Jazz-Herkunft

Den heutigen – selbsternannten oder von anderen aufgerufenen – Hipstern ist die Jazz-Herkunft des Phänomens kaum noch oder gar nicht mehr bekannt. Allenfalls hört man etwas Vages zu Miles Davis, mit Verweis auf Fotos von ihm, auf denen er kühl und elegant aussieht. Das trifft die Sache aber bestenfalls zur Hälfte.

Verwunderlich ist der Angang jedoch nicht. Wie wir in Teil 2 dieses Rezensionsessays (»Zur Kritik der Kappenträger«) gesehen haben, lebt die heutige Hipster-Bestimmung vornehmlich von der Schilderung eines bestimmten Looks und gewisser Konsumvorlieben: trucker hats, PBR, »Vice«, Unterhemden, skinny jeans, Polaroid- und Pastiche-Ästhetik, Johnny Cash/Rick Rubin, große Brillen mit schwarzem Gestell, ironisch getragene T-Shirts etc. Deshalb müsste es einen nicht erstaunen, wenn von der Hipster-Tradition bloß ein Bild übrig geblieben sein sollte.

Andererseits ging aus der Blütenlese zu Hipster-Artikeln und -Büchern in Teil 1 dieser Rezensionsserie (»Vermischte Nachrichten und Todesanzeigen«) hervor, dass es eine ganze Reihe an Leuten gibt, denen die coole Attitüde und die Distinktionspraxis des Hipsters missfallen, sei es, weil sie sich eingeschüchtert fühlen, sei es, weil sie darin ein undemokratisches Gebaren und die Logik des modernen, auf Abweichungen, nicht auf Massenkonformismus beruhenden Konsums erblicken.

Besonders scharf wird letztere Kritik von den Herausgebern der Zeitschrift »n+1« betrieben. Die Kritik am postmodernen Konsumismus geht bei ihnen zusammen mit der Kritik an der Formierung eines erneuerten weißen Chauvinismus, den sie dem New Yorker Hipstertum der 1990er Jahre attestieren (dazu wiederum ausführlich »Zur Kritik der Kappenträger«). Darum liegt die Rückbesinnung auf die Wurzeln der Hipness im afroamerikanischen Jazz – über den Blick auf einigermaßen bekannte Miles-Davis-Plattencover der 1950er Jahre hinaus – doch nahe.

Außer einer erneuten Lektüre von Anatole Broyards 1948 geschriebenem Essay »A Portrait of the Hipster«, der auf die Bebop-Szene verweist, unternehmen die New Yorker jedoch keine Anstrengungen, der Jazz-Spur zu folgen. Mehr Mühe macht sich in der deutschen Übersetzung des Bandes der Feuilletonist Jens-Christian Rabe, der allerdings nur Bruchstücke aus anderen Büchern zusammenträgt.

Dies wäre nicht unbedingt ein Problem, leider sind aber die meisten Bücher und Aufsätze, die es bislang zum Jazz-Hipster gibt, nicht so beschaffen, dass man sich auf sie stützen könnte:

– Das Buch »The Hip« von Roy Carr, Brian Case und Fred Dellar ist kaum mehr als eine Sammlung einiger Schilderungen und Geschmacksurteile der Autoren zu Jazzmusikern, die sie gut finden; als historische Aufklärung ist es unbrauchbar; nicht einmal die Porträts der Musiker sind sonderlich gut.

– Der Essay »Der Typ und der Anti-Typ« des früheren deutschen Jazz-»Papstes« Joachim-Ernst Berendt nimmt eine Gegenüberstellung von ›hip‹ und ›square‹ vor, die gar nicht groß kaschiert, dass sie ungeschichtlich ansetzt, selbst wenn ständig von »Jazzleuten« die Rede ist. Auf der einen Seite ergeht Berendt sich darin, seine irrationalen Vorlieben mit dem ›hip‹-Attribut zu adeln, indem er Hipness als undefinierbare, nicht auf den Begriff zu bringende, freiheitliche Qualität feiert, auf der anderen Seite liefert er Antithesen, die närrischer und zwanghafter nicht sein könnten: »Goethe war eine Art Ur-Hipster, Schiller ein Ur-Square«.

– Selbst das groß angelegte Buch von John Leland »Hip: The History« liefert nicht recht das, was sein Titel verspricht. Leland bietet zwar in seiner gut geschriebenen und intellektuell mitunter ansprechenden Monografie viele interessante Einschätzungen und Hinweise, um eine vollkommen befriedigende Historie handelt es sich aus verschiedenen Gründen jedoch nicht: a) das Buch setzt zu weit an, es geht von Thoreaus Walden bis nach Williamsburg, darum fallen zu allen Stationen zu wenige Seiten an; b) Leland geht von einem stark ausgedehnten Hip-Begriff aus, der es ihm ermöglicht, alle möglichen Leute von Dashiell Hammett bis Sonic Youth im Buch unterzubringen, darum verwischen die Konturen; c) der Hauptfehler: Leland macht nie konsequent deutlich, wann und mit welcher Bedeutung der Hip-Begriff von den geschichtlichen Akteuren selbst verwendet oder auf sie angewandt wurde, darum gerät seine »History« oftmals ungeschichtlich – es handelt sich in erster Linie um eine weit ausgreifende Betrachtung verschiedenster Phänomene, die von Lelands eigener Hip-Auffassung bestimmt ist.

Gerade im Jazz-Bereich aber wäre eine materialreiche, präzise dokumentierte Arbeit wichtig gewesen, weil diese Epoche von einiger Bedeutung, aber bislang wenig erforscht ist. Es gibt zwar eine Fülle an Büchern zu Stilen und wichtigen Musikern, kulturgeschichtlich bleiben diese aber für unser Thema – soweit ich das überblicke – unergiebig. Überhaupt nicht klar ist mir z.B., wann man in den USA angefangen hat, Verhaltensweisen, Stile, Musiker mit ›hep‹ und dann mit ›hip‹ zu bezeichnen. Schon in den 1920er Jahren, erst ab Mitte der 30er Jahre? Die bisherigen Beiträger haben sich nicht einmal die Mühe gemacht, wichtige Tageszeitungen, Illustrierte und Jazz-Zeitschriften durchzuschauen, obwohl sie in amerikanischen Bibliotheken einfach zu studieren sein sollten.

Im Netz stehen immerhin Ausschnitte aus Dan Burleys »Original Handbook of Harlem Jive« (1944) und vollständig Cab Calloways kleines Wörterbuch zur Hip-Sprache, das er 1938 seinem Song »Hepster’s Dictionary« beigegeben hat. (Ein Filmausschnitt aus dem Jahr 1945 mit dem Song hier.)

Calloway notierte sechs Jahre später, dass die Worte unter Musikern und Entertainern in Harlem gebräuchlich (gewesen) seien. Um einen raschen Eindruck zu Umfang und Machart des Wortschatzes zu geben, im Folgenden die Einträge aus dem Hip-Wörterbuch zum Buchstaben H:

Hard (adj.): fine, good. Ex., »That’s a hard tie you’re wearing.«

Hard spiel (n.): interesting line of talk.

Have a ball (v.): to enjoy yourself, stage a celebration. Ex., »I had myself a ball last night.«

Hep cat (n.): a guy who knows all the answers, understands jive.

Hide-beater (n.): a drummer (see skin-beater).

Hincty (adj.): conceited, snooty.

Hip (adj.): wise, sophisticated, anyone with boots on. Ex., »She’s a hip chick.«

Home-cooking (n.): something very dinner (see fine dinner).

Hot (adj.): musically torrid; before swing, tunes were hot or bands were hot.

Hype (n, v.): build up for a loan, wooing a girl, persuasive talk.

Erhalten bleibt davon in der Bebop-Phase Mitte der 40er Jahre der Gestus und die Behauptung überlegenen, nicht allen zugänglichen Stils, nun manchmal mit einem modernistischen, intellektuellen Zug versehen (vgl. zur Bebop-Rezeption das ausgezeichnete Kapitel in Bernard Gendrons »Popular Music and the Avant-Garde«). Es gibt aber, wenn ich recht sehe (es fehlt wie gesagt noch eine fundierte Studie dazu, meine Anmerkungen besitzen lediglich kursorischen, improvisierenden Charakter), nur eine Schrift, die ein experimentelles Programm im Sinne künstlerischer Moderne (Abstraktion, Distanz, Unabgeschlossenheit, Fragment, Komplexität, Entpragmatisierung) mit der Figur des Hipsters verbindet. Es handelt sich um den bereits erwähnten Essay von Anatole Broyard (er steht auch komplett im Netz). Zum Bebop schreibt Broyard:

»That which you heard in bebop was always something else, not the thing you expected; it was always negatively derived, abstraction from, not to. […] The remarkable run-on quality of bebop solos suggested the infinite resources of the hipster, who could improvise indefinitely, whose inventions knew no end, who was, in fact, omniscient. […] Bebop’s style seemed to consist, to a great extent, in evading tension, in connecting, by extreme dexterity, each phrase with another, so that nothing remained, everything was lost in a shuffle of decapitated cadences. […] The élan of jazz was weeded out of bebop because all enthusiasm was naive, nowhere, too simple. Bebop was the hipster’s seven types of ambiguity, his Laocoön« (1948: 724f.).

So bleiben die modernen Kriterien von Leuten wie Clement Greenberg oder Theodor W. Adorno zumindest teilweise bewahrt, allerdings auf Gegenstände bezogen, die in deren Sicht nicht in den Kanon der Moderne hineingehören. Verschärft wird der Widerspruch durch lebensweltliche Überformungen des neuen Jazz, die es schwerer möglich machen, ihn auf ästhetisch reine Weise wahrzunehmen, wie es moderne Puristen gerne hätten.

Die Hipster hingegen schätzen gerade modische Ausprägung und konsequente Lebenshaltung der Bop-Musiker, die in den Augen der strengeren asketischen Kritiker das musikalische Werk noch einmal auf besonders sichtbare Weise als wertlos erweisen. Besondere Sprechweisen, Ticks, bohemehafte Selbststilisierungen bieten den zumeist jüngeren Anhängern umgekehrt genügend avantgardistischen Reiz, um den gewünschten Zusammenhang von Kunst und Leben innerhalb einer Szene, im Rahmen eines alternativen Lebensstils herzustellen. Weit über die wattierten Schultern der ›zoot suits‹ (zu diesen und den ›zoot suit riots‹ 1943 steht der sehr gute Aufsatz des früheren NME-Autors Stuart Cosgrove aus dem »History Workshop Journal« frei verfügbar im Netz: »The Zoot-Suit and Style Warfare«) hinaus hat wiederum Anatole Broyard in makelloser Form den Stil des Hipsters fixiert,:

»He affected a white streak, made with powder, in his hair. This was the outer sign of a significant, prophetic mutation. And he always wore dark glasses, because normal light offended his eyes. He was an underground man, requiring especial adjustment to ordinary conditions […] Jive Music and tea [marihuana] were the two most important components of the hipster’s life. Music was not, as has often been supposed, a stimulus to dancing. For the hipster rarely danced; he was beyond the reach of stimuli. If he did dance, it was half parody – ›second removism‹ – and he danced only to the off-beat, in a morganatic one or two ratio with the music.« (1948: 723)

Die Reserve gegenüber Reizen, ›stimuli‹, die coole, verfremdete Attitüde hindert jedoch nicht, sich eine große Zahl an Reizen künstlich zuzuführen. Wie nervöse Dandys der Dekadenz ein gutes halbes Jahrhundert zuvor, so auch der Hipster; auf einer anderen Stufe helfen Drogen bei der träumerischen Überlagerung der Außenwahrnehmung. Broyard weist sehr schön darauf hin, dass der Hipster die fehlenden Möglichkeiten, auf die Außenwelt pragmatisch einzuwirken, durch eine Dramatisierung des eigenen Auftritts ersetzt, um manchmal sogar das Rollenbild des Außenstehenden mit krimineller Wirklichkeit aufzuladen bzw. zu verwechseln. Außerhalb der Reichweite von Stimuli befindet sich der Hipster demnach nicht, ihm fehlen vielmehr die Mittel, die Umwelt so zu manipulieren, dass sie ihm die gewünschten Sensationen bietet:

»His next step was to abstract himself in action. Tea made this possible. Tea (marihuana) and other drugs supplied the hipster with an indispensable outlet. His situation was too extreme, too tense, to be satisfied with mere fantasy or animistic domination of the environment. Tea provided him with a free world to expatiate in. It had the same function as trance in Bali, where the unbearable flatness and de-emotionalization of ›waking‹ life is compensated for by trance ecstasy. The hipster’s life, like the Balinese’s became schizoid; whenever possible, he escaped into the richer world of tea, where, for the helpless and humiliating image of a beetle on its back, he could substitute one of himself floating or flying, ›high‹ in spirits, dreamily dissociated, in contrast to the ceaseless pressure exerted on him in real life. Getting high was a form of artificially induced dream catharsis. […] Sometimes he took his own solipsism too seriously and slipped into criminal assertions of his will. Unconsciously, he still wanted terribly to take part in the cause and effect that determined the real world. Because he had not been allowed to conceive of himself functionally or socially, he had conceived himself dramatically, and taken in by his own art, he often enacted it in actual defiance, self-assertion, impulse, or crime.« (Ebd.: 725f.)

Ein Leserbrief in der Kultur/Theorie-Zeitschrift »Partisan Review«, in der Broyards Beitrag 1948 erschienen ist, moniert, dass Broyard nicht auf den Enthusiasmus hinweise, der bei den  Bebop-Konzerten vorherrsche (Miles Templar, 1948). Das ist aber wohl nicht der Punkt, schließlich ist nicht jeder Bebop-Hörer ein Hipster. Bedeutsamer scheint mir zu sein, dass Broyards hochinteressante Typologie stark von den Rückblicken einiger führender Musiker der Zeit abweicht. Dies lässt sich wohl nur als Indiz lesen, in welch starkem Maße Broyard den Hipster intellektuell und ästhetisch stilisiert.

In Art Peppers Autobiografie heißt es hingegen lediglich knapp, wenn auch sehr anerkennend: »Lee [Young] looked like the typical black musician of the ’40s, the hep black man with the processed hair. He was light complected, very sharp, with diamond rings; he wore his clothes well; and he was a cat you’d figure could conduct himself in any situation« (»Straight Life«, S. 44).

Und Miles Davis sagt immer ›hip‹, wenn es darum geht, Leute auszuzeichnen, die avancierte Musik spielen, mindestens genauso oft aber, um modisch gekleidete Musiker herauszuheben. Für unseren Bebop-Zusammenhang die schlagendste Szene, als der junge Miles sich noch in Sachen Hipness zurechtweisen lassen muss: »Dexter [Gordon] used to be super hip and dapper, with those big-shouldered suits everybody was wearing in those days [1948]. I was wearing my three-piece Brooks Brothers suits that I thought were super hip, too. You know, that St. Louis style shit. Niggers from St. Louis had the reputation for being sharp as tack when it comes to clothes. So couldn’t nobody tell me nothing.

But Dexter didn’t think my dress style was all that hip. So he used to always tell me, ›Jim‹ (›Jim‹ was an expression a lot of musicians used back then), ›you can’t hang with us looking and dressing like that. […] I can’t be seen with nobody wearing no square shit like you be wearing. And you playing in Bird’s [Charlie Parkers] band? The hippest band in the world? Man, you oughta know better.‹« (»Miles«, S. 110f.) Tatsächlich kauft sich Davis am Ende denselben ausgepolsterten Anzug, den auch Gordon trägt.

[In der nächsten Folge: »White Negroes«, weiße Hipster?]

 

Literatur

Joachim-Ernst Berendt, Der Typ und der Anti-Typ: Asterix und Ajax, in: ders., Ein Fenster aus Jazz. Essays. Portraits, Reflexionen, Frankfurt am Main 1977, S. 263-277

Anatole Broyard, A Portrait of the Hipster. in: »Partisan Review«, Jg. 15, H. 6, 1948, S. 721-727.

Roy Carr/Brian Case/Fred Dellar, The Hip, London 1986.

Bernard Gendron, Popular Music and the Avant-Garde. Between Montmartre and the Mudd Club, Chicago und London 2002.

Miles Davis (mit Quincy Troupe), Miles, New York 1989.

Mark Greif, Epitaph for the White Hipster, in: ders./Kathleen Ross/Dayna Tortorici (Hg.), What Was the Hipster? A Sociological Investigation, New York 2010, S. 136-167.

John Leland, Hip. The History, New York 2004.

Art und Laurie Pepper, Straight Life. The Story of Art Pepper, New York 1979.

Jens-Christian Rabe, Gegenwärtigkeit als Phantasma. Über den Hass auf den Hipster, in: Mark Greif/Kathleen Ross/Dayna Tortorici/Heinrich Geiselberger (Hg.), Hipster. Eine transatlantische Diskussion, Berlin 2012, S. 188-203.

Miles Templar, [Communication: The Hipster], in: »Partisan Review«, Jg. 15, H. 9, 1948, S. 1053-1055.