Die Einsätze von »Texas Hold‘em«

Mit dem Song „Texas Hold‘em“ vom Album Cowboy Carter (Beyoncé 2024) landete die Sängerin Beyoncé unlängst einen großen Hit. Der Titel konnte sich u.a. in den USA auf Platz Eins der Country-Charts platzieren. Mit diesem Erfolg einer Interpretin afro-amerikanischer Herkunft, deren bisherige Veröffentlichungen im Bereich des R’n’B zu verorten sind, geriet auch die in den Vereinigten Staaten bereits länger anhaltende Wiederentdeckung afro-amerikanischer Anteile des Genres Country hierzulande verstärkt in den Blick.

Im Folgenden soll zunächst das klischeehafte Bild des Musikstils hinterfragt und seine Verbindung zu anderen Genres der Populären Musik aufgezeigt werden. Die offensichtlichen Camp-Inszenierungen, die mit den Country-Adaptionen von Beyoncé und anderen Künstlern, wie etwa dem Rapper Lil Nas X, einhergehen, geben anschließend Anlass, mit Bezug auf Susan Sontags klassischem Essay Notes on ‚Camp‘ (Sontag 2018 [1964] nach deren politischen Implikationen im Kontext von langwierigen Emanzipationsbestrebungen von Minderheiten zu fragen.

Der Cowboy-Camp in seiner aktuellen Variante gilt einem musikalischen Genre, das in besonderer Weise an den Gründungsmythos der USA gebunden ist, aber auch an den Rassismus. Die Frontier, die Grenze der (weißen) Besiedlung des Westens ist dabei von zentraler Bedeutung für die historische Identität der Nation als „Land of the Free“ (Waechter 1996).

Nachhaltig beeinträchtigt wurde dieses Selbstverständnis durch den Bürgerkrieg (1861-65) zwischen den abtrünnigen Südstaaten und der Union, in dem es vor allem um die Frage der Sklaverei ging (Hochgeschwender 2010). Die Nachwirkungen dieses Konfliktes spiegeln sich nicht nur immer wieder aufs Neue im Bereich der Politik, sondern auch in Artefakten und Praxen der Populären Musik. Diese erscheint damit ebenso als weiteres Feld gesellschaftlicher Diskurse, wie die Populäre Kultur und deren Mainstream im Gesamten. Denn es war das Hollywood-Kino, welches US-amerikanische Geschichte mit Western oder Bürgerkriegsdramen wie dem berühmt-berüchtigten Film Birth of a Nation (USA 1915) immer wieder aufs Neue besonders nachhaltig in Szene zu setzen wusste. Der Cowboyhut fungiert hierbei als ein wichtiges zentrales Symbol, hinzu treten die Flaggen der USA und der konföderierten „Rebels“.

„Who is Gene Autry?“: Die cineastisch-musikalische Erfindung des Wilden Westens

Cowboyhüte, genauer gesagt campe Cowboyhüte erleben mit „Texas Hold’em“ (Beyoncé 2024) mittlerweile eine jener Arten der Wiederkunft, für welche die Populäre Musik eigentlich schon immer gut war. Dabei ist der Cowboyhut, popkulturell betrachtet, ja eigentlich ein recht alter Hut: John Wayne trug ihn, die Mannen der Bonanza Ranch und Old Shatterhand ebenfalls. Der Cowboyhut gehört völlig fraglos zum Standardinventar von Westernfilmen.

Dementsprechend trugen ihn auch Clint Eastwood in Für eine Handvoll Dollar (Italien, Spanien, Deutschland 1964)  und Henry Fonda in Spiel mir das Lied vom Tod (Italien USA 1968), auch wenn diese Filme die Standards des Genres Western veränderten, dank Ennio Morricone übrigens auch die musikalischen. Peter Fonda, der Sohn von Henry Fonda, spielte 1969 gemeinsam mit Dennis Hopper in Easy Rider (USA 1969). Während Fonda eine Lederkombi und Motorradhelm mit Stars and Stripes trug, waren es bei Hopper eine Fransenweste und ein Cowboyhut. Und überhaupt erscheint das Roadmovie bei genauerer Betrachtung bereits als eine Reaktualisierung des Western und seiner Outlaws im Kontext der Gegenkultur der ausgehenden 1960er Jahre.

Cowboyhüte zieren und schützen also die Köpfe diejenigen, die ohne jeglichen Zweifel gut oder böse sind, doch all die fragwürdigen und gebrochenen Gestalten, von denen es in der US-amerikanischen Geschichte und Popkultur nur so wimmelt, tragen sie ebenfalls. Der „singende Cowboy“ Gene Autry war der erste Star, mit dem die ländliche Volksmusik der USA, nunmehr unter dem Label Country& Western, mittels des Mediums Film ihren kommerziellen Siegeszug antrat (Ziegenrücker/ Wicke 1987 [1985]: S.94 ff.). Country-Star Johnny Cash huldigte dem frühen Westernhelden und dessen Andenken 1978 mit seinem Song “Who’s Gene Autry?“.

„I’m proud to be an Okie from Muskogee“: Country und Gegenkultur

Schon ein kurzer Blick auf das Genre Country (genau genommen ein Sammelbegriff, der eine Vielzahl von Stilen unter einen Hut bringt) bestätigt, dass dort die Kopfbedeckung des Wilden Westens ebenfalls zum visuellen Standardrepertoire gehören. Auch ansonsten erscheint diese Musik zunächst oft als ein hochgradig standardisiertes kulturindustrielles und meist recht simples Produkt, das bestenfalls der Parodie wert ist.

So sahen es zumindest etwa die Blues Brothers mit „Theme from Rawhide“ (1980) und Frank Zappa (u.a. Harder than your Husband“ von 1981 oder seine Version des Cash-Klassikers „Ring of Fire“ von 1991). Bereits zuvor hatten die Rolling Stones Songs wie etwa „Country Honk“ (1969), „Sweet Virginia“ (1972) oder „Girl with the Far Away Eyes“ (1978) herausgebracht. Diese oszillieren allerdings jeweils zwischen Parodie und Hommage. Denn die Stones wussten nur zu gut um die Verbindungen zwischen Country, Blues und Rock, und sie wussten, diese zu nutzen. Dabei hatten sie etwa mit Neil Young sowie den Bands The Byrds, Creedence Clearwater Revival und Eagles äußerst prominente Mitstreiter; oder auch weniger bekannte, aber gleichwohl höchst versierte, wie beispielsweise J.J. Cale oder die Band Poco.

Als besonders einflussreicher früher Pionier gilt allerdings, auch an dieser Stelle, Rob Zimmermann, alias Bob Dylan. Schon dessen Album Blonde on Blonde (Bob Dylan 1966) war in weiten Teilen in Nashville und mit dortigen Studiomusikern aufgenommen worden. Mit Nashville Skyline (Bob Dylan 1969) folgte eine reine Country-Platte. Musikalischer Gast bei dessen Opener „Girl from the North Country“ war Johnny Cash, der auch die seinerzeit noch vielfach üblichen Liner Notes des Albums verfasste: eine poetische Hommage an Dylan, den „hell of a poet“, der mit seiner Nachahmung (die keine Imitation sei) die originäre Glut (des Country) weiter trage und erweiterte (Cash 1969).

Die Adaption des Genres durch Bob Dylan und andere Heroen der Gegenkultur lag einerseits nahe, anderseits trennten deren Protagonist*innen Welten von der des Country. Neben dem Schwarzen Rhythm’n’Blues, ebensolchem Jazz sowie den Beatles und härterem britischem Rock (der wiederum vielfach auf den R’n’B rekurrierte) gehörte Folk zu den wichtigsten musikalischen Einflüssen der Szenen jener Ära an West- und Ostküste. Mit Namen wie Pete Seeger und Joan Baez wurde der musikalische Rückgriff auf die angenommene authentische Volksmusik der USA oder, im Falle Bob Dylans, die Anknüpfung daran zu einem zentralen Medium der Artikulation von politischer Dissidenz. Diese blieb stets, und das ist auch nachfolgend von Bedeutung, an den religiös grundierten und potentiell egalitären Gründungmythos der USA gebunden: „This land was made for you and me“ (Woody Guthrie 1967 [1940]).

Es ist sicherlich kein Zufall, dass das eigentlich musikethnologisch ausgerichtete Label Folkways einen Sampler mit Songs des afro-amerikanischen Protestsängers Woody Guthrie (ein musikalischer Weggefährte des bereits erwähnten Pete Seeger) im Jahr 1967 unter dem genannten Titel auf den Markt brachte, der zugleich als ein Slogan des gegenkulturellen Zeitgeists verstanden werden kann. Bezeichnenderweise war die identische Songauswahl ein Jahr zuvor von dem Sublabel Verve Folkways unter dem weitaus sperrigeren Titel Bonneville Dam and other Columbia River Songs (Woody Guthrie 1967) erstmals veröffentlicht worden. Insbesondere der Titel „New Found Land“ bestätigt den erwähnten historischen und ideologischen Bezug schon mit seinen ersten Zeilen:„Well, I just got up, in a new found land“.

Der Rekurs auf die Gründungsakte der Vereinigten Staaten als „Land of the Free“ oder auch „Gods own Country“ ist im konservativ-religiösen Milieu des Mittleren Westens und dementsprechend auch in der Country-Szene ebenso fest verankert, zumal diese viele Verbindung zum „weißen Gospel“ aufweist. Im Zuge der Konfrontation mit der Gegenkultur kam es auch im Bereich des Country & Western zu expliziten politischen Positionierungen, die trotz konservativer Grundhaltung ansonsten eher gemiedenen werden (von Appen 2017: 21f.).

Zu erwähnen wäre etwa der Sänger Johnny (bürgerlich Johnnie) Wright, langjähriges Mitglied des populären Duos Johnny & Jack. Sein Soloalbum Hello Vietnam (Johnny Wright 1965) eröffnete eine Reihe von Alben mit Kriegspropaganda, der gleichnamige Titelsong erreichte Platz Eins der Country-Charts. Sehr deutlich wurde die Frontstellung zu Kriegsgegnern, Blumenkindern und sonstigen Aussteigern dann mit den Titeln „Okie From Muskogee“ (Merle Haggard and the Strangers 1969) und „The Fightin‘ Side of Me“ (Merle Haggards and the Strangers 1970). Im ersten Song wird die vorgeblich heile Welt der Provinz und der Stolz darauf vor allem dem Leben und Happenings der Hippies gegenübergestellt. Im zweiten wird denjenigen, denen der „American Way of Life“ nicht passt, nahegelegt, das Land zu verlassen, bzw. gedroht, falls sie es weiter „ruinieren“ würden.

Auch der musikwissenschaftlich orientierte Blick auf eine Auflistung der „100 Greatest Country Songs of All Time“ der Zeitschrift Rolling Stone (O.N. 2014) aus dem Jahre 2014 scheint alle gängigen Vorurteile hinsichtlich des Genres voll und ganz zu bestätigen: Es verwendet überwiegend Dur-Tonarten (90 %) und beschränkt sich dabei zumeist auch auf Durakkorde (70 %), d.h. Tonika, Subdominate und Dominante (50 %), gelegentlich kommt die Doppeldominate hinzu oder, schon viel seltener, gar die Mollparallele der Tonika – alles andere wäre schließlich „Pop“! Die Texte sind simple Narrative, vermitteln einfache Weisheiten in einfacher Sprache.

Die politische und moralische Ausrichtung ist, wie bereits erwähnt, überwiegend konservativ, die vorherrschenden Einzelinterpreten (80 %) sind mehrheitlich männlich (72 %) und weiß (99 %). Ein weiterer Befund am Rande vermag hingegen erste positive Irritationen auszulösen: Interessanterweise sind es gerade die frühen Aufnahmen der Liste, also diejenigen, die aus einer Zeit stammen, in der die rassistische Segregation noch viel strikter und umfassender war, welche vielfach von afro-amerikanischer Musik beeinflusst worden sind. Dies zeigt sich vor allem an der Verwendung von an sich für den Blues typischen Blue Notes in Gesangsmelodien und Soli (von Appen 2017: 24f.).

Schon bei kurzem, ebenfalls musikwissenschaftlich informiertem Hören der erwähnten Songs des afro-amerikanischen Sängers Woody Guthrie erscheint die erwähnte Trennung zwischen (gegenkulturellem) Folk und (reaktionärem) Country als noch weniger haltbar als die zum Blues: Auch bei Guthrie überwiegend Dur-Tonarten und Stücke, die mit Tonika, Subdominante und Dominate auskommen. Von daher war die Überschreitung diesbezüglicher Genregrenzen für die genannten und weitere gegenkulturelle Protagonist*innen musikalisch geradezu naheliegend.

Allerdings gilt dies auch in Gegenrichtung, wobei insbesondere in den Country-Subgenres Alternative und Outlaw Country musikalische und sonstige Impulse der Gegenkultur aufgegriffen worden sind. Dementsprechend kam es auch zu Zeiten der Kriege im Irak und Afghanistan zu erneuten politischen Diskursen, nunmehr allerdings auch innerhalb der Country-Szene. Hierbei wurden unter anderem das weiblich besetzte Trio Dixie Chicks Ziel von Anfeindungen bis hin zu Todesdrohungen, Boykottaufrufen, Konzertabsagen und öffentlicher Zerstörung ihrer CDs, weil Leadsängerin Nathalie Mains den zweiten Irakkrieg der USA während eines Konzertes der Band kritisiert hat (von Appen 2017: 23f.). Kinky Friedman, texanischer Artist jüdischer Herkunft im Bereich des Alternative Country, hatte schon zuvor mit „Asshole from El Paso“ (Kinky Friedman 2002 [1982]) eine musikalische Replik auf allzu stramm patriotische daherkommende „Okie from Muskogee“ herausgebracht. Auch darüber hinaus hat er so manchen Song verfasst, der im reaktionären Teil der Country-Szene kaum angekommen sein dürfte (Bräunlein 2005: 204).

Zu erwähnen wäre in diesem Zusammenhang noch ein bereits in den 1970er Jahren musikalisch ausgetragener Diskurs zwischen dem Singer/Songwriter Neil Young und der Southern-Rock-Band Lynyrd Skynyrd. Erstgenannter hatte den Rassismus in den Südstaaten mit seinen Songs „Southern Man“ (Neil Young 1970) und „Alabama“ (Neil Young 1972) kritisiert. Die populärmusikalische Replik folgte mit „Sweet Home Alabama“ (Lynyrd Skynyrd 1974), wobei nicht ganz klar erscheint, ob diese nur Youngs Rundumschlag galt oder der (weiterhin) bestehende Rassismus mit einem trotzigen Bekenntnis zum Heimatstaat ignoriert oder heruntergespielt wurde. Zumindest ist der Song vielfach so verstanden worden. Falls überhaupt Ironie mit im Spiel gewesen sein sollte, erscheint diese als recht knapp bemessen. Auf der spanischen Singleveröffentlichung der Rock-Ode an Alabama prangte auf jeden Fall eine gemalte Konföderierten-Flagge aus der Zeit des Amerikanischen Bürgerkrieges, die japanische Version ziert eine Foto einer Liveauftritts der Band vor dieser Flagge. In Deutschland und den Niederlanden wurden jeweils politisch unverfänglichere Bilder der Band für die Plattenhüllen verwendet (Lynyrd Skynyrd 1974). Während Neil Young nur gelegentlich einen Cowboyhut trägt, stellt er bei der Band Lynyrd Skynyrd auch über die erwähnten Singlecover hinaus ein deutlich wichtigeres Requisit dar; auch in der Rockmusik sind es offensichtlich längst nicht nur die mehr oder weniger Guten, die ihn tragen.

Generell verlor der Rock im Laufe der 1970er Jahre seine nur angenommene Unschuld als Medium politisch links verorteter Dissidenz. Und so waren es auch Rockfans, die am gegen Ende der Dekade während der Halbzeitpause des Baseballspiels der Chicago Sox gegen die Detroit Tigers begeistert die zuvor als Promotion-Aktion angekündigte Zerstörung von Disco-Platten feierten. Diese „Disco Demolition Night“ des 12.7.1979 war der Gipfel der „Disco Sucks“-Kampagne, die keineswegs nur der Bewahrung „echter“ Musik diente, sondern vielmehr homophobe und rassistische Implikationen hatte (vgl. Wilke 2017) – viele der Akteure der subkulturellen Formationsphase des Genres Disco im Kontext der schwulen Klubkultur der USA waren afro-amerikanischer oder lateinamerikanischer Herkunft und wurden oft auch von ihren Familien und Communities ausgegrenzt.

Country Roads: Orte und Subgenres

Die erwähnte Auflistung des Rolling Stone von 2014 (O.N. 2014) gibt lediglich das an, was in den County-Charts erfolgreich gewesen ist und in den Kanon des Mainstreams des Genres einging. Country ist in den USA ein riesiger Markt und hat in der ausdifferenzierten (und in nicht unerheblichen Teilen noch immer segregierten) Radiolandschaft ebenfalls eine immense Bedeutung (von Appen 2017: 21).

Angesichts einer Vielzahl von Studios und der seit 1925 bestehenden Radioshow Grand Old Opry, gilt Nashville (Tennessee) allgemein als die Country-Hochburg schlechthin. Allerdings steht die Stadt vor allem für den erwähnten marktgerechten Country-Pop, dies jedoch bereits neben Bakersfield (California) mit seinem Bakersfield-Sound. Hinzu kommen unter anderem Owensboro (Kentucky), das für Bluegrass bekannt ist, Austin (Texas) mit Outlaw Country oder St. Louis (Missouri) mit Alternative Country (Bothum o.J.). Allein diese Aufstellung der offiziellen, vom US-Handelsministerium über das Nonprofit-Unternehmen Brand USA initiierten Tourismuswebsite VisitTheUSA.de (Bothum, Peter o.J.) spiegelt bereits die Vielfalt des Genres wider. Ein näherer Blick in die Musikszene von Nashville zeigt, dass diese Diversität zweifelsohne auch für deren Binnendifferenzierung gilt, dies auch weit über den Country hinaus (Krohn/Löding 2015: 17ff.); gängige lokale Verortungen von Populärer Musik gilt es offensichtlich auch im Hinblick auf den Country und dessen Subgenres kritisch zu betrachten (vgl. Kaul 2017, Ismael-Wendt 2011).

Die genannten und offiziell beworbenen Pilgerorte der Countrymusik und ihrer Geschichte wären unbedingt noch um das schon deutlich urbanere und popmusikalisch noch diversere Memphis zu ergänzen (Krohn/Löding 2015: 26 ff.). Denn im dortigen Studio des von Sam Phillips betriebenen Labels Sun Records begannen nicht nur die Karrieren von Elvis Presley, Jerry Lee Lewis und Roy Orbison, sondern auch die von Charlie Rich, Johnny Cash und Carl Perkins. Letzterer spielte Rockabilly, jene Variante des Country, die, wiederum unter Einbeziehung weiterer afro-amerikanischer Elemente (vor allem Riffs und Form des Blues), einen wichtigen Beitrag zum Rock’n’Roll leistete.

Nicht nur aufgrund der gegebenen musikalischen Verbindungen ist es wenig verwunderlich, dass Elvis als „King of Rock’n’Roll“ im Jahre 1971 das Album Elvis Country (1971) aufnahm. Dies geschah allerdings in Nashville. Bereits zwei Jahre zuvor hatte es den King erstmals wieder in ein Studio in Memphis gezogen. Dessen Resultat, das Album From Elvis in Memphis (Elvis Presley 1969) präsentiert eine für Elvis recht typische Mischung aus Rock’n’Roll und Pop-Balladen, hinzu kam „In the Ghetto“ (Elvis Presley 1969), sein Comeback-Erfolg des Jahres 1969 mit Anleihen bei Soul und Gospel. Vier Jahre später knüpfte der Superstar daran mit einer Session im Studio des ebenfalls in Memphis beheimateten und schon seinerzeit legendären Soul-Labels Stax an. Deren Ergebnisse waren seinerzeit teilweise Single-Hits, sind aber erst posthum als Album mit dem Titel Elvis at Stax (Elvis Presley 2013) veröffentlicht worden. Etwas erstaunlicher erscheinen da vielleicht, zumindest zunächst, die beiden Veröffentlichungen Modern Sounds in Country and Western und Modern Sounds in Country and Western, Volume 2 (Ray Charles 1962 a / 1962 b), die Ray Charles nach seinem Durchbruch als Soul-Interpret bereits 1962 aufgenommen hatte.

„Texas Hold Them“: Popmusikalische Grenzüberschreitungen

Der Ausflug des Schwarzen Ray Charles in „weiße“ musikalische Gefilde war recht schnell beendet, was wohl kaum daran gelegen haben dürfte, dass seine Country-Platte, anders als die von Elvis und so vielen anderen, nicht in Nashville, sondern in New York eingespielt worden war. Es folgte noch im selben Jahr das Album Soul Meeting (Ray Charles/Milt Jackson 1962) mit dem Jazz-Vibraphonisten Milt Jackson. Dieses knüpfte an deren bereits 1958 veröffentliches Duo-Album Soul Brothers (Ray Charles/Milt Jackson 1958) an. Beide Alben präsentierten, anders als die Titel annehmen lassen, jeweils ähnliche Mischung von Blues-orientiertem Hard Bop und nicht den daran gegen Mitte der 1960er anknüpfenden Soul Jazz. Ebenfalls im Jahr 1962 wurde mit The Authentic Ray Charles (Ray Charles 1962 c) ein weiteres Album veröffentlicht, das ihn als Solokünstler und musikalisch im Bereich des klassischen Rhythm’n’Blues präsentierte. Allerdings erfolgte dies zunächst nur in Großbritannien, wo die „echte“ Schwarze Musik seinerzeit hoch im Kurs stand.

Es waren dann aber eher die härteren gitarrenorientierten Sounds eines John Lee Hocker, Muddy Waters, Bo Diddley oder Chuck Berry, die Bands wie etwa die Rolling Stones, The Who oder The Animals entscheidend beeinflussten und damit, wie schon weiter oben angedeutet, zugleich auch die Geschichte des Rock. An dieser Stelle ist allerdings die Erkenntnis entscheidend, dass die Verortung von Musik und Musiker*innen offensichtlich nicht nur hinsichtlich tatsächlicher Orte erfolgt, sondern auch im metaphorischen Sinne anhand der Hautfarbe. Darüber hinaus auch mittels der Kategorie Gender (vgl. u.a. Kaul 2017), was sich unter anderem an der dargelegten Unterrepräsentation von Frauen im Country unschwer ablesen lässt.

In der Praxis werden diese und andere „ungeschriebenen Gesetze“ der Populären Musik auch immer wieder unterlaufen – allerdings muss man in zahlreichen Genres schon genauer hinschauen, um weibliche oder gar offen queere Artists zu finden oder auch die mit vorgeblich „falscher“ Hautfarbe. Mit dem richtigen Setting und entsprechender Unterstützung durch die jeweilige Plattenfirma lassen sich Grenzübertritte jedoch sogar bestens als Überraschungscoup auf dem Musikmarkt nutzen. Für etablierte weiße Artists stellt dergleichen, angefangen vom bereits aufgeführten Beispiel Elvis bis hin zu Eminem, für gewöhnlich kein größeres Problem dar.

Unlängst ist es aber auch der Sängerin Beyoncé mit ihrem neuen Album Cowboy Carter (Beyoncé 2024) gelungen – und dies dann gleich im doppelten Sinne. Als Afro-Amerikanerin ist sie – wie könnte es anders sein?! – bisher im Bereich des R&B aktiv gewesen, von Zeit zu Zeit waren Kooperationen mit (überwiegend Schwarzen) Artists aus der Männerdomäne Hip-Hop zu vermelden. Nun aber gelang es ihr, mit der Single „Texas Hold Em“ die Spitze der Country-Charts zu erobern. Im dazugehörigen Musikvideo wurden der Cowboyhut und andere Insignien des Genres Country (und des Filmsujets Western) popkulturell adaptiert und damit zugleich der damit einhergehende Anspruch auf Authentizität erneut in Frage gestellt. Denn Beyoncé hatte hinsichtlich dieser Taktik und dazu gehöriger Requisiten unter anderem mit Madonna eine prominente Vorgängerin. Allerdings spielte die visuelle Gestaltung von deren Album Music (Madonna 2000) auf eine psychedelisch angehauchte, aber weiterhin weiße Country-Welt an. Beyoncés Album lässt sich hingegen als Frage nach den Schwarzen Wurzeln, besser wohl Anteilen des Country verstehen. Ihre popkulturelle Wiederaneignung mischt, angesichts der vorgängigen und gerne geleugneten „weißen“ Appropriation, selbstbewusst Country mit Gospel und R&B und fordert mit dieser musikalischen Mischung Anerkennung als afro-amerikanische Künstlerin (Tepel 2024). Mit und durch seine Country-Adaptionen gehört Cowboy Carter damit zu jenen popkulturellen Artefakten, die schon lange und immer wieder Einspruch gegen das Fortbestehen des Rassismus einlegen.

Zur vielleicht etwas übervorsichtigen Absicherung ihres Ausflugs über die Grenzen von Genre und damit einhergehenden Zuschreibungen (Tepel 2024) oder auch schlichtweg als Unterstützung aus der Country-Szene mit gegebenen kommerziellen Synergieeffekten, kooperierte die Sängerin auf ihrem neuen Album unter anderem mit Willie Nelson, Star der alternativen Szene der texanischen Bundeshauptstadt Austin (Krohn/Löding 2015: S. 56 ff.), und Dolly Parton. Deren Klassiker „Jolene“ (Dolly Parton 1973) adaptierte Beyoncé textlich frei, aber offensichtlich mit dem Segen des daran per Einspielung am Anfang beteiligten, weiblichen Country-Superstars.

In ihrer Adaption von „Jolene“ (Beyoncé feat. Dolly Parton 2024 auf: Beyoncé 2024) zeigt sich Beyoncé kämpferischer als Parton im Original. Diese fleht darin eine Nebenbuhlerin an, ihren Mann in Ruhe zu lassen, demgegenüber stößt Beyoncé unmissverständliche Warnungen aus. Das dazugehörige Musikvideo[1] knüpft deutlich an das Roadmovie Thelma and Louise (USA 1991) und dessen tragisches Ende an, vage auch an Bonnie and Clyde (USA 1967). So entsteht daraus die Geschichte der Cowboyhut tragenden Beyoncé und ihres ebenfalls afro-amerikanischen Partners als Gangsterpaar – eigentlich schon durch die Kulisse ein transformierter Westernplot. Während Texas in Thelma and Louise der gemiedene Ursprungsort eines durch sexualisierte Gewalt ausgelösten Traumas einer der beiden Hauptdarstellerinnen ist, verbindet Beyoncé den Bundestaat, in dem sie aufwuchs, mit Rassismus-Erfahrungen. In dem erwähnten Video zu „Jolene“ setzt sie mit dem von ihr gefahrenen Straßenkreuzer unmittelbar zu einer riskanten Kehrtwende an, als sie an einem anderen Wagen ein Nummernschild mit „Texas 1996“ sieht; 1996 ist das Jahr, in dem die Sängerin mit ihrer damaligen Band Destiny’s Child durch einen Plattenvertrag nach Atlanta/Georgia umziehen konnte. Dementsprechend findet auch die Country-Party der Hit-Single „Texas Hold’em“ erklärtermaßen nicht in diesem Bundestaat statt: „This ain’t Texas!“.

„Stand by your Man“: Country und Camp

Bereits vor Cowboy Carter (Beyoncé 2024) hatte Rapper Lil Nas X ebenfalls eine doppelte Grenzüberschreitung vorgenommen, indem er mit „Old Town Road“ (Lil Nas X 2018) zunächst nicht nur fragte, wie „schwarz“ Country denn sein dürfe, sondern im Zuge der Chartplatzierung des Titels dann auch noch wie „schwul“.[2] Nun, immerhin hatte der Western Brokeback Mountain (USA, Kanada 2006) die zweite Frage zumindest im Hinblick auf weiße Cowboys bereits explizit gestellt und beantwortet.

Zudem hatte die bunt gemischte Band Village People schon in den 1970ern den Cowboy bei ihrer Inszenierungen von schwulen Role-Models oder auch begehrter Typen dabei (neben Biker/Lederschwuler, Soldat/Matrose, Polizist, Bauarbeiter und Native American). Der Erfolg des in der schwulen Subkultur der USA entstanden Genres Disco gestatte offensichtlich entsprechende Inszenierung auch im Mainstream; zumindest, wenn diese ebenso mehr oder weniger offenes Geheimnis blieben, wie etwa die Texte von „YMCA“ (Village People 1978) oder „In the Navy“ (Village People 1979).  Im Song „Go West“ (Village People 1979) wurde dann der Beginn eines neuen, freien und friedvollen Lebens unter blauem Himmel besungen. Auch wenn es zunächst vielleicht anders klingen mag, ist hier nicht etwa der Wilde Westen das gelobte Land, sondern vielmehr das liberale Kalifornien. Dort hatten sich in den 1970ern in San Francisco und Los Angeles jeweils große Schwulenszenen gebildet, die auch politisch für die Rechte von Homosexuellen einzutreten begannen. Im Video der Village People zu „Go West“[3] ist gleichwohl der Cowboy ebenso dabei wie der Native American. Die Inszenierung ist im Gesamten purer Camp, auch wenn der „Native American“ Felipe Rose tatsächlich indigener Herkunft ist. Mit diesem Ansatz markierten die Village People den Beginn des dann immer selbstbewusster agierenden „schwule[n] Pop“ (Pilz 2009).

Die heutige Schwarze Hip-Hop-Kultur, der Lil Nas X künstlerisch entstammt, ist in ihrer Betonung von Gangsta-Habitus und damit einhergehender Hypermaskulinität vielfach sexistisch und homophob – was durchaus Parallelen zum „weißen Country“ konservativer Provenienz darstellt, die allerdings nicht losgelöst vom Rassismus betrachtet werden sollten. Diesen Widerständen zum Trotz hat sich Lil Nas X das „Go West“ in seiner ursprünglichen Bedeutung zu Herzen genommen: Er sattelte sein Pferd und hat zunächst die Frontier allein in Richtung bzw. mit „Old Town Road“ (Lil Nas X 2018) überschritten,[4] einem mit einfachen Mitteln in Eigenregie produzierten Country-Rap, der durch einen schleppenden Trap-Beat (mit einem Sample der Industrial-Rockband Nine Inch Nails) und seine gesungene Hook-Line zu bestechen vermag. Als erfahrener Wegbegleiter auf dem für ihn unbekannten Terrain kam dann der Country-Star Billy Ray Cyrus hinzu, mit dem ein Remix des Stücks entstand (Lil Nas X/ Billy Cyrus 2019).[5]

In beiden, musikalisch bis auf die Vocals von Cyrus identischen Versionen verblieb der Titel rekordträchtige 19 Wochen auf Platz Eins der US-amerikanischen Billboard-Charts. Hingegen wurde das Stück aus den Country-Charts aufgrund stilistischer Einwände verbannt, nachdem es auch dort Platz 19 erreicht hatte. Ähnlich war es im Jahre 2016 bereits Beyoncé mit ihrem Song „Daddy Lessons“ ergangen. In ihrem Falle kam vermutlich erschwerend hinzu, dass das Stück in Kooperation mit der bereits erwähnten Alternative-Country-Band Dixie Chicks produziert worden war. Diese hatte im Zuge der Black-Live-Matters-Bewegung ihren Namen in The Chicks geändert, um den vorher gegebenen Bezug zum rassistischeren Süden der USA zu vermeiden. Sowohl die genannte Duo-Version von Lil Nas X und Billy Ray Cyrus als auch der aktuelle Erfolg von Beyoncé in der Country-Hitparade zeigen, dass auch in der einen oder anderen „Old Town“ des Mittleren Westens die Uhren mittlerweile erfreulicherweise anders zu ticken scheinen.

Bereits in den 1960er Jahren hatte die Essayistin Susan Sonntag Camp vorrangig als einen ästhetizistischen bis amüsiert augenzwinkernden Rezeptionsmodus beschrieben, wobei der englische Schriftsteller Oscar Wilde als ein früher Vertreter und Vordenker gelten kann. Auch wenn Country-Star Dolly Parton in Sontags Aufzählung von Camp-Stars, Objekten und Artefakten (u.a. Mode der 20er Jahre, Greta Garbo, Art Deco, Schwanensee, Pergolesi …) noch gar nicht aufgeführt werden konnte (Sontag 2018 [1964]: 5ff.), ist die Sängerin in der Folgezeit zweifelsohne zu einer Camp- und Schwulenikone avanciert.

Dies gilt heutzutage unter vielen anderen auch für die bereits erwähnte Madonna oder Lady Gaga. Letztgenannte hat es unlängst, gemeinsam mit Sänger Bruno Mars, mit „Die With a Smile“ (Lady Gaga/Bruno Mars 2024) ebenfalls in County-Gefilde gezogen. Im dazugehörigen Musikvideo[6] schlüpft Lady Gaga, mittels ihrer Frisur unschwer erkennbar, offensichtlich in die Rolle der Dolly Parton. Bruno Mars trägt, wie es sich gehört, Cowboyhut. Auch andere Zeichen sind wichtig, das blaugrau-rote Outfit der beiden und der Begleitband (mit weißen und schwarzen Musikern), die halbakustische Gitarre des Bruno Mars, sein Verstärker (Fender Bassman), das E-Piano von Lady Gaga, beide Instrumente sandfarben. Hinzu kommt dann noch, ein No Go im Land der Puritaner, die Zigarette, welche Lady Gaga raucht, während sie stehend die Tasten des Pianos bedient und singt. Rein musikalisch handelt es sich bei dem Song allerdings um eine Power-Rock-Ballade im 6/8-Takt.

„Texas Hold’em“ (Beyoncé 2024) und „Old Town“ (Lil Nas X/Billy Cyrus 2019) inszenieren Country-Camp hingegen optisch und musikalisch. Beim erstgenannten Stück angefangen von der betont künstlichen Atmosphäre der Ranch und dem Gegensatz von Beyoncés betonter Weiblichkeit zur eigentlich männlich konnotierten Arbeitskleidung bis hin zu den Fransenhemden, die Lil Nas X  und Billy Cyrus beim gemeinsamen Auftritt tragen (vgl. Sontag 2018 [1964]: 6ff.). In einer längeren Version des Videos von „Old Town Road“ wurde dieses in einen imaginären Western-Film eingebettet. Dabei sind Gastauftritte des Schauspielers Chris Rock, des Comedian Ha Ha Davis und diverser Rapper zu verzeichnen, die schwarze Outlaws mimen, welche Lil Nas X einen Sack mit (erbeutetem?) Geld abnehmen wollen.[7]

„Bo Didley is a Gunslinger“: Camp der Minderheiten

Im Rahmen ihrer Darlegungen zum Phänomen Camp wies die renommierte Essayistin und Kritikerin Susan Sonntag darauf hin, dass dessen Ästhetik und die damit verbundene Art der Ironie kreatives Potential beinhalten und dieses im Zusammenhang mit dem schon seinerzeit virulenten Streben der homosexuellen Minderheit nach gesellschaftlicher Anerkennung zu sehen sei (Sontag 2018 [1964]: 29f.). Dieses Anliegen habe auch die jüdische Minderheit, der sie selbst angehörte, deren innovatives kreatives Potential aber, laut Sontag, auf dem moralischen Gebiet anzusiedeln sei  (ebd.: 29). Merkwürdigerweise erwähnte sie in diesem Zusammenhang weder Afro-Amerikaner*innen noch die lateinamerikanische Community als weitere Minderheiten mit demselben Ziel und analogen Potentialen. Dies ist vermutlich der Tatsache geschuldet, dass die von Susan Sontag genannten Beispiele für Camp fast ausschließlich der sogenannten Hochkultur zuzurechnen sind oder den Bereichen Mode, Architektur, Design und Film entstammen. Mithin kulturelle Felder zu denen Angehörige beider genannten Gruppen in den frühen 1960ern noch keinerlei nennenswerte Zugänge hatten. Für diese beiden diskriminierten Minderheiten bildete vielmehr Populäre Musik die primäre Form kulturellen Ausdrucks, die zugleich Möglichkeiten gesellschaftlichen Aufstiegs beinhaltete.

Schon bei einer kurzen Betrachtung musikalischer und biographischer Hintergründe von Sontags wenigen Beispielen aus dem Bereich der Populären Musik ließe sich das leicht aufzeigen. Die von ihr erwähnte Sängerin La Lupe war 1962 aus Kuba geflohen und über Mexiko im New Yorker Exil angekommen. Sie versuchte, sich möglichst schnell auf dem neuen Markt und der Latin-Szene der Stadt zu etablieren. Die Girl-Group The Ronettes läßt sich der US-amerikanischen Ausprägung des ebenfalls erwähnten Genres Yé Yé zurechnen. Bei den Vorfahren der drei miteinander verwandten Bandmitglieder lassen sich „Weiße“, Afro-Amerikaner, Native Americans und Puertoricaner finden. Produziert wurden die Gruppe von dem professionell für seine „Wall of Sound“ legendären, privat aber für Misshandlungen und einen späteren Mord berüchtigten Phil Spector, der einen jüdischen Familienbackground hat. Im Sommer 1964 wurde ein gewisser Jimi Hendrix zum kurzzeitigen Live-Gitarristen der Ronettes (Taylor 2021), diese sangen dann später wiederum den Chor auf seinem erst posthum veröffentlichten „Earth Blues“ (Jimi Hendrix 2013). Die Shangri-Las, eine weitere Girl-Group des Teenie-affinen Yé Yé, bestanden aus zwei Geschwisterpaaren, die jeweils einen osteuropäisch-jüdischen Familienbackground hatten. Dies trifft auch für viele der Komponist*innen der von Susan Sontag ebenfalls aufgeführten New Yorker Komponistenmeile Tin Pan Alley zu. Deren bevorzugte Abnehmer waren die Musicals des nahen Broadway und Jazzmusiker*innen, welche einzelne Songs aufgriffen und vielfach zu „Standards“ des Jazz-Repertoire machten, übrigens nur eines von vielen Beispielen für jüdisch-„schwarze“ Kooperationen auf dem Gebiet der Populären Musik der USA, vor dem Hintergrund der „wechselseitigen Beziehungen“ (James 2002: 40) beider Minderheiten. Sontag zieht allerdings eine strikte Trennlinie zwischen den kommerziellen Kompositionen der Tin Pan Alley und dem Jazz; letzterer wird offensichtlich dem „‚to good to be camp‘“ oder auch „‚too important‘“ zugerechnet (Sontag 2018 [1964]: 7). Im Goutieren des an sich ästhetisch Nicht-Gelungenen (für das es auch im Bereich des Jazz völlig fraglos Beispiele gäbe) ergeben sich Verbindungen zwischen Camp und Trash, ohne dass diese beiden Ästhetiken ineinander aufgehen (vgl. Scheller 2017).

Bei den dichotomen und simplifizierenden Gegenüberstellungen von Sontag wird nicht nur kurzerhand der gesamte Bereich des Jazz aus dem Bereich der Populären Musik „outgesourct“, sondern diesem zugleich jegliche ästhetische und sonstige Relevanz abgesprochen. Auch wenn Sontag mit diesen Positionen bekanntlich keinesfalls alleine da steht, erfolgten ihre Ausführung just zu jener Zeit, als die Populäre Musik mit Bands wie etwa den Beatles und den Rolling Stones oder dem afro-amerikanischen Label Motown sich aufmachte, eine immense gesellschaftspolitische Bedeutung zu erlangen (während sich im bereits erwähnten Jazz-Genre Hard Bop schon zuvor explizit politische Positionierungen finden lassen). Im Vorjahr der Veröffentlichung von Notes on ‚Camp‘ (Sontag 2018 [1964]) hatte überdies der Marsch auf Washington stattgefunden, bei dem Martin Luther King Jr. seine berühmte Rede „I Have a Dream“ gehalten hatte (Martin Luther King Jr. 1963). In dieser wurde die politische Forderung nach Gleichberechtigung der Afro-Amerikaner erneut erhoben und mit der Gründungsakte und Geschichte der USA verbunden (vgl. Schlögel 2024: 672ff.). Das musikalische Rahmenprogramm der Großdemonstration von 200.000 bis 300.000 Menschen  wurde unter anderem von Pete Seeger, Joan Baez, Bob Dylan, Mahalia Jackson und Harry Belafonte bestritten. Die Reden von Martin Luther King Jr. und anderen Bürgerrechtsaktivisten wurden von Gordy, einem Sublabel von Motown, auf Schallplatte veröffentlicht (Various 1963). Ebenso eine Fassung von „We Shall Overcome“ von Liz Lands and the Voices of Salvation, welche die Protesthymne musikalisch wieder in deren ursprünglichen Kontext, den afro-amerikanischen Gospel, brachte. Dies hat dann in der Tat nichts mit Camp zu tun. Vielmehr dient die Musik hier explizit der Schaffung kollektiver Identität und Bekräftigung der politischen Forderungen, die überdies auch musikalisch religiöse Fundierung fand.

Die erwähnte Leerstellen Susan Sontags bei der Wahrnehmung Populärer Musik in ihren unterschiedlichen Facetten führt offensichtlich dazu, dass deren Akteur*innen zwar als potentielle Objekte einer pseudo-aristokratischen und eher herablassenden Camp-Rezeption in den Blick genommen werden, aber merkwürdigerweise nicht als mögliche Initiator*innen von Camp-Inszenierungen. Dies ließe sich, über die von Sontag selbst genannten Beispiele hinaus, im Bereich des Rhythm’n’Blues und Rock’n’Roll etwa bestens mit Bo Didley aufzeigen, der seine stylischen, aber schrillen Outfits und extravaganten Gitarrenmodelle auch auf seinen Plattenhüllen in Szene setzte. Durch seine wechselnden stylischen Inszenierungen erscheint er als ein Vertreter der afro-amerikanischen Version des Dandy (vgl. Berger 2016). Das Cover seines Albums Bo Diddley is a Gunslinger (Bo Diddley 1960) präsentiert ihn gar in dunkelblauer Cowboymontur mit einer knallroten Gitarre als „Waffe“ zu seinen Füßen; ein frühes Beispiel für afro-amerikanischen Cowboy- und Western-Camp. Weitere vorgängige Camp-Inszenierungen in dieser Tradition des schwarzen Dandys lassen sich bei dem queeren Rock’n’Roll-Star Little Richard finden. Dieser hatte zuvor in der Welt der Vaudeville Shows, mit deren „Tradition im schwarzen Schwulen-Kabarett“ (James 2002: 67), und in der Rhythm’n’Blues-Szene agiert. Nicht nur an dieser Stelle scheint die Frage nach Verbindungen von Camp und Travestie oder auch dem Karnevalesken im Raum zu stehen.

Der Camp der Minderheiten scheint somit generell zunächst in subkulturellen Kontexten stattzufinden, bevor er dann, zunächst unterschwellig der Platzierung und Artikulation im Mainstream dienen kann. Anhand des Beispiels der Band The Village People wurde bereits aufgezeigt, wie es dieser mittels ihres Camp-Ansatzes gelang, mit eigentlich „schwul“ konnotierten Codes und Thematiken im Mainstream äußerst erfolgreich zu sein. Ab den frühen 1980er Jahren kam es dann zunächst vor allem in der britischen Popmusik zu Outings prominenter Musiker*innen. Zu diesen gehörte 1994 auch Neil Tennant, Frontmann des Duos Pet Shop Boys, das im Jahr zuvor eine äußerst erfolgreiche Coverversion von „Go West“ (Village People, 1979, Pet Shop Boys 1993) auf den Markt gebracht hatte. Der selbstverständlich queere und nicht nur „schwule Pop“ (Pilz 2009), koinzidierte mit politischen Erfolgen der Gay Liberation Bewegung bzw. der daraus entstandenen LGBTQ-Bewegung in den USA und anderen Ländern der westlichen Welt. Zugleich trug er zweifelsohne ebenso zu diesen bei, wie auch generell zu mehr gesellschaftlicher Anerkennung von Menschen nicht heterosexueller Orientierung oder Identität. Camp erscheint nicht nur in diesem Zusammenhang als eine mögliche subversive Strategie von diskriminierten Minderheiten.

„Memories from the Past“: Popkultur und kulturelles Gedächtnis

In den 1960er Jahren widmete sich Country-Star Johnny Cash in einer Reihe von Veröffentlichungen dem US-amerikanischen Gründungsmythos. Den Anfang hierbei machte das Album Now there was a Song (Johnny Cash 1960), auf dessen Cover Cash als Farmer mit Strohhut erscheint. Der Untertitel verweist mit „Memories from the Past“ auf den historischen und zugleich identitätsstiftenden Bezug. Auf der Plattenhülle von Ride This Train (Johnny Cash 1960) prangt Johnny Cash mit Cowboyhut und Colt, sodass damit der Revolverheld als die andere popkulturelle Hauptfigur der Frontier inszeniert wird. Für das Album Blood, Sweat and Tears (Johnny Cash 1962) wurde der Sänger dann als Eisenarbeiter mit geschulterter Spitzhacke hergerichtet. Die genannten Covermotive korrespondierten mit der jeweiligen Auswahl an Songs.

Interessanterweise wies Cash dann aber mit  Ballads of the American Indian (Johnny Cash 1964) auch auf die Kehrseite der Erschließung des Westens hin, der ja (wie der Rest des gesamten amerikanischen Kontinents) keineswegs unbesiedelt gewesen war. Cash gab mit seinem Album zumindest einen Hinweis auf die Vertreibung und weitgehende Ausrottung der indigenen Bevölkerung der USA; dies wohlgemerkt, im weitgehend reaktionären Country-Mainstream der 1960er Jahre und im Kontext der genannten Veröffentlichungen, die eigentlich der Huldigung des Mythos vom  „Land of the Free“ dienten. Das Cover dieser Platte zeigt ihn mit erhobener Faust und Stirnband, wobei er durch seine kurzen Haare und ein blaues Hemd zumindest nicht die Rolle eines historischen Native American einnimmt; ein vielleicht etwas naiver, vielleicht rührender Akt der Empathie, eventuell gar der Solidarität, der heute vermutlich unweigerlich Rassismus-Vorwürfe nach sich zöge. Dem Grenzübertritt von Cash in die Welt der Reservate und dem damit einhergehenden, auf jeden Fall respektablen Perspektivwechsel, folgte ein Jahr später die Rückkehr in die Welt der Bleichgesichter. Das Cover des Albums  Johnny Cash Sings the Ballads of the True West (Johnny Cash 1965) zeigte ihn ganz in Schwarz und mit Cowboyhut.

Die bereits erwähnten afro-amerikanischen Anteile der „wahren“ Country-Music sind übrigens dem Blackfacing geschuldet und damit einer unzweifelhaft zutiefst rassistischen Praxis. Im Rahmen von Minstrel-Shows karikierten im 19. Jahrhundert und teilweise auch darüber hinaus entsprechend kostümierte und geschminkte Weiße ihre Schwarzen Mitmenschen auch musikalisch, wobei sie auf deren Instrumentarium und musikalische Stilmittel zurückgriffen. Neben dem ländlichen „Coon“ wurde dabei auch der erwähnte Schwarze Dandy zur Zielscheibe rassistischen Spotts gemacht (Ziegenrücker/Wicke 1987 [1985]: 241f.). Die Minstrelsy hatte nicht nur die genannten Auswirkungen auf den „weißen“ Country, sondern auch Rückwirkungen auf das Repertoire afro-amerikanischer Musiker*innen, welche rassistische Songs aufgriffen und in entsprechend veränderter Form zu eigenen machten (James 2002: 55f.).

Heute befinden sich in Washington unter anderem das Museum of American Indian, welches deren Geschichte und Kultur präsentiert (Schlögel 2024: 728ff.). Zu den Exponaten des nahe gelegenen National Museum of African-American Culture and History gehören die Trompete von Louis Armstrong, eine mit Pailletten verzierte Jacke von Michael Jackson und der rote Cadillac von Rock’n’Roller Chuck Berry gezeigt (ebd.: 700). Hiermit wird offensichtlich der Beitrag von Künstler*innen der Populären Musik beim Erreichen politischer Ziele gewürdigt (darüber hinaus der ebenfalls wichtige von Sportler*innen). Dabei ist klar, dass es sich um einen äußerst langwierigen und lange auch noch nicht abgeschlossenen Prozess handelt.

Die Plattform whosampledwho listet aktuell 141 popmusikalische Adaptionen der erwähnten Rede „I Have a Dream“ von Martin Luther King Jr. auf (Martin Luther King Jr. 1963). Demgegenüber bringen es diverse, ebenfalls schon in den 1960er Jahren auf Vinyl veröffentlichte Reden seines radikalen Widersachers Malcolm X  dort derzeit auf 145 verzeichnete Adaptionen durch Samples. Hier erfolgen im Bereich des Hip-Hop und anderer Genres offensichtlich historisch fundierte Diskurse politischer Natur, die wiederum vielfach religiös grundiert sind (Werner 2007). Die Popkultur ist insbesondere in den USA ein wichtiger Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses (Assmann) der Nation, zugleich aber auch Feld diesbezüglicher Auseinandersetzungen. Die qua jeweiliger historischer Erfahrung notwendigerweise unterschiedlichen „Memories from the Past“ dienen immer wieder der Selbstvergewisserung gesellschaftlicher Gruppen und Milieus in der Gegenwart sowie der erhofften Gestaltung der Zukunft.

Wichtig erscheint dabei zunächst der Hinweis darauf, dass es vielfach nicht explizite politische Positionierungen sind, welche in besonderem Maße zu Erfolgen beitragen. Darüber hinaus ist es der so gerne gescholtene popkulturelle Mainstream, der den Rahmen dafür bildet. Dies hat durchaus Geschichte, denn es waren einst der Roman Uncle Tom’s Cabin und mehr noch dessen Bühnenfassung, welche die christlich motivierte Agitation gegen die Sklaverei besser transportierten als philosophische Traktate und leidenschaftliche Predigten oder Pamphlete (vgl. Hochgeschwender 35ff.). Beides lässt sich aktuell anhand von Beyoncé aufzeigen, aber auch an Lil Nas X, der durch seinen Hit aus dem Underground in den Mainstream katapultiert wurde (übrigens eine wahrhaft US-amerikanische Erfolgsgeschichte in Zeiten des Internet). Die afro-amerikanische Sängerin und der queere Schwarze Rapper verwendeten Cowboy Camp als Strategie ihrer subversiven und im Mainstream erfolgreichen Unterwanderung eines Kernbestandes allzu betont „weißer“ amerikanischer Identität: die Welt von Country, Western und Cowboyhüten.

„Can we stand for something?“: Country Soul und Politik

Die Erkenntnis, das Country schon seit Anbeginn viel diverser war, als allzu oft angenommen, ist im Musikjournalismus ebenfalls angekommen. Dementsprechend hat der Rolling Stone seine Liste der größten Country-Songs um 100 weitere aufgestockt, in der vermehrt auch afro-amerikanische Künstler*innen Berücksichtigung fanden (O.N. 2024). Darüber hinaus nimmt die renommierte Musikzeitschrift den afro-amerikanischen Einfluss auf das gesamte Genre unter den Stichwort „Country-Soul“ insgesamt näher in den Blick (Will 2024). Zunächst sind mit diesem Begriff Alben gemeint, wie etwa die erwähnten von Ray Charles oder das Album Color Me Country (Linda Martell 1970) der Sängerin Linda Martell. Oder auch entsprechende einzelne Stücke afro-amerikanischer Künstler*innen mit Country-Bezug. Autor Hermes Will weist jedoch in seinem Beitrag darüber hinaus darauf hin, dass der Begriff Country Soul auch als eine Perspektive dienen könne, die nach afro-amerikanischen Anteilen im Country fragt (a.a.O.).

Der Hit „Texas Hold’em“ (Beyoncé 2024) eröffnet mit einer Intro von einem Banjo. Dies bedient völlig fraglos virulente popkulturelle Klischees von Country-Musik und fungiert im Zusammenhang der bisherigen Veröffentlichungen von Beyoncé als Novelty-Sound mit Hook-Charakter. Allerdings verweist dieses Instrument afrikanischen Ursprungs auch auf Country-Soul im dargelegten erweiterten Sinne, zumal es von Rhiannon Giddens gespielt wird. Die hat es sich, zunächst mit ihrer ehemaligen Band Carolina Chocolate Drops und jetzt als Solokünstlerin, zum Anliegen gemacht, den afro-amerikanischen Country näher zu erforschen (Frank 2017). Hinter dem Banjo-Part stehen somit ebenso noch näher zu klärende historische Fakten wie hinter dem Cowboy-Camp auf der Farm im Video zu „Texas Hold’em“. Denn selbstverständlich gab es auch Schwarze Cowboys und ebenso Mexikaner, Native Indians und Frauen, die diesen anstrengenden und gefährlichen Job ausübten (Langer 2024). Der immense Beitrag von Afro-Amerikaner*innen beim Aufbau der Vereinigten Staaten von Amerika wurde schon früh von dem afro-amerikanischen Historiker, Soziologen und politischen Aktivisten W.E.B. Du Bois dargelegt (Du Bois 2017 [1935]. Ausreichend gewürdigt wurde diese bis dato ebenso wenig wie die Beteiligung anderer Minderheiten.

Es waren einst Westernfilme, welche die Countrymusik aus ihrer eigentlichen Heimat, den Appalachen, in die Prärien des Mittleren Westens verpflanzten und dabei mit kommerzieller Intention veränderten (Ziegenrücker/Wicke 1987 [1985]: 94f.). Der historisch-politischen „Erfindung des amerikanischen Westens“ (Waechter 1996) folgte die popkulturelle. In deren idealisierten Bildern der weißen Besiedlung gab es lange Zeit, aus rassistischen Motiven heraus, weder Platz für Schwarze noch für eine differenzierte Darstellung von Native Indians; ein Befund, der übrigens auch für Mexikaner und Frauen- bzw. Genderrollen zutrifft. Es waren dann aber auch Westernfilme, welches die klischeehaften und ideologiebehafteten Bilder nach und nach in Frage stellten. Die aktuelle afro-amerikanische Country-Renaissance geht mit einer ebensolchen im Bereich des Western-Films einher (Moersener 2021).

Auf dem Cover ihres aktuellen Albums Cowboy Carter präsentiert sich Beyoncé mit Cowboyhut auf einem Schimmel reitend, dies im rückwärts gewendeten Damensattel. Als Kostüm und Flagge trägt sie Stars and Stripes, eine Schärpe mit dem Albumtitel ist ebenfalls in Landesfarben gehalten. Dass es sich nicht etwa um die Darstellung einer Reiterin beim Rodeo handelt, sondern vielmehr ein politischer Kontext gegeben ist, macht schon der erste Song des Albums klar. In „American Requiem“ heißt es zunächst „Them big ideas are buried here“; der Song ein Hinweis auf die Persistenz des Rassismus, der den Idealen der USA entgegensteht, zugleich aber auch Dokument der bis dahin versagten Anerkennung von Beyoncé im Bereich des County. In dem Stück finden sich dann jedoch nachfolgend diese Zeilen „Can we stand for something? / Now it’s time to face the wind / Now ain’t the time to pretend / Now is the time to let love in / Together, can we stand?“. Das erscheint, bei aller völlig nachvollziehbaren Unsicherheit, dann doch deutlich näher daran an den Hoffnungen des Martin Luther King jr. auf volle Anerkennung, Integration und Gleichberechtigung als an der radikalen Absage des Malcolm X an das „weiße“ Amerika. Gleichwohl bleibt Beyoncés Album in seinen politischen Subtexten vor allem künstlerische Zustandsbeschreibung des Status Quo (vgl. Tepel 2024).

Das ganze Unterfangen der schon länger laufenden afro-amerikanischen Wiederentdeckung und Wiederbeanspruchung des Country (vgl. Will 2024) wird zweifelsohne denjenigen nicht gefallen, denen es um die vorgebliche „Reinheit“ der Musik (und im Zweifelfall auch um die ebensolche der „Rasse“) geht – gut so! Mit dergleichen hat Willie Nelson, Outlaw, bekennender Kiffer und als solcher Mitstreiter von Beyoncé, absolut nichts zu tun. Und so sind von ihm sind unter anderem Kooperationen mit Ray Charles, dem Jazz-Trompeter Wynton Marsalis sowie ein Reggae-Album zu vermelden. Wie anfangs schon erwähnt: Der Rebell ist der US-amerikanischen Geschichte ebenso eingeschrieben wie der Popkultur des Landes. Dass dieses Rebellentum nicht ohne Ambivalenzen ist, zeigt unter anderem der Sturm von Anhängern des abgewählten Präsidenten Trump auf das Capitol in Washington am 6.1.2021. Dabei wurden einige Konföderierten-Flaggen mitgeführt und Cowboyhüte getragen. Der rechte Mob schwenkte aber mehrheitlich Stars and Stripes und trug überwiegend rote Baseball-Caps mit dem Trump-Slogan „Make America Great Again“.

Neben der durch den Staat zu gewährleistenden Sicherheit sind Freiheit und Streben nach dem je eigenen Glück die beiden, gleich zu Beginn der Unabhängigkeitserklärung der USA von 1776 verbrieften Grundrechte aller Menschen. Die in Harvard lehrende US-amerikanische Historikerin Jill Lepore hat in ihrer äußerst lesenswerten alternativen Geschichte der USA dargelegt, wie die Gründungsväter des Landes die Freiheit Schwarzer Menschen bewusst hintenanstellten, um die zerbrechliche Einheit der sich neu konstituierenden Union nicht zu gefährden (Lepore 2020: 129 ff.). Dies rächte sich rund 70 Jahre später mit dem blutigen Bürgerkrieg. Aber selbst dieser schuf im „Land of the Free“ bekanntlich trotz der Abschaffung der Sklaverei keinesfalls die Freiheit für alle. Martin Luther King jr. artikulierte seinen Protest gegen den Fortbestand rassistischer Diskriminierung und seine Vision eines anderen, des wahren Amerika nochmals rund 100 Jahre später vor dem Abraham Lincoln Memorial. Sein Traum, „deeply rooted in the American dream“ (Martin Luther King Jr. 1963), harrt auch heute, mehr als fünfzig Jahre nach seiner Ermordung, noch immer der Realisation. Ob man diesen und anderen emanzipatorischen Zielen, wie etwa die Rechte von Frauen, Angehörigen der LGBTQ-Community und Migrant*innen aus Lateinamerika, ein Stück weit näher kommt, steht mit den Präsidentschaftswahlen in den USA erneut zur Abstimmung.

„Cowboy hat from Gucci, Wrangler on my booty“: Markt der Identitäten

Die Firma Levi`s hat den Erfolg von Cowboy Carter (Beyoncé 2024) schnell mit einem Werbespot aufgegriffen, der Beyoncé im Waschsalon zeigt; mit Jeans-Hut bekleidet, während des Waschvorgangs ihrer vor Ort ausgezogenen Jeanshose dann aber ansonsten eher spärlich. Als Musik wird der Song „Levi’s Jeans“ verwendet, ein Duo mit Post Mallone vom aktuellen Album, in dem die sexuelle Dimension des Denim on Denim gepriesen wird. Die Werbekooperation erscheint von daher, vorsichtig formuliert, als wenig überraschend. Die nunmehr weiblich besetze Neufassung von Levi‘s klassischem Launderette-Clip von 1985 ließe sich sicherlich hinsichtlich dahingehend erörtern, inwieweit es sich hierbei tatsächlich um „Empowerment“ handelt (Schaefer 2024). An dieser Stelle erscheint aber zunächst der erfolgte Bezug der Jeans als potentiell egalitäre „Americana-Uniform“ (Beyoncé zititert nach Schaefer 2024) zur US-amerikanischen Identität von Interesse. Darüber hinaus die durch den Hut nochmals verdeutlichte Akzentverschiebung. Im Zusammenhang von der Hitsingle „Texas Hold’em“ und dem Album Cowboy Carter steht der Cowboyhut von Beyoncé für aus rassistischen Gründen bewusst ausgeblendete Facetten der amerikanischen Geschichte. Das Sichtbarmachen von Schwarzen Cowboys und afro-amerikanischen Anteilen des Country mittels Camp ist somit potentiell auch kollektiv identitätsstiftend. Der Look von Beyoncé in dem erwähnten Werbespot knüpft daran an, ihr Jeans-Hut wird aber zugleich ebenso zum allgemein erwerbbaren Fashionartikel wie die Jeans. Damit wird ein Grundprinzip Populärer Musik sehr deutlich: Sie macht Identität zur Ware (vgl. Schneider 2015: 20)

Die Jeans-Firma Levi‘s ist mit ihrer aktuellen Kampagne dem Konkurrenten Wrangler gefolgt, die aufgrund der entsprechenden Textzeile in „Old Town Road“ bereits 2019 eine Lil-Nas-X-Collection herausgebracht hatte. Diese konnte, ebenso wie der Hit von Lil Nas X und Billy Cyrus, überdies die seinerzeit noch in den Sozialen Medien virulente Yeeha-Meme für sich nutzen und versprach nunmehr echten Cowboy-Flair (Stubblebine 2019). Allerdings wurden die Jeans (Nietenhosen aus Denim-Stoff) von Levi Strauss (geborener Löb Strauß), einem zunächst bitterarmen Einwanderer fränkisch-jüdischer Herkunft, ursprünglich als Arbeitskleidung für Goldgräber auf den kalifornischen Markt gebracht. Sie wurde dann im Laufe des frühen 20. Jahrhunderts, also erst nach den Zeiten des Wilden Westens, zu einer Arbeitshose für zahlreiche Berufsgruppen, u.a. auch Cowboys. Die Erfindung der Jeans ist somit eine weitere US-amerikanische Erfolgsgeschichte eines Angehörigen einer auch dort sehr lange diskriminierten Minderheit. Derartigen Geschichten stehen bekanntlich zahllose von höchst mühevoller Integration oder auch des Scheiterns von Menschen jeglicher Herkunft entgegen.

Der Pop-Linke Frank Apunkt Schneider führt sein oben bereits anklingendes Lob des kapitalistischen Musikmarktes wie folgt aus: „Popkultur lebt davon, Identität zur Ware zu machen, und dass sie das folgenlos tun kann, beschädigt das ihr zugrunde liegende Konzept nachhaltig. Als Ware ist Identität nur ein vorübergehender Effekt schnelllebiger Moden. Sie kann nicht mehr so totalitär übers Subjekt verfügen, wie Identitätsideologien es sich wünschen. Stets fällt ein herrschaftsfreier Überschuss ab, wo Identität zur Performance wird, die die ‚Identität des Nichtidentischen‘ zur Aufführung bringt.“ (Schneider 2015: 20). Dieser Vorgang und der „herrschaftsfreie Überschuss“ wurde an dieser Stelle anhand des potentiell subversiven Cowboy-Camps diverser Künstler*innen aufgezeigt, wobei Camp die „‚Identität des Nichtidentischen‘“ par excellence darstellen dürfte. Lil Nas X hat jedoch schon länger seine Camp-Identität als Cowboy abgelegt, Beyoncé wird ihm und Madonna ebenso folgen wie Bruno Mars und Lady Gaga. Sie entziehen sich damit bewusst den erwähnten Verortungen metaphorischer Art und werden dabei nicht nur ihren Fans neue Identifikationsangebote bereit stellen. Gleichzeitig bleiben die alten aber bestehen: Die historisch nicht haltbare „weiße“ Identität von Country und Western wurde nachhaltig beschädigt.

Die kapitalistische Kulturindustrie hatte einst den Musikmarkt der USA rassistisch nach Hautfarben segregiert, sodass dieser zum Abbild des gesellschaftlichen Ideals rassistischer Ideologie wurde. Okeh Records, das erste Label, das Race Records veröffentlichte, stellte dann allerdings auch insofern ein Novum dar, als es sich zunächst in Schwarzer Hand befand. Selbst während den Zeiten möglichst konsequenter „Rassentrennung“ gab es mit Duke Ellington, Nat King Cole und Josefine Baker afro-amerikanische Künstler*innen, die aufgrund kommerzieller Überlegungen nicht unter dem diskriminierenden Label Race Music verkauft worden sind (James 2002: 61). In der ersten Hälfte der 1970er Jahre wurde dann der Afro-Amerikaner Charly Pride zu einem Country-Star, dies ganz ohne Soulanteile oder Cowboyhut. Gleichwohl ist es aus den genannten Gründen zu begrüßen, dass sich im weiteren Verlauf der Geschichte der Populären Musik die Village People und aktuell Lil Nas X und Beyoncé jeweils den Cowboyhut geschnappt haben und zu Camp machten. Lady Gaga und Bruno Mars sind auf den fahrenden Zug aufgesprungen – aber auch das ist ja keineswegs verwerflich, zumal in der gegebenen meisterhaften Umsetzung.

Vor dem Hintergrund der bisherigen Erörterungen erscheint selbst aus linker Sicht eine zumindest dialektische Betrachtung des kapitalistisch organisierten Musikmarktes und des popkulturellen Mainstreams angebracht. Dies gilt ebenso für die Vereinigten Staaten von Amerika, deren politisches System und Geschichte. Dabei spielt zweifelsohne deren nationale Identität als „Land of the Free“ eine zentrale, aber auch an vielen Stellen höchst fragwürdige Rolle. Auch in den je eigenen und gelegentlich in Widersprüche und Konflikte geratenden Bestrebungen der Minderheiten um Anerkennung ist das Konzept der Identität zentral. In diesen Zusammenhängen ist es ebenfalls keineswegs frei von Ambivalenzen (Wieseltier 1994). Camp als Inszenierungspraxis kann, wie aufgezeigt, durchaus identitätsstiftend wirken, steht allerdings mit dem gerne damit einhergehenden Anspruch auf Authentizität notwendigerweise auf dem Kriegsfuß (und umgekehrt).

Erfreulicherweise sind die historischen, politischen, wirtschaftlichen, kulturellen und popkulturellen Realitäten stets ungleich komplexer als Ideologien der Ungleichheit und klischeehafte Vorstellungen. Sie sind aber auch komplexer als jene Ideologien, welche die Realitäten monokausal und dichotom erklären wollen und, im schlimmsten Falle, schnelle Lösungen versprechen. Zu diesen, wie dargelegt, höchst komplexen popkulturellen Realitäten gehört auch die Welt des Country. Der Musikstil hat übrigens, bei aller zumeist gegebenen Simplizität, einen spezifischen Sound und Groove – auch diese Dimensionen gilt es vielleicht gelegentlich zu entdecken. Vielleicht erscheinen dabei dann auch für jene Art von Country-Nummern (mit wohl eher unfreiwilligen Camp-Potential), die zwischen Moll und Dur changieren oder ganz in Moll schwelgen und, mit viel Hall auf Gesang und Gitarren, gerne Tod und Teufel oder lebende Tote thematisieren.

 

Anmerkungen

[1] https://www.youtube.com/watch?v=qUGkvjh5CYg

[2] https://www.youtube.com/watch?v=r7qovpFAGrQ

[3] https://www.youtube.com/watch?v=1wc-AQJ2MYo

[4] https://www.youtube.com/watch?v=G0H39NEsrdY

[5] https://www.youtube.com/watch?v=r7qovpFAGrQ

[6] https://www.youtube.com/watch?v=kPa7bsKwL-c

[7] https://www.youtube.com/watch?v=w2Ov5jzm3j8

[8] https://www.youtube.com/watch?v=rDegkbKwf3Q

 

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Tepel, Oliver (2024). „Country bleibt ihr fremd“. In: TAZ 13.04.2024. unter: https://taz.de/Beyonces-neues-Album/!6001351/ (08.10.2024).

Wilke, Thomas (2017). „Disco“. In: Handbuch Popkultur. Herausgegeben von Thomas Hecken und Marcus S. Kleiner. Stuttgart: Metzler, S. 67-72.

Will, Hermes (2024). „25 Best Country-Soul-Albums“. In: Rolling Stone, 28.03.2024. Unter: https://www.rollingstone.com/music/music-lists/best-country-soul-albums-1234991975/ (08.10.2024).

Waechter, Matthias (1996). Die Erfindung des amerikanischen Westens. Die Geschichte der Frontier Debatte. Freiburg: Rombach.

Werner, Florian (2007). Rapocalypse. Der Anfang des Rap und das Ende der Welt. Bielefeld: Transcript.

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Ziegenrücker, Wieland/Wicke, Peter (1987 [1985]). Sachlexikon Popularmusik. Pop, Rock, Jazz, Folk. Mainz: Schott.

 

Diskographie (Auswahl)

In der nachfolgenden Aufstellung wurden, angesichts der Thematik des Beitrags, nach Möglichkeit jeweils die Katalognummern der US-Erstpressung auf Vinyl aufgeführt (alle Angaben: Discogs). Sämtliche im Beitrag aufgeführten Titel sind auf YouTube verfügbar.

Beyoncé, feat. Dixie Chicks (2016). „Daddy Lessons“. Parkwood Entertainment (File) oder auf: Beyoncé (2016). Lemonade. Parkwood Entertainment/ Columbia 8898533682.

Beyoncé (2024). Cowboy Carter. Parkwood Entertainment/ Columbia 19658894921.

Dylan, Bob (1969). Nashville Skyline. Columbia KSC 9825.

Cash, Johnny (1960). Now there was a Song. Columbia CL 1463.

Cash, Johnny (1960). Ride This Train. Columbia CL 1464.

Cash, Johnny (1962). Blood, Sweat and Tears. Columbia CL 1930

Cash, Johnny (1964). Ballads of the American Indian. Columbia CS 9048.

Cash, Johnny (1965). Sings the Ballads of the True West. Columbia C2S 838.

Charles, Ray (1962 a). Modern Sounds in Country and Western. ABS Paramount ABCS 410.

Charles, Ray (1962 b). Modern Sounds in Country and Western, Volume 2. ABS Paramount ABC 435.

Charles, Ray (1962 c). The Authentic Ray Charles. Pop Parade EPC 701.

Charles, Ray/ Milt Jackson (1958). Soul Brothers. Atlantic 1279.

Charles, Ray/ Milt Jackson (1962). Soul Meeting. Atlantic 1360.

Didley Bo (1960). Bo Didley is a Gunslinger. Checker 2977

Friedman, Kinky (2002 [1982]). „Asshole from El Paso“. Auf: Billy Joe Shaver and Kinky Friedman (2002). Live in Down Under. Sphincter Records- 51. Erstmals veröffentlicht als „Okie from Muskogee“ im Rahmen eines Medleys auf: Friedmann, Kinky (1982). Country Session. NBC Radio Network Week 55.

Guthrie, Woody (1966). Bonneville Dam and other Columbia River Songs. Verve Folkways VF 9039.

Guthrie, Woody (1967). This Is Your Land. Folkways FT 101. (Wiederveröffentlichung des Albums von 1966).

Lynyrd Skynyrd (1974). „Sweet Home Alabama“. MCA Records SN-20.915 (Spanien), MCA Records D -1258 (Japan), MCA Records 6.11525 (Deutschland), MCA Records 5 C006-95691 (Niederlande).

Madonna (2000). Music. Maverick 9362-47865-2.

Merle Haggard and the Strangers (1969). „Okie from Muskogee“. Capitol Records 2626.

Merle Haggard and the Strangers (1970). „The Fightin‘ Side of Me“. Capitol Records 2719.

Lady Gaga/ Bruno Mars (2024). „Die With a Smile“. Interscope Records 00602475081173.

Lil Nas X (2018). „Old Time Road“. Columbia (File) 32228.

Lil Nas X, fest. Billy Ray Cyrus (2019). „Old Time Road (Remix). Columbia  32-228528 (File/ Promo CD).

Presley, Elvis (1969). From Elvis in Memphis. RCA Victor LSP-4155.

Presley, Elvis (1971). Elvis Country (I’m 10.000 Years Old) . RCA Victor LSP-4460.

Various (1963). The Great March on Washington. Gordy 908.

Village People (1979). „Go West“. Casablanca NB 984.

Wright, Johnny (1965). Hello Vietnam. DL-Decca 7498

Young, Neil (1970). „Southern Man“. Auf: After the Goldrush. Reprise Records 6383.

Young, Neil (1972). „Alabama“. Auf: Harvest. Reprise Records RP 44 131.

 

Musikvideos

Beyoncé (2024). „Texas Hold’em“ (offizielles Musikvideo). Unter: https://www.youtube.com/watch?v=MTQ_I3siecU

Beyoncé, feat. Dolly Parton (2024). „Jolene“ (offizielles Musikvideo). Unter: https://www.youtube.com/watch?v=qUGkvjh5CYg

Lady Gaga, feat. Bruno Mars (2024). „Die with a Smile“ (offizielles Musikvideo). Unter: https://www.youtube.com/watch?v=kPa7bsKwL-c

Lil Nas X (2018). „Old Town Road“ (Fanvideo). Unter: https://www.youtube.com/watch?v=G0H39NEsrdY

Lil Nas X, feat. Bill Ray Cyrus (2019). „Old Town Road“ (offizielles Musikvideo). Unter: https://www.youtube.com/watch?v=r7qovpFAGrQ

Lil Nas X, feat. Bill Ray Cyrus (2019). „Old Town Road (Official Movie)“ (offizielles Musikvideo). Unter: https://www.youtube.com/watch?v=w2Ov5jzm3j8

Village People (1979). „Go West“ (offizielles Musikvideo). Unter: https://www.youtube.com/watch?v=1wc-AQJ2MYo

 

Eine deutlich kürzere Fassung dieses Beitrag wird demnächst unter dem Titel „Beyoncé und die Rückkehr der Cowboyhüte“ im Newsletter 2024 des BMU (Bundesverband Musikunterricht), Rheinland-Pfalz erscheinen. Anlass dieser Veröffentlichung ist, dass das Genre Country, trotz seiner immensen popkulturellen Bedeutung, in bisherigen schulischen Curricula und Lehrwerken kaum thematisiert wird.