Schuldig

Man merkt Kevin Vennemanns Buch an, dass sein Autor – derzeit Doktorand am German Department der New York University – nicht ausschließlich Literaturwissenschaftler, sondern auch -praktiker ist. Er ist Autor zweier Romane (»Nahe Jedenew«, 2005, und »Mara Kogoj«, 2007), hat 2006 am Bachmann-Wettbewerb teilgenommen, eine Anthologie mit Beiträgen aus dem Theoriemagazin »n+1« ins Deutsche übersetzt (Benjamin Kunkel/Keith Gessen (Hg.), »Ein Schritt weiter. Die n+1 Anthologie«, Frankfurt am Main 2008), Radiofeatures gestaltet, Aufsätze zu verschiedenen Themen in verschiedenen Medien veröffentlicht und ein bisher nur fragmentarisch publiziertes Exilstück von Else Lasker-Schüler mit herausgegeben.

So breit gefächert wie Vennemanns Tätigkeitsfelder ist auch »Sunset Boulevard«. Der Entschluss, für seine Abhandlung die essayistische Form zu wählen, entbindet den Autor vom akademischen Zwang, seine Hypothesen mit linearer Stringenz begründen zu müssen, und ermöglicht es ihm, die im Untertitel des Buches angesprochenen Themenstränge auf unkonventionelle Weise – mal argumentativ, mal assoziativ – zu verknüpfen. Vennemanns Text ist ein Versuch, einen weitgehend hierarchiefreien Dialog mit verschiedenen Akteuren, Stimmen und Medien zu führen: der Stadt, dem Kino, der Literatur, dem eigenen Erleben. Die narrative Klammer dieses Unternehmens bildet eine Reise, die er im Jahr 2008 gemeinsam mit der Schriftstellerin und Kunstkritikerin Chris Kraus in und um Los Angeles unternommen hat, um die medialen (»Filmen«), architektonischen (»Bauen«) und existenziellen (»Sterben«) Koordinaten dieses sehr speziellen Kulturraumes zu vermessen.

Das Buch untersucht, wie mediale Inszenierungen – besonders durch den Film – ›reale‹ Gegebenheiten zu Mythen werden lassen (in dieser Hinsicht schwingt Roland Barthes als Subtext durch den Essay), diese aber auch reflektieren und gegebenenfalls wieder dekonstruieren. Vennemanns Anschauungsobjekt ist Los Angeles, zu dessen Mythos er eine zentrale These vertritt: Die vermeintliche ›Stadt der Engel‹ ist für den Autor der Ort einer ewigen, aber stets scheiternden Verheißung. Gelegen an der Pazifikküste, dem geographisch zwangsläufigen Endpunkt der uramerikanischen Utopie von Freiheit, Glücksversprechen oder Neuanfang im Westen, taugte die Stadt Vennemanns Ansicht nach nur zu Beginn des 20. Jahrhunderts für einen kurzen Moment als Projektionsfläche für eine bessere Zukunft. Schlussendlich erweist sie sich als die letzte Goldgräberstadt des Wilden Westens: »Um das Jahr 1900 ist das menschengemachte Paradies auf Erden gerade erst erblüht, als es schon wieder zu verrotten beginnt. Die folgenden Jahrzehnte werden geprägt von den alles ermöglichenden, beherrschenden, rechtfertigenden Geschichten des Immobilien- und Erdölmarktes, sowie von Turboboosterism, Polizeigewalt und -korruption, ›white supremacy‹, soziotopografischer Ghettoisierung, ungeheuren Verbrechensquoten und den Studios, die eine Vielzahl von Träumen heraufbeschwören und Träume sogleich wieder zerstören.« (S. 17)

Das Kino ist somit das ureigene Medium dieses ewigen Kreislaufes von Revitalisierung und Dekonstruktion des populären Mythos vom Garten Eden im kalifornischen Westen. Auf der einen Seite positioniert Vennemann hier den Hollywoodmainstream, das Kino der Booster – jener Propagandisten eines auf Hochglanz polierten Los Angeles, die aus dem glamourösen Image der Stadt als Fabrik für Träume aller Art Kapital zu schlagen versuchen. Auf der anderen Seite stehen jene Filme, die auf verschiedene Weise und mit unterschiedlicher Konsequenz versuchen, die Realitäten der Stadt hinter dieser Artifizialität zu reflektieren.

Paradigmatisch verdichtet findet Vennemann diese beiden Pole in Joe Gillis, der Figur des Drehbuchautors, der am Beginn von »Sunset Boulevard« (1950), Billy Wilders grandiosem Metakommentar zu Hollywood, tot im Swimmingpool der ehemaligen Stummfilmdiva Norma Desmond treibt. Gillis ist der Prototyp des aus dem (oft provinziellen) Osten kommenden Heilssuchenden, der von den glamourösen Erfolgsversprechen »Tinseltowns« (so auch der Titel des ersten Kapitels) angelockt wurde, um letztlich zu scheitern. »Nach Los Angeles wird von jeher nur gereist«, konstatiert Vennemann, »niemand ist irgendwann wirklich angekommen, auch Gillis nicht.« (S. 14)

Mit beeindruckendem cineastischen Wissen zeichnet Vennemann eine Genealogie jener Filme der amerikanischen Kinogeschichte nach, die diesen Zyklus von Versprechen und Scheitern in Kalifornien kontinuierlich zum Thema machen: Von Wilders bereits erwähntem Film über Nicholas Rays Western »Johnny Guitar« (1954), Jack Nicholsons »Chinatown«-Sequel »The Two Jakes« (1990), Curtis Hansons »L. A. Confidential« (1997) bis Clint Eastwoods »Changeling« (2008). Diese Filme lassen sich im weiten Sinne dem Genre des »L. A. Noir« (und seiner zeittypischen Aktualisierungen) zurechnen, das aufgrund seiner Nischenexistenz ein subversiver Stachel innerhalb des Hollywoodsystems mit seinem ansonsten affirmativen Mainstreamkino sein konnte. Diese Gattungsbezeichnung geht auf den Soziologen und Kulturhistoriker Mike Davis zurück, der in seinem auch für Vennemanns Reise durch Südkalifornien buchstäblich wegweisenden Buch »The City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles« (1990, wiederaufgelegt 2006) jenen »complex corpus of what we call ›noir‹ (literary and cinematic)« als »fantastic convergence of American ›tough-guy‹ realism, Weimar expressionism, and existentialized Marxism – all focused on unmasking a ›bright, guilty place‹ […] called Los Angeles« (Davis, S. 18) definiert.

›Schuldig‹ ist die Stadt in vielerlei Hinsicht, nicht zuletzt weil ihre Heilsversprechen – unabhängig von der Frage ihrer generellen Einlösbarkeit – nicht für alle gelten. Vennemann zeigt dies an der filmischen Repräsentation der radikalsten Form des Scheiterns – des Sterbens. Wieder dient Vennemann mit dem Mehrfachmord im »Nite Owl Coffeeshop«, um den herum Curtis Hanson sein Sittengemälde der Stadt in »L. A. Confidential« baut, eine Filmszene als Argument: »Im ›Nite Owl‹ häufen sich in dieser Nacht fünf oder sechs der zahllosen Opfer uneingelöster Paradiesversprechen stellvertretend zu einem rein weißen Leichenberg, weil Los Angeles allein Weißen jemals etwas versprochen hat.« (S. 38f.) Selbst in Hansons Film, den Vennemann wegen seiner Selbstreferenzialität hochhält und dem er zubilligt, in seiner Repräsentationspolitik weit weniger rassistisch zu sein als seine klassischen Vorbilder, wird den Afroamerikanern »maximal [gestattet], zu Lebzeiten kriminell gewesen zu sein« (S. 147), um dann zu sterben.

Das Kino hat von der Gesellschaft gelernt, die Marginalisierten auszublenden, daher ist auch ihr Tod weder im Fokus der Kamera noch der Geschichte – der Plot von »L. A. Confidential« entspinnt sich um die ›qualitativ besseren‹ weißen Toten. So ist auch dieser Film letztlich ein prototypischer Vertreter seines Genres: Dieses demaskiert durch seine »Kritik an dem Realzustand der Stadt Los Angeles und an dem System Hollywood und an dem Leben, das einst hatte sein sollen« (S. 138), die Utopie vom Eden in Südkalifornien. Gleichzeitig zeigt es – mal mehr, meist aber weniger bewusst – auf, dass es sich aber um eine Fiktion handelt, deren Adressat »eine von der Ostküste einwandernde, zur Einwanderung ins Paradies qualifizierte weiße Mittelklasse oder […] ein aus dem mittleren Westen voller Hoffnung übersiedeltes protestantisches Kleinbürgertum« (S. 58) ist.

Der Alleinvertretungsanspruch dieser Gruppen auf das utopische Versprechen von Südkalifornien manifestierte sich auch architektonisch. Vennemann sieht dies im Stil des »Spanish Colonial Revival« verwirklicht, das für ihn eine »eklektizistische Ersatzfiktion einer Geschichte [ist], die eine originäre, eigene Geschichte noch nie gewesen ist, und einer weißen, angelsächsischen Vergangenheit, die Kalifornien nie gehabt hat.« (S. 59). Diese Gebäude werden zwangsläufig auch zur Kulisse, in der die von Vennemann herangezogenen Filme spielen – nicht nur aus einem mimetischen Realismusanspruch heraus, sondern weil sie Metaphern für den moralisch korrupten Materialismus sind, der sich hinter ihren Glamourfassaden verbirgt: »Marlowe, Gillis, Neff, wenn die ewig einsamen Zyniker des L. A. Noir vorfahren und spotten über diese prätentiösen Häuser, dann spotten sie über die immer wieder überraschend erfolgreichen Tricks der Booster, und spöttelnd trauern sie um deren Opfer.« (S. 60)

Vennemann beschreibt ausführlich, wie er selbst, zusammen mit Chris Kraus, Feldforschung betreibt und die Schauplätze dieser Filme aufsucht. Dem Sunset Boulevard kommt dabei eine Schlüsselrolle zu, weil sich an den beiden Enden dieser Straße zwei für einen architektonischen Kulturkampf exemplarische Bauten finden. Zum einen das »Times Demonstration House«, ein 1927 auf Betreiben der politisch konservativen und eng mit den Machteliten der Stadt verwobenen »Los Angeles Times« errichtetes Musterhaus des »Spanish Colonial Revival«, dessen Funktion es nach Vennemanns Interpretation war, die Machtstrukturen »gegen die ersten Früchte dessen zu verteidigen, was ab etwa 1920 in mancher Hinsicht auch in Südkalifornien eine wirkliche Moderne zu werden droht: in der Architektur, in der Kunst in der Gesellschaft.« (S. 62)

Das Gebäude, das für Vennemann exemplarisch für die progressiven Versprechen dieser Moderne ist, findet sich am anderen Ende des Boulevards: das von Richard Neutra erbaute »Lovell House« (1927-29), ein Meilenstein des modernistischen »International Style«. Gerade in seiner progressiven Stahlrahmen-Bauweise verspricht dieses Haus zumindest perspektivisch die Möglichkeit eines wirklich demokratischen Wohnens, gerade weil es die Antithese zu den Simulacra des »Spanish Colonial Revival« ist: »Zum vielleicht ersten Mal in Tinseltown versucht Architektur, mit minimalsten Mitteln auf spezifische Lebensprobleme zu reagieren, anstatt mit Masse zu protzen, mit behaupteter Geschichte, falschem Zitat, nutzlosem Prunk. […] Zum vielleicht ersten Mal unbestreitbar exklusives Bauen, dessen Errungenschaften und Erkenntnisse langfristig nicht nur einigen Luxusvillenbesitzer zugutekommen sollen. Egalitarismus in der Architektur.« (S. 67)

Mit dem Einzug der architektonischen Moderne hält eine Utopie (mit der Vennemann ganz offen sympathisiert) in Los Angeles Einzug, die nicht durch das »reaktionäre Hollywoodkino der Booster« (S. 95) definiert wird. Doch auch diese Verheißung erfüllt sich nicht, weil das utopische Potenzial dieser Moderne schnell von der materialistischen Logik der Stadt inkorporiert wird, was sich wiederum in »L. A. Confidential« festmachen lässt, in dem »ausgerechnet« (S. 95) Neutras »Lovell Health House« als Kulisse für den Wohnort des Schurken dient.

Die eigentliche Figur der Auseinandersetzung mit dem Prozess der Kommodifizierung des utopischen Potenzials der Moderne in Südkalifornien ist für Vennemann der legendäre Architekturfotograf Julius Shulman. Vennemanns Verdikt ist hart: »Diese Architektur hätte Erfolg haben können. Wenn Shulmann nicht gewesen wäre.« (S. 45) Für ihn hat Shulmans Bildästhetik wesentlich dazu beigetragen, die modernistischen Gebäude von Architekten wie Raphael Soriano, Richard Neutra und anderen nicht als Musterhäuser eines demokratischen Bauens und Wohnens zu verstehen, sondern sie zu Kunstwerken zu überhöhen, die als solche wiederum zu Statussymbolen für die weißen Eliten werden und in dieser Funktion vielleicht – zumindest für einen Teil dieser Eliten – die »Spanish Colonial Revival«-Bauten ablösen. Es ist eine Art »Running Gag« des Buches, dass Vennemann auf seiner Reise durch Südkalifornien im Jahr 2008 tatsächlich versucht, den damals bereits hochbetagten Shulman (der ein Jahr später im Alter von 98 Jahren verstorben ist) zu treffen, und im Verlauf des Textes immer wieder Fragen formuliert, die er dem Fotografen zu stellen gedenkt. Am Ende scheitert die Zusammenkunft, ohne dass dies einen Einfluss auf Vennemanns Urteil hat: »Alles, sage ich, was ich hätte fragen wollen, habe ich unterwegs bereits vor mich hin gefragt, und beantworten können, sage ich, habe ich mir die allermeisten meiner Fragen ganz ohne Shulman. Ich muss ihn nicht sehen.« (S. 105)

Vennemann wirft Shulman nicht nur vor, mit seiner Katalogästhetik die architektonische Moderne in Kalifornien ihres Utopiepotenzials zu berauben, sondern mit seinen Bildern auch jedwede ethnische oder Klassendifferenz, jeden sozialen Widerspruch und alle Gewalt (das Sterben) herauszufiltern. Er schlägt hier die die Brücke zum Kino der Ära des »Production Codes«, das »alles Unvorhergesehene verschwinden machen kann und alle, die bei der Verteilung der besseren Plätze im Paradies zu kurz gekommen sind oder niemals vorgesehen waren. In dieser Hinsicht, nur in dieser, fasst ein beliebiges Shulman-Foto die Stadt Los Angeles dann doch in einer Art Gesamtheit, nur so. Ein fotografisches Werk, frei von jedem Abgrund.« (S. 162)

Im letzten Teil seines Buches setzt sich Vennemann mit Bildästhetiken auseinander, die den Blick genau in diese Abgründe wagen. Er findet sie zum einen im Privatarchiv des ehemaligen Polizisten Jack Huddleston aus Los Angeles, der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine umfangreiche Sammlung von Fotografien von Verbrechensschauplätzen zusammen getragen hat. Diese Aufnahmen,  die mittlerweile in mehren Büchern publiziert worden sind, rücken all jenes in den Fokus, was der offizielle Blick auf Los Angeles – dessen beide Pole Vennemann sowohl im Hollywoodmainstream als auch in Shulmans Arbeit verortet – ausgeblendet hat. Auch in New York, der scheinbaren Antithese zu Los Angeles, findet Vennemann diesen Blick in den Abgrund. So etwa bei Weegee, dem Chronisten des New Yorker »low life« der 1930er und 40er Jahre, der versucht hat, »den urbanen Schmutz einer immer schon an ihrer eigenen Unreife zugrunde gehenden Moderne mit letzter Kraft in die Magazinwelt zu wuchten, wo die glitzernde Welt der aus welchem Grund noch mal genau auf ausgerechnet ein solches Elend gewartet haben könnte?« (S. 178). In Los Angeles war selbst dies nie Teil der offiziellen Bildpolitik.

Vennemann hat mit seinem lesenswerten Buch einen unkonventionellen Beitrag zur Kulturgeschichte von Los Angeles geleistet und dabei gleichzeitig analysiert, wie unsere Perspektive auf diese Stadt medial (de)konstruiert wird. Gerade in der Verknüpfung von Themen, die vermeintlich wenige Berührungspunkte haben, liegt die große Stärke dieses Essays, der bei der ersten Lektüre aufgrund seiner verschachtelten Form vielleicht etwas sprunghaft wirken mag, sich aber spätestens bei der Zweitlektüre zu einem zumindest über weite Strecken schlüssigen Argument zusammenfügt. Vennemann beeindruckt mit seiner Sachkenntnis, sowohl der Geschichte des »Film Noir«, der Architektur von Los Angeles und der »Philosophie des Blicks«, auf deren prominente Vertreter (Barthes, Lacan, Sontag, Žižek) er gelegentlich Bezug nimmt. Dass Vennemann generell nur selektiv, wiewohl stets passend, auf die Forschung zu seinen Themenfeldern rekurriert, ist der gewollten Subjektivität seines Essays geschuldet und schmälert die Qualität des Textes keinesfalls. Dennoch könnte eine komplementäre Lektüre von Arbeiten jenseits von Mike Davis’ »The City of Quartz«, die sich ebenfalls mit Urbanität Raumkonzepten im »Film Noir« beschäftigen, dem Leser hilfreiches Kontextwissen vermitteln. Als Beispiele seien hier Laura Frahms »Jenseits des Raumes. Zur filmischen Topologie des Raumes« (2010) oder das Überblickskapitel »The Dark City and Film Noir: Los Angeles« in Barbara Mennels »Cities and Cinema« (2008) genannt.

Zu kritisieren wären neben kleineren wissenschaftlichen Ungenauigkeiten (etwa, wenn er den Beginn des »Film Noir« schon um 1930 datiert) vor allem aber zwei Aspekte in der Argumentation des Buches. Einerseits erscheint die in Vennemanns Beschreibung des visuellen Vokabulars des Sterbens angedeutete Analogisierung der »Leichenberge« in Sophokles’ »Antigone«, im »L. A. Noir« und in den ins kollektive Gedächtnis eingegangenen bildlichen Repräsentationen des Holocaust (gleichgültig ob fiktional oder dokumentarisch) etwas undifferenziert und nicht völlig überzeugend. Gleiches gilt für den Fokus auf Julius Shulman. Ihn zum alleinigen »Leichenbestatter« der Moderne zu machen, der diese »höchstpersönlich zu Grabe getragen habe« (S. 46), mag man bei gutem Willen als Polemik abtun. In jedem Fall aber verhindert dieses Argument die Auseinandersetzung mit der interessanten Frage, welche anderen, möglicherweise auch in ihren eigenen Widersprüchen zu suchenden Gründe es für das Scheitern dieser Utopie geben könnte.

Florian Zappe ist Literatur- und Kulturwissenschaftler (Berlin).

Bibliografischer Nachweis:
Kevin Vennemann
Sunset Boulevard. Vom Filmen, Bauen und Sterben in Los Angeles
Berlin: Suhrkamp 2012
ISBN 978-3-518-12646-2
183 Seiten