Zwei grundlegende Strategien kultureller Produktion

Bazon Brock (geb. 1936) ist derzeit vor allem als Künstler der Fluxus-Bewegung, als Veranstalter von Happenings, sogenannten Action Teachings, und als Schriftsteller bekannt. Die philosophische Relevanz seiner theoretischen Schriften wurde bisher nicht ausreichend gewürdigt. Dies mag dran liegen, dass seine Schriften allzu oft ausschließlich als essayistisch, fragmentarisch, sogar dadaistisch wahrgenommen werden – was sie zweifelsohne teilweise auch sind, worin sie aber nicht aufgehen. Darum kann die Forschungslage zu Brocks Schriften mit Fug und Recht als desolat bezeichnet werden. Das darf jedoch nicht darüber hinweg täuschen, dass seine mittlerweile über fünf Jahrzehnte praktizierte Reflexion zeitgenössischer Kultur Konzepte und Strategien bereit stellt, die nicht nur, aber auch für die Popforschung von Interesse sein sollten.

Zu den wichtigsten Schriften des Adorno-Schülers Brock, die zum Teil die Grundlage dieses Aufsatzes bilden, zählen: »Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten« (DuMont; Köln 1977); »Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die Gottsucherbande« (DuMont; Köln 1986); »Die Re-Dekade. Kunst und Kultur der 80er Jahre« (Klinkhardt und Biermann Verlag; München 1990); »Der Barbar als Kulturheld. Ästhetik des Unterlassens« (DuMont; Köln 2002) und »Lustmarsch durch das Theoriegelände – Musealisiert Euch!« (DuMont; Köln 2008).

Anliegen des Aufsatzes ist es, Brocks Schriften nicht auf Einzelanalysen hin zu befragen, sondern auf Strategien, welche die Grundlage für Einzelanalysen bilden können. Es geht also nicht um spezifische kulturelle Gegenstände, wie beispielsweise eine Analyse bestimmter Hollywood-Filme, sondern um das Aufzeigen von Werkzeugen, mit denen diese Gegenstände bearbeitet werden können. Insofern steht der Titel dieses Aufsatzes ›Agit-Pop und Wagner-Wahn‹ exemplarisch für zwei Strategien gegenwärtiger Kultur.

Bazon Brock unterscheidet in seinen Schriften zwei grundlegende Strategien kultureller Produktion; zum einen eine Strategie, die er als ›Wirkungskalkül‹ anspricht, zum anderen eine Strategie der ›Problematisierung‹. Zur Kennzeichnung beider Strategien verwendet er jeweils verschiedene Begriffe, die aber alle zwei Grundtendenzen markieren. Neben dem Begriff ›Wirkungskalkül‹ gebraucht er auch ›Anbetung‹, ›das Prinzip Hollywood‹ und ›Totalitarismus‹ auf der einen, die Begriffe ›Problematisierung‹, ›negative Affirmation‹, ›Agit-Pop‹ und ›Totalkunst‹ auf der anderen Seite. Beiden Strategien ist ihre Ableitung aus der Sphäre der Kunst gemeinsam. Insofern spricht Brock auch von künstlerischen Strategien. Jedoch sind sie nicht auf die Kunst beschränkt, sondern markieren vielmehr kulturelle wie gesellschaftliche Phänomene.

Im Folgenden sollen Brocks Analysen beider Strategien dargestellt werden. Hierbei geht es vor allem darum, ihre Prämissen und Konklusionen kenntlich zu machen. In einem zweiten Schritt werden Brocks Überlegungen vor der Tradition der kritischen Theorie Theodor W. Adornos beleuchtet. Es soll dafür plädiert werden, dass Brocks kulturkritische Untersuchungen an die kritische Theorie anschließen und diese weiterentwickeln.

Wagner-Wahn – Strategie des Wirkungskalküls

Unter dem Banner »Hollywood-Charakteristik« (Brock 2002: 257) beschreibt Brock die künstlerische Strategie, Werke auf eine bestimmte Wirksamkeit hin zu konzipieren. Hierbei geht es um die leitende Frage, wie Kunst im Hinblick auf ein Publikum, das animiert werden soll, wirksam werden kann. Der Gedanke, dass Kunst auf Wirksamkeit ausgerichtet ist, scheint selbstverständlich zu sein. Eine Kunst, die auf Wirksamkeit verzichtet, würde nur schwer als solche wahrgenommen werden. Brock geht es mit seiner Analyse kultureller Strategien darum zu zeigen, auf welche Weise diese Wirksamkeit realisiert werden kann. Letztlich zielen seine Überlegungen auf die Wechselwirkung zwischen Werk und Rezipient. Denn es macht offensichtlich einen Unterschied, ob beispielsweise ein Gemälde des sozialistischen Realismus als kompositorisch gelungen oder als Verkündigung einer Ideologie angesehen wird.

Brocks Analyse der Wirkungskalkül-Strategie ist der Versuch, eine bestimmte Weise des Wirksamwerdens zu beschreiben. Brock formuliert seine Fragestellung so: »Wie wird Kunst wirksam im Hinblick auf ein Publikum, das belebt, animiert, beseelt, bewegt, angetrieben, gemütsbestimmt, zu Tränen gerührt, zu Aggressionen auf dem Marktplatz angestachelt werden soll?« (Ebd.: 258) Das Verhältnis zwischen Kunst und Rezipient, das Brock innerhalb dieser Strategie fokussiert, ist eines der Anhängerschaft. Kunst fungiert hier einerseits als Träger bestimmter Interessen, Ideen und Vorstellungen, die durch sie hindurch auf ein Publikum übertragen werden sollen. Andererseits wird das Kunstwerk rezipiert, als wäre es bereits die Realisation einer bestimmten Vorstellung.

Als historisches Beispiel verweist Brock in diesem Zusammenhang auf Wagners Konzeption des Gesamtkunstwerks. Wagner hatte sich durch dessen Ausformulierung in seinen Schriften, die zum Teil in den »Bayreuther Blättern« veröffentlicht wurden, »einen Anspruch, als gesellschaftsbewegende Kraft zu wirken«, verschafft und zwar »auf dieselbe Weise wie gleichzeitig die politischen Parteien«  (ebd.: 257). Wagners Arbeit zielte nicht nur auf Werkschaffen, sondern gleichermaßen darauf, eine »Begeisterungsgemeinschaft« oder Anhängerschaft zu formieren (ebd.). Es ging ihm nicht um die Kunst als Kunst, sondern darum, mittels der Kunst in die gesellschaftliche Praxis einzugreifen. Die Wagner-Vereine und die von Wagner selbst akribisch betriebene Öffentlichkeitsarbeit zeugen von diesem Umstand.

Zur Veranschaulichung sei an dieser Stelle eine kurze Passage aus Wagners Schrift »Das Kunstwerk der Zukunft« herangezogen: »Das große Gesammtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zu Gunsten der Erreichung des Gesammtzweckes aller, nämlich der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur, – dieses große Gesammtkunstwerk erkennt er [der Geist] nicht als die willkürlich mögliche That des Einzelnen, sondern als das nothwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft.« (Wagner 1850: 32)

Dieser kurze Ausschnitt soll zweierlei verdeutlichen: Zum einen dient Werkschaffen, im Sinne einer Entwicklung von Dramen, Partituren, Kostümen, Bühnenbild usw., dem Zweck, eine Wirkung zu erzielen, die über das Werk selbst hinausgeht. Das Bayreuther Publikum soll eine Aufführung nicht verlassen, um zum Tagesgeschäft überzugehen, sondern um die Impulse der Aufführung in ihre Lebenswelt zu übertragen. Zum anderen wird deutlich, dass im Werk eine umfassende Idee oder Vorstellung dargestellt werden soll, die nicht an den Urheber, in diesem Fall Wagner, gebunden ist. Die Idee einer »vollendeten menschlichen Natur« wird als universale Idee angesprochen, die alle »Menschen der Zukunft« gleichermaßen betrifft. Wagner tritt hier also nicht also Urheber dieser Idee auf, sondern steht in ihrem Dienst; verhilft ihr zur Anschaulichkeit. Damit gibt er seiner Idee einer »vollendeten menschlichen Natur« den Anschein, als sei sie eine gleichsam im Raum schwebende Wahrheit – gleichermaßen universal wie verbindlich.

Unter der Voraussetzung, dass die Rezipienten »die eigentlichen Akteure der Kunst« sind (Brock 2002: 258), wird der Rezipient zum Adressaten der Idee und unter Umständen zum Ort ihrer Realisation. Der Rezipient wird also innerhalb der Wirkungskalkül-Strategie nicht als ein Gegenüber des Werks gedacht, sondern explizit als Teil des Werks verstanden. In diesem Sinne konstatiert Brock, dass »das Werk gar nicht mehr als Werk im Sinne einer physisch materiellen Gestaltung, sondern nur noch als Summe der Kalküle der Wirkungen, die es erzielen soll« existiert (ebd.: 257). Das Werk wird hier als funktionale Vermittlungsinstanz gedacht und nicht als autonomes Gebilde. Insofern richtet sich der Gestaltungsimpuls des Künstlers nicht auf die Formung irgendeines Materials, sondern »zielt auf den sozialen Körper als Ganzen, auf die Menschheit, auf die Gesellschaft« (ebd.).

Brock beschreibt das Verhältnis des Künstler zum Publikum mit Hilfe der Metapher der Bewegung. Der Künstler wird als derjenige charakterisiert, der dem »Bewegungsimpuls« des Publikums eine Richtung gibt (ebd.: 259). In diesem Sinne spricht er auch von der Rolle des Künstlers als ›Beweger‹. Am Beispiel Wagner kann gezeigt werden, dass er den Anspruch erhob, seinem Publikum die Richtung zur »vollkommenen menschlichen Natur« zu weisen. Umgekehrt benutzt Brock ›quasi‹theologische Begriffe wie ›Anbetung‹ und ›Götzendienst‹, um das Verhältnis des Publikums zum Künstler zu beschreiben: »Die Anbetung äußert sich in der Realisation abstrakter Hirnakrobatiken […] Diese Vitalisierung des Publikums, um seine Bewegung auf die Verwirklichung eines abstrakten Plans zu lenken […] ist primitivster Götzendienst.« (Ebd.)

Brock beschreibt innerhalb dieser Strategie also eine bestimmte Weise, wie Kunst im Hinblick auf ein Publikum wirksam wird. Der Künstler tritt auf, als stehe er mit seinen Werken im Dienste einer universalen Idee oder Ganzheitsvorstellung, die auf ein Publikum übertragen und durch das Publikum realisiert werden soll. Die gedankliche Figur, die Brock zur Charakterisierung der Wirkungskalkül-Strategie verwendet, ist die einer Identität von Ganzheitsvorstellung und Realität. Wagners »vollkommene menschliche Natur« soll nicht nur als Idee bestaunt, sondern in der Lebenspraxis realisiert werden. Deshalb spricht Brock auch von ›Begeisterungsgemeinschaften‹. Die Begeisterung bezieht sich nicht auf einen einzelnen Künstler, sondern auf die durch sein Werkschaffen vermittelte Idee.

Brocks Analyse der Wirkungskalkül-Strategie arbeitet mit der Voraussetzung, dass die Ebene des ästhetischen Scheins verlassen wird. Es fokussiert explizit das Verhältnis einer künstlerischen Ganzheitsvorstellung oder Fiktion zur Realität. Eine solche Übertragung von Vorstellungen auf die Lebenspraxis ist aber keineswegs eine der Kunst vorbehaltene Strategie. Vielmehr handelt es sich um eine Strategie, deren Struktur in anderen Lebensbereichen gleichermaßen angewendet wird und wirksam ist. Das hat zur Folge, dass Kunst nicht mehr klar von anderen Bereichen unterschieden werden kann.

Denn es macht »keinen Sinn, die eine Art der Erzeugung von Publikumsreaktion als Kunst zu bezeichnen, die andere als Verkaufsstrategie, die dritte als Unterhaltung, die vierte als Gottesdienst.« Wenn in der »Gesellschaft, Politik oder Wirtschaft, von der Kirche über das Produkt-Marketing die gleichen Mechanismen der Belebung von Klienten und der Bewirkung von Verhalten in Gang sind« wie in der Kunst, dann kann man berechtigt von einer Aufhebung der Kunst sprechen (ebd.: 264). Die Analyse der Strategie des ›Wirkungskalküls‹ kulminiert also in der Konsequenz, Kunst nicht mehr als spezifische Leistung beschreiben zu können und die Rolle des Künstlers zugunsten der des Inszenierungsexperten aufzugeben.

 Agit-Pop – Strategie der Problematisierung

Die Strategie der ›Problematisierung‹, die Brock auch als ›negative Affirmation‹ oder ›Agit-Pop‹ bezeichnet, ist kritisch gegen die Möglichkeit gerichtet, die in der Strategie des ›Wirkungskalküls‹ behauptet wird: Nämlich die Überführung eines gedanklichen Konstrukts in die Realität. Ausgangspunkt der Überlegungen Brocks ist die Annahme, dass die Verwirklichung eines solchen Konstrukts in der Realität zwingend fatale Folgen zeitigt: »Wenn der pathologisch gesunde Menschenverstand meint, daß man politische Programmatiken und Konzepte einer wünschenswerten Gesellschaft durch einhundertprozentige Verwirklichung in die Lebensrealität umzusetzen habe, dann führt das zu Katastrophen, für die gerade die jüngste deutsche Geschichte horrende Beispiele bietet.« (Brock 1986: 18)

Auch wenn Brock an dieser Stelle von ›politischen Programmatiken‹ spricht, trifft seine Kritik auf künstlerische Visionen und wissenschaftliche Modelle gleichermaßen zu. Denn es geht ihm um die allgemeinere Einsicht in eine »generelle Diskrepanz zwischen gedanklichem Konstrukt und seiner Vergegenständlichung« (Brock 2002: 312).

Die Figur des ›Agit-Pop‹ denkt Brock als Widerstandsstrategie. Nicht, indem man einen Anspruch, z.B. die Durchsetzung einer politischen Programmatik, negiert und Gegenargumente ins Feld führt, kann man Widerstand gegen diesen Anspruch leisten, sondern indem man den Anspruch in übertriebener Weise bejaht, d. h. »Widerstand durch 150 % Zustimmung statt durch Negation« (Brock 2002: 49).

Den Kerngedanken dieser Strategie beschreibt er folgendermaßen: »Der Begriff der negativen Affirmation soll besagen, daß es bei der ausdrücklichen Bejahung eines Aussagenanspruchs nicht darum gehen soll, ihn auch zu akzeptieren – gar als Feststellung der Wahrheit; sondern es geht darum, durch vorbehaltlose Bejahung die Konsequenzen des Aussagenanspruchs aus sich selbst heraus aufzulösen. […] Zu diesen Übertreibungen will die negative Affirmation totalitäre Wahrheitsansprüche verführen.« (Brock 1986: 19) Die kulturelle Strategie der ›negativen Affirmation‹ oder des ›Agit-Pop‹ ist darauf gerichtet, die fatalen Folgen der Realisierung von Vorstellungen vorweg zu nehmen, um damit das totalitäre Potential einer solchen Realisierung aufzuzeigen. Die vorbehaltlose, 150% Bejahung einer Vorstellung schlägt diese Vorstellung mit ihren eigenen Mitteln.

Im Unterschied zur Wirkungskalkül-Strategie ist die Strategie der ›negativen Affirmation‹ auf eine andere Weise der Wirksamkeit ausgerichtet. Sie setzt da an, wo Wirksamkeit im Sinne von Zustimmung als problematisch erfahren wird: »Nur wer akzeptiert, daß die Mechanismen des Wirksamwerdens auf Möglichkeiten des Lügens und Täuschens beruhen, wie sie in der Natur des Menschen per se begründet sind […], kann mit diesen Mechanismen kalkulieren und ihnen entgehen.« (Ebd.: 262)

Brock arbeitet mit der Voraussetzung, dass die Wirksamkeit auf ein Publikum hin, wie sie in der Wirkungskalkül-Strategie angelegt ist, auf der Täuschbarkeit des Menschen beruht. Der Versuch, eine ›Begeisterungsgemeinschaft‹ zu formieren, setzt, ob bewusst oder unbewusst, auf diese Täuschbarkeit. Die Strategie der ›Problematisierung‹ ist aufgrund dieser Einsicht darauf gerichtet, Distanz zum Rezipienten zu erzeugen. Sie »richtet sich genau gegen die Verhältnisse, die Künstler vom Schlage Wagners ausgenutzt haben« (ebd.: 261). Der Rezipient soll, im Gegensatz zur Strategie des ›Wirkungskalküls‹, daran gehindert werden, sich mit der im Werk vermittelten Idee zu identifizieren. In diesem Sinne schreibt Brock, der seine künstlerischen Aktionen bereits in den 60er Jahren dezidiert als ›Agit-Pop‹ auswies: »Identifizierung mit mir und dem, was ich sage, ist unmöglich.« (Brock 1977: 759)

Als historisches Beispiel verweist Brock in diesem Zusammenhang auf die Aufklärungsleistung der Pop-Art. Die Pop-Art hatte durch die bis zur Radikalität übertriebene Zustimmung zur Konsumkultur gegen die Konsumkultur Widerstand geleistet. »Die Pop-Programmatik empfiehlt eine künstlerische Haltung, die sich nicht mehr aus der offenen Konfrontation mit den herrschenden Unsinnigkeiten der Konsumwelt, der Massengesellschaft, mit Hollywood und Fernsehschmonzes entwickeln sollte; die sich nicht mehr die Produktion von bloßem Widerspruch gegen alles das abverlangen läßt, was sich durch diesen Widerspruch erst recht demokratisch kritisiert und deshalb legitimiert darstellen kann. […] Die einzige Möglichkeit Veränderung herbeizuführen, lag bestenfalls darin, den Leuten möglichst total und radikal die Konsequenzen ihrer Verhaltensweisen vor Augen zu führen – sie also möglichst schnell mit der ersehnten Schokolade so vollzustopfen, daß sie kotzen mussten.« (Brock 1986: 242)

Als weiteres prominentes Beispiel führt Brock die Selbstanzeige-Kampagne von 374 Frauen in der Zeitschrift »Stern« vom 06. Juni 1971 an. Unter der Schlagzeile »Wir haben abgetrieben!« bekannten diese Frauen öffentlich, illegal abgetrieben und damit gegen den Paragraphen 218 des Strafgesetzbuches verstoßen zu haben. 1971 konnten illegale Abtreibungen mit bis zu fünf Jahren Gefängnis geahndet werden. Brock fasst diese Selbstanzeigen der Frauen als Akt, der geltendes Recht bejaht, um die Diskrepanz zwischen geltendem Recht und Rechtsempfinden auf drastische Weise offenzulegen.

Auch am Beispiel Wagners ließe sich eine ›Agit-Pop‹ Strategie konstruieren, die allerdings wohl kaum im Sinne Wagners sein dürfte. Anstatt zu verkünden: ›Dies ist die »vollkommene menschliche Natur« und diese zu verwirklichen, ist die Aufgabe aller‹, würde eine ›Agit-Pop‹ Strategie etwas folgendermaßen lauten: ›Dies ist die »vollkommene menschliche Natur« und alle, die das nicht einsehen wollen, werden erschossen.‹. Beide Aussagen sind gar nicht allzu weit voneinander entfernt. Denn natürlich stellt sich bei der ersten Aussage die unbeantwortete Frage, was mit all denjenigen passiert, die der Idee einer »vollkommenen menschlichen Natur« nicht entsprechen. Die ›Agit-Pop‹ Strategie nutzt diese Lücke, um mögliche Konsequenzen der Verwirklichung einer Idee aufzuzeigen. Eine Identifizierung des Rezipienten mit der ersten Aussage ist nicht nur vorstellbar, sondern auch historisch belegbar. Eine Identifizierung mit der zweiten Aussage dürfte ungleich schwieriger sein.

Um die Strategie des ›Wirkungskalküls‹ und der ›Problematisierung‹ in einen größeren Kontext setzen zu können, muss auf Brocks Kulturverständnis rekurriert werden. Brock nimmt dieses Verständnis zum Ausgangspunkt, um Kriterien für die Unterscheidung beider Strategien zu generieren. Brock fasst Kulturen als den Versuch, »ihren Mitgliedern die Erfahrung von der Einheit der Welt zu ermöglichen« (Brock 1986: 58). An anderer Stelle charakterisiert er Kulturen als »durch Kommunikation aufrechterhaltene Beziehungsgeflechte zwischen Menschen, durch welche Verbindlichkeit in der Antizipation von Verhalten und Handlungen der Beteiligten erreicht werden soll« (Brock 2002: 221). Diese kurzen Hinweise mögen genügen, um zu zeigen, dass Brock in Bezug auf den Begriff ›Kulturen‹ das Moment der Einheit oder Ganzheit auf der einen und das Moment der Normativität auf der anderen Seite hervorhebt. Ganzheit und Normativität bilden genau diejenigen Kriterien, vor deren Hintergrund Brock die Unterscheidung von ›Wirkungskalkül‹ und ›Problematisierung‹ trifft.

Beide Strategien thematisieren Ganzheit und Normativität gleichermaßen, jedoch auf unterschiedliche Weise. Die Strategie des ›Wirkungskalküls‹ ist darauf gerichtet, Einheit oder Ganzheit nicht nur als mögliches, gedankliches Konstrukt zur Sprache zu bringen, sondern daraus »soziale und politische Handlungsanleitungen« zu generieren (Brock 1986: 63). Insofern kann innerhalb dieser Strategie von einer Verkopplung von Ganzheitsvorstellung und Normativität gesprochen werden. Aufgrund dieser Verkopplung gebraucht Brock auch den Begriff des ›Totalitarismus‹ als Synonym für diese Strategie, denn »wer begriffs- und bildgläubig die Verwirklichung von Utopien und Gedankensystemen durchzusetzen versucht, muß zwangsläufig totalitär werden« (ebd.).

Demgegenüber kann die Strategie der ›Problematisierung‹ als Versuch verstanden werden, die eben skizzierte Verkopplung zu radikalisieren und dadurch aufzulösen. Es handelt sich also um den Versuch, »der Begriffs- und Bildgläubigkeit als Ursache des Totalitarismus dadurch entgegenzuwirken, daß man sie ins Extrem treibt, bis mit wünschenswerter Klarheit die grausamen Konsequenzen erfahrbar werden« (ebd.).

Brock gebraucht für diese Strategie auch den Begriff der ›Totalkunst‹. Sie, die Totalkunst, »radikalisiert die Beziehung zwischen Fiktion und Realität« (ebd.). Während die Strategie des ›Wirkungskalküls‹ also auf eine positive Identität zwischen Ganzheitsvorstellung und Realität zielt und dabei einen Anspruch auf Normativität als Garant dieser Identität erheben muss, richtet sich die Strategie der ›Problematisierung‹ zum einen durch Radikalisierung der Identität gegen diese Identität, ist also wesentlich negativ, und entkoppelt zum anderen die Ganzheitsvorstellung von der daraus abgeleiteten Normativität.

Aus der Zielsetzung beider Strategien muss eine weitere Unterscheidung getroffen werden. Sie betrifft die Adressaten des Verwirklichungsanspruchs. Im Fall der Wirkungskalkül-Strategie soll die Ganzheitsvorstellung von möglichst vielen Menschen, wenn nicht gar der Gesellschaft insgesamt, zur Verwirklichung gebracht werden. Insofern sich die Vorstellung auf ein ›Ganzes‹ bezieht oder als universale Idee gedacht wird, richtet sich ihr Anspruch notwendigerweise an alle. Das Moment der Normativität ist durch diesen umfassenden Anspruch gesichert. Im Fall der Problematisierungs-Strategie realisiert sich die Identität von Vorstellung und Lebenspraxis exemplarisch in einer Person. Deshalb spricht Brock auch von »beispielhafte[r] Individualität« (Brock 2002: d).

Diese Weise der Verwirklichung dient dem Zweck, implizite Konsequenzen eines Anspruchs explizit zu machen, um damit mögliche fatale Folgen aufzuzeigen. Man könnte auch sagen, die Verwirklichung vollzieht sich hier probehalber. In diesem Sinne charakterisiert Brock ein solches Vorgehen als »Realexperiment« und bezeichnet es als »bevorzugte Form, in der moderne Künstler die Vermittlung zwischen Spekulation über das Ganze und faktischer Unterwerfung unter das Ganze vorzunehmen suchen« (Brock 1986: 63f).

Gemeinsam ist beiden Strategien, dass sie die Sphäre des ästhetischen Scheins verlassen. D. h. in beiden Fällen wird die Ganzheitsvorstellung nicht als Fiktion oder Konstrukt thematisiert, sondern immer in Hinblick auf deren Verwirklichung in der Realität. Im einen Fall, um die Verwirklichung in der Realität durchzusetzen; im anderen Fall, um die Konsequenzen einer solchen Durchsetzung aufzuzeigen. In den Worten Brocks: »Statt die bewegenden Wirkungen der Kunst im Sinne einer Ausrichtung auf Verwirklichung von irgendwelchen Vorstellungen zu verwenden, die uns alle packen, verwenden wir diese Wirkungen um die Vorstellung gerade zu kritisieren« (Brock 2002: 260).

Brocks Analysen als Weiterentwicklung der kritischen Theorie

Obwohl Brock die beschriebenen Strategien aus der bildenden Kunst als Teil der kulturellen Produktion ableitet, verortet er die Mechanismen dieser Strategien in allen Bereichen der Kultur; charakterisiert also allgemeine Tendenzen der Kulturpraxis. Brocks Analysen erinnern zuweilen an die kulturkritischen Studien seines Lehrers Theodor W. Adorno. Vor allem seine Beschreibung der Strategie des ›Wirkungskalküls‹ weist aus einer bestimmten Perspektive starke Parallelen zu Adornos Kritik der Kulturindustrie auf.

Der Begriff der ›Kulturindustrie‹ ist wesentlich weiter angelegt als Brocks Charakterisierung der Wirkungskalkül-Strategie. Er umfasst Aspekte der Produktions-, Objekt- und Rezeptionsebene, während Brock vor allem die Rezeptionsebene thematisiert. Deshalb muss sich ein Vergleich hauptsächlich auf diese Ebene beschränken. Wenn Objekt- oder Produktionsaspekte angesprochen werden, dann immer vor dem Hintergrund ihrer Relevanz für die Rezeption.

Im Folgenden soll kurz auf einige dieser Parallelen eingegangen werden, um zu verdeutlichen, auf welche Weise Brock Adornos Kritik weiterentwickelt. Es soll gezeigt werden, dass im Fall der Kulturindustrie und der Wirkungskalkül-Strategie, erstens, beide Denker kulturelle Produktion als Herabsetzung der Distanz zwischen Produkt und Rezipient beschreiben. Zweitens, dass beide die Ausrichtung der Kulturprodukte als Begünstigung einer auf Distanzlosigkeit gerichteten Rezeptionsweise charakterisieren. Und dass, drittens, diese Rezeptionsweise den Übergang von Rezeption zu Konsum markiert. Gewinnbringend wird der Vergleich Brock – Adorno aber erst, wenn gezeigt werden kann, welche Differenz Brock als neues Unterscheidungskriterium in die Debatte einbringt. Ausgehend vom Begriff des ›ästhetischen Scheins‹ kann Brocks Weiterentwicklung der Kulturkritik Adornos beschrieben werden.

Die Strukturaffinitäten zwischen Brock und Adorno betreffen zum einen die Beschreibung des Verhältnisses zwischen Kulturprodukt und Rezipient als eines der Distanzlosigkeit. Wie oben herausgestellt wurde, arbeitet Brocks Analyse der Wirkungskalkül-Strategie – unter dem Stichwort der ›Begeisterungsgemeinschaft‹ – mit der Figur einer Annäherung des Rezipienten zur im Werk repräsentierten Vorstellung. Der Rezipient wird zu dem Ort, an dem sich die Wirkung des Werks realisiert. Wie Brock, weist auch Adorno auf die durch das Werk gelenkten Bewegungsimpulse des Publikums hin: »[D]as Produkt zeichnet jede Reaktion vor« (Adorno 1989: 157). Die Tendenz »zur Herabsetzung der Distanz von Produkt und Betrachter« (Adorno 1977: 510) charakterisiert Adorno als Tendenz der gesamten Kulturindustrie. Insofern bezeichnet er Kulturindustrie an anderer Stelle als »die Beförderung und Ausbeutung der Ich-Schwäche« (ebd.: 345). Diese »fatale ›Nähe‹« (ebd.: 511) zwischen Produkt und Rezipient knüpft Adorno jedoch, anders als Brock, ausschließlich an die Auflösung des ästhetischen Scheins.

Eine weitere Parallele besteht in der Art und Weise, wie Adorno und Brock die Ausrichtung der Kulturprodukte zur Wirkungserzeugung denken. Es geht also um die Frage, durch welche Mechanismen Distanzlosigkeit gefördert wird. Während Brock die Ausrichtung der Strategie des ›Wirkungskalküls‹ als »schiere Oberflächlichkeit, schiere Banalität« charakterisiert (Brock 2002: 257), spricht Adorno von der Reaktionserzeugung »durch Signale« (Adorno 1989: 157) oder Effekte: »Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts.« (ebd.: 144)

Der Begriff ›Oberflächlichkeit‹ wird bei Brock mit den Begriffen ›Tiefe‹ und ›Wesen‹ kontrastiert. Innerhalb der Wirkungskalkül-Strategie gibt es »keine Tiefe, kein Wesen, sondern nur die Wirkung« (Brock 2002: 257). Adorno setzt dem Begriff des ›Effekts‹ den der ›Idee‹ entgegen (vgl. Adorno 1989: 144). In beiden Fällen wird die Abkehr vom ›Wesen‹ oder von der ›Idee‹ als Verlust beschrieben. Die Fokussierung auf ›Effekt‹ und ›Oberfläche‹ geht jeweils mit der Nivellierung des Werkcharakters einher: »Während sie [die Kulturindustrie] nichts mehr kennt als den Effekt, bricht sie deren Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt.« (ebd.: 145) Brock spricht davon, dass »das Werk gar nicht mehr als Werk im Sinne einer physisch materiellen Gestaltung«, sondern nur noch als »Summe der Kalküle der Wirkungen« existiert (Brock 2002: 257). Beide gehen also davon aus, dass die Nivellierung des Werkcharakters eine distanzmindernde Rezeptionsweise begünstigt. Und in beiden Fällen wird der Mechanismus dieser Nivellierung als Verlustmechanismus beschrieben.

Abschließend soll noch eine weitere Gemeinsamkeit aufgezeigt werden. Sie betrifft die Konsequenzen einer auf ›Effekt‹ oder ›Oberfläche‹ hin ausgelegten Kulturproduktion. Beide vertreten die Auffassung, dass eine derart ausgelegte Kulturproduktion die Grenzen zwischen Kultur- und Konsumsphäre nivelliert. Auf der Rezeptionsebene wird hierbei der Übergang von Rezeption zu Konsum vollzogen. In diesem Sinne spricht Adorno von einem »Reklamecharakter der Kultur« (Adorno 1989: 185). Und Brock weist darauf hin, dass es keinen Sinn macht, »die eine Art der Erzeugung von Publikumsreaktion als Kunst, die andere als Verkaufsstrategie« voneinander zu unterscheiden.

Beide beschriebenen Kulturmechanismen arbeiten vor dem Hintergrund einer Auflösung des ästhetischen Scheins. Diese Auflösung korreliert mit der von Brock und Adorno hervorgehobenen Distanzlosigkeit zwischen Kulturprodukt und Rezipient. Mit den ironischen Worten Adornos: »Die beschämende Differenz zwischen der Kunst und dem Leben […] soll verschwinden« (Adorno 1970: 32). Es ist aber genau jene Differenz, die in Adornos Überlegungen Kunst von den Produkten der Kulturindustrie trennt. Die Aufhebung dieser Differenz versteht Adorno als »Basis für die Einreihung der Kunst unter die Konsumgüter« (ebd.).

Den ästhetischen Schein charakterisiert er folgendermaßen: »Die Differenz der Kunstwerke von der Empirie, ihr Scheincharakter« (ebd.: 158). An anderer Stelle: »[K]ein Kunstwerk hat den Gehalt anders als durch den Schein« (ebd.: 164). Einerseits bestimmt Adorno den Scheincharakter der Kunst also wesentlich durch die Distanz zur Lebenswelt. Andererseits ist es dieser Scheincharakter, der Kunst erst kunsthaft sein lässt. Aus der Perspektive Adornos transformiert der Verlust der Distanz zur Lebenswelt Kunst zu Konsumgütern.

Auch Brock unterscheidet zwischen Wahrung und Aufhebung des ästhetischen Scheins. Im Bezug auf das Konzept des Gesamtkunstwerks schreibt er Folgendes: »Gesamtkunstwerke erwecken aber allzu leicht den Eindruck, selber schon der realisierte Gedanke eines umfassenden Ganzen zu sein […]. So lange dieser Vorgang auf der Ebene des ästhetischen Scheins bleibt, ist dagegen nichts einzuwenden« (Brock 1986: 63). Problematisch wird die Ganzheitsvorstellung erst, wenn die Ebene des ästhetischen Scheins verlassen und die Vorstellung auf die Lebenswelt übertragen wird. Soweit sind sich Brock und Adorno einig.

Die vorgenommene Parallelisierung der Überlegungen Brocks und Adornos dient dem Zweck, zu verdeutlichen, dass beide bei der Analyse der Wirkungskalkül-Strategie bzw. der Kulturindustrie von ähnlichen Prämissen ausgehen und zu ähnlichen Ergebnissen kommen. Beide korrelieren den Verlust des ästhetischen Scheins mit der Herabsetzung der Distanz des Rezipienten zum Werk. Anders als Adorno hebt Brock allerdings eine dritte Möglichkeit zwischen Kunst bzw. Scheincharakter und Kulturindustrie bzw. Auflösung des ästhetischen Scheins hervor.

Die Strategie der ›Problematisierung‹ arbeitet explizit mit der Voraussetzung einer Aufhebung des ästhetischen Scheins unter gleichzeitiger Wahrung der Distanz zwischen Produkt und Rezipient. Es handelt sich gewissermaßen um eine Zwitterfigur. Obwohl die Kunsthaftigkeit durch die Realisierung einer Vorstellung in der Lebenswelt des Künstlers aufgebrochen und damit die Ebene des ästhetischen Scheins verlassen wird, führt dieser Mechanismus nicht zur Distanzlosigkeit, die als Signum der Kulturindustrie herausgestellt wurde.

Brock bricht die starre Polarität von Kunst und Kulturindustrie auf, um eine dritte Figur einzuführen: diejenige der ›negativen Affirmation‹ oder des ›Agit-Pop‹. Die Strategie der ›negativen Affirmation‹ zielt, wie oben bereits angesprochen, darauf, zu bestätigen, »was nicht gelingen kann« (Brock 2002: 20): nämlich die Übereinstimmung von gedanklichem Konstrukt und Wirklichkeit. Deshalb ist diese Strategie wesentlich darauf gerichtet, die Grenzen der kognitiven Fähigkeiten des Menschen aufzuzeigen; jene Bedingtheiten aufzuzeigen, »daß wir Tiere sind, daß wir in einer geschlossenen Welt leben, daß die Realität uns gegenüber nur das ist, worauf wir keinen Einfluß haben« (ebd.: 261).

Brock realisiert mit der Strategie der ›negativen Affirmation‹ oder des ›Agit-Pop‹ eine Denkfigur, die in Adornos Schriften höchstens vage und sehr selten angedeutet, nicht jedoch ausgearbeitet wurde. Eine der seltenen Stellen, mit denen Adorno in eine positive Richtung weist, ist jene: »Nur ein Denken, das ohne Mentalreservat, ohne Illusion des inneren Königtums seine Funktionslosigkeit und Ohnmacht sich eingesteht, erhascht vielleicht einen Blick in eine Ordnung des Möglichen […]« (Adorno 1977: 471)

Die Analysen der kulturellen Strategien des ›Wirkungskalküls‹ und der ›Problematisierung‹ stellen Brock nicht nur in die Tradition der kritischen Theorie. Vielmehr kann mit Hilfe der Problematisierungs-Strategie gezeigt werden, wie Brock diese Traditionslinie weiterentwickelt. Damit erweitert er das Repertoire kulturkritischer Überlegungen und liefert ein Instrument an die Hand, das es erlaubt, Kulturprodukte jenseits der Polarität von Kunst und Konsum zu beschreiben.

 

Literatur

Adorno, Theodor W. (1970): Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main.

Adorno, Theodor W. (1977): Kulturkritik und Gesellschaft, Frankfurt am Main.

Adorno, Theodor W. (1989): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente [1944], Leipzig.

Brock, Bazon (1977): Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, Köln.

Brock, Bazon (1986): Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die Gottsucherbande, Köln.

Brock, Bazon (2002): Der Barbar als Kulturheld. Ästhetik des Unterlassens, Köln.

Wagner, Richard (1850): Das Kunstwerk der Zukunft, Leipzig.