Immersive Ausstellungen zwischen Verfügbarkeit und Unverfügbarkeit

Immersive Ausstellungen zu bekannten Künstler:innen sind längst kein Randphänomen mehr. Über Monate hinweg ziehen sie ein breites Publikum an. In Köln wird beispielsweise von Herbst 2025 bis Frühjahr 2026 Frida Kahlos Leben animiert, während man zur selben Zeit in München auf den Spuren Vincent van Goghs wandeln kann. Die zeitliche Parallelität dieser Ausstellungen verweist auf ihre Popularität und auf ein standardisiertes Rezeptionsangebot.

Originale fehlen. An ihrer Stelle erscheinen großformatige Projektionen in abgedunkelten Räumen, begleitet von Klang oder einer Erzählstimme. Durch Animation und Vertonung verlieren die Werke ihre zeitliche Ungebundenheit und fügen sich in ein multimedial und räumlich vorstrukturiertes Raster. Damit schließt diese Präsentationsform an eine zunehmend mediatisierte Alltagswelt an, die von schnellen Reizsignalen und kurzen Aufmerksamkeitsspannen geprägt ist.

Diese Transformation ursprünglich statischer Bilder in ein dynamisches Raum-Zeit-Gefüge markiert einen intermedialen Wechsel und führt das vor Augen, was Walter Benjamin in seinen Ausführungen zu Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) als Verlust der Aura beschrieben hat. Gemeint ist, dass neben der physischen Gegenwärtigkeit des Originals auch dessen Einbettung in historisch gewachsene Traditionszusammenhänge verlorengeht. Damit werden Kunstwerke im Rahmen immersiver Ausstellungen technisch verfügbar gemacht.

In ähnlicher Weise knüpft Mirja Beck (2023) an Benjamins Frage der Reproduzierbarkeit an, wenn sie die gegenwärtigen immersiven Ausstellungsangebote mit dem Aufkommen populärer Bildbände um 1900 vergleicht. Sie zeigt, dass in beiden Fällen ähnliche Mechanismen der Popularisierung und Kanonisierung wirksam sind: eine monographische Fokussierung auf wenige, überwiegend westliche und männliche Künstler, Bildgenuss ohne vertiefende Kontextualisierung sowie eine Tendenz zur biografischen Emotionalisierung (vgl. Beck 2023, S. 2ff.). Beck arbeitet heraus, dass die kritische Zurückweisung solcher Formate einer akademischen Abgrenzungslogik folgt, die historisch gut dokumentiert ist (vgl. ebd., S. 7f.). Becks Argumentation lässt sich dahingehend ausdifferenzieren, dass ein wesentlicher Unterschied zwischen beiden Formen im Modus der Verfügbarkeit liegt, den sie jeweils herstellen. Die fotomechanische Reproduktion in Form eines Buches, einer Mappe oder Ähnlichem schafft Zugänglichkeit bei gleichzeitiger Offenheit: Das Bild liegt vor, man verweilt, blättert zurück, schaut erneut.

Die immersive Ausstellung hingegen überführt das Werk in eine zeitliche Taktung. Eine solche Taktung verkürzt die Werkbegegnung maßgeblich. Inwiefern sich diese Verkürzung auf die Wahrnehmungsweise von Rezipient:innen auswirken kann, lässt sich mit Stephen Greenblatts Unterscheidung von ‚Staunen‘ und ‚Resonanz‘ beschreiben. Folgt man Greenblatt, wirken Ausstellungen dann am stärksten, wenn sie „zuerst unser Staunen wecken – ein Staunen, das dann zum Bedürfnis nach Resonanz führt“ (Greenblatt 1991, S. 27). Aus diesem ersten Staunen – einer spontanen Ergriffenheit – kann jene Offenheit resultieren, die eine vertiefte Auseinandersetzung überhaupt ermöglicht (vgl. ebd.). Doch das immersive Format kürzt diesen Weg tendenziell ab. Allein durch ihre zeitliche Determiniertheit fesselt die animierte Projektion den Blick im permanenten Staunen und schließt dabei den Raum für jene reflexive Resonanz, die ein Werk im Idealfall entfaltet, indem es „über seine formalen Grenzen hinaus in eine umfassendere Welt hinein[wirkt] und […] jene komplexen, dynamischen Kulturkräfte heraufzubeschwören“ vermag, denen es entstammt (ebd., S. 15).

Weiterhin lässt sich beobachten, dass an immersive Ausstellungsbesuche explizite Handlungspraktiken gekoppelt sind, die über die physische Anwesenheit vor Ort hinausgehen. Die eingangs erwähnte Kölner Schau denkt beispielsweise das Teilen in den Sozialen Medien als Anschlusshandlung ausdrücklich mit: Hinweise am Boden markieren gezielt Positionen für ein gutes Foto und der Ausstellungstitel (Viva Frida Kahlo) wird zum Hashtag und fungiert als kommunikatives Signal (Abb. 1). Die entstehenden Aufnahmen können hier den Status eines privaten Andenkens überschreiten. Sie sind als potenzielle Posts angelegt, die auf Weitergabe und Sichtbarkeit zielen. Immersion bedeutet in diesem Zusammenhang auch: sozial anschlussfähig zu sein. Anders als das bloße Foto vor einem Gemälde im Museum überführt diese Art von Aufnahme ein ‚laufendes Ereignis‘ in den digitalen Raum und schreibt dessen Verfügbarkeitslogik fort.

Abb. 1
VIVA FRIDA KAHLO. IMMERSIVE EXPERIENCE
Ausstellungsansicht der Kölner Schau 2025/26
Alegria Exhibition Hall, Köln-Ehrenfeld
Foto: Alexander Schneider

Unter diesen Bedingungen verändert sich die Form der Adressierung: Der Ausstellungsbesuch richtet sich nicht primär an auslegende, sondern an reaktionsfähige Subjekte. Mit Annekathrin Kohout lässt sich diese Verschiebung präzisieren. In Hyperreaktiv (2025) beschreibt sie die Kommunikation in den Sozialen Medien als „Antwort ohne Rede“ (S. 15); also als eine Form des Antwortens, die ohne eigentliche Rede auskommt und sich vorrangig in Reaktionen zeigt. Anschlussfähigkeit ersetzt dabei nicht Interpretation, sie verschiebt deren Stellenwert: Beteiligung wird weniger über Auslegung als über sichtbare Reaktionen organisiert. Überträgt man diese Logik auf das immersive Ausstellungsformat, wird deutlich, wie stark der Besuch auf Sichtbarkeit ausgerichtet ist – und damit auf jene Formen intermedialer Zirkulation, die auch kommerziell verwertbar sind.

Doch die Art und Weise, wie Kunst bzw. Kunstrezeption in diesen Ausstellungen verfügbar gemacht wird, weist über Fragen der Beteiligung hinaus. Mit Hartmut Rosa (2016) lässt sich diese immersive Ausstellungslogik als ein Weltverhältnis fassen, das auf Steuerbarkeit zielt und dabei die Fähigkeit zu antworten unterläuft. Kunst wird erreichbar, indem sie in konsumierbare Abfolgen überführt wird – auf Kosten jener Offenheit, in der sich durch Kunst Welt überhaupt zeigen könnte.

Dass Immersion nicht notwendigerweise der vorstehenden Verfügbarkeitslogik folgt, lässt sich anhand der Ausstellung Wassermusik von Cyprien Gaillard beobachten, die im Haus der Kunst München, von Herbst 2025 bis Frühjahr 2026 zu sehen ist. Periphere Spuren – Flaschen am Treppenaufgang, ein Lastenregal mit Mobiliar aus der Geschichte des Hauses – sowie abgedunkelte Räume und ein stereoskopischer Film ergeben kein kohärentes Wahrnehmungsgefüge. Anders als bei Kahlo oder Van Gogh wird keine schicksalhafte Biografie als affektiv wirksames Narrativ entfaltet. Stattdessen unterläuft der Film bewusst gewohnte Wahrnehmungsroutinen: zunächst durch den Blick aus dem Inneren eines Altglascontainers sowie durch übereinanderliegende Bildebenen (Abb. 2), später durch den Blick aus dem Inneren des Kopfes der Bavaria an der Münchner Theresienwiese.

Abb. 2
Cyprien Gaillard: Wassermusik
Ausstellungsansicht
Haus der Kunst München 2026
Fotos: Alexander Schneider

Die ungewohnten Blickwinkel gehen mit einer Zurückhaltung in der Setzung von Bedeutungen einher. Dort, wo im Film schließlich noch ein Werbeposter für eine immersive Van-Gogh-Ausstellung erscheint, wird das Immersionsdispositiv populärer Formate sichtbar, ohne dass Gaillards Arbeit es vollzieht (Abb. 3). Im Grunde bleibt eine Fortschreibung jener Verfügbarkeitslogik, die das Werbeposter repräsentiert, aus.

Abb. 3
Cyprien Gaillard: Wassermusik
Ausstellungsansicht
Haus der Kunst München 2026
Fotos: Alexander Schneider

Gaillards Arbeit steht für eine andere Art des Eintauchens. Im Wandtext der Ausstellung wird herausgestellt, dass der Film gewohnte Wahrnehmungsmuster unterläuft und auf eine erkennbare Erzählung verzichtet, indem er die Betrachter:innen „auf eine Reise durch verflochtene Zeit und unzugängliche urbane Oberflächen“ führt. Was sich darbietet, erinnert an das, was Bertolt Brecht in Kleines Organon für das Theater (1949) beschrieben hat: „Da das Publikum ja nicht eingeladen werde, sich in die Fabel wie in einen Fluss zu werfen, um sich hierhin und dorthin unbestimmt treiben zu lassen, müssen die einzelnen Geschehnisse so verknüpft sein, dass die Knoten auffällig werden.“ (Abs. 67, S. 36) Bei Gaillard ergeben die räumlichen Setzungen sowie die Schnitte und Overlays im Film solche Knotenpunkte.

Die vorliegenden Betrachtungen haben zwei unterschiedliche Modi des Eintauchens zutage gefördert. Gaillard referenziert den Modus kommerzieller Verfügbarkeit, indem er über das Van-Gogh-Werbeposter auf ihn verweist, ohne ihn explizit zu bedienen oder fortzuschreiben. Gerade hierin wird sichtbar, dass Immersion keine einheitliche ästhetische Kategorie bezeichnet. Während die populären Formate auf eine lückenlose Verfügbarkeit und unmittelbare Konsumierbarkeit zielen, operiert Gaillards Arbeit im Modus intermedialer Bezugnahme. Sie erklärt die kommerziellen Ausstellungen nicht, sondern zitiert sie als Teil einer mediatisierten Umwelt. Dabei bleibt dieses Zitieren kontingent, weil sich die Reflexion darüber am Wissen und Erfahrungshorizont der Betrachtenden bemisst.

Literatur

Beck, Mirja (2023): A Lived Experience—Immersive Multi-Sensorial Art Exhibitions as a New Kind of (Not That) ‘Cheap Images’. Arts 12: 16. (https://doi.org/10.3390/arts12010016)

Benjamin, Walter [1936]: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main 1963.

Brecht, Bertolt [1949]: Kleines Organon für das Theater. In: Sinn und Form. Beiträge zur Literatur. Sonderheft Bertolt Brecht. Potsdam 1949.

Greenblatt, Stephen (1991): Resonanz und Staunen. In: Ders.: Schmutzige Riten. Betrachtungen zwischen Weltbildern. Berlin, S. 7-29.

Kohout, Annekathrin (2025): Hyperreaktiv. Wie in den Sozialen Medien um Deutungsmacht gekämpft wird. Berlin.

Rosa, Hartmut (2016): Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin.