Oder: Illusionen ersten und zweiten Grades
In Deutschland werden Hunderte von Personen jeden Tag gewaltsam umgebracht, von denen keine Statistik berichtet – erdolcht oder erschossen, vergiftet oder erwürgt, totgefahren oder aus dem Fenster gestürzt. Oft sind sogar Zeugen anwesend. Doch nichts geschieht – keine Polizei, keine Vernehmungen, keine Protokolle. Keine Verhaftung der offensichtlichen Täter. Und irgendwann sind die Opfer wieder da, quicklebendig, verbeugen sich, nehmen Beifall entgegen. Sie sind nur einen Bühnentod gestorben.
Nur in Filmen stürzen Ensemble-Mitglieder und manchmal auch Polizisten auf die Bühne, wenn dort ein Mord geschieht; die Vorstellung muss meist abgebrochen werden, der Mord ist eine Wendung im Lauf der Geschichte. Trotz aller Ähnlichkeiten – in beiden Fällen wird ein Mord auf der Bühne begangen – gibt es Unterschiede zwischen den Live-Aufführungen des Theaters und den Vorführungen womöglich sogar der gleichen Stücke in Film und Fernsehen. Gerade die Rezeption von Theateraufführungen ist getragen von einer Doppelwahrnehmung von „Rolle“ und „Schauspieler“, von „Figur“ und „Akteur“. Beide Wahrnehmungen gehören zusammen, können – je nach Kontext und Instruktion – zum Kern der aktuellen Wahrnehmung werden; entsprechend tritt die andere in den Hintergrund. Auch filmische Wahrnehmung ist doppelt orientiert; allerdings ist die Komponente „Schauspielen“ viel weniger ausgeprägt, bis zur Unkenntlichkeit in den Hintergrund getreten.
Es ist es sinnvoll, einen „Bühnenmord I“ von einem „Bühnenmord II“ zu unterscheiden, abhängig von der performativen Kunstform, in der er verübt wird. Im ersten Fall wird eine Figur des Stücks im Theater getötet, als Rolle in der illusionär-diegetischen Einheit des Stückes; der Mord ist auch Teil der Doppelwahrnehmung von Stück und Spiel, die Schlichtheit des Bühnensterbens ist ebenso Gegenstand der Aufmerksamkeit wie eine übertreibende Exaltiertheit. Im zweiten Fall dagegen stirbt zwar auch die Figur, doch verschwindet der Schauspieler, der eine Rolle gespielt hatte, aus dem Hintergrundbewusstsein der Geschichte bzw. des Spiels; wird die Sterbeszene länger ausgespielt, gehört auch das eher zum Stück als zur Komponente des Schauspielens. Oft gehören die Sterbe- oder Mordszenen zum Höhepunkt des jeweiligen Stücks dazu, sie schürzen den Knoten, setzen manchmal eine ganze Kette von Vergeltungen in Gang. In vielen Stücken lassen sie sich kaum ersetzen (etwa durch einen Unfall, eine schwere Krankheit der Figur, eine Versetzung in eine andere Stadt o.ä.), sind wesentliche Elemente der Erzählung.
Vereinfacht gesprochen: Theatermorde sind klar markiert als Als-ob-Tode; diejenigen auf Leinwand oder Bildschirm sind demgegenüber Tode, die zur Kenntnis genommen werden, zur Kenntnis der anderen Figuren und auch der Erzählung selbst: Das macht den Unterschied.
Bühnenmorde vom ersten Typus: Theater
Bühnenmorde im Theater (vom Typ I, manchmal den „Bühnentoden“ zugerechnet [1]) sind eigentlich nichts Besonderes. Noch weniger in Film oder Fernsehen, auch dort darf der Zuschauer annehmen, dass die tote Figur als Schauspieler wieder auferstehen und einen neuen Film realisieren wird.
Allerdings: Die Zuschauer im Saal wissen eigentlich immer, dass sie nicht realen Morden, sondern Darstellungen derselben beiwohnen! Und sie sind sich auch der dramatischen Bedeutungen des Geschehens bewusst. Sonst wären ja alle im Saal zu Zeugen in einem juristischen Sinne geworden! Und müssten eigentlich die Vorstellung verlassen! Viele wissen auch um die Täuschungsmittel der Morde – die Pistolen, die mit Schreckschussmunition (oder sogar nur mit Knallplättchen) geladen sind, die Theatermesser und -dolche, deren Klingen in den Griffen verschwinden, wenn Druck auf sie ausgeübt wird, und sie wissen auch, dass die Gifte, die zu Todeskrämpfen einer Figur auf der Bühne führen, gar nicht vorhanden sind.
Es geht bei all diesem nicht nur um Theateraufführungen, sondern um alle performing arts – also auch Zirkusvorstellungen, Illusionisten-Shows, Konzert- und andere Musikveranstaltungen, Miss-Wahlen, Sport-, Partei- und Politversammlungen, sowie vieles anderes mehr. Angst muss man nicht haben. Für alle diese Veranstaltungen gilt nämlich ein stillschweigendes Versprechen, dass niemand zu Schaden kommen kann und dass Konflikte (sofern sie überhaupt sichtbar werden) ohne Gewalt er- und ausgetragen werden. Entsprechend gilt in allen diesen Fällen, dass der Mord an Beteiligten nicht explizit gezeigt werden darf, sondern dass er versteckt werden muss. Manchmal im Rückraum der Bühne, manchmal im gestischen Spiel. Und wenn Bühnentode zur Dramaturgie der Stücke selbst zählen, liegt es nahe, die Werkzeuge des Bühnenmordes zur Maskierung der realen Mordabsicht zu verwenden. Am bekanntesten sind die schon erwähnten Theatermesser und die Theaterrevolver, die scharfe Munition verschießen, obwohl die Veranstalter (bzw. die Rüstmeister) den Als-ob-Charakter der Waffen garantieren müssen. Wie es dazu kam, dass Requisiten zu Mordinstrumenten werden, wird nach dem Mord schnell zur Leitfrage derjenigen, die verstehen wollen, wie es zur Tat kommen konnte.
Fernseh- und Filmmorde sind oft exzessiver, expliziter, sensationeller als das, was im Theater geboten werden kann. Da werden Figuren getötet, indem man ihnen Mistgabeln in den Leib rammt. Indem man den Opfern ihre Schädel mit weit ausgeholten Golfschlägern zertrümmert. Oder wenn sie in einem Spiel aus der Französischen Revolution tatsächlich geköpft werden und wenn nicht nur so getan wird „als ob“. Gerät eine Figur in eine Unterdruckkammer und platzte sichtbar hinter einem Bullauge, durch das man ins Innere der Kammer sehen kann – eine derartige Extreminszenierung könnte man im Theater kaum realisieren.
Auf der Bühne ist wie alle sozialen Situationen, die im Stück gespielt werden, auch der Tod der Figur eine Simulation, Teil eines (Schau-)Spiels. Schon sehr junge Kinder beherrschen Elementaria des Gestenrepertoires des Sterben-Darstellens, wenn sie Wild-West oder Räuber-und-Gendarm spielen – ein tödlicher Schuss, das Opfer greift sich an die Brust (und nicht an den Kopf oder an die Beine!), verzieht wie im Schmerz das Gesicht und fällt zu Boden. Andere müssen die Schießerei fortsetzen, der zuvor Getroffene spielt nicht mehr mit [2].
In vielen Filmen wird inzwischen die Versicherung ausgesprochen: „No animal has been harmed in the making of this film“. Natürlich könnte man auch Theateraufführungen mit dem Versprechen garnieren: „No actor has been harmed in performing this play!“ Doch würde die Schrifttafel irritieren, weil es zum stillschweigenden Versprechen der Akteure der Aufführung an sich selbst ebenso wie an die Zuschauer gehört, dass niemand zu Schaden kommen darf. Natürlich könnten sich Zuschauer fragen, ob die reale Beschädigung der Akteure zum Programm der Stücke gehören könnte – dann wäre man in einem anderen Genre gelandet: Nur die Snuff-Filme treten aus diesem Versprechen aus, gerade die Realität der gezeigten Folter- und Tötungsszenarien als genretypische Sensation vermarktend. Allerdings gehören historisch die öffentlichen Hinrichtungen auch zu den performing arts, unterscheiden sich von allen anderen Gattungen durch das abweichende Versprechen, dem Publikum eine reale Tötung vorzuführen [3].
Sicherlich können im Alltag des Theaterspiels Unfälle passieren. Sie führen meist zum Abbruch der Vorführung (wenn keine Möglichkeit besteht, sie zu überspielen). „No actor has been harmed“ – das ist mehr als ein Versprechen, es ist sogar Teil des kommunikativen Vertrages, in den Schauspieler und Zuschauer mit Beginn des Stückes eintreten [4]. Auch die Zuschauer treten in eine kommunikative Bindung ein, die ihre Beteiligung am Bühnengeschehen reguliert und ordnet, von Stillschweigen während des Spiels über Beifall bis zu Missfallenskundgaben (meist nach dem Ende der Vorstellung). Aktive Eingriffe sind untersagt.
Darum ist auch der Mord an Bühnenfiguren durch Zuschauer strikt untersagt. Der Mord an dem Gitarristen Dimebag Darrell, der während eines Rock-Konzerts 2004 von einem paranoiden Ex-Marine erschossen wurde – er war während der Vorführung auf die Bühne gestürmt und hatte geschossen–, ist so lange im kollektiven Gedächtnis zumindest der Metal-Welt erhalten geblieben (dramatisiert in dem 60-minütigen Dokumentarfilm Dimebag Darrell [Dimebag Darrell – Attentat auf der Bühne, USA 2025, aus der Reihe Into the Void [Pop-Crimes], Folge 21]).
Bühnenmorde vom zweiten Typus: Film und Fernsehen
Doch die Bühnentode, von denen hier berichtet wird, geschehen auf offener Bühne, als Teil der Aufführung, und sie sind momentane Brüche mit der Einheit der Fiktion, die eigentlich für alle Beteiligten gilt. Aber sie gehören zur Bühnenillusion, finden in ihr die dramatische und narrative Erklärung. Auch in den Produktionen von Film und Fernsehen gilt natürlich das Versprechen: No actor has been harmed… Doch ist das Bewusstsein des Zuschauers über den performativen, illusionsschaffenden Rahmen „Theater“ viel ausgeprägter als in der Besichtigung von Filmen. Selbst wenn im Film eine Figur erschossen wird, die Verwundung womöglich unter größerem Aufwand selbst inszeniert worden ist, gehört die Frage des Wie-ist‘s-gemacht viel weniger zu einer Doppelwahrnehmung des Geschehens als bei Theaterzuschauern.
Andere Morde sind enger mit der aktuellen Aufführung und der Gemeinschaft der Handelnden verbunden. In The Curse of the Ninth (Die verfluchte 9, Großbritannien 2018, Matt Carter) – wiederum aus der Inspektor-Barnaby-Reihe (Folge 116, Staffel 19, Folge 6), die bekannt ist für ihre manchmal skurrilen Mord-Szenarien – stirbt ein Bratschist, der als Gewerkschafter mehrfach in Konflikt mit dem Dirigenten geraten war, an vergifteten Saiten, als er in einer Probe zu seinem Einsatz kommt – die Saiten waren mit Zyanid eingerieben worden, der Tod trat durch die Stäube ein, die dabei entstehen.
Einen Störenfried im Orchester beseitigen: Hier ist das Motiv naheliegend, wenn auch für die Ermittler schwer zu erraten. Noch absurder ist der Mord an einem Hamlet-Darsteller, den er während einer Probe erleidet: In seinem Monolog stockend, greift er zu seinem Inhalator, den er als Asthmatiker bei sich führt – und stirbt noch in der Szene an Zyanid-Vergiftung, weil der Inhalator präpariert war (das Beispiel stammt aus der Reihe The Brokenwood Mysteries [Staffel 2, Folge 2] – To Die or Not to Die [Sterben oder nicht sterben, Neuseeland 2015, Murray Kean]). Das wahre Motiv zu erkennen bedarf eines langen Weges: Der ältere Regisseur der Amateur-Inszenierung hatte lange davon geträumt, selbst die Rolle des Hamlet vor Publikum zu spielen, obwohl er zu alt und zu dick für die Darstellung der Figur ist; er wird unmittelbar vor seinem Hamlet-Debüt entlarvt und durch den eigentlich vorgesehenen Schauspieler ersetzt. Der Film selbst bietet das „Münchhausen-Syndrom“ als Motiv-Antrieb des Mörders an, eher zur Verwirrung des Zuschauers beitragend als zur Klärung.
Die Liste der Beispiele enthält einige seltsam anmutende Fälle. In Return Engagement (Mord auf der Bühne, USA 1970, Don Richardson) aus der langlebigen Bonanza-Reihe (Staffel 11, Folge 22, Folge 355) geben die Schauspielerin Lotta Crabtree (Sally Kellerman) und ihr Ensemble in Virginia City ein Gastspiel; schon bei der Premiere erschießt Crabtree unwissend einen Schauspieler auf der Bühne; Hoss Cartwright (Dan Blocker), der ihr von Herzen zugetan ist, gerät unter Verdacht, die Platzpatronen gegen reale Munition ausgetauscht zu haben. Doch beide werden nicht verhaftet, Crabtree nur unter die Aufsicht eines Hilfssheriffs gestellt, so dass Hoss‘ Vater der Schauspielerin helfen kann, eine viel umfassendere Intrige aufzudecken, in der der Mord nur ein Trick war, Crabtree festhalten zu können – eigentlich war es um einen Goldschatz gegangen, die ihre Mutter kontrollierte. Die Intrige scheitert, der Mörder wird gestellt, Crabtree und Hoss sind offenbar wieder frei.
Viele Beispiele aus dem schmalen Korpus entstammen der TV-Serienproduktion. Eine Ausnahme ist die englische Inspektor-Barnaby-Reihe, weil in den meisten Folgen die kleinen Städtchen, in denen die Handlung spielt, die Bevölkerung zu Wettbewerben, Festen und Festivals zusammenkommt. Mit den Veranstaltungen ist dramaturgisch immer auch eine Gruppe von Akteuren erkennbar, die Interesse am Mord haben könnten, eine Tatsache, die einen Rahmen für die Ermittlungsarbeit der Polizisten bildet, die es zugleich ermöglicht, den Raum für die Darstellung manchmal höchst obskurer oder gar grotesker Figuren zu geben. Ein Sonderfall ist der – allerdings nur in spanischsprachigen Ländern bekannte – 63-minütige Film Teatro del Crimen (Mexiko 1957, Fernando Cortés), in dem nach einem Mord in einem bekannten Theater das gesamte Publikum festgehalten wird, in dem die Polizei nach dem Täter sucht.
Kann man hier davon ausgehen, dass der Mörder sich unter den Zuschauern befindet, bieten die Standardfälle dramaturgische Gelegenheit, im übersichtlichen Feld der an einer Inszenierung Beteiligten (und nicht der Zuschauer!) auch in das Geflecht von Konkurrenzen, Animositäten, Eitelkeiten und manchmal lang zurückliegender Feindschaften einzudringen, aus denen sich Verdachte und schließlich Beweise der Täterschaft kondensieren lassen. Das unterscheidet die Bühnenmord-Filme nur graduell von normalen Ermittlungsgegebenheiten des Krimis, ermöglicht es aber, tiefer in die beteiligten Selbstbilder und Verletzbarkeiten der Figuren einzudringen als im Normalfall. Nahe an der dramatischen Struktur des Bühnenmord-Motivs ist die 66-minütige Komödie Morte a passo di danza (Tod auf der Bühne, Italien 2010, Alessandro Capone) aus der Serie I delitti del cuoco (Ein Koch für alle Fälle, Staffel 1, Folge 8): Carlo Banci (Bud Spencer), ehemaliger Polizeibeamter, eröffnet nach seiner Pensionierung ein Restaurant auf Ischia. Als Mitarbeiter heuert er alte Bekannte an, die er zu seiner aktiven Zeit alle in den Knast gebracht hatte. Er wird Zeuge, als es während einer Vorstellung zu einem schweren Unglück kommt – die Bühne bricht zusammen, die berühmte Tänzerin Irina Bondarciuk stürzt in die Tiefe und stirbt. Der Theaterbesitzer gesteht, dass das Unglück ein Mord war, doch Banci glaubt an seine Unschuld und nimmt eigene Ermittlungen auf, stößt schließlich unter den weiteren Schauspielern in ein Nest voller Eifersucht, Neid und Intrigen hinein. Auch die Vergiftung, an der die junge Sopranistin Elvira Cummings (Alison Jantzie) – eigentlich die Ersatzbesetzung für die Titelrolle – auf der Probebühne stirbt, weist zurück in das Ensemble der Oper „La Bohème“ (in Murdoch at the Opera [Die Diva, Kanada/Großbritannien 2012, Yannick Bisson, aus der Reihe Murdoch Mysteries, Staffel 5, Folge 5]: Das Gift wurde in einem Trinkglas verabreicht, möglicherweise von einem der anderen Darsteller dort appliziert. Auch diese Ermittlungen führen in ein Geflecht verschiedener Liebesbeziehungen in der Crew.
Nicht alle Attentate gelingen, manchmal gehört die Rettung des möglichen Opfers zum dramatischen Programm des Spiels. Ein geradezu prototypisches Beispiel ist Die Schlacht (BRD 2003, Thomas Bohn) aus der TV-Krimireihe Polizeiruf 110 (Folge 246), auch wenn der Anschlag am Ende misslingt: In einer großen Nachstellung der Schlachtordnung bei Großbeeren im Kampf gegen Napoleon (1813) plant einer der Amateursoldaten, der kurz vorher erfahren hatte, dass sein eigener Bruder ihn vor Jahren an die Staatssicherheit verraten hatte, woraufhin er für Jahre ins Gefängnis musste, einen Mord. Er lädt sein Gewehr mit einer echten Kugel und will den Verräter während des Re-Enactments der Schlacht erschießen, wird aber im letzten Moment daran gehindert und entlarvt. Rache als lange zurückliegendes Motiv, das Bühnenattentat als Ergebnis einer lange zurückliegenden backstory. Ein Sonderfall. Auf einer ähnlichen Konstellation ruht auch der Zirkusfilm Send in the Clowns (Ein Mords-Zirkus, Großbritannien 2020, Nick Laughland) aus der Inspektor-Barnaby– Reihe (Staffel 20, Folge 6, 122. Folge) auf: Ein Provinz-Zirkus, ein erster Toter – ein Clown wird von einem Kollegen-Clown während der Aufführung erschossen; schon nach kurzer Zeit – ein zweiter Toter: nun tötet ein Zauberkünstler einen Zuschauer, der sich in eine Holzkiste gelegt hatte, in die von oben drei lange Messer gestoßen werden sollten; bei einem versagt der Theatermessermechanismus, der Zuschauer stirbt. Beide sind Opfer einer Frau, deren Schwester vor fast zwanzig Jahren bei einer Trapeznummer gestorben war, weil Mitarbeiter des Zirkus damals die Sicherheitsvorrichtungen nicht kontrolliert hatten. Noch ein Sonderfall? Oder ein narratives Muster, das seine Spannung aus der Drohung bezieht, dass ein Mord geschehen wird? Schon Let the Punishment Fit the Crime (Mord auf der Bühne, USA 1985, Bernard L. Kowalski) aus der TV-Krimireihe Magnum P.I. (Staffel 4, Folge 17) endet mit der Suche nach einem Mann, der plant, einen Operetten-Impresario während des Auftritts eines grotesken Frauen-Trios zu ermorden; wie sich herausstellt, war es ein Anschlag der antibritischen Terror-Organisation „Verborgener Drache“, den Magnum (Tom Selleck) im letzten Moment vereiteln kann.
Der Bühnentod selbst ist manchmal als brutal-sensationeller Abbruch die Show inszeniert und wird darum selbst spektakulärer Teil der Show. Wiederum ein Beispiel aus der Inspektor-Barnaby-Reihe (Staffel 10, Folge 4): In The Axeman Cometh (Mord mit Groove. Großbritannien 2007, Renny Rye […]) plant die legendäre Rockband „Hired Gun“ beim großen Midsomer Rock Festival ein Comeback, doch bei einem der ersten Konzerte wird die Leadsängerin Mimi (Suzi Quatro) durch einen Starkstrom-Impuls, den ein Unbekannter auf ihr Mikrophon geschickt hatte, umgebracht.
Vom Motiv zum Genre
Auch dieses Beispiel zeigt aber, dass der Bühnenmord in den meisten Fällen in initiales Ereignis ist, ein plot point, der die eigentliche Handlung eines Krimis eröffnet. Ein generisches Handlungs-Motiv, das bereits den Rahmen der folgenden Ermittlungshandlung absteckt; eine detection story also [5]. Gegeben ist ein abgegrenzter personaler Rahmen – das Gesamt-Ensemble der Aufführung –, sowie die Vermutung, dass es nötig ist, in deren soziale Beziehungen und ihre Vorgeschichten einzudringen, zudem die Gelegenheiten auszuspähen, die zur Vorbereitung der Tat hätten genutzt werden können. So entsteht ein Genre-Muster, in dem die Ermittlungsarbeit der Detektive ganz im Zentrum steht.
Der Zuschauermord ist etwas anderes. Erst hier lohnt es, darüber nachzusinnen, ob es sinnvoll ist, auch die letzte Einstellung aus G.A. Porters Western The Great Train Robbery (USA 1903) anzusprechen, wenn Justus D. Barnes, der den Hauptmann der Räuber gespielt hatte, seinen Colt auf die Kamera richtet und mehrfach direkt in die Kamera hinein feuert. Es ist die einzige Nahaufnahme des ganzen Films, und sie erinnert an die Ikonographie der Gesucht-Poster der Polizei der Zeit. Die Anekdote berichtet, dass das Kinopublikum bei dieser Einstellung des Öfteren in Panik geraten sei, als wäre es möglich, dass das Leinwandbild in den Zuschauerraum hinein schießen könnte – doch ist größte Skepsis angeraten, ob die Geschichte stimmt, weil das Wissen um die Illusionshaftigkeit des Bildes zu den ontologischen Grundlagen der Kinokunst gehört. Größte Skepsis, weil die Leinwand immer hermetisch gegen den Zuschauerraum abgeriegelt ist. Selbst wenn die Leinwand selbst einen Zuschauer ermorden würde, gehört auch dieses Geschehen zur Illusion, wie die Leinwand selbst und die Zuschauer im Bild [6].
Anmerkungen
[1] Das Thema Bühnenmord ist bislang nur höchst selten angesprochen worden; vgl. dazu Thomas Kleins „Der Bühnentod im Film“ (in: Schoenmakers, Henri […] (Hrsg.): Theater und Medien. Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme. Bielefeld: Transcript 2008, S. 229-236); zur Frühgeschichte des Problems im Theater vgl. Dorothea Zeppezauer Buch Bühnenmord und Botenbericht. Zur Darstellung des Schrecklichen in der griechischen Tragödie (Berlin/Boston: de Gruyter 2022, IX, 295 S. [Beiträge zur Altertumskunde. 295.]).
[2] Gerade frühe Actionfilme (wie Western und viele Kriegsfilme) folgen der kindlichen Auflösung der tödlichen Verletzung: Das Opfer fällt um und gilt als tot, spielt in der Handlung keine Rolle mehr. Auffallend ist die Simplizität (und Naivität) der Darstellung vor allem in Massenszenen wie der Belagerung von Militär-Forts im frühen Western.
[3] Fast nur im Western hat sich eine Variante des Hinrichtungs-Szenarios herausgebildet: Eine Figur der Handlung wird eines Verbrechens beschuldigt – oft nur eines Pferde- oder Rinderdiebstahls – und soll von einer Gruppe lynchbereiter Bürger öffentlich gehenkt werden. Erst in letzter Sekunde, wenn der Strick schon um den Hals des Delinquenten gelegt ist, wird das Seil von einem Freund zerschossen, der Delinquent kann mit seinem Retter entkommen.
[4] Einen der wenigen eng mit Dreharbeiten verbundenen tödlichen Unfälle erlitt der Hauptdarsteller Brandon Lee, Sohn des Kampfkünstlers Bruce Lee, während der Arbeiten an der Comic-Verfilmung The Crow (The Crow – Die Krähe, USA 1994, Alex Proyas), als er von einem Fragment einer Pistolenkugel-Attrappe getroffen wurde; erst als er stöhnend liegenblieb, erkannte die Filmcrew, dass etwas schiefgegangen war. Lee starb wenige Stunden später; der Film wurde mit Hilfe von Doubles und Computeranimationen fertiggestellt.
[5] Zwar legen die vorliegenden Beispiele nahe, dass vor allem TV-Serienproduktionen das Bühnenmord-Motiv ausgebildet und als stereotypes Erzählmuster ausgebildet haben, doch sind auch diverse Filme älteren Datums zu nennen. Schon in der ersten Szene des Thrillers The Thirty-Nine Steps (Die 39 Stufen, Großbritannien 1935, Alfred Hitchcock) wird in der Londoner Music Hall der Wahrsager „Mr. Memory“ (Wylie Watson) erschossen, Ausgangspunkt der ganzen Geschichte. Zu frühen Filmen des Motivkreises gehört auch die 63-minütige Komödie Forty Naughty Girls (USA 1937, Edward F. Cline), in dem während einer Broadway-Show ein Schauspieler auf der Bühne stirbt und eine detektivische Suche nach dem Täter eröffnet.
[6] Der italienische TV-Film Circuito Chiuso (Der tödliche Kreis, 1978, Giuliano Montaldo) ist ein murder mystery, dessen Lösung erst greifbar wird, als der ermittelnde Kommissar das Loch mitten in der Leinwand entdeckt, auf der der Colt Giuliano Gemmas, des Helden des Italofilms E per tetto un cielo di stelle (Amigos – Die (B)Engel lassen grüßen, Italien 1968, Giulio Petroni), der in dem Kino gerade gezeigt wird, zu sehen gewesen war; ein filmbegeisterter Minister wird zum Opfer der Kugel, die von Gemma selbst abgeschossen hätte sein können, er wird zum Opfer des Leinwandschusses. Auch der Polizeichef kommt bei einer Nachstellung des Geschehens um. Der Film wurde seinerzeit als Parabel über die zunehmende Imaginarisierung der Alltagswelt interpretiert, obwohl sein Ende die Unmöglichkeit der Leinwand als Mörder beteuert.