Das tanzende Kameraauge

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 21, Herbst 2022, S. 72-79]

Trotz der phonetischen Ähnlichkeit bezeichnet ›Gimbal‹ keinen heimischen Singvogel, sondern ein Schwebestativ. Dank eines automatischen Bewegungsausgleichs durch drei Schwenkachsen bleiben die aufgenommenen Bildsequenzen frei von Verwacklungen. Der Gimbal stellt die ›Veralltäglichung‹ der etablierten Technik einer Steadicam oder – etwas größer dimensioniert – eines Dolly-Krans dar, wie sie in Kinofilmen und TV-Produktionen zum Einsatz kommt. Quer durch alle Professionalisierungsbereiche und Kundïnnensegmente künden die Werbeversprechen der verschiedenen Gimbal-Produkte unisono von »kinoreifen Aufnahmen«, die ruckelfrei und flüssig, ja »makellos« (vgl. Produkthomepage DJI OM) sein sollen – der unermüdlich tätige Bildstabilisator macht es möglich.

Behäbige Rollstative und aufwändige Kameraachsen-Installationen wirken angesichts handlicher wie hochagiler Gimbals beinahe antiquiert. Miniaturisiert und mittels Künstlicher Intelligenz weitgehend automatisiert stellen gerade für den mobilen Smartphoneeinsatz konzipierte Einhand-Schwebestative wie das DJI OM 5 bezahlbare Hardware zur professionell anmutenden Videoproduktion bereit. Jene ›Demokratisierung‹ filmischer Produktionsmittel vergrößert den Kreis (semi-)professioneller Bildproduzentïnnen, allerdings bei gleichzeitiger Limitierung des Gestaltungsspielraums. Die Entwicklung dieses niederschwelligen Produktionsmittels bleibt für die damit erzeugte Bildästhetik sowie die anhängigen -praktiken nicht folgenlos, denn technische Artefakte zur Bilderzeugung kanalisieren den Blick. Auf Hardware- wie Software-Ebene sind jedem Apparat sowohl medientechnische Apriori als auch soziokulturelle Konventionen implementiert. Im Fall der Handheldversion wird das technische Bild systemisch maßgeblich von den Social Media gerahmt. Ihre plattformspezifischen Bildparameter generieren eigene Gimbal-Ästhetiken. Besonders Meme und einflussreiche TikTok-Clips bieten sich für die exemplarische Beobachtung und Analyse der sozialen Verhandlung des Schwebestativs – zugleich prothetisches Hilfsmittel und technologisches Gadget – an.

Das ›Prinzip Gimbal‹ leitet sich aus verschiedenen, teils ursprünglich militärischen Technologien ab. Kernelement der wie im ›Kino-Look‹ fetischisierten Komponente ist der Bildstabilisator für bilderzeugende Drohnentechnologie. Um Bewegungen jedweder Art und Quelle während des Flugs weitgehend automatisch ausgleichen zu können, ist die Kameraaufhängung unter der Drohne flexibel und motorgesteuert. Aufgrund jenes vorgängigen Einsatzbereichs mag es wenig verwundern, dass gerade der chinesische Drohnenhersteller DJI 2015 mit Osmo die erste Gimbal-Kamera auf den Markt brachte. Ein zweiter Strang in der Genealogie des Apparats sind Actioncams (GoPro usw.), die alle Arten von sportlich-dynamischen Bewegungen mitmachen müssen. Indem das Schwebestativ mit Kamerafahrt und -schwenk einzelne filmsprachliche Mittel isoliert, findet eine fundamentale Vereinfachung des apparatischen Ensembles, eine Fetischisierung von Einzelfunktionen, statt. Der Bildstabilisator, bei den ersten digitalen Videokameras nur eine neben vielen anderen Funktionen und optional ausschaltbar, wird nun zum entscheidenden und einzigen Merkmal. Im Gimbal materialisiert sich der Wunsch von Userïnnen nach ruckelfreien, ›perfektionierten‹ Videoaufnahmen mit dem Smartphone, die sich andernfalls schwerlich – und schon gar nicht derart komfortabel – realisieren ließen. Hauptgrund für die Gimbal-Produktpalette ist daher – wie so oft – die Markterweiterung: Immer professioneller agierende, Bildstandards setzende Influencerïnnen und ihre Fans bieten eine breite Kundïnnenbasis.

Das portable Schwebestativ fixiert die ›nonchalante‹, beiläufige und damit häufig wackelige Geste des digitalen Bildermachens und weitet die Bildproduktion zugleich auf den gesamten Körper aus, denn die Aufnahmen erfordern einen Entengang mit leicht gebeugten Knien – ›Ninja Walk‹ genannt. Hieran wird exemplarisch deutlich, dass eine entspannte Aufnahmetechnik ohne Anstrengung schlicht nicht existiert. Ob vor oder hinter der Kamera: Der Körper wird durch das Bildermachen aktiv gefordert und geformt. Der Gimbal stellt einen weiteren Schritt in der Veränderung bisheriger Sichtweisen und Umgangsweisen mit Geräten dar, die Bilder erzeugen und aufzeichnen können. Neuartige Bewegungen und Handlungen werden notwendig und sichtbar. Die ›Generation Kopf unten‹ watschelt jetzt als ›Generation Ninja Walk‹ mit Smartphone und Schwebestativ bewaffnet durch die Gegend.

Ungeachtet der radikalen Vereinfachung des Bildermachens muss der medienverstärkte Blick mit jeder Apparatur neu erlernt werden. Kennzeichnend für die unter Zuhilfenahme eines Gimbals erzeugten Videobilder ist eine leichte Weitwinkeloptik. In YouTube-Tutorials zum Schwebestativ wird deutlich, dass dessen Features vor allem auf Influencerïnnen abzielen, die damit ein weiteres portables Hilfsmittel an die Hand bekommen, um ihr Selfie-Universum zu kreieren. Charakteristische ›Gimbal-Moves‹ wie Schwenk in den Himmel, ›follow shots‹ oder der sog. ›orbit shot‹ unterstützen die mediale Selbstdarstellung durch flankierende Kamerabegleitung oder konzentrisch um das Influencerïnnen-Ego als zentrales Bildmotiv rotierende Kamerafahrten. Folglich dient der Gimbal zur Feier und Nobilitierung des Selbst mit Mitteln des Kinos. Geht es nach den männlichen Experten des YouTube-Kanals Learn Online Video, kommt es lediglich auf die ›Moves‹ und somit die korrekte Handhabung des Schwebestativs an: Wenn der*die Filmschaffende hinter der Kamera nur ›richtig‹ in Einklang mit der Technik performt, dann lässt sich jede*r nicht weniger als »episch« inszenieren (»10 Gimbal Moves To Make ANYONE Look EPIC!«).

Unter den Hashtags #gimbal oder #gimble finden sich auf TikTok einige Videoclips, an denen die medienspezifischen Umgangsformen thematisch werden. Zumeist handelt es sich dabei um Egoclips, in denen die Protagonistïnnen ihren artistisch-souveränen Dingumgang oder herausragende Fähigkeiten demonstrieren. Das gewählte Fallbeispiel zeigt eine virtuose Bewegungsabfolge im Loop (vgl. Abb. 1). Ein jugendlicher Protagonist namens Dominick Bretana schwingt sein im Gimbal fixiertes Smartphone scheinbar ohne Anstrengung im neurömischen, rosa-weißen Ambiente des elterlichen Badezimmers. Werbenarrativkonform ruckelfrei und flüssig versetzt er nicht nur sein Handgelenk, sondern in dessen Verlängerung auch das Schwebestativ in schlangenförmige Bewegung. Zu einer dynamisch fließenden Aktionseinheit verschmolzen, erstellen die menschlich-technischen Kugelgelenke eine Bewegtbildvariation des Spiegel-Selfies. Die rückseitige Hauptkamera hat Bretana auf den bildfüllenden Badezimmerspiegel gerichtet, so dass die Betrachtenden sehen, wie er sich selbst beim ›Flexen‹ seiner technischen Skills im Spiegel filmt. Der gewählte Bildaufbau ist hoch erstaunlich, weil das Spiegelselfie (›mirror shot‹) ähnlich wie der sogenannte ›one arm length shot‹ seit dem festen Einbau der Frontkamera als obsolet gilt.

Der Handheld ermöglicht die Aufzeichnung einer Kamerabewegung im dreidimensionalen Raum und führt eine neue Geste ein, die sich vom Display des Smartphones löst; es wird nicht mehr geswipt, nicht mehr in der Fläche gewischt. Aufgrund des kontinuierlichen Videoloops von TikTok entsteht ein selbstbezüglicher, in sich abgeschlossener Bildraum, welcher derart an das Prinzip ›closed circuit‹ erinnert. Eine Verbindung zu anderen Bildräumen deutet bereits die begleitende Beschriftung an, denn Bretana bezieht sich mit seiner »reply« explizit auf eine*n andere*n Userïn.

In besagtem TikTok-Video erfüllt der Bildstabilisator seine Funktion; egal wie hektisch Bretana sein Handgelenk windet, die Bewegung überträgt sich nicht in das Videobild. Die vorgeführten exaltierten Gebärden in Endlosschleife reizen die Funktionsweise des Bildstabilisators dermaßen aus, dass die Rezipientïnnen bei längerer Betrachtung mit Übelkeit und Schwindel zu kämpfen haben. Sein Publikum in den Wahnsinn zu treiben ist denn auch ein auf der begleitenden Audiospur erklärtes Ziel von Dominick Bretana: »I can again do stuff like this and freak you out.«

Zusammen gesehen verwirren gestische Performance und der demgegenüber indifferente Bildstabilisierungseffekt die Gehirn-Auge-Balance. Noch paradoxer wirkt die buchstäblich unerschütterliche Stabilität des Bildes mit Blick auf das wachsende körperliche Unwohlsein seitens der Rezipientïnnen. Schwindelerregend ist nicht das mittels Gimbal erzeugte Videobild, sondern die filmisch fixierte Handhabung desselben. Bretana deckt hiermit unfreiwillig eine in der Apparatur enthaltene Dimension des Verhältnisses von Körper und Technologie auf. Wieder einmal erweist sich die Vorannahme als falsch, Technologien unterstützten den Körper vorbehaltlos oder kompensierten dessen Defizite. Mit dem Verschwinden der einen ›Schwachstelle‹ wird eine andere erzeugt; jede Prothese trägt ihre eigenen Begehrlichkeiten an den Körper heran. Die körperliche Dimension einer angewandten Technologie wird nur bedingt in der Ergonomie berücksichtigt. Durch Influencerïnnen als ›Extremtesterïnnen‹ werden die technischen Möglichkeiten des Schwebestativs ausgereizt. Das führt bis zu dem Punkt, an dem seine eigentliche Funktion unterminiert wird und es anstatt Ruhe Schwindel erzeugt.

Die spielerische Aufforderung zum ›Tanz mit dem Gimbal‹ zielt vonseiten der Nutzerïnnen darauf, herstellerseitig intendierte Nutzung wie vorgegebene Ästhetiken beständig zu erweitern und die Technik an ihre Grenzen zu bringen. Im beschriebenen Fallbeispiel geschieht das durch sehr schnelle, wild ausufernde Bewegungen. Das heimische Spiegelkabinett vervielfältigt die ineinander gestaffelten Bildebenen und multipliziert die vorgeführte Bewegung, während der Videoloop deren Selbstbezüglichkeit verstärkt. Je unerschütterlicher ein Bild vorgibt zu sein, umso ehrgeiziger werden die Bemühungen der Userïnnen, gilt es doch, den Bildstabilisator aus der Fassung zu bringen.

Die Handheld-Version des Schwebestativs erlaubt die zirkusartige Entfaltung und Perfektionierung von Virtuosität und Artistik als Selbstzweck. Der Gegensatz zwischen dem zuweilen ›makellosen Nichts‹ des Bildinhalts und dem stabilen Rahmen ist erstaunlich. Je flüchtiger und banaler das Dargestellte im Bild, desto wichtiger scheint ein stabiler Rahmen, welcher den vorbeihuschenden Bildern Halt und Orientierung gibt. Speziell auf TikTok steht die unbeeindruckte Stabilität des Bildes im krassen Widerspruch zu den ephemeren, banalen und kommerziellen Inhalten der Plattform.

Neben verwacklungsfreien Bildern zielt der Einsatz eines Schwebestativs auf fluide Kamerafahrten und reibungslose Übergänge zwischen verschiedenen Szenen und Situationen. In der Tradition des klassischen Hollywoodkinos gilt den Videoclips auf TikTok ebenfalls eine möglichst unsichtbare Bildmontage als Ausweis virtuoser Medienbeherrschung. @pangiee demonstriert die geschmeidigen Übergänge zwischen den Einstellungen (vgl. Abb. 2). Obwohl die Szenerie zwischen Badezimmer und Hauswirtschaftsraum wechselt, wirkt die Bewegung des in der Hand geführten Gimbals aufgrund der gekonnt gesetzten Schnitte kontinuierlich.

Gimbalnutzende sind mit einem beweglichen Kameraauge konfrontiert, das sich bisweilen selbstständig macht und dabei eine motivische Vorliebe für Zimmerböden und -decken erkennen lässt (vgl. Abb. 3). Die automatische Ausrichtung des Kameraauges geht mit einem charakteristischen Geräusch einher, sodass insbesondere bei kleinen Gimbalkameras wie der DJI OM 5 eine ›Beseelung‹ des sich selbsttätig windenden technologischen Artefakts assoziiert werden kann. Obgleich durch ein funktional-technisches Produktdesign charakterisiert, wird das Schwebestativ in TikTok-Videos als ›putziges‹ Gerät im Sinne von Joel Gns (2017) »machine cuteness« inszeniert: Gimbal is watching you. Fehlstellen und ›Unzulänglichkeiten‹ der Technologie werden insbesondere von Memen ins Visier genommen. Eingedenk geräteseitig permanent notwendiger Neukalibrierung bleibt in Auseinandersetzung mit den Tücken des Objekts bisweilen nur pure Gewalt; das legt zumindest ein Bildmakro nahe, das Christian Bale in der Filmrolle des axtschwingenden »Psychos« Patrick Bateman (2000) zeigt: »Ask me to calibrate the gimbal one more time«.

Indem die im Selfie-Stick vormals starre Verlängerung nun gelenkig und dadurch beweglich wird, eröffnen sich neue Einsatzgebiete. So lässt sich die ›Selbstaufnahme‹ via Schwebestativ beispielsweise auch im Kontext von Bildprotesten beobachten. Die technologische Bildglättung trägt ebenfalls zur Glättung des eigentlichen Ereignisses bei, dessen Turbulenz, Drastik und ›Rauheit‹ medial aufbereitet, ästhetisch transformiert und schwindelfrei aus der Distanz rezipierbar wird. Großes Kino – #epic.

Neben der exzessiven Selbstdarstellung im Raum können die durch den Gimbal entstehenden Perspektiven und Bildästhetiken auch einen hermetisch-konservativen, gar reaktionären Raum generieren. Die Behauptung von Präsenz und Zeugenschaft im dreidimensionalen Raum, welche das Schwebestativ ermöglicht, erhielt in jüngster Vergangenheit bereits in politischen Zusammenhängen ihre Bedeutung: ›Ich war dabei und alles entspricht der Wahrheit‹ war das Credo vieler Trump-Anhängerïnnen. Auf Instagram und Telegram veröffentlichten sie Videos zum ›Sturm auf das Kapitol‹, die ihre Mitwirkung beim Umsturzversuch der US-amerikanischen Regierung dokumentieren sollten. Mit vorgehaltenem Gimbal oder emporgestreckten mobilen Stativen bewegen sie sich mittendrin im entfesselten reaktionären Volkszorn; sind ›embedded‹ in einer – nach ihrer Auffassung – gerechten Revolution, deren Bilder per Livestream in die Welt gesendet werden. Sie erschaffen eine Realität, die massiv durch die Technik vorgeprägt ist. Der Gimbal ist nicht nur als Kameramove die Drehung um die eigene Achse: alles dreht sich um das Selbst, die abgeschlossene Welt(-sicht) und die Wahrheit innerhalb der eigenen Filterblase.

Somit verändert sich die Erzeugung wie Wahrnehmung des Wahrhaftigkeitsanspruchs, welchen die qua Smartphone aufgenommenen Bilder für sich beanspruchen, ein weiteres Mal: Die bewegungsunscharfe Schnappschussästhetik der ersten Smartphone-Generationen wird vom Gimbal verabschiedet. Als visuelle Signatur von Glaubwürdigkeit gilt nicht länger die Zitation von Verschmutzung wie Versehrung, wie sie zum Beispiel die frühen Grafikfilter von Instagram ermöglichten: Der Reinheitsgehalt des bildlichen Wahrheitsanspruchs ergibt sich aus der ›Cleanness‹ seiner Aufnahme. Als Beweis für ihre Verschwörungstheorien und die ›rechte‹ Sache wird nun der höchste Wahrheitsgehalt von einer Gruppe mit abgeschlossenem reaktionärem Weltbild durch die ›professionelle Kamerafahrt‹ des Gimbals postuliert. Alternative Fakten benötigen also die technisch perfekte Präsentation zum Transport ihres behaupteten ›Wahrheitsgehalts‹. Im französischen Präsidentschaftswahlkampf im April 2022 ›verfolgten‹ die rechten Anhängerïnnen von Marine Le Pen ihr Idol mit Smartphone und Handheld-Schwebestativ. Die gimbalbasierten Bildästhetiken sind tendenziell als konservativ zu bezeichnen: Durch den technisch garantierten stabilen Bildrahmen wird das eigene Weltbild einer schönen, konfliktfreien Konsumästhetik oder eine politische Behauptung geteilt. War in den Anfängen des Web 2.0 eine Entfernung von TV-Ästhetiken zu beobachten, findet mit der Professionalisierung partizipativer Bildproduktion eine erneute Annäherung statt.

In existentiellen Krisensituationen, in denen es – wie beispielsweise derzeit im Ukrainekrieg – um Leben und Tod geht, hat diese Technik nur eine geringe Bedeutung. Zum einen steht sie schlicht nicht zur Verfügung, zum anderen gilt für das reale materielle Grauen auf Social Media weiterhin das traditionelle Paradigma einer verschwommenen, wackeligen Videobildästhetik, per Smartphone im Hochformat aufgenommen. In existentiellen Situationen zwischen Leben und Tod kann etwas weder fluide und nahtlos sein noch stabilisiert werden. Techniken zur Bildstabilisierung kommen aufgrund des Unsagbaren von Tod und Zerstörung an ihre Grenzen. Die barbarische Monstrosität des russischen Angriffskrieges kann durch keine Bildtechnik abgemildert werden. Hier findet eine ›beschönigende‹ Technik wie das Gimbal-Schwebestativ seine Grenzen: Gewalt und Zerstörung erzeugen ein Bilduniversum von schockhaft schnellen, durch verschwommene Bewegungen destabilisierten Bildern neben denen zur Bewegungslosigkeit und Stille erstarrten Bildern des Todes.