Das Gespenst der Historie in der Popkultur

1.Die alte, alte Popkultur

Ein Gespenst geht um in der Popkultur – das Gespenst der Geschichte. Simon Reynolds hat es zuletzt heraufbeschworen, indem er eine gänzlich unproblematische Untersuchung zu Retro-Phänomenen in der Popkultur mit halbgaren geschichtsphilosophischen Thesen verknüpft hat. »In the analogue era, everyday life moved slowly (you had to wait for the news, and for new releases) but the culture as a whole felt like it was surging forward. In the digital present, everyday life consists of hyper-acceleration and near-instantaneity (downloading, web pages constantly being refreshed, the impatient skimming of text on screens), but on the macro-cultural level things feel static and stalled. We have this paradoxical combination of speed and standstill« (Reynolds 2011: 427).

Nun, die Gleichzeitigkeit von Beschleunigungs- und Kompensationssprozessen heißt Moderne (Koselleck 1989), und die Popkultur ist ein immanenter, wenn auch spezifisch operierender, Teil davon. Aber der Kurzschluss zwischen technologischem Fortschritt und Gegenwartsverlust beunruhigt Reynolds, und so beschreibt er die aktuelle Generation der Popkonsumenten als Opfer der digitalen Gegenwart: »victims of our ever-increasing capacity to store, organise, instantly access, and share vast amounts of cultural data« (Reynolds 2011: xxi)

Anderen geht es ähnlich. George Plasketes etwa nimmt in seinen Arbeiten zu den Praktiken des Coverns eine tendenziell kulturpessimistische Perspektive ein. Die Endlosschleife des Immergleichen in ebensolchen Endlosschleifen aufzählend, konstatiert Plasketes, »[that] Rewind has become the norm, the expectation in The Cover Age. Everything oldie is new again in radio’s recycled formats to the steady stream of acoustic and jazz interpretations on Sirius/XM satellite’s The Coffee House« (Plasketes 2010: 15, im Original kursiv).[i] Und in seinen Überlegungen zum historischen Re-enactment zieht der Historiker Jerome de Groot Parallelen zur popkulturellen Praxis des Sampling und stellt fest: »Sampling is defiantly modern, insofar as it deploys a key new technology – the synthesizer or computer – to use the old to create the new […]. This is a patchwork or collage of inauthenticity, the construction of something from the innumerable tissues of existing culture« (de Groot 2009: 125f.). So wie auch das Re-enactment für de Groot »an ersatz experience« (de Groot 2009: 125) darstellt, sieht er in den Praktiken des Pop, die mit historischem kulturellem Material umgehen, eine Befriedigung inauthentischer Bedürfnisse.

Am offensichtlichsten tritt das Gespenst der Geschichte in den traditionellen Institutionen des so genannten kulturellen Erbes auf: in Archiven, Museen und Ausstellungen. Pop goes museum heißt es in Kürze in Liverpool, wenn das »Museum of Popular Music« eröffnet wird. Auch an anderen Orten in Europa, etwa in Stockholm (»Abba The Museum«, eröffnet 2013), Oslo (»Popsenter«, 2011) oder Trondheim (»Rockheim«, 2010), ist eine Musealisierung der Popkultur zu beobachten. Und in Deutschland sind unzählige Projekte zwischen offiziellem Anstrich (etwa das »Deutsche Fußballmuseum« in Dortmund), subkultureller Verankerung (wie das »Ramones Museum« in Berlin Kreuzberg) und privatkommerzieller Initiative (das »rock’n‘popmuseum« in Gronau) zu besuchen.

Unabhängig davon, was in den einzelnen musealen Inszenierungen geglückt oder nicht geglückt ist: die Popkultur wird im Moment zum Bestandteil eines kulturellen Erbes gemacht. Das riecht nach alten Vitrinen und Tod, das riecht nach Kanonisierung, wo es doch um »Wildheit und Widerständigkeit« gehen sollte (Holert 2015: 129). So umschreibt Tom Holert die Problemlage in seinem Artikel, in dem er die wachsende Zahl von pop-thematischen Ausstellungen der letzten Jahre genauso im Blick hat, wie die verschiedenen popmusikalischen »Halls of Fame« und der sich an ihnen entzündenden kritische Diskurs: »Kategorien wie Rekuperation, Kommodifizierung, Kanonisierung, Institutionalisierung, Musealisierung usw., […] stellen sich heute fast automatisch ein. Ich kenne jedenfalls kaum andere Reaktionen, weder von mir selbst noch von den Menschen, mit denen ich darüber Gespräche führe, welche Art von Reflexen (und Affekten) der Besuch eines der sich rasch vermehrenden, dauerhaften oder temporären ›lieux de mémoire‹ der Popkultur mit einiger Zuverlässigkeit auslöst« (Holert 2015: 134).

Holerts Anspruch ist es, »das diffuse oder auch sehr manifeste Unbehagen an Nostalgie, Retromanie, Hyperarchivierung oder Digitalisierung theoretisch zu artikulieren und im besten Fall politisch so zu wenden, dass mehr daraus folgt als eine chronische Depression im Angesicht eines nicht gut zu machenden Verlusts« (ebd.). Jene Verlusterfahrung scheint der Kern des Unbehagens an Geschichte im popkulturellen Kleid zu sein. Aus der Retro- und Musealisierungsschleife scheint es kein Entkommen zu geben: »Is retromania here to stay or will it prove to be a historical phase?« (Reynolds 2011: 426, im Original kursiv).

Entsprechend häufen sich die kulturkritischen Klagen darüber, dass sich die Vergangenheit des Populären immer schneller und immer hochtouriger drehe. Das Karussell, angeheizt durch eine gut funktionierende Geschichtsindustrie, bewege sich so rasant, dass schon Letztvergangenes zu neuer – neu montierter, neu zitierter – Gegenwart wird. Schnell noch eine ›Das waren die 90er‹-Show und schon wird jene Zeit als Geschichte gefeiert, in der man eben noch, ganz gegenwärtig, selbst gelebt hat. »Dalli Dalli« mit Kai Pflaume tritt nicht nur im Studiodesign und mit denselben Quizformaten wie in den 1970iger Jahren auf, sondern hat bei seinem Relaunch im Jahr 2013 auch gleich den alten Sendeplatz bekommen: donnerstags um 20.15 Uhr. Die Kindheit der heute 40- bis 50jährigen ist zur historischen Ausgrabung frei gegeben.

Nun ist die Popkultur aber tatsächlich alt, schon kulturhistorisch. Folgen wir Hans-Otto Hügel, so ist sie, als Populäre Kultur, mittlerweile stolze 150 Jahre in Serie: seit dem ersten Erscheinen eines nur der Unterhaltung gewidmeten Mediums, der Wochenzeitschrift »Die Gartenlaube« im Jahr 1853 (Hügel 2003). Hören wir auf Kaspar Maase, sind immerhin gute 100 Jahre vergangen, seit sich in den 1910er Jahren »ein neues Publikum mit Freizeiterwartungen […] sowie ein neues System kommerzieller Populärkünste« etablierten (Maase 2001: 20).

Ein so formuliertes Bewusstsein von der Geschichte des Populären lässt die Selbstreflexion der Popkultur als einer historischen Massenkunst unweigerlich in den Blick kommen: als etwas, das Geschichte besitzt und diese Geschichte ausstellt. Und auch wenn wir einer Periodisierung folgen, die Popkultur mit der Pop-Art (Hecken 2009), oder mit den British Cultural Studies und ihrem Aufmerken auf die subversiven Praktiken der Rezeption von Popkultur lenken, so wird deutlich, dass wir heute in der zweiten und dritten Generation derjenigen leben, die durch Pop sozialisiert wurden. So viel Zeit und so viel Geschichte gehen an niemandem spurlos vorbei; auch nicht an der betriebsbedingt jungen Popkultur und ihren ebenfalls jungen Adepten an den Universitäten.

Und so interessieren sich heute zu Recht auch die Historiker für die Popkultur als Popgeschichte (Geisthövel/Mrozek 2014a/b). Glücklicherweise ist die Geschichtswissenschaft davon entlastet, die Frage zu klären, ob die Inkorporierung der Vergangenheit der Popkultur schaden könnte oder nicht. Stattdessen fasst sie Pop »als einen Quellenbegriff« auf: »Pop wäre dann nicht, was wir heute selbst definieren, sondern was von bestimmten Akteuren in einer bestimmten Zeit aus bestimmten Interessen dafür gehalten wurde.« (Geisthövel/Mrozek 2014a: 16). Dass auch jener Quellenbegriff nicht unproblematisch ist, ist den Herausgebern bewusst, lässt aber den Blick frei für das spezifische Verhältnis zwischen Historie und Popkultur: für die Art und Weise, wie Geschichte als Material die Ästhetik der Popkultur bereichert.[ii]

Denn entscheidend für alle Formen, in denen jedwede Vergangenheit zur jeweiligen Gegenwart der Popkultur gemacht wird, ist der spielerische und zutiefst uneindeutige Umgang mit Geschichte und Geschichtlichkeit. Die Immersionskraft der Popkultur verpflichtet die Vergangenheit gleichsam hier zu sein, »Be Here Now«, der Gegenwart zur Verfügung zu stehen und ihr zu dienen. Gerade die Popkultur profitiert also von der Tatsache, dass, wie Niklas Luhmann prosaisch feststellte, »nur Neues Geschichte machen [kann]« (Luhmann 1999: 490). Denn Geschichte ist nicht das Alte, sondern die Markierung, die Altes und Neues erst produziert, indem sie jene Unterscheidung sichtbar und kommunizierbar macht. Weil Geschichte aus Neuem gemacht wird, wird der Popkultur die Vergangenheit nicht ausgehen. We will not »run out of past«, wie Reynolds vermutet (Reynolds 2011: xiv). Solange Neues produziert wird, wird Geschichte produziert.

Dabei aber hebt die Popkultur die Hierarchisierung der historiographischen Zeitebenen auf spielerische Weise auf. Sie ist eine »vergessliche Erinnerungsmachine« (Jacke/Zierold 2008), in der es kein Vorher gibt, weil es kein Nachher gibt – sondern den Augenblick und die Idee des gelingenden Moments (Hügel 2007; Krankenhagen 2009). Gerade das synchrone Ticken von Gegenwart und Vergangenheit hat eine populärkulturelle Tradition, die bereits über 100 Jahre alt ist. Dafür ein Blick über den Atlantik und auf die Gesellschaft, die das Streben nach dem Gelingenden zur verfassungsgebenden Möglichkeit für alle erkoren hat.

2. Von Cowboys und Indianern

Dort etablierte William F. Cody, besser bekannt als Buffalo Bill, in den 1880er Jahren das Unterhaltungsformat der »Wild West Show«, keine fünf Jahre nach einem der aufsehenerregendsten Kämpfe um indianisches Territorium: der Schlacht um »Little Big Horn«, bei der auf Seiten der U.S. Army auch General Custer fiel. Dies alles wird Material für die »Wild West Show«: viele der Indianer, die zwischen 1870 und 1890 in Kampfhandlungen gegen die Kavallerie, für die auch Cody zeitweise arbeitete, verwickelt sind, spielen kurz darauf in »Buffalo Bill’s Wild West Show« mit. Dort lassen sie sich symbolisch erneut besiegen, reisen mit Cody nach Europa, nach London und Paris – aber auch nach Braunschweig oder Karlsruhe und ja, auch nach Dresden, wo ihn Karl May aber nicht treffen möchte (Freber 2010; Warren 2005).

Dass die Popkultur Geschichte als chronotopische Gleichzeitigkeit inszeniert, wird an folgendem Fall deutlich: Im Vorfeld der ersten großen USA Tour der Show ermordeten amerikanische Truppen eine Anzahl Sioux-Indianer als Rache für die Verluste um »Little Big Horn«. In den Kämpfen ist auch Cody involviert. In einer als Vergeltung für den Tod General Custers ausgegebenen Schlacht, skalpiert er »Yellow Hair«, den Häuptling der Cheyenne Indianer und nennt diesen Mord »The First Scalp for Custer«. Er hat sich dafür – in der realen Kampfhandlung vor Ort – exakt in das Kostüm gekleidet, mit dem er als Buffalo Bill in einer Bühnenshow auftreten wird. William F. Cody ermordet den Häuptling der Cheyenne in seinem zukünftigen Bühnenkostüm, als zukünftiger Darsteller dieses Mordes im Rahmen einer zukünftig stattfindenden Unterhaltungsshow.

Diese Episode aus der Frühgeschichte des Pop macht deutlich, dass Geschichte nicht nachträglich als populäre Unterhaltung inszeniert werden muss; vielmehr, dass sie bereits im Moment des Geschehens als zukünftige Geschichte imaginiert und inszeniert wird. Cody erkennt, dass Geschichte nicht mehr ›kalt‹ werden muss, sondern dass es darauf ankommt, die Gegenwart als Geschichte in Szene zu setzen. »[Buffalo Bill] capitalized«, wie der amerikanische Historiker Richard White präzise schreibt, »on our modern talent for the mimetic – our ability to create countless mass-produced imitations of an original. […] Buffalo Bill created what now seems a postmodern West in which performance and history were hopelessly intertwined« (White 1994: 29).

Geschichtsdarstellungen im modernen Sinn beruhen auf einer Trennung von Ereignis und Betrachter und einer gleichzeitigen Einheit von Ereignis und Betrachter (Kittsteiner 1999). Nur wenn wir als Betrachter dem Mord an »Yellow Hair« nicht unmittelbar beiwohnen und doch medial anwesend sind, können wir es als Geschichte begreifen, die kulturell bedeutsam ist. Geschichte ist ein immer schon medialisiertes Ereignis, das mit der Uneindeutigkeit der Zeitebenen spielt (Krankenhagen 2017).

William F. Cody und das 19. Jahrhundert arbeiteten somit strukturell nicht anders, als es die technischen Medien des 21. Jahrhunderts ermöglichen. Mit YouTube hat sich ein eigenes Archiv primär der Popkultur gegründet, das die Uneindeutigkeit von Vergangenheit und Gegenwart in der Inszenierung von Geschichte weiter prozessiert. Diese Geschichten wiederum werden permanent sortiert, kommentiert, re-inszeniert. Gerade hier zeigt sich, wie und mit welcher kulturellen Selbstverständlichkeit die eigene Gegenwart als zukünftige Vergangenheit behandelt wird. Im Modus der permanenten Aktualisierung schreiben wir an unserer eigenen Geschichte.

Es macht also keinen Sinn, wie Reynolds und andere zu behaupten, dass die größte Gefahr für die Popkultur deren Vergangenheit sei. Stattdessen ist zu fragen, was es für das Nachdenken über die Popkultur bedeutet, dass Bedeutungsproduktion und Unterhaltungswert in Form einer historisch orientierten Selbstvergewisserung geschieht. In diesem Sinn scheint mir die Gefahr – wenn man von einer solchen sprechen möchte – eher darin zu liegen, dass jene historische Selbstvergewisserung momentan so furchtbar ernst betrieben wird. Es gibt, wie einleitend schon angedeutet, in der Popkultur einen Willen zur Geschichte zu beobachten, der dem Projekt des deutschen Historismus im 19. Jahrhundert in nichts mehr nachsteht.

Als Gegenentwurf dazu wären spielerische Praktiken in all ihren kulturellen Formationen stark zu machen, wie sie etwa Johan Huizinga in seiner Kulturgeschichte des »Homo Ludens« entworfen hat. Huizinga etablierte das Spiel »am Rande von Scherz und Ernst« (Huizinga 1939: 7), und er beobachtete dabei, dass jedes Spiel sowohl durch zu wenig als auch durch zu viel Ernst zerstört werden kann. »Die moderne Kultur wird kaum noch ›gespielt‹« (Huizinga 1939: 333). Dies gilt auch für die Popkultur, an den Stellen, an denen sie der Wille zur Geschichte ergriffen hat. Ihr Spiel scheint mir im Moment eher durch zu viel als durch zu wenig Ernst bedroht. Dafür noch einmal in die schottischen Highlands.

3. Mein Name ist Wayne. John Wayne

Dass sich die James-Bond-Reihe nach der Besetzung mit Daniel Craig tendenziell an hochtechnisierten, zeitgenössischen Action-Filmen wie »The Bourne Identity« orientierte, ist in den Filmkritiken bemerkt worden. Auch die Titelfigur ist durch die Körperlichkeit von Daniel Craig weniger britisch geworden. Insgesamt also: mehr Action, weniger Satisfaction.

Der 2012 in die Kinos gekommene »Skyfall« reagiert auf diese Kritik mit einer Reanimierung der Geschichte und Geschichtlichkeit der Figur. Auffälligstes Zeichen hierfür ist der museumsreife Aston Martin DB5, der nicht nur als ein Zitat, sondern auch als eine Form der Selbst-Musealisierung wirkt. Das Röhren des Sechszylinders bringt akustisch »My Way« zurück: die Sechziger Jahre und Frank Sinatra, »Goldfinger« und die einzig richtige Art, den Gegner zu erledigen: mit einem Jagdgewehr. »Where are we going?« fragt M auf dem Weg nach Schottland: »Back in time.« Bond und M sind also auf dem Weg nach Schottland und dort steht dann tatsächlich ein Herrenhaus als Familiensitz der Bonds mit steinernem Tor und Wappentier. Es bildet sich ein Stammbaum heraus; nicht nur der Figur, sondern der Popkultur überhaupt, die – da sie eine reflexive Kunst ist – auch verhandelt, dass sie historisch geworden ist.

Es kann damit nicht mehr behauptet werden, dass die Popkultur traditionsneutralisierend fungiert – so wie die meisten Superhelden keine Eltern, keine Herkunft kennen. Die Popkultur, angetreten mit dem Versprechen, täglich das Neue neu zu erfinden, zu bewerben und zu verkaufen, blickt stattdessen auf sich selbst zurück und sieht: ein verlassenes Haus in den schottischen Highlands, die Waffen des toten Vaters, eine verfallene Kapelle, den Grabstein der Eltern. Mit anderen Worten: sie sieht Abstammung, sie sieht Herkunft, sie sieht die Toten, die das Material der Geschichte sind. Sie sieht Einsamkeit.

Für die Entwicklung der Figur James Bond bedeuten diese Entscheidungen einen weiteren Schritt hin zu einer solitistischen Figurenanlage. Wer einsam ist, schweigt, und wer schweigt, ist ein Einsamer. Keine der sechs Bond-Figuren aber hat so beredt geschwiegen wie jene von Daniel Craig. Damit verändert sich Grundlegendes. Schweigen ist nicht nur einsam und ernst, Schweigen begleitet auch die Taten der Rache. Nichts widerspricht den frühen Figuren mehr als das Motiv der Rache. Stattdessen herrschte eine zwanglose Plauder-Atmosphäre noch zwischen den ärgsten Feinden. Der Bond zwischen Sean Connery und Pierce Brosnan ist ein Kommunikator, ein Mit-Teiler, ein zutiefst vergesellschafteter Mensch. Das macht ihn nicht nur erträglich, das macht ihn zu einer humanen Figur.

Der Bond des Daniel Craig entwickelt sich im Unterschied dazu, und hier sind wir wieder, zu einem Westerner (Kortmann 2003). In ihm lauern nun die Figuren von John Wayne oder Clint Eastwood. Der Westerner aber ist der Nachfolger des »frontier man«, der sich nach der prägnanten These des amerikanischen Historikers Fredrick Jackson Turner aus dem 19. Jahrhundert mit dem Kampf zwischen Zivilisation und Wildnis auseinanderzusetzen hat, beziehungsweise von dieser spezifisch amerikanischen Grenzsituation – Turner begründet in seiner These den »American Exceptionalism« – gleichsam genealogisch geprägt wird (Turner 1921). Ob im breitbeinigen Gang des neuen Bond die Züge des »frontier man« zu sehen sind, überlasse ich der Einschätzung Anderer. Es ist jedenfalls auffallend, wie deutlich in »Skyfall« und den beiden Vorgängern, historisch-genealogische Motive bedient und verhandelt werden. Es wird persönlich, es wird ernst.

Dass am Ende von »Skyfall« sowohl der Aston Martin als auch der Familienbesitz in die Luft fliegen, ist ein schwacher Trost, aber es ist einer.[iii] Er gibt dem Film eine Ahnung der Leichtigkeit zurück, die ihm der Willen zur Geschichte, der die Popkultur ergriffen hat, genommen hat: dass ein gut sitzender Anzug, ein geschüttelter Martini und eine Frau im Abendkleid die Welt verbessern können.

4. Retromania was always here to stay

Die Musealisierung von Pop und Populärer Kultur ist unumkehrbar, aber man sollte in diesem Prozess (mindestens) zwei dominante Modi unterscheiden: zum einen kulturelle Modi der Kanonisierung, Institutionalisierung und Ökonomisierung, zum anderen ästhetische Modi der Historisierung. Beide Modi sind nicht trennscharf voneinander zu unterscheiden, doch der Blick auf ihre Differenzen hilft dabei, die aktuellen Verlustängste der Retromania-Kritik deutlicher zu konturieren.

Mit »Retromania« spielt Simon Reynolds gekonnt auf der Klaviatur kulturkritischer Untergangsszenarien, die nun nicht mehr das Abendland, aber immerhin die westlich formierte Popmusik ergriffen haben sollen: „music, that’s been curated to death“ (Reynolds 2011: 161). So sein abschließender Kommentar zu kuratorischen Diskursen und Praxen in der Popmusik seit den frühen 2000ern. Offensichtlich spielt die Prominenz der Figur des Kurators und der Praxis des Kuratorischen eine gesteigerte Rolle auch für den Popmusikbereich. Reynolds zählt Beispiele über Beispiele zwischen musikalischer Collage, Coverversionen und Box Sets auf, die den Musiker als Konsumenten vergangener Stile, Genres und Identitäten zeichnen (vgl. Reynolds 2011: 138). Das Kuratorische, so die Argumentation, verstärke die Musealisierung der Popmusik als einer so kulturell wie ökonomisch wirksamen Kanonisierung. Ergebnis ist der gute Pop-Geschmack, den man sich in die eigene Bibliothek stellt.

Indem er es aber versäumt, das Kuratorische als eine spezifische Reaktion auf die und ein Umgang mit der Überflussgesellschaft zu verstehen, der die Pop- und Populäre Kultur ihr Entstehen verdankt, bleibt von Reynolds Beispielen nichts als der taube Geschmack einer genuin bürgerlichen Kulturkritik. Denn fragt man nach den Gründen für den Funktionswandel des Kuratorischen, das sich aus der Sphäre der Kunst in den Alltag, in Popkultur und Popmusik verschoben hat, so bietet der historische Übergang von einer Armutsgesellschaft zu einer Überflussgesellschaft, wie ihn Gerhard Schulzes »Erlebnisgesellschaft« nachzeichnet, den entscheidenden Rahmen (Schulze 1992). Das Kuratorische gewinnt nämlich immer dann an kultureller Bedeutung, wenn der Überfluss an Objekten oder Ideen, Zeichen oder Praktiken – generell, wenn der Überfluss an Möglichkeiten evident wird und somit gebändigt werden muss. Und das heißt: es wird eine Form für den Umgang mit dem Zuviel gesucht. Die Popkultur kann auch deshalb heute als „Leitkultur“ (Baßler 2015) beschrieben werden, weil ihre Formangebote eine ästhetische Antwort auf das konstituierende Zuviel der modernen Überflussgesellschaft sind – und damit auch eine Antwort auf das Zuviel an Popgeschichte.

Nicht, ob die Popkultur Geschichte und Geschichtlichkeit ästhetisch integriert – oder wieviel davon – ist die entscheidenden Frage, sondern wie sie damit seit ihrem Beginn verfährt, sollte Anlass der Bewertung sein. Tom Holert fragt deshalb zu Recht: „Wie kommt Pop, bzw. Rock and Roll als Gegenstand archivarischer Praktiken, als Sammelgebiet und als materieller Fundus historischer Erzählungen in der Gegenwartskunst an?“ (Holert 2015: 138). Wenn Holert hier einen genauen und erkenntnisreichen Blick auf die Kunst von Allen Ruppersberg wirft, wechselt er allerdings die epistemologischen Felder: in der Kunst wirken anderen Logiken als in der Populären Kultur.[iv] Es wäre somit weiterhin zu fragen, wie Pop und Populäre Kultur selber Geschichte sortieren, organisieren und kommentieren – und zwar als eine ästhetische Form, die damit auf das Zuviel der Popgeschichte produktiv reagiert. Die Angst vor dem Gespenst der Geschichte genauso wie der ungebrochene Wille zur Geschichte führen dagegen in kulturpessimistische Bezirke, die noch immer der beste Grund waren, weiterzugehen und sich lieber in Pop City niederzulassen.

 

Anmerkungen

[i] Siehe als kritische Einordnung: Huck, Christian (2014): Coverversionen. Zum populären Kern der Popmusik, in: POP. Kultur und Kritik 4, S. 154–173.

[ii] Die vorliegenden Bände zu Popgeschichte vermeiden außerdem konsequent die vorherrschende Perspektive der Geschichtswissenschaft, die noch zu oft glaubt, der Popkultur historische Fehler in ihren Darstellungen von Geschichte nachweisen zu müssen. Vgl. etwa Korte, Barbara/Paletschek, Sylvia (2009) (Hg.): History Goes Pop. Zur Repräsentation von Geschichte in populären Medien und Genres, Bielefeld; Hardtwig, Wolfgang (2010): Verlust der Geschichte – oder wie unterhaltsam ist die Vergangenheit?, Berlin.

[iii] Zumindest bis in »Spectre« (2015) der nur scheinbar zerstörte Wagen in Qs Werkstatt repariert wird.

[iv] Diese Auseinandersetzung kann hier nicht weiter verfolgt werden. Exemplarisch sei auf die Arbeit von Shyon Baumann verwiesen, der gezeigt hat, wie sich der amerikanische Film in den 50er Jahren sowohl ästhetisch als auch diskursiv zwischen Unterhaltung und Kunstanspruch bewegt und dabei jeweils unterschiedliche Feldlogiken bediente: Shyon Baumann (2007): Hollywood Highbrow. From Entertainment to Art, Princeton und Oxford.

 

Literatur

Baßler, Moritz (2015): Leitkultur Pop? Populäre Kultur als Kultur der Rückkopplung, in: Kulturpolitische Mitteilungen 148, Nr. 1, S. 34-39.

Freber, Gisbert/Emmerich, Alexander (2010): Der Wilde Westen am Rhein. Buffalo Bill in Mainz, Mainz.

Geisthövel, Alexa/Mrozek, Bodo (Hg.) (2014a): Popgeschichte. Band 1: Konzepte und Methoden, Bielefeld.

Geisthövel, Alexa/Mrozek, Bodo (Hg.) (2014b): Popgeschichte. Band 2: Zeithistorische Fallstudien 1958-1988, Bielefeld.

de Groot, Jerome (2009): Consuming History. Historians and heritage in contemporary popular culture, London.

Hecken, Thomas (2009): Pop. Geschichte eines Konzepts 1955-2009, Bielefeld.

Holert, Tom (2015): Sammelbegriffe. Rock-Museum und Gegenwartskunst, in: POP. Kultur und Kritik 5, S. 128–147.

Hügel, Hans-Otto (2003): Einführung, in: ders. (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen, Stuttgart und Weimar, S. 1-22.

Hügel, Hans-Otto (2007): Nachrichten aus dem gelingenden Leben. Die Schönheit des Populären und sein Verhältnis zur Kunst, in: ders.: Lob des Mainstreams. Zu Begriff und Geschichte von Unterhaltung und Populärer Kultur, Köln, S. 110-147.

Huizinga, Johan (1939): Homo Ludens. Versuch einer Bestimmung des Spielelements der Kultur, Amsterdam.

Jacke, Christoph/ Zierold, Martin (2008): Pop – die vergessliche Erinnerungsmaschine, in: dies. (Hg.): Populäre Kultur und soziales Gedächtnis: theoretische und exemplarische Überlegungen zur dauervergesslichen Erinnerungsmaschine Pop, Frankfurt am Main, S. 199-210.

Kittsteiner, Heinz Dieter (1999): Kants Theorie des Geschichtszeichens. Vorläufer und Nachfahren, in: ders. (Hrsg.): Geschichtszeichen, Köln, Weimar und Wien, S. 81-115.

Kortmann, Christian (2003): Westerner, in: Hügel, Hans-Otto (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen, Stuttgart, S. 511-516.

Koselleck, Reinhart (1989): Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeichen, Frankfurt am Main.

Krankenhagen, Stefan (2009): Gelingendes und beschädigtes Leben. Die Theorie der Unterhaltung im Licht der Ästhetik Adornos, in: Göttlich, Udo/Porombka, Stephan (Hg.), Die Zweideutigkeit der Unterhaltung. Zugangsweisen zur Populären Kultur, Köln, S. 167-184.

Krankenhagen, Stefan (2017): Ein Pre-Enactement. Zu William F. Cody und der Verfügbarkeit von Geschichte in der Populären Kultur, in: ders./Vahrson, Viola (Hg.):  Geschichte kuratieren. Kultur- und kunstwissenschaftliche An-Ordnungen der Vergangenheit, Köln/Weimar/Wien 2017 (im Erscheinen).

Luhmann, Niklas (1999): Die Kunst der Gesellschaft [1995], Frankfurt am Main.

Maase, Kaspar (2001): Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970, Frankfurt am Main.

Plasketes, George (2010): Further Re-flections on ‚The Cover Age‘: A Collage and Chronicle, in: ders. (Hg.): Play it again: Cover Songs in Popular Music, Burlington, S. 11-39.

Reynolds, Simon (2011): Retromania. Pop Culture’s Addiction to its own past, London.

Schulze, Gerhard (1992): Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, Frankfurt am Main.

Turner, Frederick Jackson (1921): The Frontier in American History, New York.

Warren, Louis S. (2005): Buffalo Bill’s America: William Cody and the Wild West Show, New York.

White, Richard (1994): Frederick Jackson Turner and Buffalo Bill, in: ders./ Nelson Limerick, Patricia: The Frontier in American Culture, Berkeley und Los Angeles, S. 6-65.

 

Stefan Krankenhagen ist Professor für Kulturwissenschaft mit dem Schwerpunkt Populäre Kultur an der Universität Hildesheim.