›Overground‹: Brinkmann, Becker, Born, Fichte, Theobaldy, Handke, Kriwet

Wenn man über Popliteratur sprechen will, ist man von vornherein auf eine diachronische Problemdarstellung festgelegt. Denn als Begriff existierte „Popliteratur“ a posteriori, erst Jahrzehnte nach seinen literarisch-praktischen Niederschlägen in den Sechziger Jahren kam der Terminus als Genre- oder gar Gattungsbezeichnung in Mode.

In den Sechziger Jahren sprach nämlich noch niemand von „Popliteratur“, sondern eher von „Underground-“ oder deutsch: „Untergrundliteratur“ oder von „Beat“. Just diese Literatur wurde aber mit Aufkommen der Neunziger-Jahre-Popliteratur rückwirkend zum Kronzeugen für die Existenz einer Popliteratur gemacht.

Daraus ergibt sich für eine historisch-kritische Behandlung des Sujets ein guter Ansatzpunkt, aber zugleich die problematische Verpflichtung, immer zwei Zeiten und Kontexträume mitzudenken: Die Verwendung und Definition des Begriffs ist also stets intertextuell und konnotationslastig.

Der Begriff der Popliteratur und seine Periodisierung

Tatsächlich weichen die meisten Interpreten der Frage nach der konkreten Definition eher aus. Popliteratur wird als etwas gesetzt, über das per se Einverständnis herrsche, bzw. etwas, das sich implizit aus der Beschreibung popliterarischer Beispieltexte ergebe. Bislang kristallisieren sich zwei grundsätzliche Beschreibungszugänge zum Phänomen „Popliteratur“  heraus: ein begriffsgeschichtlicher und ein produktionsästhetischer.

Letzterer tut sich schwer, er ist auch nicht wirklich ausgearbeitet, sondern fließt zumeist implizit in sekundärliterarische Texte ein. Zum einen stehen hier Andy Warhol und das trivialästhetische Konzept der amerikanischen Pop-Art Pate, das allerdings durch komplexere Methoden wie William S. Burroughs’ Cut-Ups und ähnliche Montageprojekte, die letztlich noch aus der historischen Avantgarde herrühren[1], erweitert werden. Eckard Schumacher hat in einer früheren Veröffentlichung plausibel argumentiert, dass der Pop-Begriff im Zusammenhang mit Literatur offensichtlich „auf ein spezifisches Verhältnis zur Gegenwart abzielte, das nicht nur thematisch, in der Wahl der Gegenstände und Szenarios, sondern auch auf der Ebene der je spezifischen Schreibverfahren erkennbar wurde“.[2]

Besonders Thomas Meinecke eignet sich mit seinen Zitatmontagen als gutes Beispiel, er selber hat sich zudem explizit zu seinem Vorgehen geäußert, dessen pop-literarische Dimension er so umreißt: „Pop ist eine Praxis. Ein Mittel. Ein analytisches Verfahren, mit vorgefundenen Oberflächen auf politisch produktive Weise umgehen zu können.“[3] Seine „Methode Pop“ kann man daher in der Tat als ein „Zitieren, Protokollieren, Kopieren, Inventarisieren“[4] von Gegenwart bezeichnen.

In eine ähnliche Richtung geht Moritz Baßlers stark rezipierter Ansatz, für den Pop (und in nuce auch Popliteratur) „als Medium des Neuen, zuallererst eine Archivierungs- und Re-Kanonisierungsmaschine“[5] darstellt. Der vielfach angefeindete oder belächelte Benjamin von Stuckrad-Barre etwa entspreche – nach Baßlers Überzeugung – mit seinen Bandlisten und Segmentreihen geradezu paradigmatisch allen „popliterarischen Verfahren zwischen Sammeln und Generieren: alle seine rubrizierten Elemente sind Fundstücke aus vorliegenden Texten“.[6] Beide Ansätze funktionieren gut in der Beschreibung ihrer Belegtexte, aber ein Kriterienkatalog zur Definition von Popliteratur lässt sich anhand ihrer nicht erstellen.

Die begriffsgeschichtliche Variante wird ebenfalls mehr intuitiv vorausgesetzt, als dass sie systematisiert worden wäre – beispielsweise in Ullmaiers Zitatendokumentation Von Acid nach Adlon.[7] Oder sie speist sich mehr aus den einzelnen Etappenprotokollen – vgl. etwa Jörgen Schäfers Buch über Rolf Dieter Brinkmann.[8]

Auf einem ähnlichen „Vorwissen“ basiert Kerstin Glebas und Eckard Schumachers „historische Anthologie“ Pop. Seit 1964[9]: die Herausgeber umgehen einen dezidierten Definitionsversuch mit Hinweis auf eine rein rezeptionsorientierte Deutung des Phänomens gleich ganz. In ihrer Anthologie versammeln sie also Texte, die seit 1964 unter dem Stichwort „Pop“ diskutiert worden sind, also von der Öffentlichkeit oder den Autoren selbst als Popliteratur verstanden worden seien[10], ein Kriterium, das keinesfalls geeignet ist, als literaturwissenschaftlich abgesicherte Kategorie zu gelten.

Das Buch selber wird da zum Offenbarungseid, so himmelweit verschieden sind die hier gruppierten Beiträge: zwischen Peter Handkes frühen „Ready-Mades“ und Jörg Fausers nüchtern-realistischer Underground-Prosa über Diedrich Diederichsens SPEX-Phase hin zum Zeitgeist-Geplauder des selbst ernannten „popliterarischen Quintetts“ (= Joachim Bessing, Benjamin von Stuckrad-Barre, Alexander von Schoenburg-Glauchau, Christian Kracht, Eckhart Nickel) im Hotel Adlon.

Weder inhaltlich noch motivisch, weder methodisch noch auch nur strategisch-taktisch lassen sich die hier ausgewählten Texte in Einklang bringen, jede übergeordnete Verortung schließt sich aus – zumal die Anthologie „Pop. Seit 1964“ mehr Leerstellen aufweist, als sie Bereiche abdeckt. Tatsächlich behaupten Gleba/Schumacher – wie sonst könnte eine solche Anthologie in ihren Augen Sinn machen? – stillschweigend eine Kontinuität der Popliteratur von den 60er Jahren bis heute.[11]

Unbestreitbar steht Brinkmann am Anfang aller Auseinandersetzungen mit einer deutschen Popliteratur.[12] Die Betonung der Gegenwart, einer Ästhetik der Oberfläche und der Alltagskultur – diese Aspekte knüpfen in der Tat an die ersten Emanationen der Pop- und Underground-Literatur in den Sechziger Jahren an, und speziell Rolf Dieter Brinkmann gilt sowohl für die produktionsästhetische Argumentationslinie (mit seinen Lyrikverfahren) als auch für die begriffsgeschichtliche Variante (mit seinen theoretischen Äußerungen) als Ausgangspunkt. Außerdem hatte der Kölner Lyriker mit der Herausgabe der erfolgreichen ACID-Anthologie (zusammen mit Ralf-Rainer Rygulla) überhaupt erst den Grundstein für die Rezeption von Beat und Underground gelegt.

Die wichtigste Rolle spielen hier aber wohl Brinkmanns Essays[13], mit denen er sich in die Diskussion um Leslie A. Fiedlers umstrittene Thesen zur postmodernen Literatur einschaltete und sich nicht zuletzt wohl auch selbst die neuen Konzeptionen erklärte. Der amerikanische Literaturkritiker Leslie A. Fiedler hatte 1968 den damals heiß umstrittenen Aufsatz Cross the border, close the gap! veröffentlicht, für den Brinkmann sich vehement einsetzte.[14]

Fiedler postulierte unter Bezug auf die amerikanische Pop-Art das Ende der Moderne, diagnostizierte stattdessen die Geburtswehen der Post-Moderne.[15] Der Roman sei die erste „Form der Pop-Literatur“[16], womit dieser Begriff wohl überhaupt zum ersten Mal auftauchte. Er wurde seinerzeit in Deutschland aber nicht übernommen, und tatsächlich meinte Fiedler auch etwas Anderes damit. Denn sein Verständnis war offensichtlich stark von der gleichzeitigen Pop-Art geprägt, der Roman im Sinne Fiedlers müsse „anti-künstlerisch und anti-seriös“[17] sein, er dürfe keine Scheu vor Genres wie Western, Science Fiction oder Pornographie mehr haben. Das sei „ein politischer und ästhetischer Akt zugleich, ein Akt, der Klassen- und Generations­unterschiede“[18] überbrücke.

Damit hebt Fiedler deutlich mehr auf Unterhaltungsliteratur, und damit volkstümliche Genres, ab, nicht so sehr auf das, was wir heute unter Pop verstehen. Das wäre nämlich so etwas wie ein musikzentrierter Traditionsbegriff, ursprünglich mit anglo-amerikanischen Wurzeln. Pop in diesem Verständnis hätte letztlich doch mehr mit Rock’n’Roll, mit britischen Bands der Sechziger Jahre zu tun als mit Andy Warhol (der wenngleich, anders als sämtliche sonstigen Pop-Art-Vertreter, weiter im Kontext der Pop- und Popliteratur-Diskurse eine Rolle spielt). Und die Popmusik kommt für gewöhnlich nicht allein – in ihrem Gefolge hält jeder neue musikalische Trend spezifische Moden, Frisuren, Habitus und Stile bereit, die sich im alltäglichen Leben deutlich niederschlagen.

In Brinkmanns theoretischer Positionierung spielen gerade diese Aspekte eine sehr viel stärkere Rolle, insofern geht er über Fiedler klar hinaus. Auch reagiert er unmittelbar auf die Praxis der amerikanischen Undergroundliteratur, deren Methodik er essenziell erfasst und programmatisch ausarbeitet – schon in der manifestartigen Schrift „Der Film in Worten“, die als erster deutschsprachiger Beitrag zur Poptheorie anzusehen ist.

Darin propagiert Brinkmann eine fundamentale Vereinfachung der Sprache, reine Gegenständlichkeit, bloßes Bild, bloße Oberfläche. Worte sollen funktionieren wie Fotos oder Filme, Gedichte als „snap shots“, „spontan erfasste Vorgänge und Bewegungen, eine nur in einem Augenblick sich deutlich zeigende Empfindung“[19] festhaltend. Es existiert nur das, was man sieht, hört oder sagt: „Die Beschränkung auf die Oberfläche führt zum Gebrauch der Oberfläche und zu einer Ästhetik, die alltäglich wird.“[20]

Die Konzentration auf das unmittelbar Gegebene, die Integration des Alltäglichen und Trivialen in die Dichtung dient nicht allein – wie in der historischen Avantgarde – einer Provokation der hochkulturellen Werte, sondern vornehmlich der Einübung einer neuen Sensibilität: „ich finde gewöhnliche Sachen schön, weil sie nichts bedeuten, und daß sie nichts bedeuten, ist ihre Tiefe – je weniger >>etwas<< Bedeutung hat, desto mehr ist es >>es selbst<< und damit Oberfläche, und allein Oberflächen, wie jeder weiß, sind >>tief<<!“[21]

Diese Wertschätzung des Banalen wandte sich implizit gegen die Kritische Theorie und ihren Argwohn den Worten gegenüber, denen Adorno/Horkheimer zufolge prinzipiell Ideologie und repressive Hinterbödigkeit innewohnte. Brinkmann setzte dagegen eine Art neuzeitlichen Nominalismus, die buchstäbliche „Gegenständlichkeit“ der Worte, was nicht zuletzt auf dem Einfluss des amerikanischen Lyrikers Frank O’Hara beruhte. Von ihm lernte Brinkmann, „daß schlechthin alles, was man sieht und womit man sich beschäftigt, wenn man es nur genau genug sieht und direkt genug wiedergibt, ein Gedicht werden kann.“[22]

Es gebe kein anderes Material als das, was allen zugänglich ist: das „womit jeder täglich umgeht, was man aufnimmt, wenn man aus dem Fenster guckt, auf der Straße steht, an einem Schaufenster vorbeigeht, Knöpfe, Knöpfe, was man gebraucht, woran man denkt und sich erinnert, alles ganz gewöhnlich, Filmbilder, Reklamebilder, Sätze aus irgendeiner Lektüre oder aus zurückliegenden Gesprächen, Meinungen, Gefasel, Ketchup, eine Schlagermelodie“.[23]

Die theoretischen Positionen Brinkmanns geben – mehr als seine primärliterarische Produktion – den Deutungsrahmen vor, in dem die historische Entwicklung des Pop-Phänomens gesehen wurde. Jörgen Schäfer hat die Implikationen der Brinkmann’schen Poptheorie mit ihren externen Einflüssen und Stichwortgebern, Parallel- und Weiterentwicklungen (zum Beispiel in den Cultural Studies) ausführlich dargestellt.[24]

Immer wieder kam es in der Folge zu Engführungen des Pop der Sechziger Jahre mit Konzeptionen der Achtziger und Neunziger Jahre. So wurden Autoren wie Stuckrad-Barre und Kracht entweder als kongeniale Fortsetzung der Sechziger-Jahre-Ansätze aufgefasst[25] oder als harmloser, politisch-affirmativer Abklatsch derselben[26] – immer aber gibt Brinkmann den Maßstab des popliterarischen Verständnisses vor.

Dass diese spezielle Periodisierung jedoch auf einer ausschließenden Lektüre beruht, liegt auf der Hand. Denn einerseits gab es in den Sechzigern nicht nur Brinkmann, sondern auch (unter vielen anderen) Jörg Fauser, Hubert Fichte, Peter Handke, Jürgen Ploog, Hadayatullah Hübsch, ebenso wie die SOUNDS-Schreiber Helmut Salzinger und Rolf-Ulrich Kaiser, die sich mehr im Dunstkreis der Popkritik bewegten.

Andererseits hat sich das evokative Potenzial der Popbegeisterung in den vergangenen 40 Jahren verändert: Brinkmanns Plädoyer für die Gegenwärtigkeit, für Film und Pop war ein subversiver Angriff auf das Monopol der Deutungsmächte, auf die herrschenden Kasten. Schon in den Achtzigern war das nur durch die Scheinaffirmation des eigentlich Inkommensurablen möglich – man denke hier an die Behindertenwitze Rainald Goetz’, die Übernahme von Nazi-Emblematik in Punk und New Wave, die sich dann in pseudo-relativierenden Geschichtskommentaren fortspann (etwa bei Joachim Lottmann).

Bei den Pop-Autoren der Neunziger Jahre kann von Scheinaffirmation keine Rede mehr sein: Benjamin von Stuckrad-Barre, Christian Kracht, ihre literarischen Produkte und ihre Peek&Cloppenburg-Werbung fallen in eins zusammen, Zustimmung und Schein verschmolzen, weder Text noch These besaßen echtes gesellschaftliches Distinktions­potenzial. Stuckrad-Barre und Kracht stellten lediglich ihre Welt dar, und in dieser trug man eben Anzug und Krawatte. Das elitäre Stilverständnis, das in ihren Texten zum Ausdruck kam und mehr als alles sonst auch von ihren Bewunderern (etwa Florian Illies) als ihre eigentliche kulturelle Leistung herausgestellt wurde, diente dazu, sie von der Masse abzusetzen – Elitebewusstsein, daraus folgt Klassenliteratur.[27]

An dieser Stelle soll nicht noch einmal das „Subversionsmodell Pop“ à la Diederichsen[28] verhandelt werden, das vielen Diskussionsbeiträgen zur Popliteratur der Neunziger Jahre uneingestandener Weise zugrunde lag. Hier geht es lediglich um die Klarstellung unterschiedlicher Qualitäten, denen man Rechnung tragen muss, will man eine mögliche historische Kontinuität im Verhältnis von Literatur und Pop angemessen diskutieren. Das bedeutet zugleich, mehr und andere Autoren und Textbeispiele in den Blick zu nehmen, als Gleba/Schumacher dies tun, und dementsprechend das gesamte Reservoir an Stilen und Ausdrucksformen einzubeziehen, die in den Sechziger Jahren, ebenso wie in den darauf folgenden Dekaden, entwickelt wurden.

Das reicht von Alltaglyrik, Underground- und Trashprosa, hard mouthed poetry zu „experimentelleren“ Spielarten, Cut-Ups, Pop-Art-beeinflusster Literatur, ja auch Konkreter und Visueller Poesie, die sich in diesen Kontext begibt. Nicht zuletzt muss man die Nähe der Musik einrechnen; verschiedene Autoren bekunden ja explizit, wie sehr die aktuellen Popströmungen sich auf ihr literarisches Schaffen auswirkten, wenn sie nicht sowieso in ihren Texten deutliche Referenzen setzen.[29] Meines Erachtens lassen sich drei große Strömungen herausarbeiten:

1. eine subkulturelle, gesellschaftlich oppositionell ausgerichtete Variante, der insbesondere weite Teile der Popliteratur der Sechziger Jahre zuzuschlagen sind: Rolf Dieter Brinkmann, Jörg Fauser, Hadayatullah Hübsch, Jürgen Ploog, Ralf-Rainer Rygulla. In der Folge wären die Trash-Autoren der Neunziger Jahre[30] zu nennen, ebenso das Social-Beat-Netzwerk oder Spoken Word und Poetry Slams als Aufführungsformen. Diese Literaturen gehen zumeist auf den direkten Einfluss amerikanischer Beat- und Undergroundliteratur zurück und brachten – dieser ähnlich – Sex, Gewalt und das Leben am Rande der Gesellschaft gegen die Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft in Stellung.
2. von Pop-Art und Verwandtem, FLUXUS, Wiener Gruppe (letztlich also Spätfolgen der historischen Avantgarde) beeinflusste Formen der Visuellen und Experimentellen Poesie bis hin zum literarischen Aktionismus, Aktionsliteratur, zum Beispiel Hansjürgen Bulkowski, Ferdinand Kriwet, Dieter Roth, Franz Mon, Reinhard Döhl. Dennoch ist dieser Zweig in seiner Zuordnung zum Pop-Phänomen nicht unproblematisch, weil er von den experimentell-literarischen Ansätzen der Fünfziger Jahre schwer zu trennen ist, am sinnfälligsten wäre hier noch Ferdinand Kriwet (s.u.) unterzubringen. Aber auch Schreibweisen, die auf Montage und Sampling basieren, etwa Autoren der Achtziger Jahre wie Thomas Meinecke, Rainald Goetz oder Andreas Neumeister, gehören aus diesem Blickwinkel heraus in diesen Kontext, da ihre teils seriellen, teils montagehaften Erzählformen zwar erklärtermaßen „Pop“-Zielen dienen, aber formal auf das Technikrepertoire der historischen und der neueren Avantgarde zurückgreifen.
3. unmittelbar auf Pop(-kultur oder -musik) bezogene Schreibansätze, das sind Musikjournalismus und Stilfeuilletons (Helmut Salzinger, Diederichsen), auch die Pop-Literatur der Neunziger Jahre (Stuckrad-Barre etc.). Aber auch die oben genannte Suhrkamp-Autorenriege Goetz, Meinecke, Neumeister und in jüngerer Zeit Dietmar Dath, die ein intellektuell geprägtes Pop-Verständnis mit avantgardistischen Schreibweisen zu amalgamieren suchen, dabei aber stets in Kontakt zum jeweils gegenwärtigen Pop-Universum stehend, partizipieren an dieser Variante. Dazu kommen Autorinnen und Autoren, die oft zugleich Musikjournalisten oder Musiker sind (Kerstin Grether, Jens Friebe, Françoise Cactus), die ziemlich ungestaltet Nachtleben, Clubkultur oder Musikbusiness abschildern.

Diese drei Varianten sind in den letzten 40 Jahren in verschiedenen Mischungsverhältnissen und Gewichtungen immer wieder aufgetreten. Eigenartigerweise wäre gerade über den ersten Aspekt am ehesten eine diachrone Kontinuität von Popliteratur konstruierbar, da Autorinnen und Autoren sich hier bis in die Gegenwart hinein unmittelbar auf die Vorbilder aus den Sechziger und Siebziger Jahren beziehen und Kontakte zu den noch lebenden Protagonisten der Szene unterhalten. Die Verlagswelt jedoch präferiert demgegenüber den dritten Aspekt, der eher eine Geschichte des Bruchs und der Brüche mit Traditionen impliziert, hier herrschen sicher reine Verkaufsargumente vor: Eine Literatur in Antithese ließ sich eben nur während der 68er-Jahre gut vermarkten.

Genau betrachtet indiziert die große Spannweite dieser popliterarisch engagierten Methoden weniger ein vielgestaltiges Phänomen als vielmehr ein Problem. Darf man angesichts so verschiedener Ausdrucksweisen noch von einer Popliteratur sprechen? Lassen sich die unter dem Pop-Label diskutierten Texte tatsächlich in eine wie auch immer geartete Kontinuität einpassen – diachronisch oder auch nur synchronisch betrachtet? Möglicherweise nicht. Gegebenfalls lässt sich Popliteratur als begriffsgeschichtliche Kategorie so nicht aufrechterhalten.[31]

Treffender erscheint m.E., hier von einer Literatur popsozialisierter Autoren zu sprechen, in dem Sinne dass scheinbar literaturferne Gegenstandsbereiche (urbane Oberflächen, Alltag und allgemein: Zeichen aus dem Universum der Pop-Kultur, seien es Film, Fernsehen, Musik oder Mode) Einzug in die Werke dieser Verfasser halten. Das mag aus subversiver Absicht heraus geschehen oder einfach nur, weil es dem Weltbild dieser Autoren entspricht, die sich nicht länger (oder nicht nur) mit dem tradierten bildungsbürgerlichen Kosmos identifizieren können und wollen.

Nichtsdestotrotz ist es nicht nur sinnvoll, sondern sogar notwendig, Literatur, die sich in ein wie auch immer geartetes Verhältnis zur Popkultur setzt, unter dieser Perspektive zu behandeln, bzw. jene Kontaktpunkte und Initialzündungen zu dokumentieren, die sich aus der Begegnung von Pop und Literatur ergeben – ob als negative oder positive Entladung.u

Die Sechziger Jahre – das gesellschaftliche und kulturelle Klima

Die End-Sechziger-Jahre brachten in Deutschland nicht nur eine starke Politisierung, sondern auch einen gravierenden kulturellen Umbruch mit sich. Die amerikanische Pop- und Undergroundkultur hielt Einzug und wurde in einer Gesellschaft, die überall von Einschränkungen, intellektueller Enge und moralischer Heuchelei bestimmt war, als durchgreifendes Befreiungserlebnis verstanden.

Während die musikalischen Erzeugnisse dieser kulturellen Rebellion – ungehindert von sprachlichen Barrieren – einen unaufhaltsamen Siegeszug um die Welt antraten, war die Literatur der amerikanischen und britischen Neuerer auf Vermittlungspersonen angewiesen. Einer der wichtigsten Brückenköpfe für die Verbreitung ango-amerikanischer Sub-Literatur war der Kölner Lyriker Rolf Dieter Brinkmann (geb. 1940), der 1975 mit nur 35 Jahren bei einem Autounfall ums Leben kam.

War er Mitte der 60er-Jahre noch Teil der so genannten „Kölner Schule“ gewesen, die unter dem Patronat von Dieter Wellershoff einen neu-sachlichen Realismus pflegte, machte ihn sein Jugendfreund Ralf-Rainer Rygulla (geb. 1943), der drei Jahre in London gelebt hatte, mit englischen und US-amerikanischen Literaturfanzines und Comics bekannt – eine Erfahrung, die Brinkmanns Schaffen nachhaltig veränderte.

Brinkmann, Rygulla und ihr Kölner Freundeskreis, zu dem insbesondere noch Rolf Eckart John gehörte, brachten zwischen 1968 und 1971 nahezu alle wirkungs­mächtigen „Pop“-Publikationen in Deutschland heraus, Einzelveröffentlichungen wichtiger amerikanischer Underground-Autoren ebenso wie umfangreiche Textsamm­lungen. Unter anderem waren das Fuck you (1968), herausgegeben von Ralf-Rainer Rygulla, Brinkmanns Übersetzungen von Frank O’Hara (1969) und Ted Berrigan (1970), Rolf Eckart Johns Übersetzung von John Giornos Cunt (1970) sowie dessen Anthologie neuer englischer Prosa Silverscreen (1971).

Allen voran aber die einflussreiche Anthologie ACID, die 1969 von Brinkmann und Rygulla heraus­gegeben wurde und „mit einer Startauflage von 20.000 Exemplaren und mehreren weiteren Auflagen rasch zum wichtigsten Dokument der literarischen Subkultur der späten sechziger Jahre wurde“.^[32] Acid wirkte nicht nur durch die darin enthaltenen, teils sexuell provozierenden Texte (etwa Michael McClures oder des Warhol-Assistenten Gerard Malanga), sondern auch durch das bahnbrechende Lay-Out, das in starkem Maße Comics und Fotos mit einband und so das Erscheinungsbild der amerikanischen Sub-Presse imitierte und propagierte. Ebenfalls 1969 stellte der Exilgrieche Vagelis Tsakiridis die Anthologie Super-Garde. Prosa der Beat- u. Pop-Generation zusammen, die im Düsseldorfer Droste-Verlag erschien.

Insgesamt war Ende der Sechziger Jahre erstmals auch in Deutschland ein umfassenden Boom an unabhängigen Verlagsgründungen und kleinen Zeitschriften, selbst gefertigten Heften, frühen Literatur-Fanzines zu verzeichnen. Zudem war in dieser Zeit der Raubdruck sehr kommun, schon aus politisch-ideologischen Gründen, sah man doch in solchen „sozialisierten Drucken“ einen „Protest gegen die kapitalistische Verwertung und Monopolisierung von Kollektiveigentum“[33] – so wurden zahlreiche linke Theoretiker, aber auch kommunistisch-anarchistische Schriftsteller, etwa Expressionisten aus dem Umfeld der „Aktion“, anonym nachgedruckt.[34]

Der wichtigste unabhängige Verlag der damaligen Zeit, der auch die ACID-Anthologie herausgab, war der Darmstädter März-Verlag. Er war, als Gründung des begabten Impresarios Jörg Schröder (geb. 1938), 1969 durch eine „Sezession“ aus dem Melzer Verlag hervorgegangen, dessen Geschäftsführer Schröder von 1965 an gewesen war. Schröder hatte das Programm des Melzer Verlags durch die verstärkte Berücksichtigung von Untergrundliteratur so sehr umgekrempelt, dass der Verleger Joseph Melzer schließlich die Reißleine zog und ihn entließ.

Schröder gründete nun seinen eigenen kulturrevolutionären Verlag, der mit seinen unverwechselbaren Covern, „MÄRZ“ in den signalroten Lettern einer Plakatschrift auf knallgelbem Grund gedruckt, in den Endsechziger bis Mittsiebziger Jahren geradezu omnipräsent war. Pikanterweise finanzierte Schröder dieses Unternehmen weitgehend mit Geldern eines Parallelverlags, der Olympia Press, der sich auf (mehr oder weniger) literarische Pornographie spezialisiert hatte. Im März Verlag erschienen Pop-Autoren der damaligen Zeit, neben Brinkmann und Rygulla später etwa Bernward Vesper, aber auch überaus erfolgreiche Aufklärungsbücher zu Themen wie Sexualität, Drogen, emanzipatorischer Pädagogik, bis zum Konkurs 1974 brachte es der März Verlag mitunter auf siebenstellige Umsatzzahlen.

Daneben existierte eine lebhafte Sub-Presse, getragen von einem libertären Do-it-Yourself-Gedanken. Auch Rolf Dieter Brinkmann, der über seinen Verlag Kiepenheuer & Witsch längst einen festen Stand im Literaturbetrieb hatte, begründete 1969 das Little-Mag. Der Gummibaum, den ab der zweiten Nummer im Wechsel Freunde von Brinkmann wie Rygullah, Peter O. Chotjewitz oder Rolf Eckart John herausgaben. Letzterer zeichnete auch für das ähnlich geartete Projekt Der fröhliche Tarzan verantwortlich. Neben Texten Brinkmanns, aber auch Nicolas Borns und Peter Handkes erschienen hier amerikanische Beat- und Undergroundautoren wie Anne Waldman, Richard Brautigan, Paul Blackburn, Larry Fagin oder Michael McClure.

Hansjürgen Bulkowski (geb. 1938) edierte zunächst in Krefeld, dann in Düsseldorf die Zeitschrift PRO, die von Mitte der Sechziger bis in die späten Siebziger Jahre erschien. Angefangen bei den bibliophil aufgemachten Nummern von 1966 im Din A 5-Format veränderte die Zeitschrift ab 1967 merklich ihr Outfit, brachte die holländischen Provos und Texte von Brinkmann, Paulus Böhmer, Uwe Herms, Hans Imhoff und Hadayatullah Hübsch. Die heftig collagierten Ausgaben der frühen 70er-Jahre in DIN A 4 wichen in den späten Siebziger Jahren wiederum einem schlichteren Erscheinungsbild, nun trat PRO im Untertitel – sehr viel ernsthafter als „Jahrbuch für Mitteilungssysteme“ auf und hatte den Pop-Charakter komplett eingebüßt.

Autoren des „Overground“: Brinkmann, Becker, Born, Fichte, Theobaldy, Handke,  Kriwet

Pop, Underground und Rebellion bestimmten das Klima der Zeit, aus diesem Grund waren eine Reihe von Autoren, die später im seriösen Literaturbetrieb reüssierten, in ihren Anfängen wenn nicht Popliteraten, so doch stark beeinflusst von den Schlüsselreizen und Signalbildern aus Übersee. Nun war in den Sechziger Jahren bis in die Siebziger Jahre hinein das Gedankengut der Studentenrevolte ohnehin stark verbreitet, ja es besaß zumindest in seinen weniger radikalen Ausprägungen gewissermaßen die Diskurshoheit in der BRD. Daher öffneten sich auch die renommierten Verlagshäuser dem Trend, Autoren wie Brinkmann, Jürgen Becker (geb. 1932), Nicolas Born (1937-1979), Hubert Fichte (1935-1986) und Peter Handke  (geb. 1942) hatten keine größeren Schwierigkeiten im Literaturgeschäft Fuß zu fassen, veröffentlichten von Beginn an in renommierten Publikumsverlagen.

Autoren des „Underground“ wie Carl Weissner, Jürgen Ploog, Jörg Fauser und Hadayatullah Hübsch gehören selbstverständlich auch in eine Geschichte der Popliteratur der Sechziger und beginnenden Siebziger Jahre; sie habe ich bereits ausführlich porträtiert und analysiert in meinem Aufsatz „Untergrund-West“, deshalb braucht ihre Darstellung hier nicht wiederholt werden.

Rolf Dieter Brinkmann

Rolf Dieter Brinkmanns Betonung der Alltäglichkeit, sein Plädoyer für radikale Gegenwärtigkeit von Literatur wurde von den anderen Autoren vielleicht nicht auf ganzer Linie geteilt, doch Niederschläge einer solchen Position fanden sich – zumindest zeitweilig – auch bei ihnen. Brinkmann selber demonstrierte diesen Aspekt auf programmatische Weise in seinem Langgedicht „Vanille“ [1969].

In einer Anmerkung zu diesem Gedicht, die der Erstpublikation direkt hintan gestellt war, berichtet der Autor, insgesamt sechs Tage daran gearbeitet zu haben, begleitet von abfälligen Äußerungen über das Gedichteschreiben als solches. Er möchte es als alltägliche Verrichtung abwerten, der sämtliche anderen Beschäf­tigungen ebenbürtig seien. Wenn man weiß, dass Brinkmann, nach Aussage enger Freunde[35], ein ausgesprochen penibler Autor war, der teilweise Stunden an einem einzigen Satz feilte, wird daran deutlich, wie sehr er sich bemüht, der Produktionsästhetik amerikanischer Under­ground-Literatur zu entsprechen.

Der Inhalt des Gedichts verläuft chronologisch zur Produktionszeit, der Text folgt minutiös dem Tagesablauf, wie Brinkmann selber formuliert: „das >>Thema<< des Gedichts ist das Gedicht selber!“[36] „Vanille“ beginnt also mit dem Erwachen, ersten verschlafenen Gedanken, der Morgenzeitung am Samstag, dem 12. Oktober 1968. Vermischte Meldungen werden wiedergegeben und kommentiert, ein Brief des Kölner Germanistik-Professors Walter Hinck wird zitiert, gefolgt von Invektiven gegen Germa­nistische Institute im Besonderen und die Kunst im Allgemeinen. Irgendwann kommt es zu einer Zäsur von mehreren Monaten, die nicht weiter erklärt wird, und dann wird die Zeit von 26. März bis 1. April 1969 zum Gedicht. Tagesprotokolle, Reflexionen, Wahrnehmungskontrolle, unter­brochen durch die Einschaltung von Realmaterialien, Songzitaten, Dialogschnipseln.

Angesichts dieses theoretischen Fundaments wird klar, wie wichtig der städtische Wahrnehmungsraum, also Alltagsrealität, Mode und Reklame, für Brinkmanns Lyrik, auch für seine ausufernden Prosatagebücher gewesen ist – mit ihren wütenden Textcollagen, die der Perzeption moderner Wirklichkeit visuell zu entsprechen suchten.

Einem Zeitzeugen gegenüber hatte der Autor einmal explizit erklärt, „über Strümpfe, Frisuren, Kleider und alle Ticks von Mädchen, von allen jungen Leuten müsse man genau Bescheid wissen, mit allen Einzelheiten. Solche sogenannten Äußerlichkeiten, das sei die Wirklichkeit. Etwas anderes gebe es nicht, um heranzukommen an sie.“[37]

Natürlich birgt Brinkmanns Wahrnehmungswelt Parallelen zu Benjamins Beschreibung des Flaneurs: Auch er geht – wissentlich oder nicht – der Realität des urbanen Labyrinths nach[38], wie das städtische Kollektiv, die Masse in den Straßen, die „zwischen Häuserwänden soviel erlebt, erfährt, erkennt und ersinnt wie Individuen im Schutze ihrer vier Wände. Diesem Kollektiv sind die glänzenden emaillierten Firmenschilder so gut und besser ein Wandschmuck wie im Salon dem Bürger ein Ölgemälde, Mauern mit der >>Défense d’afficher<< sind sein Schreibpult, Zeitungskioske seine Bibliotheken, Briefkästen seine Bronzen, Bänke sein Schlafzimmermobiliar und die Café-Terrasse der Erker, von dem er auf sein Hauswesen heruntersieht.“[39]

In der Tat ist Brinkmann ein geradezu fanatischer Städtewanderer gewesen, er streunte mit dem Tonbandgerät durch die Stadt Köln, um alles, was er sah, direkt in Sprache umzusetzen, so unmittelbar wie möglich, quasi automatisch, ohne ergänzende Reflektion oder poetisierende Prozeduren.[40] Nicht nur die Akustik faszinierte ihn, auch mit Filmexperimenten beschäftigte Brinkmann sich. Einige bekannte Fotografien – heimlich fotografiert von seinem Dichterkollegen Jens Hagen – zeigen ihn mit seiner Super-8-Kamera in der Fußgängerzone, manisch an der Wirklichkeitsfolie des Alltäglichen haftend.[41]

Der Bezug zur Tagesrealität ist daher in Brinkmanns Literatur nicht allein ein inhaltliches Phänomen, das sich in der Motivstruktur der Lyrik niederschlüge, sondern vielmehr ein formales Charakteristikum, indem gerade seine späten Gedichte sich bemühen, die synchronen Wahrnehmungsüberlagerungen durch Formen der Montage wiederzugeben. So nutzt er etwa die gesamte Buchseite aus, um den Gedichtkorpus darüber zu verteilen und so variable Lesarten zu ermöglichen. Aber auch in den syntagmatischen Reihungen der Gedichtmotive kommt das Disparate einer zerklüfteten Wirklichkeit zum Ausdruck:

Lied am Samstagabend in Köln

Da sind gespenstische Wörter: Sehr geehrte Herren,
Polizisten, Hausbesitzer, Vermieter,
Gangster, Scheißkerle, hastig zusammen

gesteckt, aus Angst, und sie leben,
In den Briefen, Formularen, erklären sie die Notwendigkeiten,
Anstand, Klingelknöpfe, Hauseingänge, Stränge.

Muß ich sie ein Leben lang
bezahlen, damit ich wohnen darf.
In Gummistiefeln, kleiner 1835 Band auf dem Tisch

Vor mir, Velvet Underground Musik von 1969 im elektrisch
beheizten Zimmer, meine Fotos zum Träumen, ein Schluck
Wein, Hammelbraten mit grünen Bohnen, was fehlt?

Neonlichter, roter, blauer Regen, zerlaufene Reklame
in den Pfützen vor dem schäbigen Mietshaus, in dem ich
vier Stockwerke hoch wohne, Ende Oktober,
[…][42]

Nicolas Born

Brinkmanns fast apotheotischer Feier der Alltagswelt stellte der Essener Autor Nicolas Born  einen reservierteren Ansatz entgegen – vielleicht zu Recht wies er in einem bislang weitgehend unveröffentlichten Interview mit Volker Hage darauf hin, dass die distanzlose „Verwendung“ des Trivialen endlich in Affirmation umschlägt: „Bei Brinkmann ist es wirklich so. Auf die Dauer ist es dann so: dann ist es wirklich seine Wirklichkeit, er hat nichts anderes mehr.“[43] Dennoch sind auch Borns frühe Gedichte (aus den Büchern Marktlage [1967] und Wo mir der Kopf steht [1970]) zumindest dem ersten Anschein nach von einem ähnlichem Alltagsbezug geprägt, etwa sein Gedicht Eine Liebe.[44]

In Köln-Knapsack küßte ich eine Frau
unter einer Brücke 1963.
Wie ihr Gesicht war
so mag ich Gesichter.
Dann hieß sie Heidelinde
das sagte sie.
Ich möchte wissen
wie sie mich dabei ansah.
Draußen war es zu kalt.
Wir verabredeten uns auf einen Zufall.
So bald komme ich nicht mehr nach
Köln-Knapsack.

Eine relativ banale Szene, doch immerhin „eine Liebe“, wie uns der Titel verrät. Und in der Tat klebt der Text nicht derartig an der Oberflächendarstellung, wie das im Beispiel Brinkmanns zu beobachten war. Da der Band „Marktlage“, dem Borns Gedicht entstammt, 1967 erschienen ist, waren die Ereignisse des Gedichts noch nicht allzu lange vorbei, gerade mal vier Jahre. Dennoch ist ein zentrales Motiv des Gedichts der Verlust, auch der Verlust der Erinnerung („Ich möchte wissen / wie sie mich dabei ansah“). Noch weiß der Erzähler des Gedichts, dass ihm das Gesicht der Frau gefiel, jedoch vermutlich ohne Details darüber angeben zu können, vielmehr ist es ein allgemeiner Eindruck, etwas, das übriggeblieben ist und sich festgesetzt hat: „Wie sie aussah/ so mag ich Gesichter“. Dass es zu diesem Verlust kommen würde, war beiden Protagonisten wohl klar, wieso sonst hätten sie sich „auf einen Zufall“ verabredet, einen Zufall, der nur sehr unwahrscheinlich war, da das lyrische Ich nicht vorhat, in den grauen Kölner Industrievorort Knapsack zurückzukommen. Handelt es sich dann überhaupt um eine „Liebe“, nicht eher nur eine kleine Tändelei? Letzteres gewiss, aber offensichtlich implizierte auch diese harmlose Affäre für das lyrische Ich die Möglichkeit der Liebe, eine Möglichkeit, die nun indes ungenutzt verstrichen ist, verloren für immer. Das Gedicht wird getragen von der Melancholie, die sich daraus ergibt, dem nostalgischen Rückblick eines eigentlich noch jungen Mannes, der begreift, dass jede Entscheidung gegen eine Lebensvariante den unwiederbringlichen Verlust derselben beinhaltet.

Man sieht, Nicolas Borns Gestaltung der Oberfläche geht weit über eine bloße impressionistische Schilderung hinaus. Es überrascht daher nicht, dass Borns Pop-Intermezzo, wenn man dies überhaupt so nennen kann, von ausgesprochen kurzer Dauer war. Neben den modischen Alltagsbezügen sind selbst in seinen frühen Gedichten bereits Akzente zu spüren, die auf die „Neue Subjektivität“ voraus wiesen. Born war einer ihrer wichtigsten Vertreter.

Jürgen Becker

Ähnliches gilt für Jürgen Becker. Der Zugriff seiner Sechziger-Jahre-Veröffentlichungen zeichnet sich dadurch aus, dass er verschiedene Wahrnehmungsbereiche des Alltags einer literarischen Analyse unterzieht. Felder [1964][45] lotet subjek­tiv, aber übergenau, quasi seismografisch, den städtischen Erfah­rungsraum aus. Hier wird der Autor-Flaneur zum Landvermesser, der sich auf die Suche nach der vorhandenen Wirklichkeit begibt, indem er den Ort einkreist, geometrisch abzirkelt. Der Autor selbst fungiert dabei als eine Art Resonanzraum, ein sensorischer Verstärker für die Klangreize der Stadt. Felder ist eine Sammlung verschiedenartiger durchnummerierter Prosaminiaturen, die sich bemühen, eine sprachliche Topographie der Stadt Köln und ihrer Umgebung zu liefern, dabei bedient sie sich unterschiedlichster Stile und Strukturen, um die Laut-, Farb- und Formenvielfalt des urbanen Raums abzubilden:

„nun: rollen Mülltonnen unten im Hausflur, ruht auf dem Tisch der Hügel der Briefe. Zählt der Fahrer die Fässer auf dem Wagen. […] ruft der Küster zur täglichen Andacht. […] rasselt unter dem Pflaster römisches Gebein. Klickt eine Nadel nebenan. verlässt die Ruhe die Ruine an der Linde. knistert die Spinne unter der Tapete. stemmt Wirt Martin die Hände in die Hüften. geht es weiter. sintert im Gulli das Bier. hängt ruhig die Gardine. streicht um die Ecke die saure Brise vom Rhein.“[46]

Zwar gibt auch Becker hier im Grunde nur wieder, welche sinnlichen Stimuli in der poetischen Raumzeit dieses Textes sich ereignen, doch werden diese Eindrücke schon durch den gegen die grammatische Stimmigkeit erzwungenen Parallelismus der Sätze verfremdet: Natürlich sind sie alle auf das „Nun“ des Anfangs bezogen, doch sind sie sämtlich mit Punkten von einander abgetrennt. Das dient dazu, Gleichzeitigkeit zu fingieren, was in einem syntagmatischen Medium wie der Sprache eben eigentlich nicht geht. Der Text exemplifiziert somit die Unmöglichkeit – selbst einer poetischen Sprache –, ein Sinnestableau adäquat wiederzugeben. All die minimalen Wahrnehmungsdetails, welche das menschliche Bewusstsein in einem einzigen Moment willkürlich oder unwillkürlich registriert, visuelle, akustische, olfaktorische nebst den Gedanken drum herum, sind poetisch nicht synchron darstellbar, nicht einmal in einer äußert verknappten, komprimierten Sprache.

In anderen „Feldern“ wird die Syntax vollends aufgelöst, hier finden sich nur mehr Gedankenfetzen (S. 18/19), Auflistungen von Einzelworten (S. 27f.) oder lyrische Fragmente (S. 96f.). Gleichzeitig begibt sich der „Erzähler“ (wenn man so will, denn der zumeist sehr objektiv gehaltene Ton, offenbart hier allenfalls Spuren einer identifizierbaren narrativen Entität) gleichzeitig begibt sich der Erzähler auf eine tatsächliche Wanderung durch das Bergische Land, übermittelt Landschaftsansichten und – ähnlich wie Theodor Fontane in seinen „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ – Hinweise auf reale Häuser, deren jetzige und frühere Bewohner, wobei es sich hier weniger um preußische Adlige als vielmehr weltberühmte Künstler handelt wie Heinrich Böll oder den Komponisten Karlheinz Stockhausen (S. 98-100). Die multiperspektivische Gestaltung lässt ebenfalls zu, geografische und bevölkerungsstatistische Informationen zur Kölner Bucht, zu Verkehrswesen und Landwirtschaft beizubringen sowie Orte und Gemeinden der Gegend aufzuzählen.

Auch Beckers eigenes Lebensumfeld fließt ein, in „Feld Nr. 97“ etwa heisst es:

„immer wenn die regenschwarze Schlucht der Hohen Straße einmal ich rauf und runter gelaufen war, steuerte ich auch auf Campis ewige Espresso-Bar zu, vor einigen Zeiten geschah das ziemlich jeden Tag oder Mittag. Den Schlauch von Bar passierte ich immer zunächst mit ein paar fixen Seitenblicken auf die Typen hinter den Tischen auf der langen Bank, und immer wenn ich einen von den lieben Bekannten, die zu sehen nicht unbedingt mein größter Wunsch gewesen war, rechterhand da sitzen sah, setzte freundlichst nickend meine Route ich fort. […]“[47]

Die hier erwähnte Bar des jazzbegeisterten Italieners Gigi Campi war in den 60er Jahren ein bekannter Anlaufpunkt für Intellektuelle und Künstler in Köln. Wie das Zitat belegt, spricht Jürgen Becker über eine tatsächlich alltägliche Gewohnheit und er schildert die Atmosphäre der Bar mit ihren verschiedenen Cliquen, mit Musikern und italienischen Kellnern. Im weiteren Textverlauf inszeniert Becker sein Abgleiten in eine andere Realität, er wird selbst zum Jazzmusiker, verfällt in deren Jargon und Lebens­rhythmus.

Becker hat sich zwar nicht explizit theoretisch geäußert, aber in Felder verraten doch einige Sentenzen, welche Ähnlichkeiten seine und Rolf Dieter Brinkmanns Ausgangspositionen aufweisen: „Was Ich ist erkennen in dem, was Ich wahrnimmt, erfährt, unternimmt, redet, treibt, aufhört, verlässt, verschluckt, vergisst.“ (S. 141). Es ist dies ein Bekenntnis zur radikalen Subjektivität, jedoch in einem sehr reflektierten Sinn, sein Ansatz ist von einer bewussten Systematik gesteuert und beruht gerade nicht auf reiner Emotionalität. Einflüsse amerikanischer Undergroundliteratur fallen bei ihm nicht auf, eher Bezüge zur Experimental-Prosa der Wiener Gruppe.

Sein nächstes Buch Ränder [1968] verlässt den Bereich des Konkreten. Der Titel weist auf die Grenzen des Wahrnehmbaren, und Becker praktiziert darin einen nahezu somnam­bulen Sprachduktus, gespickt mit Wort- und Bildfetzen, angereichert mit dunklen Erinne­rungs-Schnapp­schüssen und Reflexionen, das Ganze ohne Punkt und Komma mit aufgelöster Syntax.

In Umgebungen [1970] beschreibt Becker dagegen sehr konkret, was uns unmittel­bar umgibt: Wohnzimmer, Einkaufszentren, Großraum-Büros, Vorstadt­gärten, Wald. Oder die Eröffnungsfeier der Buchhandlung König, eines Unternehmens, das auch heute noch existiert:

„(immer mehr schnellsprechende Leute klettern umher mit Flaschen Büchern Objekten in dieser Vernissage ist ein Ereignis nicht weiter nötig ist Realität noch immer viel weiter als was in der Kunst […] (Verabredet haben wir uns ja fast anscheinend alle und nun kommt auch der städtische Untergrund mit seinen Megaphon-Poeten zum Vorschein und blickt sich wild in der Ansammlung träger Literaten und Galeristen um)“[48]

Das, was geschieht – Besuchergedränge, Gespräche mit Freunden, in Strömen fließender Alkohol –, wird kombiniert mit Beobachtungen, wertenden Statements und Kommentaren, einer typischen Szene-Schau: Wer ist da, was macht er oder sie, was passiert überhaupt. Mit dem „Megaphon-Poeten“ könnte durchaus Rolf Dieter Brinkmann gemeint sein, es existieren ein paar bezeichnende Fotos, die ihn mit einem solchen Instrument zeigen.[49] Becker wertet dessen Engagement in Sachen Untergrund etwas spöttisch, wohl auch zurecht, wenn man einmal sieht, wie sehr Brinkmann bereits von Beginn an Förderungen seitens des Betriebs erfuhr, schon früh durch Dieter Wellershoff, der zu dieser Zeit Lektor bei Kiepenheuer & Witsch war, unterstützt wurde, der ihn schließlich auch in diesem Verlag unterbrachte.

Bei Jürgen Becker sind Korrelationen zwischen literarischer Gestaltungsabsicht und Alltag, Szenegeschehen etc. nur marginale Sedimente des Zeitgeists, sie sind nicht das Eigentliche des Textes und waren für Becker, der bis heute zahlreiche Lyrikbände, Journale und Romane veröffentlicht hat, auch nur ein Zwischenspiel, wie Born – allerdings in anderer Ausprägung  – kann man seine spätere Arbeit zur „Neuen Subjektivität“ rechnen.

Jürgen Theobaldy

Das gilt ebenso für Jürgen Theobaldy, der etwas später, nämlich in den frühen 1970er Jahren, auf den Plan trat, ein Lyriker, der gewissermaßen an der Schnittstelle zwischen Over- und Underground operierte – er veröffentlichte durchaus einige Jahre lang im traditionsreichen Rowohlt Verlag, davor und danach jedoch, bis heute eigentlich, in kleinen, teils alternativen Verlagen.

Theobaldy, später auch Autor einiger  Prosabände, wurde 1944 in Straßburg geboren und wuchs auf in Mannheim. Kontakte unterhielt er zu Brinkmann und seinem Kreis, bzw. dem, was nach 1969 davon übrig geblieben war. So erschien Theobaldys Debütband „Sperrsitz“ 1973 in Rolf-Eckart Johns Palmenpresse, wo Theobaldy noch in den Neunziger Jahren einen kurzen Roman veröffentlichte.

Für die Illustrationen in diesem Buch zeichnete Bernt Höppner verantwortlich, ein Mitglied der Kölner Künstlergruppe EXIT, die eng mit Brinkmann zusammenarbeitete. Höppner illustrierte auch Theobaldys zweiten Band „Blaue Flecken“, der dann 1974 schon im Rowohlt Verlag herauskam und so etwas wie eine erweiterte Neuausgabe des Erstlingswerkes ist – zumindest tauchen hier 14 der insgesamt 27 Gedichte aus „Sperrsitz“ erneut auf, sie werden hier allerdings zu Themen-Kapiteln neu zusammengefasst.

Ähnlich Brinkmann und Born ist Theobaldys frühe Lyrik dem unmittelbaren Alltag verpflichtet, und hier liegt auch seine Bindung an den popliterarischen Bereich, die sich in seinen späteren Werken immer mehr auflöste. Im Grunde ist dieser Einfluss bei Theobaldy auch eher gering, mehr zeittypisch womöglich, wie hier im Titelgedicht „Sperrsitz“, welches das Kino in seiner Doppelrolle als physischen Ort und Imaginationsraum ins Zentrum rückt:

“Ich dachte ich habe endlich einen Freund“
klagte die junge Frau im Film
nachdem sie bereits zum dritten Mal
enttäuscht worden war
(…)
Gleich nach dem Vorspann trat sie auf
das heißt sie lag weinend auf dem Bett
und alle Männer im Kino
schlossen sie sofort in ihr Herz
Dann trat ihre Freundin auf
genauso hübsch
aber auch irgendwie enttäuscht
ich sagte schon: genauso hübsch
(diese reine Haut bei Großaufnahme!)
so daß die Frauen im Kinosessel
allmählich verwelkten
aber nicht wirklich
noch nicht mal in Gedanken
auch die Männer bemerkten nichts
selbst am Sonntagmorgen nicht
als sie beschlossen
sich erst am Nachmittag zu rasieren
Wir alle, Männer und Frauen, saßen Sperrsitz![50]

Ebenfalls wie bei Brinkmann wird hier die technische Dimension der cinematographischen Möglichkeiten thematisiert („diese reine Haut in Großaufnahme!“), mit welchen medialen Mitteln die Traumindustrie die einfachen Leute in Bann zieht. Denn mit den Bildern des Kinos tut sich ein Abgrund auf, der Hiatus zwischen dem Leben derer auf dem Sperrsitz, die also auf den billigsten Plätzen hocken, und der aufgehübschten Leinwandwelt. Im Unterschied zu Brinkmann bringt Theobaldy damit auch eine politische Dominante ins Spiel, die für sein frühes Schreiben repräsentativ ist.

In einem anderen Gedicht seines Debütbandes („Für die Revolution in Mexiko [1968]“)[51] berichtet er von einer illegalen Plakatklebeaktion, die dann unter den Augen der Polizei – von dieser unbemerkt – abgeschlossen wird, eine Poetisierung jenes politischen Aktivismus, der wohl tatsächlich erst in den Siebziger Jahren – nach der gescheiterten Revolte  von 1968 – Raum griff.

Denn waren die Endsechziger, wie man es bei Brinkmann und im Folgenden auch bei Ploog und Hübsch sehen kann, noch von einer lustvollen Sinnlichkeit geprägt, die sich die Freiheit nahm, all die zivilisatorischen Errungenschaften der Zeit hedonistisch zu nutzen, brach in den Siebzigern eine „bleierne Zeit“[52] an, in der das alternative Milieu aus einer gewissen Desillusionierung heraus sehr viel dogmatischer auf politische Basisarbeit setzte – sofern dessen Protagonisten nicht gänzlich in den bewaffneten Kampf abdrifteten.

In Theobaldys Gedichten drückt sich dieser Zeitgeist exemplarisch aus, und insofern, als sie dem Pop-Esprit der Endsechziger zwar noch verpflichtet sind, aber längst der neuen Sachlichkeit der Siebziger Jahre zugehörig sind, spielt Theobaldy in diesem Kontext eine Sonderrolle.

In seiner Alltagslyrik dominiert demnach ein sehr lakonischer Realismus, der nicht zuletzt Theobaldys Herkunft aus einer Arbeiterfamilie geschuldet sein mag, die poptheoretischen Postulate Rolf Dieter Brinkmanns sind hier trotz oberflächlicher Ähnlichkeiten in der Strukturgebung seiner Lyrik eher sekundär. Immerhin gibt es selbst noch Ende der Siebziger, in einem Gedicht aus dem Band „Zweiter Klasse“ Reminiszenzen an Pop-Musik und subkulturelle Lebensentwürfe:

Blues aus Bayern

Mein Großvater war ein rollender Stein
er rollte die Alpen herab
zog eine breite Spur durch München
pflanzte keinen Baum las kein gutes Buch
tötete seinen ärgsten Feind nicht
machte sieben Kinder und verschwand
hinter dem Bodensee in der Schweiz
in einem kalten ausgeräumten Zimmer
mit nichts als einer Menge Bierflaschen
auf dem Boden neben der Matratze[53]
Dieser widerständige Lebensentwurf, der sich nicht mit dem bürgerlichen Status Quo in Einklang bringen lässt und lassen will, weist voraus auf jene Texte aus dem literarischen Untergrund, deren Autoren sich explizit von der konventionellen bundesrepublikanischen Gesellschaft ebenso absetzen wollten wie vom bürgerlichen Literaturbetrieb.

Hubert Fichte

Wieder einen ganz eigenen Zugang zur Popkultur fand der Hamburger Autor Hubert Fichte, das Erscheinen seines Romans „Die Palette“ wurde von Verlag und Autor bewusst in das aufstrebende Popumfeld platziert. Der Verlag S. Fischer buchte den weltberühmten Hamburger Star Club, wo bekanntlich „The Beatles“ ihre ersten Erfolge feierten, für eine Lesung unter dem Titel „Beat und Prosa“. Begleitet von den Klängen der Beat-Band „Ian and the Zodiacs“ las Hubert Fichte Passagen aus dem Roman auf eine Weise, die ihn als Frontmann der Band konnotierte. Der Abend war ein spektakulärer Erfolg, dem fast 1000 Zuschauer beiwohnten. Das Ergebnis wurde vom Schallplatten-Label Philips als Nummer 56 der Twen[54]-Serie veröffentlicht.

Der Journalist Dieter E. Zimmer beschrieb diesen Auftritt in der Hamburger Wochenschrift „Die Zeit“ (vom 7. Oktober 1966) folgendermaßen: „Hier, im `heiligen Sanktus-Pauls-Village, erschlug der Beat die Prosa nicht; beide koexistierten, mehr: sie machten gemeinsame Sache, sie dementierten das angebliche Schisma zwischen der Sub-, Pop-Kultur, die ihre Kleidung und Sprache und Umgangsformen hat, und der seriösen, der höheren, der dunkel gekleideten `eigentlichen´ Kultur (…) Die Diskrepanz schien fast ausgelöscht. Der Dichter fand zwanglos ein neues Publikum.“[55]

Das Zitat zeigt, dass der popkulturelle Impuls hier auf jeden Fall ankam, also schon zeitgenössisch richtig erkannt wurde, das Einebnen zwischen E- und U-Kultur, das ja erst zwei Jahre später im Zuge der Fiedler-Debatte zu einem manifesten Thema wurde.

Für die Sechziger Jahre war allein schon der Schritt heraus aus dem traditionellen literarischen Milieu, heraus aus den Buchhandlungen und Vortragssälen hinein in einen Club von entscheidender Bedeutung – brachte er die Literatur damit doch unmittelbar in einen Bereich des Konsums, des Alltags und freizeitlichen Atmosphäre: „Zweitausend Menschen. auf St. Pauli, die nie sonst ein Buch in die Hand nehmen.“ und: „Ich stehe also vor euch und lese aus meinem Buch. (…) ich möchte auch mal die fünf Beatles sein: – hier ist mein Sound. Ich steh vor euch. Das mach ich.“[56]

Das Buch selbst, „Die Palette“, ist allerdings weniger im Pop-Umfeld zu verorten: In der  Titel gebenden Kneipe im Hamburger Vergnügungsviertel St. Pauli verkehrte ein subkulturelles Halbwelt-Publikum, und somit ist es auch eher dieses Ambiente von Kleinkriminalität und verkäuflichem Sex, das Hubert Fichte schildert.

Stark autobiografisch geprägt, erzählt der Roman von seinem Protagonisten Jäcki, der – wie Fichte selbst – nach einigen Jahren als Schafhirte in Südfrankreich nach Hamburg zurückkam und sich in dieses Milieu stürzte. Zu Beginn des Romans werden diese beiden so konträren Realitätsbereiche miteinander verschaltet, der Gang durch die Stadt Hamburg, der erste Besuch der „Palette“ mit den noch frischen Erinnerungen an das einsame Schäferleben.[57]

Tatsächlich ist das, der Eintritt in die Welt der „Palette“, Symbol für die Ablösung des Alten durch das Neue, obgleich Fichtes alter ego „Jäcki“ (auch in seinem gesamten späteren Werk verwendete er diese Autor-Figuration) die Szenerie in der „Palette“ zunächst etwas suspekt erscheint, als eine amorphe Menge: „Die Gäste erscheinen als Silhouetten mit hellem Rand. Sie sind ohne Namen“.[58]

Schon rein stilistisch, in der seriell verschnittenen Sprachgestaltung, aber auch der Konzentration auf die Sinne, deuten sich Parallelen zu Jürgen Beckers Beschreibung des „Campi“ an:

„Er riecht: Gerüche in Gerüchen, Bier in Korn in Patra in Schnell in Unterhose in Samen in Teer in Rauch, schmeckt er Bier in Rauch, hört er Wörter in Wörtern, deutsche Wörter in der französischen Bitte um Fric in der deutschen Bitte um ein Bier in der deutschen Bitte um eine Miese, um einen Zwoling, hört deutsche Geschichten in deutschen Geschichten, die Geschichte von der Bierflasche, die eine Schulter auftrennt in der Geschichte: Ich bin ein kleiner Vagabund! vor der Sitte – alles in Elvis und in Cliffy, Igors Rülpser in Elvis und das Geräusch des tropfenden Biers in den Wänden voller Knubbeln.“[59]

Zwar wäre man versucht, die Art der Erzählung, die Schilderung städtischen Alltags, streng im Präsens gehalten, in popliterarischem Fahrwasser zu sehen. Jedoch handelt es sich hier bereits um jene sprunghafte, stark verdichtete, häufig um Erinnerungen angereicherte Prosa, die für Fichte so typisch ist, die ethnologischen Feldstudien und psychologischen Forschungsprojekte, oft aus seitenlangen Dialogen bestehend, auf Basis von Interviews mit realen Personen, in der sich sein Fragment gebliebenes, auf ganze 19 Bände angelegtes Großwerk „Geschichte der Empfindlichkeit“ bereits andeutet. Auch das Milieu, das die „Palette“ schildert, ist nicht wirklich „Pop“: Stricher, Prostituierte, kleinere Ganoven, das, was Karl Marx „Lumpenproletariat“ nannte, Bewohner der Nacht und Rotlichtbezirks.

Dirck Linck ist daher m.E. zu widersprechen, wenn er meint, dass Fichte explizit Popliteratur produzierte, „nämlich unter Umgehung eines Personalstils (…) vor allem anderen die poetische Darbietung der Dinge und Zeichen seiner gegenwärtigen Lebenswelt gab. (…) Nicht die `Handschrift´, sondern die Wahl des Materials subjektivierte die Darstellung.“[60]

Diese Beschreibung gilt aber für jede subjektivistisch-autobiographisch motivierte Form von Prosa und ist kein objektiver Ausweis für Popaffinität, so haben – wie gesagt – die lebensweltlichen Bereiche in Fichtes Romanen, die auch Linck in ähnlicher Weise zusammenfasst, nahezu nichts mit dem Kosmos der Populärkultur zu tun. Religiöse Praktiken, das „surrealistische Erlebnis“ Haitis oder das Poperlebnis[sic!] der Bidonvilles (i.e. franzöisches Wort für Slum) – wenn man solche Aspekte mit einbezieht, wird das Verständnis von Pop wirklich vollends unscharf.

Es ist zwar in Teilen nachvollziehbar, dass Linck Fichtes Satz „Ich schreib alles auf“ zum Beleg für dessen Popliteratizität anführt: „Es ist der Popsatz Hubert Fichtes. Er steht für eine Literatur, die ihr Ideal im Mitschreiben der Gegenwart findet.“[61] Diese Gegenwartsverhaftetheit, die sich oft im bloßen Registrieren oder – wie wir bei Baßler gesehen haben – im simplen Auflisten von Gegenständen äußert, kann durchaus ein Kriterium für popsozialisierte Literatur sein. Aber auch hier kommt es darauf, welche Gegenwartsbereiche aufgeschrieben und mitgeteilt werden. Wenn nämlich unsere Definition von Pop als musikzentriertem Traditionsbegriff mit anglo-amerikanischer Provenienz herangezogen wird, dann ist die Schnittmenge im Gesamtwerk Hubert Fichtes doch recht gering.[62]

Trotz einzelner popkultureller Reminiszenzen ist als Fichtes einziger, wirklich handfester Bezug zum popliterarischen Kosmos tatsächlich die gelungene Marketingstrategie seines Verlages zu werten, dem es gelang, den Roman mit einem Knalleffekt unmittelbar in das Zentrum der medialen Aufmerksamkeit zu rücken, ihn als Resultat und Ausdruck des herrschenden Trends zu konnotieren, was die „Palette“ so sicher nicht war und besonders im Rückblick nicht ist.

Sie ist viel mehr als das, nämlich der erste Versuch eines bis heute noch nicht in seiner Gänze begriffenen literarischen Selbsterforschungs­projekts. Dem entspricht, dass in der inzwischen umfangreichen Fichte-Forschung viel über einzelne Werke, über Homosexualität, Subkultur und insbesondere die ethnographischen Ansätze Fichtes publiziert wird, aber kaum über seine Beziehung zum Pop, eher sogar noch über die zum Beat.

Peter Handke

Auch für Peter Handke war die poppoetische Strategie kaum mehr als ein Durchgangs­stadium, entwickelte er sich doch „vom Literaturrebellen in den 70er Jahren zu einem der wichtigsten Vertreter der ‚Neuen Subjektivität‘“.[63] Neben spektakulären Aktionismen wie seiner berüchtigten Rede vor der Gruppe 47 in Princeton oder seinem Stück „Publikums­beschimpfung“, beides im Jahr 1966, sowie einem durchaus popaffinen Auftreten (mit Beatles-Frisur und DJ-Einlagen im Hörfunk), waren es insbesondere einige Texte seines Bandes „Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt“ (1969), die diese Bezüge nährten und schon wenig später zu einer Qualifizierung als „sprachlicher Pop“, führten, seine Gedichte präsentierten „Gegenstände aus dem Alltagsleben (…) ohne weitere künstlerische Verarbeitung“.[64] Damit schlägt Handke – sichtbarer als die bisher behandelten Autoren – eine Brücke zur bildenden Kunst der Zeit.

So handelt es sich bei einigen seiner Texte tatsächlich  um blanke „Ready Mades“, am bekanntesten ist „Die Aufstellung des 1. FC Nürnberg vom 27.1.1968“[65], dieses „Gedicht“ beinhaltet nicht mehr als das, was der Titel verheißt, nämlich einzig die Namen der beteiligten Fußballspieler. Ähnlich „Die japanische Hitparade vom 25. Mai 1968“[66], dieser Text besteht allein aus den Top Twenty Japans zu diesem Datum.

Wenn Sascha Seiler diesem Text ebenso wie „Warner Brothers“[67], der die gesamte Besetzungsliste von Bonnie and Clyde aufführt, attestiert, sie hätten „in Bezug auf die Rezeption von populärer Kultur nur eine Signalfunktion“[68], greift das viel zu kurz. Denn diese Texte inszenieren zweierlei: Erstens wird mit der japanischen Hitparade und Bonnie and Clyde natürlich tatsächlich Pop signalisiert, aber in besonderer Weise. Denn es ist eben nicht die deutsche oder österreichische, nicht einmal die britische Hitparade, die hier genannt wird. Der japanischen Hitparade haftet vielmehr etwas Exotisches, Fernes, Extraordinäres an, Pop-Stil auf höherer Warte, nur den wirklich Eingeweihten bekannt.

Arthur Penns Gangsterballade Bonnie and Clyde (1967) wurde zu einer Legende, dem Inbegriff jugendlichen Protests gegen das Establishment, zusammen mit Mike Nichols’ The Graduate (ebenfalls 1967) wurde der Film als eine Initialzündung für „New Hollywood“ aufgefasst, eine Bewegung, in der sich der amerikanische Film unter Einfluss des europäischen Autorenkinos zwischen 1967 und 1970 radikal aktualisierte. Es ist also nicht irgendein Film, dessen Produktionsliste Handke im Buch wiedergibt, sondern ein Film, der stark mit Konnotationen behaftet ist.

Der zweite Aspekt, der aber unbedingt ins Auge fällt, ist der einer geradezu anti-künstlerisch zu nennenden Negation literarischer Vertextung, die Verweigerung des Gedichts. Die Aufwertung der Fundsache geht mit der „Abwertung des Wertvollen“[69] einher – gerade auch bei Beiträgen wie dem bereits erwähnten „1. FC. Nürnberg“ oder dem „Rätsel vom 17. August 1968“.[70]

Nach Anja Pompe verlagern diese Texte „den Fokus vom Sprechenden auf die Sprache. Dabei wird dem Wort jene Bestimmung zuteil, die gewöhnlich den Urheber als intentionale Instanz des Textes erscheinen lässt.“[71] Damit sei der Autor allerdings keineswegs abwesend oder gar verschwunden, vielmehr beförderten diese Texte ein Gespür dafür, „dass die Verfügungsgewalt des Autors heteronom und seine Verantwortbarkeit marginal ist.“[72]

Es mag richtig sein, solche Implikationen hier herauszulesen, als das Entscheidende erscheint indes das Handlungsmoment dieser Texte, ihr bewusstes Propagieren einer Verweigerung, einer Nicht-Handlung. Damit operieren Handkes „Aktionstexte“ natürlich analog zu den gleichzeitigen Metaphysik-Spielen des FLUXUS, die ihm nicht unbekannt gewesen sein dürften, bei denen die Gestaltgebung des Künstlers auf ein Minimum reduziert wurde.

Besonders augenfällig wird diese Parallele im Text Nr. 39 ohne Titel: „Weil er in einem Hemd vergessen worden war, geriert dieser Geldschein (Bild) in eine Waschmaschine“[73]. Nämlicher Zehnmark-Schein ist denn auch in seinen Rudimenten abgebildet. Dieser absolut triviale Sachverhalt aufgewertet zum Gedicht, das ist schon ein gewisser Affront, zugleich setzt das Rolf Dieter Brinkmanns Feststellung, dass alles ein Gedicht sein kann, systematisch um.

Handke nimmt diese Formel aber weitaus ernster. Auch in einer anderen, im selben Jahr erschienenen Buchpublikation exekutiert er diese Pop-Strategie, Handkes Deutsche Gedichte[74] stellen im buchstäblichen Sinne Ready Mades dar, bestehen sie doch aus 20 abgedruckten Briefkuverts. Darin finden sich auch: „Der Witz des Tages vom 18. November 1968“ und die Mitteilung der Lottozahlen: „Auf diese Weise depotenzieren die Deutschen Gedichte das originäre Künstlersubjekt und identifizieren Autorschaft als Ermächtigung des konzeptionell und materiell Verfügbaren.“[75]

Diese Strategie verfolgte Handke, auch wenn es dabei weniger augenfällig ist, in eher erzählerisch anmutenden Werken weiter, in denen wiederum die Autorfunktion („Der kurze Brief zum langen Abschied“ [1972]) oder aber der klassische Bildungskanon (Goethes „Wilhelm Meister“ in Falsche Bewegung [1975]) dekonstruiert wurden.[76]

Fernand Kriwet

Noch stärker als Handke operierte der Düsseldorfer Multimedia-Künstler Ferdinand Kriwet an der Nahtstelle zwischen Bildender Kunst und Literatur: Beeinflusst von der visuellen Poesie der Fünfziger Jahre entwickelte er eine eigene Systematik von „Sehtexten“: Speziell seine Rundscheiben sind längst Klassiker, die inzwischen in ganz ungeahnten Zusammenhängen auftauchen. Sie setzen plakative und doch stark verschlüsselte Codes in eine Welt, die mit immer mehr Sinn- und Aufforderungssignalen aufwartet. Kriwets Methode ist dabei ungleich komplexer, als man auf den ersten Blick ahnen würde: Gerade für die Rundscheiben hat Kriwet sein Vorgehen ausführlich expliziert[77], Basis dafür sind nicht irgendwelche Buchstabentypen, sondern spezielle Texte, neben eigenen auch Zitate, etwa von H.G. Helms oder James Joyce, die montiert, typografisch weiterverarbeitet und in hohem Maße mit Neben- und Zusatzbedeutungen aufgeladen werden.

Deshalb ist es mit dem bloßen Anschauen auch nicht getan, Kriwets SEHTEXTE sollen – im Gegensatz zu einer bloß reproduktiven Verwendung von Schrift und Typographie unmittelbar an der Produktion von Poesie teilhaben. Sie sind daher so etwas wie Lektüre-Performances: „Partituren im Wortsinne. […] Kriwet schreibt zunächst auf, was er gelesen und wahrgenommen hat – und offeriert diese Lese- und Wahrnehmungswege in einem zweiten Schritt nun einer Wiederaufführung.“[78]

Früher als Rainald Goetz hat Kriwet im übrigen – absolut poptypisch – mit Apollo Amerika anlässlich des ersten Mondfluges 1969 eine umfangreiche Text-Bild-Collage erstellt, die als Buch, Film und Hörstück publiziert wurde und die begleitende Berichterstattung bzw. Reflexe aller Art auf dieses erste globale Medienspektakel zusammenfasste.[79]

Das Verfahren ist dabei kumulativ, eher quantitativ als wertend, neben Präsidentenerklärungen, Zeitungsausschnitten, Typografiespielen und Fotos (darunter auch eigenen Schnappschüssen) findet sich einfach alles, wo der „Mond“ als Wort oder Symbol auftaucht. Gerade die Vielzahl der Reflexe markiert die Expedition der Apollo 11 als einen Pop-Event.

Fazit

So kritisch also der Begriff „Popliteratur“ zu sehen ist, unleugbar haben bestimmte Autoren der Sechziger Jahre das Tor geöffnet für den Einfall des Populären, mitunter auch Trivialen, in die hehren Gefilde der Literatur. Was in der bildenden Kunst bereits ein Jahrzehnt früher einsetzte, nicht nur in der Pop Art, sondern auch im FLUXUS, bei der Happening-Aktivisten (Alan Kaprow, Wolf Vostell), wurde nun in der Literatur in vielgestaltiger Weise nachempfunden. Das Ergebnis war – wie in der Kunst selber ja auch – nicht immer unbedingt „Pop“, aber eine Literatur, die Alltag und populäre Darstellungsformen rezipierte, integrierte und mitunter poetisch weiterspann – sich also in ein produktives Verhältnis zum spätestens im Verlauf der Neunzehnhundertsechziger Jahre immer mehr ausufernden Repertoire popkultureller Zeichen brachte.