Zu Genretropen und -kontroversen im Nazisploitationfilm
Kontrafaktische Geschichtsschreibung im Genrekino: Django Unchained (2012) vs. The Birth of a Nation (2016)
Dass Quentin Tarantino weder die große Geste, noch den großen Verriss scheut, dürfte inzwischen bekannt sein. Zuletzt hat die Paul-Dano-Situation dies deutlich unter Beweis gestellt. Doch wer viel sagt, liegt eben auch manchmal richtig. Tarantinos Filme lassen sich – trotz berechtigter Einwürfe in Bezug auf ihren Empathiemangel oder ihre Gewaltfetischisierung – durchaus losgelöst vom Hollywood-Gossip ihres streitbaren Auteurs lesen. Für die nachfolgenden Überlegungen sind insbesondere seine kontrafaktischen Historien- als Exploitationfilme (zumindest Inglourious Basterds (2009) und Django Unchained (2012), aber auch The Hateful Eight (2015) und vielleicht auch Once upon a time in Hollywood (2019)) als Kontrastfolie relevant für meine einleitende Fragestellung der Produktivität kontrafaktischer Geschichtsschreibung in Genrefilmen.
Denn die konventionelle Dramatisierung verbürgter historischer Ereignisse birgt verschiedene Herausforderungen und Genre-Limitationen in sich: Claude Lanzmann hat Steven Spielberg(s Schinders Liste (1993)) unter anderem deswegen die dramatisierende Instrumentalisierung von Gaskammern vorwerfen können, da Spielberg innerhalb der Regeln, Narrative und Grenzen des (historischen) Dramas gearbeitet hat. Tarantinos Darstellung von Gewalt im Stil eines Exploitationfilms wie in Django Unchained bietet dahingehend völlig andere Möglichkeiten. Das Genre selbst ermöglicht stilisiert-prototypische Alternativen zu den starren Konventionen des historischen und damit suggestiv um geschichtliche Genauigkeit bemühten Dramas – so wie etwa The Birth of a Nation (2016), das mit dem Niederschlagen des Sklavenaufstandes Nat Turners enden muss. Django Unchained (2012) endet damit, dass Django mit seiner Frau in den Sonnenuntergang reiten kann.
Gleichzeitig können im Genrekino tabuisierte Elemente ungestrafter visualisiert werden: Salon Kittys (1976) beste Szene findet sich gleich zu Beginn des Films: Während eines gemütlichen Abendessens sitzen reiche Kapitalist*innen zusammen, um über das an die Macht gekommene NS-Regime zu lästern, und sich zu versichern, auch diese Situation für sich nutzen zu können. Pointierter und direkter (manche würden sagen: plakativer) wurde der Zusammenhang zwischen Kapitalismus und Faschismus selten dargestellt.
Auch in SS Experiment Love Camp (1976) stehen Grenzüberschreitung und Genrekonvention eng beieinander: So beginnt der Film mit einer Aneinanderreihung geschmackloser Sadismen: Nackte, selbstverständlich normschöne Frauen werden solange Elektroschocks unterzogen, bis ihr Widerstand gebrochen ist. Gelingt dies nicht, werden sie in einem Gas(!)ofen(!) verbrannt. Die anfängliche Dichte an aufgeladener Shoa-Ikonographie und -Symbolik wird der Film nie wieder erreichen – auch wenn im Laufe der Handlung der Verbrennungsakt mehrfach gezeigt wird. Zum Ende hingegen obsiegen kathartische Genrekonventionen: Unser (moralisch problematisches) Liebespaar kann fliehen, die (selbstverständlich) lesbische Nazi-Aufseherin wird erschossen und der (zu Beginn des Films noch hodenlose) Lagerkommandant wird von den Frauen, über die er zuvor grausam verfügte, umgebracht. Was sich zwischen Tabubrüchen und Genretropen innerhalb dieser 90 Minuten abspielt, soll Thema dieses Textes sein.
Zur Geschichte des Nazisploitationfilms: Von Ilsa – She-Wolf of the SS (1974) zu Uwe Bolls Auschwitz (2011)
Spricht man von Exploitationfilmen als Filmen, die auf reißerische Art und Weise (vor allem vermittels umfassender Darstellungen von Sex und Gewalt) ihre Sujets darstellen, so gelten Nazisploitationfilme oft als Paradebeispiele für das Genre. Vielfach aus der italienischen Filmlandschaft Ende der 1960er und vor allem der 1970er kommend (vgl. Murray 2025: 2), wird meist zwischen zwar reißerischen, aber unter bestimmten Perspektiven noch künstlerisch wertvollen Filmen wie Der Nachtportier (1974) oder Salon Kitty (1976) und ausbeuterischem Trash wie dem Klassenprimus Ilsa – She-Wolf of the SS (1974) und eben SS Experiment Love Camp (1976) unterschieden. Salò – 120 Tage von Sodom (1975) steht etwas abseits dieser simplen Dichotomie. Um diese Filme leichter einordnen zu können, kann man sich merken: Wurde versucht, für die Filme eine FSK-Freigabe zu erwirken (wie z. B. für Der Nachtportier, aber auch Salon Kitty und Salò), dann sind diese Filme zwar skandalös, aber noch innerhalb der Grenzen grenzüberschreitender Arthousefilme. Hat man es gar nicht erst mit einer FSK-Freigabe versucht (und oft auch nicht mit einer ungeprüften Veröffentlichung) wie bei Ilsa oder SS Experiment Love Camp, dann hat man es mit menschenverachtendem Schund und niveaulosem Trash zu tun. Der Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger spricht diesbezüglich gar von Nazi-Chic und vor allem Nazi-Trash (vgl. Stiglegger 2010: 12-13).
Dabei hat der Nazisploitationfilmboom die 1980er Jahre, abseits weniger Ausnahmen, nicht überstanden (interessanterweise ähnlich wie der italienische Kannibalenfilmboom, der zu einem relativ ähnlichen Zeitpunkt endete). Auch Tabubrüche und Kontroversen überleben sich und aus heutiger Perspektive kann höchstens Uwe Bolls missglücktes Machwerk Auschwitz (2011) als allerdings anders als die anderen Filme unfreiwillig exploitativ gelten.
Narrative Topoi wie Bildsprache sind oft relativ ähnlich: Visuell thematisiert werden Sex und Sadismus, explizite Gewaltdarstellungen hingegen findet sich (oft budgetbedingt) nur angedeutet. Die damit einhergehende dichotome Fetischisierung von Täter und (nahezu immer weiblichem) Opfer folgt einer langen Kulturgeschichte der voyeuristischen Skandalisierung nationalsozialistischer Täterhandlungen um den Konnex von Sex und Gewalt.
Wie wirkmächtig und zugleich irreführend eine solche Rezeption für das kulturelle Gedächtnis sein kann, hat zuletzt die Studie Im Bann des Bösen. Ilse Koch – ein Kapitel deutscher Gesellschaftsgeschichte 1933 bis 1970 (2023) von Alexandra Przyrembel aufgezeigt: „Für die einen war die SS-Ehefrau Koch die ‚Kommandeuse von Buchenwald‘, den anderen galt sie als ‚meistgehasste Frau der Welt‘. In anderen Worten – die Nachwelt des nationalsozialistischen Deutschlands stilisierte die Gattin des ersten Kommandanten von Buchenwald zu einer Ikone des Grauens“ (Przyrembel 2023: 10). Auch Richard J. Evans betont in der Aufarbeitung Ilse Kochs, dass „[k]aum jemand im Dienst des Dritten Reichs, wenn überhaupt jemand, […] so verbreitet und vehement geschmäht [wurde] wie Ilse Koch“ (Evens 2025: 553).
Wie prägend solche Zusammenhänge ebenfalls bis heute sind, zeigt wiederum unfreiwillig die Netflix-Serie Monster: Die Geschichte von Ed Gein (2025), innerhalb derer Geins Faszination mit den von Przyrembel widerlegten Fetisch-Verbrechen Ilse Kochs (vgl. Przyrembel 2023: 98) umfassend zum Gegenstand gemacht wurden. Gut, die Serie endet auch damit, dass Ed Gein zum Song Owner of a Lonely Heart der Band Yes in den Serienkillerhimmel kommt.
Tatsächlich ähneln sich die filmischen Visualisierungen sexueller Sadismen innerhalb der einzelnen Filme so stark, dass man problemlos Szenen aus einem Film in den anderen schneiden könnte, ohne dass dies wirklich auffallen würde. Prototypische Figuren wie die sexuell als auffällig markierte Lageraufseherin, z. B. Ilsa (angelegt – offensichtlich – an Ilse Koch) in Ilsa – She-Wolf of the SS, die sadistischen Lagerkommandanten sowie ihre ebenso veranlagten Untergebenen, sind ebenfalls Legion. Nur Salò hat dahingehend versucht, andere Wege der Darstellung und des Figurenensembles zu finden und erreicht z. B. durch statische Kameraeinstellungen eine konstante Überforderung in Bezug auf Nacktheit sowie Sadismus und die bewusste Entpersonalisierung der Figuren einen ansonsten unerreichten Verstörungseffekt.
SS Experiment Love Camp (1976): Der Ruf verrufener Filme
Wie so oft bei verrufenen Filmen ist ihr Ruf stärker im kulturellen Gedächtnis verankert als der eigentliche filmische Inhalt. Wer hat schon einmal von der Figur Ilsa gehört? Aber wer kann die Handlung des Films wiedergeben? Wer weiß, dass es zwei offizielle Fortsetzungen (bemerkenswert, da Ilsa am Ende von She-Wolf of the SS erschossen wird) sowie eine inoffizielle Fortsetzung von Jess Franco gibt? Auch SS Experiment Love Camp hat sich seinen Platz im Genrepantheon skandalöser Filme aufgrund seiner geschmacklosen Werbekampagne – vor allem eines besonders kontroversen VHS-Werbeposters – und seiner langen Zensurgeschichte (vgl. Murray 2025: 2-5) erarbeitet – zumindest im englischsprachigen Raum. In Deutschland ist der Film bis heute nicht erschienen – nicht einmal als ungeprüfte VHS während des VHS-Booms der 1980er Jahre, was durchaus bemerkenswert erscheint.
Die Handlung ist genretypisch dünn, verstrickt sich aber in mannigfaltige moralische Widersprüche: In einem geographisch nicht weiter spezifizierten Konzentrationslager lässt der Kommandant von Kleiben Experimente an weiblichen Insassen durchführen. Im Rahmen dieser zwingt er sie zu Sex mit SS-Soldaten, weil er, hodenlos nach einer Attacke durch eine Russin, nach dem potentesten Soldaten sucht, um sich dessen Hoden durch einen zu diesen Experimenten gezwungenen Arzt transplantieren zu lassen. Er findet einen solchen Soldaten in dem Helden(?) des Films, der sich zugleich in eine der Insassinnen verliebt, die zum Sex mit ihm gezwungen wird. Die Operation ist zwar anfänglich erfolgreich für von Kleiben, die Rache des entmannten Soldaten aber ebenso, der am Ende mit der auch in ihn verliebten Insassin flieht, während alle anderen Akteure in einer Art von Lagerrevolte getötet werden.
Budgetästhetik und das Problem visueller Verführung
Spannender als die Handlung selbst, sind die sowohl intentionalen als auch nichtintentionalen Darstellungsmittel. Genretypisch ist die billige Machart des Filmes. Anders noch als Ilsa – She-Wolf of the SS, bekannter- und irritierenderweise in den Sets der Serie Ein Käfig voller Helden (1965-1971) gedreht, ist SS Experiment Love-Camp eine Billigproduktion italienischen Couleurs – deswegen kann es am Ende auch nicht zu einer großen Lagerrevolte kommen bzw. kann eine solche nur angedeutet werden. Auch das Budget für Spezialeffekte war sichtlich limitiert, weswegen sich der Film genretypisch nicht auf die Darstellung expliziter Gewalt konzentriert (Bluteffekte kosten Geld).
Die billigen und vor allem kargen Sets haben aber eine ganz eigene Wirkung, die an einen entsprechenden Einsatz in Salò erinnern: Auch in diesem Film wird die Kargheit und Leere von Räumen als explizites Stilmittel genutzt – die leeren Wände, die leeren Räume können letztlich als ideologische Leere bzw. Hohlheit der Täter*innen gelesen werden. Diese Kargheit und Leere unterläuft ein zentrales Problem insbesondere der meisten (Anti-)Kriegsfilme: Filme sind immer Medium visueller Verführung, auch wenn das Gezeigte nicht in diesem Sinne zu verstehen ist.
Ein Paradebeispiel ist der Film Black Hawk Down (2001) von Ridley Scott. Die im Film dargestellten Zusammenhänge sollen betroffen oder nachdenklich machen. Aber Scott ist ein zu großer Ästhet, als dass ihm nicht vor allem eindrucksvolle und letztlich ästhetische Bilder gelingen, die nicht dazu gedacht sein sollten, Krieg zu verherrlichen, aber gleichzeitig zu seiner visuellen Überhöhung beitragen. Michael Bays 13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi (2016) schlägt in eine ähnliche Kerbe, nur wird man als Zuschauer bei diesem Film noch stärker das Gefühl nicht los, dass der Regisseur des Films das Dargestellte doch vor allem awesome findet (ähnliches gilt auch für Bays missglücktes Epos Pearl Harbor (2001)). Als ästhetisches Gegenbeispiel kann Alex Garlands Warfare (2025) gelten.
Die nichtintentionale, da budgetbedingte Kargheitsästhetik von SS Experiment Love Camp vermag eindringlicher den Nihilismus des Gezeigten zu unterstreichen. Dass dies allerdings – anders als bei Salò – keine bewusste ästhetische Strategie ist, zeigt sich sofort, achtet man auf intentionale Visualisierungsstrategien. Die wohl auffälligste, da häufigste, ist der Kameraschwenk vom eigentlichen Szeneninhalt zu Nazi-Symbolik im Hintergrund: z. B. wenn zwei Personen im gemeinsamen Bett liegen und ein bedeutungstragender Schwenk zur Hakenkreuzflagge stattfindet, die über dem Bett hängt. Man erwartet beinahe ein enthüllendes Dumm-Dumm-Dumm auf der Tonspur – oder das berühmt gewordene Ping-Geräusch aus Zombi Holocaust (1980).
Den Film entlarvt auf diese Art und Weise seine exploitative Natur. Nazi-Ikonographie wird bemüht, um Tabubrüche und Grenzüberschreitungen anzuzeigen. Die Leere der Räume symbolisiert an dieser Stelle die Abwesenheit filmischer Vision – abseits des Abfilmens nackter Frauenkörper. Dies zeigt sich in dieser Form bei den meisten Nazisploitationfilmen: Die stereotype Darstellung sexueller und damit auch moralischer Abartigkeit der Nationalsozialist*innen wird zwar ausführlich und umfassend dargestellt, offenbart letztlich aber vor allem die Banalität der Filmemacher, sexuelle Devianz als nichts anderes denn als narrativen short cut zu sehen.
Moral und Monotonie: Zwischen Irritation und Langeweile
So visuell entlarvend die gewählten Darstellungsstrategien sind, so irritierend gerät es, bedenkt man die Konsequenzen des filmischen Inhalts. Popkulturell berühmt ist eine Szene aus dem zweiten Teil (2018) der Fantastische Tierwesen-Trilogie, in der der böse Zauberer Grindelwald andere Zauber*innen davor warnt, den Muggeln (nichtmagischen Menschen) zu vertrauen und prophetisch auf den drohenden Holocaust verweist, zu dem die Muggel fähig sein werden. Der Film verstrickt sich unauflösbar (deswegen wird auch im dritten Teil nicht mehr darauf Bezug genommen) in dem Dilemma, dass der Bösewicht der Filme zumindest indirekt den Holocaust aufhalten möchte, während die Helden und Heldinnen ihn aufhalten wollen – und damit den Holocaust sich vollziehen lassen!? Es ist faszinierend und irritierend, wie sich eine Autorin in eine solche Sackgasse hat schreiben können.
Das Thema konfuser Moral spielt auch für SS Experiment Love Camps eine wichtige Rolle. Es beginnt damit, dass sich der hodenlose Lagerkommandant „Feinden des Reichs“ für seine eigene Experimente bedient. In der narrativen Logik des Films ist dies (trotz operativem Erfolg) sein Untergang. Auch die Darstellung der relativ autonom und freiwillig handelnden SS-Soldaten im Rahmen der sexuellen Experimente ist im hohen Maße problematisch, rekrutiert sich aus ihren Reihen doch die männliche Hauptfigur des Films, die sich in eine Lager-Insassin, die zum Sex mit ihm gezwungen, also von ihm vergewaltigt wurde, verliebt und am Ende kritisiert, man solle kein Heuchler sein?
Es sind solche moralischen Entgleisungen und undurchdachten narrativen Entwicklungen, die den Film unfreiwillig sehenswert werden lassen könnten – wäre da nicht die sich einschleichende Langeweile bis zum großen Finale. Auch dies ist durchaus genretypisch: (Nazi-)Exploitationfilme leben vom Überbietungsprinzip. Daher sind die ersten 10 bis 15 Minuten meistens unmittelbar explizit in ihrer Darstellung von Sex und/oder Gewalt (und zeigen entsprechende Trailer oft all diese Szenen). Aufgrund von Budget- und Phantasiebeschränkungen kommt es im weiteren Verlauf nur noch zu variierenden Wiederholungen des zuvor Gezeigten. Eine echte Steigerung gelingt nur selten und so wartet man mindestens den zweiten Akt lediglich ab, um ein (mehr oder weniger großes) Finale zu erreichen. So schleicht sich zumeist Monotonie ein; eine interessante Erfahrung bei eigentlich grenzüberschreitenden Filmen.
To see or not to see? Lässt sich Nazisploitation legitimieren?
Eine wichtige, aber bisher ausgeklammerte Frage ist letztlich: Wozu das alles? Warum sich mit Nazisploitationfilmen beschäftigen und wenn, warum dann mit einem auch innerhalb des Genres eher mediokren Beitrag wie SS Experiment Love Camp? Warum nicht z. B., will man bei Trash bleiben, mit Ilsa – She-Wolf of the SS, einem wesentlich unterhaltsameren (und auch professioneller produzierten) Film? Zunächst kann das bekannte Argument angeführt werden, dass auch Trash und Exploitation als Kunst wahr- und ernstgenommen werden sollte, als Ausdruck kollektivkünstlerischer Perspektivierung auf Themen, egal wie trivial, banal oder sensationsheischend das Ergebnis ausfällt. Was sagt es z. B. über die künstlerische Aufarbeitung des Faschismus in Italien aus, dass dieses Land den Nazisploitationfilm so stark vorangebracht hat, wie kein anderes (europäisches) Land? Auch darf nicht vergessen werden, dass Trash schlichtweg Spaß machen kann.
Interessant ist zudem die business-Seite des Ganzen: SS Experiment Love Camp ist 2025 in einer aufwändig restaurierten 4K-Blu-Ray-Version in England erschienen (und by the way dort ungeschnitten durch die BBFC gekommen!). So einen Aufwand, auch wenn das Ergebnis z. T. eher bescheiden ausfällt (Bildartefakte einmal ausgenommen, finden sich immer wieder milchige Schleier), bedarf eines erwartbaren Absatzmarktes.
Die Existenz der wohl bestmöglichen Aufbereitung eines problematisch-menschenverachtenden und Shoa-relativierenden Films rechtfertigt aber weder Sichtung noch Besitz. Exploitationfilme finden sich vielfach vor verschiedene moralische Hürden gestellt. Die meisten Kannibalenfilme etwa sind rassistisch, misogyn und beinhalten Tiersnuff – zumindest aber bedienen sie sich nicht einer der größten zivilisatorischen Katastrophe als thematischem und ikonographischem Hintergrund. Was sagt die Existenz dieser Filme und ihr Interesse daran über uns – gerade in Zeiten zunehmenden Rechtsdrucks?
Bekannt ist, dass American History X (1998) in neu- sowie ultrarechten Kreisen trotz offensichtlich kritischer Ausrichtung auch positiv rezipiert werden kann. Doch kann man sich dies bei SS Experiment Love Camp ebenso wenig vorstellen, wie bei Ilsa – She-Wolf of the SS. Zu plump ist die Figurenzeichnung, zu plump sind die Figuren selbst, werden der Lächerlichkeit preisgeben und letztlich ihrer genretypischen gerechten Strafe überführt. Ralph Fiennes hat die reale Figur des Amon Goeth in Schindlers Liste mit (in sich ebenfalls problematisierbarer) Komplexität angereichert – seine Darstellung findet sich oft auf Listen zu faszinierenden Bösewichten. Dies wird nicht bei den NS-Figuren des Nazisploitationfilms passieren.
Zuletzt bleibt die Frage der Angemessenheit der genrefilmischen Auseinandersetzung mit aufgeladenen historischen Ereignissen wie der Shoa, aber auch der Sklaverei. Hier zeigen sich die entsprechenden genretypischen Konventionen und Tropen als zugleich Licht und Schatten, gewinnt man doch Selbstermächtigung und agency – das Sprengen der Ketten, die Lagerrevolten, die so in Wirklichkeit selten stattgefunden haben –, aber eben durch die Akzeptanz der Selbstzweckhaftigkeit der Darstellung vor allem sexueller Gewalt und visueller Tabubrüche. Die Genrekonventionen, die zur Darstellung kontrafaktischer Geschichtsschreibung eingesetzt werden und in selbstermächtigende Happy Ends münden, werden ebenso umfassend zum voyeuristischen Abfilmen von Sadismen und sexuellen Gewalttätigkeiten genutzt – oft unter dem verlogenen Argument, die schlimmsten Verbrechen der Nationalsozialisten enthüllen zu wollen.
Inwiefern der Zweck der suggerierten Selbstermächtigung der Opfer den Zweck der genretypischen Aufbereitung dieser Menschheitsverbrechen heiligt, kann hier nicht beantwortet werden. Was man allerdings, insbesondere aus der Geschichte gefundener Projektionsfiguren marginalisierter und verfolgter Akteure weiß, ist, dass diese, oft aufgrund mangelnder Alternativen, alternative Porträts von sich mehr schätzen, als beständige Opferdarstellungen. Die Freiheitskämpfer Burmas haben sich in den Figuren des Actionfilms John Rambo (2008) umfassend wiedergefunden – trotz aller Selbstzweckhaftigkeit und Darstellung des weißen Mannes als einziger Person, die Unrecht rächen kann.
In einer Welt, in der allzu oft problematisch nicht zu Ende gedachte Forderung nach Nuancierungen aufkommen, was letztlich nur noch mehr Aufmerksamkeitssauerstoff den Opfern entzieht, über die und mit denen tatsächlich gesprochen werden sollte, sind Nazisploitationfilme von einer inzwischen fast erfrischenden Einfachheit: Nazis are bad. Nach dem Sichten eines solchen Films, ist dies absolut klar – und wesentlich klarer als es Politiker*innen und Medienakteure inzwischen oftmals verhandeln.
Literatur
Evans, Richard J. (2025): Hitlers Komplizen. Helfer und Vollstrecker. Das Dritte Reich in 24 Porträts. München: Deutsche Verlags Anstalt.
Murray, Tim (2025): Nazisploitation Punks and the Nasties. Als: Booklet der 88 Films 4K-Blu Ray von SS Experiment Love Camp.
Przyrembel, Alexandra (2023): Im Bann des Bösen. Ilse Koch – ein Kapitel deutscher Gesellschaftsgeschichte 1933 bis 1970. Frankfurt am Main: Fischer Verlag.
Stiglegger, Marcus (2010): Nazi-Chic und Nazi-Trash. Faschistische Ästhetik in der populären Kultur. Berlin: Bertz und Fischer Verlag.