 18:18) Abgesehen davon, dass man dies auf das Verhältnis von Brosnan und Zimbalist beziehen könnte, müssen diese Seitenhiebe auch insofern auf den eigenen Status der Serie bezogen werden, als sich das Fernsehen hier als kommerzielles Produkt selbst kritisiert. Es zeigt sich, dass pop-kulturelle Artefakte innerhalb des Systems subversiv sein können, indem nebenbei auf die eigene Abhängigkeit von Werbeeinnahmen verwiesen wird. Gleichzeitig kann diese Kritik – und auch der große Kniefall vor dem Kino – nicht als fundamentale verstanden werden, weil die Serie selbst Teil dessen ist, was sie kritisch in den Blickpunkt rückt, und sie ist intelligent, verspielt, freudvoll… 

Außerdem tritt ausgerechnet die ansonsten so realitätszugewandte Laura zur Ehrenrettung der Fernsehserie an. Der Darsteller ihrer Lieblingsfigur aus der Kindheit, Atomic Man, wird des Mordes verdächtigt. Er war in die Vorstellung eines Remakes mit einem jüngeren Darsteller geplatzt und hatte diesen beschimpft. „I’m Atomic Man, Maxwell Donahue.“ (s03e13, 04:44) Abgesehen davon, dass sich später daraus ein Mordmotiv ergibt, zeigt sich, wie sehr sich der Darsteller mit der Figur identifiziert, die er jahrelang Folge um Folge verkörpert hatte. Während Filmschauspieler von Rolle zu Rolle ziehen, bleiben Seriendarsteller ihren Rollen länger verbunden. 

Mit der Zeit können sich Fakt und Fiktion nicht nur darstellerseitig über identifikatorische Prozesse ineinanderschieben, wie an Donahues Aufregung gezeigt wird, sondern auch ZuschauerInnen können eine enge Bindung zu den Serienfiguren entfalten, was an Laura vorgeführt wird. Serien kommen ins eigene Wohnzimmer und strukturieren im traditionellen linearen Fernsehen den Alltag. Somit können Serienfiguren im Rahmen parasozialer Handlungen als Teil des eigenen Lebens, als Freunde oder Familienmitglieder imaginiert werden. Und strukturell und rituell sind sie ja auch tatsächlich Teil des eigenen Lebens. 

Daher glaubt Laura sofort an die Unschuld von Atomic Man und spiegelt somit Remington Steeles Anbetung der B-Movie-Darstellerin. „Atomic Man could never hurt anyone.“ (s03e13, 14:21) Sie betont, dass Atomic Man ihr in ihrer Kindheit wesentliche Werte vermittelt hat, was im Allgemeinen von Superheldenfiguren behauptet wird.[13] „That show is timeless. […] I was those values that I had in mind when I created Remington Steele. Steele: I’m not sure I like the fact that my origins have come from a comic book television hero. Laura: It was that television hero who in some part inspired me to choose this profession. (s03e13, 07:30) Remington Steele versucht nun, das auf eine Substanz zu bringen. Hinter dem Schein verberge sich Profanes: „He’s just an actor in a silly suit.“ (s03e13, 14:23)

Steeles Sichtweise wird in der Serie insofern dekonstruiert, als eine Fan-Convention gezeigt wird, in der zahlreiche Figuren als Atomic Man verkleidet sind (s03e13, 18:05). Auch Laura hatte selbiges schon praktiziert. Die Serie zeigt, wie Serien ins Leben eingreifen. Während Steele an anderer Stelle von der immersiven Wirkung des Kinos schwärmt, wird hier die emergente Wirkung von Fernsehserien aufgezeigt. Und dies kann nicht mit einem „just“ abgetan werden. Der „silly suit“ konstituiert eine Pop-Kultur und erlaubt die eigene Identifikation mit dieser. Fernsehen und Kostüme bilden eine pop-kulturelle Stilgemeinschaft, die die Zugehörigkeit zu dieser Pop-Kultur durch Sichtbarkeit stabilisiert. Hinzu kommt im Fall von Atomic Man noch eine eigene Sprache, die Laura benutzt, um dem Darsteller eine versteckte Botschaft in einem Werbespot zukommen zu lassen (s03e13, 16:11). 

Die Kenntnis der Ausstrahlungsbedingungen beim Fernsehen ist letztlich konstitutiv für die Lösung des Falls. Laura durchschaut, dass ein Alibi nicht stimmen kann, das zeitlich an eine Szene in einer Fernsehserienfolge geknüpft ist. Bei einer Videoabspielung der Folge wurde nicht bedacht, dass es verschiedene Fassungen gibt, dass Folgen immer wieder umgeschnitten werden, um Werbepausen ausdehnen zu können. Laura liefert nur selten Filmzitate, aber sie ist es, die den einzigen Verweis auf eine andere Fernsehserie bringt. „The Fugitive: David Janssen, A Quinn Martin Production. 1963 to 1967. Steele: Milted, you are the American. What’s she talking about. Mildred: It’s an old television series.“ (s03e13, 17:26) Die Amerikanerin Mildred, die mit billiger Fernsehunterhaltung identifiziert wird, entspricht den Erwartungen, indem sie die Serie erkennt. Aber am Ende sieht Steele ein, dass es sich beim Fernsehen um ein unterschätztes Medium handelt. „Laura: Maybe television isn’t the vast wasteland you thin it is. Steele: Perhaps I misjudged the medium.“ (s03e13, 39:42) 

Insgesamt zeigt sich in dieser Folge ein medienreflexives oder medientheoretisches Bewusstsein dafür, dass es auf das Verbreitungsmedium sowie die damit verbundenen Rezeptionsbedingungen ankommt, und jedes auf seine Weise seine Qualitäten hat. Laura erläutert, warum sie einen Werbespot genutzt hat, um Atomic Man zu kontaktieren: „Television seemed the best medium for the message.“ (s03e13, 16:22) Hier klingt Marshall McLuhans mediendeterministische Überlegung an: The medium is the message. Damit wird diskursiv eingeholt, was die Folge zeigt. Das Fernsehen führt mehr als das dem Alltag enthobene Kino zu einer Grenzüberschreitung von Fakt und Fiktion, und es finden stärkere Kopplungen zwischen dem Artefakt und seinen RezipientInnen statt. 

Besonders hervorzuheben in Bezug auf den Kinofilm ist allerdings noch die Folge Vintage Steele. Hier liefert Steele einmal mehr einen Verweis auf das Kino, in den sogar Laura einsteigen kann. „That’s the trouble with Harry. […] Paramount. Beide: 1955. Steele: Hey. John Forsythe, Shirley MacLaine…they had a similar problem keeping up with a roving corpse.“ (s01e19, 15:39) Alfred Hitchcock wird nicht benannt. 

Der Unterschied zu den übrigen Kinoverweisen in der Serie liegt darin, dass das Kernelement des Plots aus dem Hitchcockfilm The trouble with Harry/Immer Ärger mit Harry von 1955 – nämlich dass eine Leiche verborgen werden soll, über die im Verlauf der Films immer mehr Figuren im wahrsten Sinn des Wortes stolpern – viel konsequenter reproduziert wird, als dies bei den anderen Referenzen der Fall ist. Die Folge reduziert oder verdichtet sich selbst auf diese Referenz. 

In einem Weingut taucht eine Leiche – später Harry genannt – zunächst in einem Weinfass auf. Lauras Ex-Freund findet sie, und weil Leichen immer schlecht fürs Geschäft sind und sich Investoren auf der Anreise befinden, schleppt er sie in seinen Kofferraum und fährt zu Lauras Kanzlei. Dort angekommen ist der Kofferraum leer. Es stellt sich heraus, dass der Ex-Freund zum Urinieren angehalten hatte, und es wird vermutet, dass die Leiche in diesem kurzen Moment gestohlen wurde. Wenig später wird sie in der Kelterei auf einem Fließband herangefahren und schlägt vor den Augen der verblüfften Detektive und dem Ex-Freund mit dem Kopf an dessen Ende an. Laura und Steele stopfen die Leiche in ein Fass, das sie ins Freie tragen. Kaum drehen sie sich eine Weile um, rollt es einen Hügel hinunter. Ein Nachbar stoppt es und übersieht, dass ein Arm heraus gerutscht. Da dessen Neigung, permanent zu verschwinden und in ungünstigen Momenten wieder aufzutauchen, mittlerweile bekannt ist, sitzen die Detektive und der Ex-Freund daraufhin eine ganze Nacht um das Fass herum, um es zu bewachen. Aber kaum verlassen sie es, verschwindet es wieder. Die Leiche taucht dann umringt von benachbarten Mönchen in einer Totenzeremonie wieder auf. Die Figuren nehmen die Leiche und legen sie auf eine Wiese, wo es schließlich zu einer ausnahmsweise eher unmotivierten Auflösung eines schlichten Falls kommt. Am Ende wird die Leiche beerdigt. 

Das muss man erst einmal schaffen: eine amüsante Folge um eine solche Story zu stricken. Der eigentliche Witz besteht natürlich darin, dass hier eine Reduktion des Hitchcockfilms auf sein Alleinstellungsmerkmal vorgenommen wird. Begleitet wird dieses Arrangement durch slapstickartige Komik, besonders überdrehte Screwball-Dialoge und überzogenes Körper- und Minenspiel, das als solches insofern reflexiv verhandelt wird, als Laura und Steele mit einem Mönch kommunizieren müssen, der ein Schweigegelübde angelegt hat, und sich diese Szene als übertriebenes Pantomimeratespiel erweist. 

Hitchcocks Film soll eine Komödie sein – es ist mir nicht vergönnt, den Humor der 50er Jahre zu verstehen –, und er zeigt die groteske Unverhältnismäßigkeit, dass sich verschiedene Figuren angesichts der Leiche so verhalten, als handele es sich um eine Nebensächlichkeit, etwa einen Fleck auf einem Tischtuch, obwohl die Figuren jeweils glauben, sie haben den Tod verursacht. Jede Figur zieht unbekümmert ihren Nutzen aus dem Tod, dem Vorhandensein oder dem Verschwinden der Leiche, und so wird sie mindestens drei Mal ein- und wieder ausgegraben. Auch dies wird in der Serie ansatzweise übernommen. 

Jedoch gibt es auch entscheidende Unterschiede zum Film. Bei Hitchcock sieht man fast ausschließlich den Unterkörper der Leiche oder sie liegt in Rückenlage relativ pietätvoll auf der Erde. Es wird nie gezeigt, wie sie gehoben und transportiert wird. Der groteske Witz bei Remington Steele besteht darin, dass wir zwar nie das Gesicht der Leiche, aber zumindest den ganzen Körper sehen, der in alle möglichen Schieflagen gerat. Er stößt mit dem Kopf an, wird in ein Fass gestaucht, der Arm wird wieder hineingestopft…

Außerdem kommt die Leiche immer wieder abhanden, was paradoxerweise dem toten Körper eine Agency verleiht, während sie in Hitchcocks Film kein Eigenleben mehr entfaltet. Die Objekthaftigkeit des toten Körpers wird damit ins Komische gewendet, während es in dem Hitchcockfilm die indifferenten Reaktionen sowie die Motive der lebenden Figuren sein sollen, um die es letztlich geht und die komisch wirken sollen. Gerade durch die Betonung des toten Körpers findet in der Serie einerseits eine Umakzentuierung des Films statt; andererseits wird er dadurch auf sein Kernelement verdichtet, denn die Handlungsmotive der Hitchcockfiguren fallen raus. 

Die Komödie Weekend at Bernie’s/Immer Ärger mit Bernie von Ted Kotcheff aus dem Jahr 1989 wird im Lexikon des internationalen Films beschrieben als: „Makabrer Ulk; in seiner Machart anspruchsloser und wesentlich derber als die Hitchcock-Variation Immer Ärger mit Harry.“[14] – Und sie ist auch wirklich dämlich, aber offenbar reißt auch da nicht mein Draht zu den 80ern. – Die Parallelen zwischen Hitchcocks und Kotcheffs Film sind nicht erschlagend, wenn man davon absieht, dass eine Leiche eine aktive Rolle spielt. Eine Hitchcock-Referenz besteht allerdings darin, dass Kotcheff einem Cameo-Auftritt einbaut. 

In Kotcheffs Komödie wird eine Figur namens Bernie tot aufgefunden. Im Folgenden geht es darum, nicht so sehr die Leiche als vielmehr deren Status als Leiche zu verbergen. Und die Leiche wird auch nicht begraben. Vielmehr sitzt Bernie in der Öffentlichkeit, wird herumgetragen etc. Weil alle ihn für betrunken oder schlafend halten, bemerkt niemand, dass er tot ist. Der – mögliche – Witz des Films besteht in den unterschiedlichen Perspektiven. Wir Zusehende wissen zusammen mit den beiden Protagonisten, dass Bernie tot ist, während das ansonsten noch nicht einmal von der Figur bemerkt wird, die sexuell mit dem liegenden Bernie verkehrt und danach behauptet, dies sei der beste Sex überhaupt mit ihm gewesen. 

Was Kotcheffs Film mit der Folge von Remington Steele eint, ist das wiederkehrende Handlungselement, dass der schlaffe, leblose Körper permanent herumgeschleppt wird. Als er mit Seilen auf einem Boot fixiert wird und von dort herunterfällt, wird er hinter dem fahrenden Boot hergezogen und schlägt laut krachend einige Male mit dem Kopf an Bojen an. Kotcheffs Film radikalisiert dem Umgang mit der Leiche als Objekt, das groteske Missverhältnis zwischen der Erhabenheit des Todes und der geradezu lächerlichen Passivität von leblosen Objekten. 

In Remington Steele wiederholt sich der Ärger mit Harry in einer späteren Folge (s03e16). Mildreds Neffe und eine Freundin haben Interesse daran, einen Todesfall geheim zu halten, und verstecken daher eine Leiche. Sie bezeichnen die Leiche als Onkel Harry, was aber nun nicht mehr nur auf Hitchcock verweist, sondern auch auf eine vorangegangene Folge der Serie. Die zwei jungen Leute tragen den leblosen, schlaffen Körper umher, der von einer passierenden Figur als Betrunkener wahrgenommen wird. Der schnurrbärtige Mann in Sonnenbrille fällt als Leiche nicht auf. 

Was aber RezipientInnen auffallen muss, ist, dass zahlreiche Momente aus Weekend at Bernie’s weniger an Hitchcocks Film erinnern als an diese zweite Leichen-Folge von Remington Steele. Bernie hat in Kotcheffs Film und in Remington Steele einen Schnurrbart und bekommt eine Sonnenbrille aufgesetzt, er wird herumgetragen und von Unbeteiligten nicht als Leiche erkannt. Der Film-Bernie heißt außerdem wie Mildreds Neffe Bernard in Remington Steele, genannt Bernie, und Mildreds Neffe entspricht einem ähnlichen Typus wie die Protagonisten aus Kotcheffs Film. So zitiert Remington Steele nicht nur, sondern wird auch in der Populär- oder Pop-Kultur zitiert. Überhaupt handelt es sich bei der in den 80er Jahren schon mehrfach codierten Handlung um die Leiche mittlerweile um einen verbreiteten Topos der Populär- und Pop-Kultur. Barnie Stinson aus How I Met Your Mother, der locker eine gute Platzierung auf der Remington-Skala schafft, ist ein großer Fan dieses Plots, auf den in How I Met Your Mother mehrfach angespielt wird. 

Insgesamt zeigt sich die Serie Remington Steele als selbst-bewusstes Unterhaltungsprodukt, das aus der Geschichte des Films schöpft und sich in die entsprechenden Zitate und Szenen auflöst. Obwohl die Fälle gut konstruiert sind, die Dialoge sitzen und die Figuren zwar nicht in psychologischer Hinsicht rund, aber überaus vielschichtig und interessant sind, negiert die Serie eine eigenständige Existenz und löst sich gewissermaßen im Fremdes auf. Sie spiegelt in ihrer Anlage die Konstruktion der männlichen Figur. Es handelt sich um Schein aus zahlreichen Fassaden, aus allem, was Spaß macht, ohne dass ein Sein überhaupt behauptet würde oder notwendig wäre. Ebenso wie der Protagonist – außer im Rahmen der Investigation oder bei kleinen Coups – nie lügt, sondern stets an- und abwesend zugleich ist, weil er ein Zeichen, ein Verweis, eine Referenz, ein Bild ist, will auch die Serie nicht mehr und nicht weniger als Effekte um ihrer selbst willen platzieren. Dazu bedient sie sich vielfältiger Collageverfahren. Sie legt die für pop-kulturelle Artefakte typische paradigmatische Ästhetik an den Tag.[15] 

4. Formen des Seriengedächtnisses. Episodität, Linearität und Spuren

Es handelt sich bei Remington Steele um eine Kriminalserie der 80er Jahre. Dementsprechend ist sie im Wesentlichen episodisch strukturiert. Man kann bei jeder Folge ohne Vorwissen einsteigen, weil sich die Handlung prinzipiell um einen jeweils abgeschlossenen Kriminalfall rankt. Allerdings weisen auch die abgerundeten Episoden stets über sich hinaus. Zwar sind die Folgen nicht progressiv-kausal miteinander verbunden, aber ihnen liegt eine Geschichte zugrunde, ohne die die Handlung nicht verständlich wäre. 

In jedem Vorspann der ersten Staffel wird diese Vorgeschichte erzählt. Der Vorspann führt erst recht dazu, dass man nicht jede Episode gesehen haben muss, sondern jederzeit hineinschauen kann, weil er alles Wesentliche erklärt. Dass mit diesem eine wesentliche Rahmung vollzogen und mitgeführt wird, signalisiert aber, dass es sehr wohl auf ein größeres, kausales Narrativ, auf eine die Gegenwart bestimmende Vergangenheit ankommt und dass die Serie ihr eigenes Gedächtnis hat. Und so wiederholen auch zahlreiche Dialoge innerhalb der Episoden verschiedene Aspekte dieser Vorgeschichte. 

Obwohl die Serie nicht progressiv aufgebaut ist, werden treue ZuschauerInnen außerdem durch Wiedererkennungseffekte belohnt. In der vierten Folge der ersten Staffel regt sich Remington Steele über die Hinterlassenschaften von Lauras Ex-Freund in deren Wohnung auf und ist besonders empört über den Kleidungsstil des anderen Mannes. In der neunzehnten Folge taucht der Ex-Freund dann mit der Leiche Harry auf, und Remington Steele erinnert sich daran, dass es sich bei jenem um den Mann mit dem bedruckten T-Shirt handelt. Dieser Hinweis spielt zwar für die Handlung keine Rolle, sodass NeueinsteigerInnen nicht irritiert werden. KennerInnen erinnern sich aber gemeinsam mit Remington an die Szene aus einer vorherigen Episode. Auf die neunzehnte Episode wird später wiederum durch die zweite Harry-Leiche verwiesen. Derartige Verzahnungen kommen häufiger vor und zeugen davon, dass die Serie nicht nur an Prätexte aller Art erinnert, sondern auch mit den und für die ZuschauerInnen einen gemeinsamen neuen, eigenen Gedächtnisraum erschafft. 

Dass Bernice und Murphy in der zweiten Staffel nicht mehr auftauchen, hat Gründe, die über die Diegese hinausgehen. Möglicherweise konzeptionelle oder vertragliche… Das neue Szenario mit Mildred wird aber nicht unvermittelt eingeführt. Vielmehr wird der Weggang der beiden Figuren aus der Kanzlei erklärt, ihre Stellen sind zunächst vakant, und die ersten zwei Folgen mit Mildred handeln davon, wie sie zur Agentur stößt. In Serien wie Matlock wird das Cast der NebendarstellerInnen in neuen Staffeln oftmals ausgetauscht, ohne dass dies innerhalb der Diegese weiter erklärt würde. 

Dass die einzelnen Narrative von Remington Steele zu einer gewissen Komplexität tendieren, zeigt sich auch an der Neigung zu Doppelfolgen. Gegen Ende der Serie werden episodenübergreifende Handlungsbögen sogar fast zur Regel. Diese Umstellung von Episodität zu einer progressiven Linearität wird begleitet von einem Intro mit Rückblick auf die vorherigen Folgen. In Zeiten des linearen Fernsehens, also vor dem Streamen und Bingewatchen, war dies ein willkommener Überblick, falls die vorherige Episode verpasst wurde. Dem linearisierteren Handlungsschema entsprechend taucht später auch eine Nebenfigur in mehr als einer Folge auf: der glatzköpfige Gegenspieler Norman Keyes, der minimale Züge eines James Bond-Bösewichts hat (s03e17, s04e05, s04e21, s05e01). 

Bei Remington Steele handelt es sich eindeutig um Quality Television oder Complex Television.[16] Es zeigt sich aber, dass dieses nicht unbedingt an der Komplexität der Narration festgemacht werden muss,[17] denn die wunderbare Serie gewinnt durch diese längeren Handlungsbögen nichts. Man kann vermuten, dass der Versuch der Linearisierung der Quote dienen soll. Es könnte sich um einen avantgardistischen Versuch handeln, die Fernsehserie jenseits der Familienserie zu linearisieren, womit die Serie aber hinter ihr eigentliches avantgardistisches Programm zurückfällt. Tatsächlich nimmt die Verspieltheit der Serie in dem Maß ab, in dem größere Syntagmen eingeführt werden und die stets latent vorhandenen Hintergrundgeschichten im persönlichen Bereich in den Vordergrund rücken. 

Zwei Fragen durchziehen die gesamte Serie aber ohnehin und werden nach und nach beantwortet. Die erste Frage lautet: Wer ist Remington Steele? Mit dieser Frage wird ein Spannungsbogen über die gesamte Serie hinweg geführt. Zunächst einmal macht die Leerstelle den Reiz der Figur aus, die auf nichts als Humphrey-Bogart-Figuren verweist. Man gewöhnt sich aber an diesen ohnehin programmatischen Status und erwartet sehr bald keine Auflösung des Rätsels mehr.

Dass Laura permanent nach seiner wahren Identität fragt und die Antwort immer verschoben wird, forciert die Aufrechterhaltung der Spannung, die im Grunde gar nicht mehr existiert. ZuschauerInnen sollen die Frage aber auch dann nicht vergessen, wenn sie keine Antwort erwarten. Insofern hat Lauras Neugier den Charakter einer Catch Phrase. Dass Laura oftmals gegen Ende einer Folge die alles durchziehende Frage stellt, soll jedenfalls nicht als Cliffhanger fungieren, denn ZuschauerInnen wissen, dass die nächste Folge nicht an dem Punkt einsetzen wird, an dem die vorherige geendet hat. Dieses Merkmal progressiver Serien wird nie aufgenommen. Daher kann die Frage zum Abschluss vieler Folgen nur der Ironisierung des Konzepts des Cliffhangers und dem Übergang von Fiktion in die Wirklichkeit des Alltags nach dem Ende einer jeden Folge dienen. 

Dennoch steht die Frage über allem, und gegen Ende entwickelt sich die Suche nach der eigenen Identität zu einem kontinuierlicheren Kriminalfall. Im Kontext der Spurensuche ist relevant, dass es da ja noch die immer wiederkehrende Nebenfigur Daniel Chalmers gibt. Chalmers stellt die ältere Variante des mondänen, charmanten Protagonisten dar. Fast am Ende der Serie gibt Chalmers Steele zu verstehen, dass er sein richtiger Vater ist. Steele verliert für einen Moment die Contenance, ist aber dann glücklich darüber, dass er mit seinem Vater doch recht viel Zeit verbringen konnte bzw. dass der Mann, der für ihn ohnehin immer wie ein Vater war, auch tatsächlich sein Vater ist. „I’ve always thought of you as the father I never really had.“ Dann stellt er Chalmers diesem den Rücken zuwendend, einen Drink mixend die Frage der Fragen: „What’s my real name.“ (s05e05, 36:36) Als er sich umdreht, ist Chalmers verstorben. 

Gut so, denn schließlich gilt: Remington Steele ist Remington Steele ist Remington Steele ist Remington Steele und hinter dieser ästhetischen Fassade nichts. Andererseits wird die Frage nach dem Ursprung, dem Original ad absurdum geführt, denn wenn es der Name wäre, den Eltern Kindern geben, wäre es Harry, weil Chalmers schließlich Steeles Vater ist und er ihn, wenn auch erst als Erwachsenen, immer Harry genannt hatte, aber wenn dies für Steele gelten würde, würde er am Ende nicht mehr nach dem Namen fragen. Der erste Name, bevor das Leben schon geschehen, die eigene Geschichte schon geschrieben ist, bleibt eine Leerstelle. Es gibt kein authentisches Substrat. Der erste Ursprung wird auf keiner Ebene eingeholt oder gesetzt.

Allerdings ist an die Identitätsfindung in der Serie durchaus auch ein psychologisches Entwicklungsnarrativ geknüpft, in dessen Rahmen Kategorien wie Sein oder Substanz zum Tragen kommen. Selbstwerdung impliziert auch für Steele – ganz im Sinne Lauras – durchaus zu wissen, wer er wirklich ist, und er ist nun einmal nicht Remington Steele, so sehr er auch zu ihm wird oder geworden ist. „Remington Steele was just another name I’d borrowed.“ (s04e01, 34:45) 

Die zweite große Frage, die die Serie durchzieht, ist: Kriegen sie sich, Laura und Steele? Es entspricht der üblichen Konstruktion von fallbezogenen, episodischen Serien, dass ein kleines Augenmerk auch auf das Privatleben der DetektivInnen gerichtet wird, und hier kann sich unter Umständen auch in ansonsten episodischen Serien ein progressives Syntagma entfalten. Die GelegenheitszuschauerInnen stört das nicht, weil sie den Fall fokussieren. Alle anderen können dem Nebenschauplatz des Privaten folgen. 

Linearität ist zunächst einmal nicht zwingend ein Qualitätskriterium, sondern resultiert aus einem kommerziellen Interesse. Nun soll nicht behauptet werden, dass kommerzielle Interessen und Qualität sich prinzipiell ausschließen. Aber wenn in Bezug auf die neuen Qualitätsserien Linearität als Kriterium für den künstlerischen Wert in Anschlag gebracht wird, muss man mitbedenken, dass diese im kommerziellen Fernsehen schon immer der ZuschauerInnenbindung gedient hat. 

Detektivserien sind austauschbar, wenn man ausschließlich die Fälle fokussiert, und nichts hindert einen daran, zur gleichen Uhrzeit zwischen den Sendern zu wechseln. Natürlich funktioniert ZuschauerInnenbindung auch über punktuelle Elemente oder die Qualität der jeweiligen Episoden oder der Dialoge, aber dass nächste Woche die und keine andere Sendung eingeschaltet wird, liegt auch daran, dass irgendwo eine kleine Entwicklung eingebaut ist. Es muss also betont werden, dass Progressivität und Qualität nicht zwingend korrelieren, dass Progressivität kein neues Merkmal der neuen Qualitätsserie ist. Und vor allem ist es nicht das Beste, das Remington Steele zu bieten hat. 

Der Liebesplot ist auf den ersten Blick das konventionellste Element der Serie. Man könnte ihn so erzählen: Ein Mann und eine Frau kommen sich immer näher, und immer bevor es zum Äußersten kommt, werden sie regelmäßig gestört, aber am Ende finden sie sich doch. Legt man konventionelle Erwartungen an diesen Plot an, ist klar, dass die Frage nicht lauten kann, ob die beiden Figuren am Ende zusammenkommen, sondern wann und wie bzw. wie sich die Zwischenschritte entfalten. Aber: So funktioniert der Liebesplot in Remington Steele letztlich nicht. 

Stattdessen wird genau mit diesem Plot und den entsprechenden intertextuell gespeisten Erwartungen gespielt. Im Vorspann der ersten Staffel erläutert Laura das private Verhältnis und betont, dass sie Berufliches und Privates konsequent trennen, um dann einzuwenden: fast konsequent. Sogleich mit dem Auftreten des männlichen Protagonisten steht also die romantische Liebe im Raum. Sehr früh wird den ZuschauerInnen signalisiert, dass sich die Figuren attrahieren, und sehr früh beginnt Steele, Laura sehr explizite Avancen zu machen. 

In einer sehr frühen Folge bewirkt Steele durch einen Trick, dass die beiden ein Schlafzimmer mit Ehebett teilen müssen und Laura reagiert wütend. Falls sie überhaupt mit ihm schlafen wolle, das stellt sie klar, dann nur wenn sie nicht in eine solche Situation manövriert werde und wenn sie dafür die Wahrheit über seine Vorgeschichte erhalte. Es soll also ein Austausch von Intimität stattfinden. Sexualität für Identität. „And if we ever cross that line […]. Then maybe I’ll want to know everything.“ (s01e10, 35:33) Ganz konkret steht Sexualität also sehr früh im Raum.

Außerdem küssen sich die Figuren recht früh in der ersten Staffel. Ein leidenschaftlicher Kuss wird in zahlreichen Serien und Filmen als Topos des Ankommens eingesetzt. Sex war vor Sex and the City in amerikanischen Serien tabu. Heiraten passt dramaturgisch nicht mehr in Geschichten, die das Zusammenfinden zum Gegenstand haben. Gerade wenn nach dem Kuss ausgeblendet wird, ist also alles klar. Wie soll man mit intertextueller Kompetenz, auf die die Serie ja permanent setzt, also folgende Szene in der Mitte der ersten Staffel verstehen (s01e13, ähnlich s01e16)? In Minute 46, also wenige Sekunden vor dem Ende, küssen sich die Figuren, und dann folgt der letzte Satz. Laura sagt: „Time for dessert, Mr. Steele.“ Schnitt, Abspann. 

Hier eröffnet sich eine klassische Leerstelle im Sinne Wolfgang Isers, die der Imagination alles Weitere überlässt, und der/die RezipientIn ist kaum denkbar, die/der nun nicht an Sex denkt. Und natürlich liegt dieses Wissen bei den Produzenten vor bzw. ist es in der Serie reflexiv hinterlegt. Die Szene ist klassisch, und die Leerstelle ist letztlich keine, weil die Abfolge einer festen Szenographie[18] entspricht, völlig übercodiert ist und nur eine Möglichkeit bleibt. Um es noch einmal anders zu sagen: Es handelt sich nicht um eine Überinterpretation, wenn man davon ausgeht, dass Laura und Steele bereits in der ersten Staffel miteinander schlafen. 

Danach wird aber extrem häufig wiederholt, dass es noch zu keinerlei sexuellen Handlungen gekommen ist oder nie zu solchen kommt, obwohl sich die beiden weiterhin regelmäßig küssen. In der dritten Staffel kommentiert Chalmers, dass Steele vielleicht nur geblieben sei, weil der „ultimate moment“ noch ausstünde (s03e05). Noch in der fünften Staffel fragt Steele: „Why do we always draw the line at the bedroom door.“ (s05e01) Usw. usf. Natürlich sind Serien dynamische Gebilde, und man könnte nun wechselnde AutorInnen in Anschlag bringen oder aber konzeptionelle Änderungen durch die Produzenten oder den Fernsehsender – auch in Wechselwirkung mit Fanreaktionen. Als reiner Texteffekt betrachtet, ironisiert diese Inkonsistenz allerdings das Thema der romantischen Annäherung. Die ewige Verschiebung wird diskursiv so in den Vordergrund gerückt, dass der Gag eher in deren Kommentierung liegt, als dass wirklich mit Spannung verfolgt würde, was Laura und Steele nun treiben, zumal sie es ja schon haben.

Dialoge über das Begehren und die Gründe für den Aufschub durchziehen die Serie. Als Steele mal wieder deutlich macht, dass er Laura in romantischer wie sexueller Hinsicht näher kommen möchte, bezieht er sich zu Beginn der zweiten Staffel – auch das ist wiederum metafiktional zu verstehen – auf die erste gemeinsame Saison/Staffel: „We’ve been together for what could be called a season.“ (s02e01, 55:42) Laura gibt nicht vor, nicht das gleiche zu wollen, erklärt aber, sie habe Angst, verlassen zu werden. An anderer Stelle insistiert Steele wieder einmal: „Laura, can you honestly stand there and tell me that you don’t want us to be lovers. You know I do.“ (s02e03, 35:04) 

Zum einen muss aber noch einmal betont werden, dass in der ersten Staffel nichts dazwischengekommen ist. Zum anderen muss die wirklich überexplizite Direktheit auffallen, mit der die Figuren mit dem Thema umgehen. Legt man das Kriterium der Wahrscheinlichkeit an, lehnt man sich nicht sehr weit aus dem Fenster, wenn man zu dem Schluss kommt, dass es nur wenige Menschen in der Realität gibt, die regelmäßig, also wiederholt und dauerhaft in Bezug auf ein und dieselbe Person ebenso ausdrücklich wie en passant sexuelles Interesse bekunden, und dass nach der darauf folgenden Zurückweisung zur Tagesordnung übergegangen wird. 

Und es ist im Grunde auch nicht stimmig, dass Laura regelmäßig kommuniziert, dass sie dem Protagonisten eigentlich sowohl emotional als auch körperlich näherkommen möchte, aber aus Angst nicht kann. Wäre diese Angst im Rahmen eines psychologisch-realistischen Szenarios fundamental, wäre sie weitgehend unkommunizierbar, aber man muss gar nicht erst zu psychologisieren beginnen, sondern daran denken, dass auch dies bereits ein filmischer Topos ist. Wo Begehren und/oder Angst artikuliert wird, kommt es entweder zu einer Auflösung oder einem Abbruch. Das kann üblicherweise in Film und Fernsehen nicht ewig aufgeschoben werden, wird es aber in dieser Serie, was in gewisser Weise das Prinzip der Serialität kommentiert bzw. die Anlage, dass andere Serien mühsam mit Spannung füllen, was hier so ostentativ durchhängt.

Wo besteht außerdem der Unterschied zwischen dem beidseitigen Geständnis des Begehrens und dessen Ausleben? Nun soll nicht behauptet werden, dass dies in der realen Welt keinen Unterschied machen würde, aber wir sind hier Zeugen eines fiktionalen Szenarios, bei dem es für uns ZuschauerInnen vermutlich nur wenig verändern würde, wenn – nach dem Ausblenden – vollzogen würde, wovon – vor dem Ausblenden – so oft die Rede ist. Und wenn die Rede schon so explizit davon ist, ist die gescheute Verbindlichkeit durch die Installierung einer permanenten Erwartungshaltung längst geschaffen worden. 

Verbindlichkeit entsteht also kommunikativ und ist ohnehin längst vorhanden, während die Rede vom letzten Schritt letztlich als ein Mittel dient, diesen unwichtiger zu erscheinen lassen, als er es wäre, wenn jener entweder nur latent im Raum stünde oder manifest vollzogen würde. Damit tilgt die Serie im Grunde jedes Spannungsmoment, das als romantisch bezeichnet werden könnte. Sie hintergeht die Erwartungen an den typischen Liebesplot in episodischen Serien. Das tut sie einmal mehr dadurch, dass Laura und Steele gegen Ende eine Scheinehe eingehen (s04e31), d.h. auch die Ehe kann nicht mehr als Hafen verstanden werden, auf den das Ganze am Ende noch zusteuern könnte, weil eine vermasselte Variante sich ja schon beiläufig ergeben hat. Auf verquere, dysfunktionale und entkitschte Weise wird permanent vollzogen, was in Remington Steele angeblich und in anderen Serien tatsächlich aufgeschoben wird.

Zuletzt taucht dann noch einmal ein echter Konkurrent für Remington Steele auf. Der Archäologe Tony Roselli schwingt im Urwald in Indiana-Jones-Manier – gewissermaßen als Harrison Ford – auf einer Liane zu Lauras Errettung aus einer gefährlichen Situation herbei, was aber sogleich in eine Slapstick-Einlage mündet, in deren Verlauf Laura in einen Fluss fällt (s05e01, 22:31). Schnell wird klar, dass Tony weder Archäologe ist, noch wirklich Tony Roselli heißt, außerdem Lauras Angreifer bestochen hat, sie zu attackieren, damit er sie retten kann. Er erscheint Laura explizit mysteriös, was ihn dazu prädestiniert, interessant für sie zu sein. 

Während sich Laura in einem beschmutzten Kleid und Tony in Funktionskleidung durch den Dschungel schlagen, wandelt Steele in weißer Bundfaltenhose durch ein Luxusressort. Funktionskleidung ist auf der Remington-Skala nicht vorgesehen und verdient wenn überhaupt eine Minuszehn. Mit Bundfaltenhosen muss man in den 80er Jahren allerdings leben, zumal Miami Vice und somit Sonny Crockett alias Don Johnson in weißer Bundfaltenhose zum Zeitpunkt der späten Remington Steele-Folgen stilprägend waren. Interessanterweise spielt Miami Vice nicht nur in die Serie hinein, indem Steele am Ende im Sonny Crockett-Style auftaucht, sondern auch das südamerikanische Szenario passt. 

Nun wird Steele in dem Ressort nach seinem Namen gefragt, und als er diesen nennt, fragt der Hotelmanager: „The Remington Steele? You are the big dick from Los Angeles. (s05e01?, 32:03) ‚Dick‘ bedeutet hier Detektiv und entspricht einem amerikanischen Slang. Aber im Grunde steht auch Steeles Männlichkeit in dieser Folge zur Debatte, weil durchaus gemessen werden muss, wer… Das wäre dann aber eine andere Skala. 

Als die Männer aufeinander treffen, werden die Stile allegorisch oder metonymisch anhand der Drinks ausgehandelt: „Steele: Would you like some champagne? Tony: You got a beer? (s05e02?, 35:09) Mit dem Bier tun die Produzenten Tony allerdings Unrecht. Passender wäre ein harter Drink. Und abgesehen davon, dass er ein wenig naturburschig daher kommt, ist er ein wirklich attraktiver Mann, dem auch ein Hemd so steht, dass er durchaus eine Acht auf der Remington-Skala verdiente, trüge er das Jackett dazu. Tony hat das Zeug, eine echte Konkurrenz für Steele zu sein, und dass er ein paar Folgen bleibt, wirft die Serie auf der Zielgeraden die Frage auf, ob sich Laura eventuell für ihn entscheidet – aber natürlich fragt man sich das dann doch nicht wirklich.

In der letzten Szene der Serie auf einer englischen Lodge möchte Steele Laura ins Schlafzimmer tragen. Sie lässt dies zu. Dann klingelt das Telefon. Sie geht ran. Tony ist am Telefon, von dem sich Laura aber verabschiedet, um sich wieder in Steeles Arme zu begeben. Sie lassen das Telefon klingeln, und die letzte Einstellung zeigt die Lodge von außen in der Nacht, während das Telefon weiter klingelt und klingelt… Das Moment der Unterbrechung wird scherzhaft in einer letzten Wiederholung eingebracht, und indem sie nun nicht wirksam wird, rundet die Serie – es ist wenig überraschend – im letzten Moment den Liebesplot ab. Allerdings muss noch einmal daran erinnert werden, dass wir in der ersten Staffel bereits störfreie Momente hatten, die später in der Serie getilgt werden. 

5. Versatzstücke. Zwischen Fakt und Fiktion

Die Komplexität einer Fernsehserie muss nicht zwingend an der Narration festgemacht werden. Indem dies üblicherweise geschieht, zeigt sich, dass Komplexität als hermeneutische Kategorie aufgefasst wird. Wenn ein Artefakt vielschichtig ist, ist es offenbar komplizierter, also verwickelter und bedarf einer Auslegung. Tatsächlich passen Komplexität und Narration oder Narrativität gut zueinander, denn ‚complectere‘ meint im Grunde nicht in einem allgemeinen Sinn Vielschichtigkeit, auch wenn wir den Begriff so verwenden. Vielmehr wird damit im Lateinischen ein miteinander verknüpfen, ineinanderflechten oder sich umschlingen ausgedrückt. Narrationen werden üblicherweise als lineare Gebilde aufgefasst, bei denen man sich vorstellen kann, dass Handlungsstränge wie Fäden zu einem Gewebe verbunden werden. In Literatur und Literaturwissenschaft ist diese Metapher sehr virulent.[19] 

Vielschichtigkeit muss aber nicht unbedingt durch eine so verstandene Komplexität entstehen, sondern sie kann auch als Kompositum daherkommen. ‚Componere‘ meint im Lateinischen zusammensetzen, -legen oder stellen. Das Moment des Umschlingens, Verknüpfens und Verflechtens ist hier nicht enthalten, dass man so gut für Narrationen geltend machen kann. Collagetexte können also im Grunde auch als komposit statt als komplex bezeichnet werden, und statt Komplexität zu konstatieren, was im Deutschen immer wertende Konnotationen hat, könnte man von der Komposition sprechen, und dies nun aber auch mal als Positivwertung einsetzen.

Remington Steele hat durchaus eine komplexe Narration aufzuweisen, zumal auch die einzelnen Fälle ganz charmant gestaltet sind. Aber vor allem handelt es sich um eine Komposition, die Elemente nebeneinanderstellt, ineinander baut, miteinander verbaut, und übereinanderstapelt. Das Verfahren des Zitierens lebt von diesen Techniken. Auf diese Weise werden aber auch populär- und pop-kulturelle Versatzstücke integriert, die nicht oder nur indirekt mit den bereits diskutierten Zitaten verbunden sind.

Im populären Diskurs verbreitet waren in den 80er Jahren z.B. Scheidungen, und die Serie Remington Steele dürfte eine der ersten sein, die dieses Thema sogar fast programmatisch durcharbeitet. In der ersten Staffel erfahren wird, dass Lauras Eltern geschieden sind (s01e14, s01e21). Die Tatsache, dass ihr Vater die Familie verlassen hat, ist Lauras dunkles Narrativ aus der Vergangenheit, das sie stets anführt, wenn sie ihre Ängste thematisiert, sich auf Steele einzulassen. Mildred ist ebenfalls geschieden. Lauras Schwester fürchtet einmal um ihre Ehe. Ein Fall in der ersten Staffel rankt sich um einen Scheidungsanwalt, andere um Seitensprünge und Erpressungen, die für Detektivgeschichten nicht ungewöhnlich sind, aber schließlich auch auf nicht intakte Ehen verweisen (s02e17). 

Laura und Steele werden zudem nie auch nach dem Ende der Serie im imaginären Raum im klassischen Sinn heiraten, denn dazu müssten sie sich erst einmal scheiden lassen, weil sie bereits im Rahmen einer Scheinehe verheiratet sind, die von einer Karikatur von einem Kapitän auf einem Fischkutter geschlossen wurde. Die Ehe wird sehr häufig in ihren – vor allem für Frauen –dysfunktionalen Varianten dargestellt und kritisiert. „Laura: Don’t you ever call me the ‚little woman‘ again. […] I am not your little woman. I’m not anybody’s little woman. Steele: If we’re gonna look married, we have to act married. (s05e01, 04:37) Nach einem Streit konstatiert Steele: „Well, at least we’re starting to act like a married couple.“ (s05e01, 38:40) 

Angedeutet wird auch eine andere Form der Paarbildung, indem eine kleine Anspielung den heteronormativen Diskurs der USA der 80er Jahre ausstellt und darauf verweist, dass es sehr wohl Lebensformen jenseits dieser Matrix gibt. Es geht um das heterosexuelle Traum-Werbeduo, das ein Ehepaar spielen soll, sich aber hasst. Die Begründung, warum man nicht auf die schwierigen DarstellerInnen verzichten kann, lautet. „But America’s gone bananas over a couple and a couple is one of each sex – at least on the screen. (s02e07, 05:42) Also nicht zwingend in der Realität.

Der neoliberale Schub der 80er Jahren wird hin und wieder angedeutet und leicht kritisiert. Lauras Ex-Freund ist Banker und hat keinen Sinn für Mode oder irgendeine Aufregung im Leben. Das ist natürlich harmlos, aber darüber hinaus spielt Wirtschaftskriminalität hin und wieder eine Rolle. Und im Vergleich mit den gut situierten bürgerlichen Mandanten wirken die kleinen Ganoven, Betrüger, Einbrecher, Spieler, mit denen es die Detektei hin und wieder zu tun hat, zumeist sympathischer. Laura kommentiert einmal abwertend die Schilder, die sie beim Vorbeifahren an der Straße sieht: „Stockbroker here, Pornoshop there. Work hard, play hard.“ (s02e17, 07:00) 

In den 80ern formierte sich ja auch die New Right, und in dem Kontext ist eine Szene besonders erfrischend – und hat leider nicht an Relevanz verloren –, in der die Detektive in einem Waffenladen nach einer Zulassung fragen, um einer Verdächtigen auf die Schliche zu kommen. Der zuvor noch freundliche Waffenhändler poltert: „What are you? One one those flaming liberals, who wants to take arrows out of the hands of decent, law-abiding citizens.“ (s02e03, 08:46) Just in diesem Moment wird eine im Geschäft installierte automatische Waffe aktiviert, die in einem absoluten Overkill alles kurz und klein schießt. Zwar wird niemand verletzt, aber die Länge und Lautstärke der Szene sowie das Ausmaß an Zerstörung bilden einen Kommentar auf die verharmlosende Rhetorik des – vermutlich – NRA-Mitglieds. 

Lifestyle-Themen finden regelmäßig Eingang in die Serie. Es geht um plastische Chirurgie, Restaurantkritiken, Null-Kalorien-Kekse, New-Age-Selbstfindungstherapien, eine Umweltorganisation zur Errettung der Adler etc. Und natürlich weisen viele dieser Phänomene Züge von Pop-Kulturen auf und/oder ranken sich um verschiedene Kunstformen. So gibt es auch einen Sherlock-Holmes-Fanclub, einen Modedesigner, einen Comic-Zeichner, einen Wrestling-Star, Mister-Wahlen, eine Sängerin, diverse SchauspielerInnen und Starlets usw. usf. 

Letztlich stellt die Serie kein populärkulturelles, sondern ein pop-kulturelles Artefakt dar, und zwar nicht nur weil die intertextuellen Bezüge auf die Pop-Kultur verweisen, sondern auch weil sie so artifiziell und reflexiv damit umgeht. Sie ist nicht nur eine Hommage an die Kino-Kultur, sondern an zahlreiche andere pop-kulturelle Elemente. Der Vorspann ab der dritten Staffel mit Fingerabdruck, Kussmund und Pistole reflektiert das. Zunächst einmal kann man die Grafik insofern als pop-ästhetisch bezeichnen, als mit knalliger Farbgebung und harten Konturen stilisierte, derealisierte Elemente gezeigt werden. Aus der fadenartigen Struktur des Fingerabdrucks formen sich Lauras Haare, die zuerst als Negativzeichnung, durchaus in poppigem Comic-Stil, aber schwarzweiß erscheint, sich dann in ein Bild verwandelt. Auf gleiche Weise wird auch Steele aus abstrakten Strukturen zu einem Comic-Bild, dann zu einem Bild. Die beiden Figuren erstehen gewissermaßen aus den pop-kulturellen Schablonen auf. Vor allem der Kussmund lässt an Marylin Monroes Lippenabdruck denken, was wiederum zu Andy Warhol führt… 

Während die erste Staffel raffinierte, oftmals intertextuelle Plots zeigt und sich außerdem darauf konzentriert, das Duo einander und den ZuschauerInnen – stets unter dem Vorzeichen von Sexismus und Geschlechtsrollenstereotypen – vertraut zu machen, werden die Detektive danach eher auf Reisen geschickt. Die Variation der Settings, gepaart mit bestimmten Typen und Handlungselementen, macht vor allem in der zweiten und dritten Staffel einen besonderen Reiz aus. Oftmals werden mondäne Orte gezeigt, aber mehr noch geht es darum, mit der Wahl des Schauplatzes einen bereits präformierten Frame abzurufen, d.h. die Orte sind intertextuell aufgeladen.

Die Grundhandlung ist ohnehin in L.A. angesiedelt, aber es führt die Detektive natürlich auch einmal nach Hollywood, wo selbstverständlich das Hollywood-Schild sowie der Walk of Fame gezeigt werden. Es wird demonstrativ kein Klischee ausgelassen. Was würde man schon Anderes von Hollywood erwarten. Natürlich muss es einmal nach New York gehen, auch wenn Sex and the City noch in weiter Ferne ist. Und für eine gewisse Repräsentativität verschlägt es die Figuren mindestens zwei Mal in den Mittleren Westen, der erwartungsgemäß mit Rednecks bevölkert ist. 

In Mexiko spielen zwei Doppelfolgen. Dort, genauer gesagt im Urlaubsparadies der 60er, 70er und – gerade noch so – 80er Jahre, Acapulco, das von L.A. aus mit dem Flugzeug so schnell zu erreichen ist wie von uns aus Mallorca, befinden sich Laura und Steele in einer Stierkampfarena. Beim Abendessen im Restaurants kommt nicht eine, sondern es kommen drei Mariachi-Bands vorbei, die nichts anderes als Guantanamera spielen und singen und nur mit Geld abzuweisen sind (s02e01). Völlig überdreht. Beim zweiten Mexiko-Besuch ist alles abseits der großen Hotelanlagen marode, und die Detektive geraten in dieses Abseits. Dort gibt es im Umkreis von dreißig Kilometern kein Telefon, und sie bekommen beim Einchecken in ein schäbiges Hotel Moskitonetze in die Hand gedrückt. Hier wird kein Negativklischee ausgelassen. 

Es führt die Detektive aber auch nach Europa, an die Côte d’Azur, nach Malta und Griechenland, wo die schönen Kulissen ebenso wie viele dazu gehörige Stereotype in Szene gesetzt werden. Der Herkunft des männlichen Protagonisten entsprechend, spielen nicht wenige Folgen in Großbritannien. In London wird ein Jack-the-Ripper-Fall aufgerollt. Auf dem Land scheinen in England nur Adelige auf ihren Landsitzen zu leben, außer dass man hin und wieder mal eine nicht-adelige Figur im Pub sieht bzw. die Adeligen ja auch noch ihre Bediensteten haben. 

Obwohl oder gerade weil die Serie viele Klischees bedient, bewegt sie sich oft in realistischen Szenarien, die sehr plastisch ausgearbeitet werden. – Auch die Filmzitate wirken nicht fremd oder irreal, weil es die Filme ja schließlich real gibt, unsere Kinoerfahrung real war, wir uns alle in einer Filmwelt bewegen und zwar nicht mit dieser Regelmäßigkeit, aber doch hin und wieder Filme zur Deutung der Wirklichkeit heranziehen. – Zu einer Derealisierung kommt es aber in England, weil ein Klischee doch zu weit hergeholt ist. Ein Mann in Rüstung auf einem Pferd taucht im Wald auf und versucht, Steele durch Lanzenstechen zu töten (s03e04, 19:40). Dass hier Paradigmen um ihrer selbst willen implementiert werden, muss wohl kaum eigens gesagt werden.

Wechselseitige Stereotypisierungen von England und Amerika finden regelmäßig statt. Die Herkunft der Figuren/SchauspielerInnen – Brosnan ist deutlich hörbar Ire, Zimbalist Amerikanerin – legt dies nahe. Ein übergewichtiger, tollpatschiger Amerikaner fragt Steele, warum er ihn nicht kenne, wenn er wirklich ein bedeutender Weinkritiker sei – als der sich Steele ausgibt –, worauf Steele antwortet: „I don’t publish that much now in the colonies.“ (s01e19, 14:48) Englische Überheblichkeit wird hier allerdings nicht ernsthaft ausgespielt, denn Steele ist schließlich nicht dieser Weinkenner, sondern spielt ihn als Rolle und ist sich sehr wohl dessen bewusst, was er sagt. Er macht einen Scherz. Der Amerikaner wird aber wirklich ein bisschen so konstruiert, wie sich AmerikanerInnen vorstellen, dass sich EngländerInnen AmerikanerInnen vorstellen. 

In England nimmt Laura dann noch einmal die Rolle der Myrtle Groggings ein und spielt die amerikanische Verlobte des für einen Adeligen gehaltenen Steele. Da die Amerikanerin eine Amerikanerin spielen will, stolpert sie geschmacklos overdressed, überschminkt und mit offenem Mund Kaugummi kauend in eine Szene hinein. Der englischen Gesellschaft fällt die Kinnlade herunter: „Englische Frau: Who is that. Englischer Mann: What is that. Steele: That’s Myrtle Groggins, my fiancée.“ (s03e05, 20:52) Um der Sache den Rest zu geben, fügen die Detektive hinzu, dass sie sich im Playboy Club kennen gelernt haben. Die Amerikanerin zeigt sich so prollig, wie man sie sich allgemein vorstellt. Die BritInnen zeigen sich so distinguiert, wie man sie sich allgemein vorstellt. 

Die Versatzstücke aus der Serie entfalten aber auch ein Eigenleben danach. Am Beispiel von Weekend at Bernie’s zeigt sich (s. Kapitel 3), wie ein Element – die Leiche – in die Serie einfließt und wieder aus ihr heraus.

Wir bewegen uns im Bereich der Trivia, wenn wir nun den Weg einiger NebendarstellerInnen verfolgen. Aber das gehört zu den vorliegenden Erörterungen, die vor allem dem Verschmelzen von Fakt und Fiktion nachgehen. Das Weiterleben der SchauspielerInnen in anderen Rollen, insbesondere Serienrollen, ist im vorliegenden Kontext deshalb so interessant, weil sie die Staffel in der ewigen intertextuellen Zirkulation weitertragen. Erkennen wir sie wieder, ist aber durchaus wichtig, dass sie nicht nur in einem fiktionalen Kontext aufgeladen wurden, sondern dass sie als SeriendarstellerInnen Teil unseres Alltags waren. Dadurch schleppen sie nicht nur ihre, sondern auch unsere Vergangenheit mit. D.h. wir haben eine gemeinsame zeitliche Deixis mit Serienfiguren. 

Natürlich funktioniert das auch mit dem Film, aber die traditionelle Art, Serien zu rezipieren, sich also im eigenen Wohnzimmer vom lineares Fernsehen über einen längeren Zeitraum einen Tagesablauf vorgeben zu lassen, hat immer schon mehr mit unserer Realität zu tun gehabt als ein singulärer Kinobesuch. Da die Welt des Fernsehens weiter geht, kann nun vieles an Remington Steele erinnern und daran, dass man die Serie möglicherweise im Juli 1985 auf ARD zum ersten Mal gesehen hat.

Sehr bald nach seinem Auftritt in Remington Steele sollte Thom Bray als Dr. Murray Bozinsky in Riptide/Trio mit vier Fäusten eine größere Bekanntheit erlangen. Dort spielt er einen sehr ähnlichen Typus wie in der Remington Steele-Folge. Beverly Garland erhielt, kurz nachdem sie Lauras Mutter verkörpert hat, die Rolle von Amanda Kings Mutter in der Serie Scarecrow and Mrs. King/Agentin mit Herz. Es wundert nicht, dass sie danach nicht mehr als Lauras Mutter erscheint, denn in der anderen Serie spielt sie eine schreckliche Über-Helicopter-Mutter avant la lettre. 

Die SchauspielerInnen in einer Detektivserie, die in einer oder zwei Episoden auftauchen, bleiben sicherlich nicht sehr im Gedächtnis haften, aber sieht man sie später wieder, kommen sie einem möglicherweise bekannt vor, wirken irgendwie schon überschrieben, und man steht vor dem Rätsel, wer sie seien. Das betrifft ausgehend von Remington Steele u.a. – wirklich nur u.a.: Roxanne Hart als Camille Shutt in Chicago Hope, Frances Conroy als Ruth Fisher in Six Feet Under, Jenny O’Hara als Dougs Mutter in King of Queens, Dakin Matthews als Direktor Charleston in Gilmore Girls, Jack Scalia als Nick Bonetti in Tequila und Bonetti, Barbara Babcock als Dorothy Jennings in Dr. Quinn, Medicine Woman, Nancy Stafford als Michelle Thomas in Matlock, Judith Light als Angela Bower in Who is the Boss?, Jane Kaczmarek als Lois in Malcolm in the Middle, Liz Sheridan als Rachel Ochmonek in Alf.

Für Star-Trek Deep Space Nine-Fans hat Remington Steele nachträglich einiges zu bieten: Armin Shimerman (Quark), Nana Visitor (Major Kira), Colm Meaney (Chief O’Brien) und Barry Janner (Admiral Ross). Die Auswahl ist subjektiv und zeigt nur einen kleinen Ausschnitt. Außerdem haben die genannten Schauspieler nicht nur in den oben genannten Serien eine Rolle gespielt. Dallas wäre z.B. auch zwei Mal dabei. 

Unter den NebendarstellerInnen einer Episode hat Gena Davis eine große Karriere gemacht. James Read wurde durch North and South weltberühmt. Doris Robert spielte später Marie Barone, die Mutter des Hauptdarstellers in der Serie Everybody Loves Raymond. Bei Stephanie Zimbalist verhält es sich anders als im Fall der NebendarstellerInnen. Sie spielte nach Remington Steele nur noch kleinere Nebenrollen. Bei ihr kam man aber nicht ins Grübeln, woher man sie kennt, sondern man dachte sofort als Laura Holt. 

Pierce Brosnan hat eine seiner späteren Rollen in Remington Steele bereits benannt. Dort bezieht er sich in einem Zitat auf The Thomas Crown Affair, und man muss sofort auf den Gedanken kommen, dass diese Rolle besonders zu ihm passen würde, die er dann auch tatsächlich in dem Remake von 1999 spielt. Dass ein James Bond in ihm steckt, war früh klar. Beim ersten Anlauf konnte er die Rolle wegen seiner Verpflichtung als Remington Steele nicht antreten – zum Glück!!! –, aber mit Goldeneye zum Auftakt hat es dann ja ab 1995 doch noch geklappt. Zu nennen wäre außerdem die Rolle als Andrew Osnard in The Tailor of Panama im Jahr 2001. Aber vor allem sei an Ian Dunross in der Miniserie Noble House aus dem Jahr 1988 erinnert!!!

Ich bin gar kein Fan von Pierce Brosnan, und mir fällt auch kein/e SchauspielerIn ein, von der/dem ich behaupten könnte, ich wäre ihr/sein Fan, aber überall, wo Pierce Brosnan als Remington-Steele-Typus auftritt, verleiht er einer Produktion besonderen Glamour. Und so kann niemand nicht nur Anzüge nicht so gut tragen wie er, sondern auch dem Verzehr einer Ferrero Rocher-Kugel verleiht er wie kein anderer Glanz.

6. Remington Skala

– in Plätzen statt Punkten, auf der Remington Steele als Maßgeber natürlich selbst nicht mehr auftaucht. 

1. Falco

 

2. Keanu Reeves

3. Vincet Cassell

 

4. Barny Stinson

 

5. Gunter Sachs

6. Oscar Wilde

7. Dave Gahan

 

8. Ellen Degeneres

 

9. Logan Huntzberger

[Video nicht mehr verfügbar]

10. Sonny Crockett – man soll ja Buntfaltenhosen nicht diskriminieren.

 

Anmerkungen

[1] In der Serie Noble House (1988) einer Verfilmung von James Clavells Roman Noble House Hongkong (1981), darf Brosnan als Ian Dunross dann zeigen, wie gut er in einem Burberry-Trenchcoat aussieht oder der Burberry-Trenchcoat an ihm.

[2] Press, Andrea L.: Women Wartching Television. Gender, Class, and Generation in the American Television Experience. Philadelphia 1991, S. 52; Dresner, Lisa M.: The Female Investigator in Literature, Film, and Popular Culture. Jefferson, London 2007, S. 93; Bauding, Bettina: Ewige Sehnsucht. Die Verhinderung einer Liebesbeziehung in TV-Serien. Dimplomarbeit. Wien 2009, S. 13ff, Wilcox, Rhonda V.: Dominant Female, Superior Male: Control Schemata in Lois and Clark, Moonlighting, and Remington Steele. In: Journal for Popular Film and Television 24/1 (1996). Man kann dies auch in zahlreichen Feuilletons lesen.

[3] Fiske, John: Understanding Popular Culture. Oxford, New York 1989.

[4] http://pbfiles.proboards.com/thread/343/zimbalist-brosnan

[5] http://articles.orlandosentinel.com/1985-08-18/entertainment/0320220175_1_remington-steele-pierce-brosnan-zimbalist [In Deutschland nicht verfügbar]

[6] http://mysteryfile.com/blog/?p=6245

[7] http://www.imfdb.org/wiki/Remington#Revolvers. Die Datenbank war mit zunächst zuwider, aber der dort zum Ausdruck kommende Hang zur Listenbildung von Waffenauftritten in der Populärkultur denaturalisiert die mittlerweile automatisierte Erscheinung und Wahrnehmung von Waffen in Filmen und Serien dann doch ziemlich. Sucht man auf Youtube Videos zur Serie Remington Steele, stößt man außerdem auf nicht wenige Zuschaustellungen von Waffen. Dass dem Protagonisten in der Serie aber Waffen ganz klar zuwider sind, ist ein Statement.

[8] Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Frankfurt/Main 1979. Allerdings: Schuhen, Gregor (Hrsg.): Der verfasste Mann. Männlichkeiten in der Literatur und Kultur um 1900. Bielefeld 2014.

[9] Tacke, Alexandra / Björn Weyand (Hrsg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln 2009.

[10] Audiokommentar zu s01e01 von Pierce Brosnan und Michael Gleason in: Remington Steele. Season 1. Alive – Vertrieb und Marketing. DVD, 2015.

[11] Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Mathias Martinez, Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000.

[12] Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt/Main 2006.

[13] Dath, Dietmar: Superhelden. 100 Seiten. Stuttgart 2016.

[14] http://www.film-lexikon.de/Immer_%C3%84rger_mit_Bernie

[15] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München 2002.

[16] Thompson, Robert J.: Television’s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER. Syracuse 1997; Mittel, Jason: Complex Television. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York, London 2015.

[17] Lickhardt, Maren: Die 2 / The Persuaders mit Tony Curtis und Roger Moore. Sinnlichkeit toppt Sinn, Paradigma toppt Syntagma, Sentenz toppt Narration. In: http://www.pop-zeitschrift.de/2018/01/25/the-persaders-mit-tony-curtis-und-roger-moore/

[18] Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erzählenden Texten. München, Wien 1987, S. 99-103.

[19] Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek bei Hamburg 1997; Baßler, Moritz: Einleitung: New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. In: Moritz Baßler (Hrsg.): New Historicism Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Mit Beiträgen von Stephen Greenblatt, Louis Montrose u.a. Barthes. Tübingen 1995; Barthes: Der Tod des Autors.

 

Maren Lickhardt ist Assistenz-Professorin am Institut für Germanistik der Leopold-Franzens-Universität Innsbruck.