Heterosexualität als Camp

1. Man’s Best Friend

Als Sabrina Carpenter im vergangenen Jahr ihr Album Man’s Best Friend veröffentlichte, löste das Cover einen Skandal aus. Dort kniet die Musikerin in einem schwarzen Minikleid vor einem Mann, der ihr an den Haaren zieht, als führe er sie an einer Leine. Doch ihr Blick ist nicht schockiert oder verängstigt, sondern lasziv, lustvoll gar, ganz so, als würde Carpenter sich dieser Unterwerfungsgeste bewusst hingeben. Schnell wurden Vorwürfe laut, Carpenter würde damit Gewalt an Frauen verherrlichen oder gar die antifeministische, konservative Familienpolitik der aktuellen US-Regierung medial reproduzieren. „It feels like it returns us to a pre-#MeToo world“, so beschreibt es Marie Solis von der New York Times. Und ja, nicht umsonst erinnert das Bild in Beleuchtung und Setting an die Schnappschussästhetik von Terry Richardson, der einst die Pornoästhetik in die Modefotografie holte und dem längst selbst sexuelle Belästigung vorgeworfen wird. Man darf vermuten, dass Popstars wie Sabrina Carpenter oder auch der Modefotograf Bryce Anderson, der das Man’s Best Friend-Cover fotografierte, darum wissen, welche Assoziationen sie mit dieser Inszenierung aufrufen.

Die Aufregung über das Cover verwundert, ist Carpenter doch bei Weitem nicht der erste weibliche Popstar, der sich als hübsches, männerhaschendes Blondchen inszeniert und dabei Unterwürfigkeit als Weiblichkeitsideal entwirft. Man denke beispielsweise an Madonna („Like a Virgin“), Britney Spears („…Baby one more time“/„Toxic“) oder auch Lana Del Rey, die von Feminist*innen regelmäßig für ihre Texte kritisiert wird, in denen toxische Beziehungen mit Bad Boys als romantisches Liebesideal entworfen werden – ob nun Video Games („It’s you, it’s you, it’s all for you/Everything I do/I tell you all the time/Heaven is a place on earth with you/Tell me all the things you wanna do“) oder Off to the Races („My old man is a bad man/But I can’t deny the way he holds my hand/And he grabs me, he has me by my heart/He doesn’t mind I have a Las Vegas past/He doesn’t mind I have a L.A. crass way about me/He loves me with every beat of his cocaine heart“).

Die Diskussionen rund um Darstellungen unterwürfiger Weiblichkeit sind oft vorhersehbar, die Positionen verhärtet. Im Grunde scheint der Diskurs seit den Feminist Sex Wars der 1980er kaum verändert. Während die eine Seite Pornographie, BDSM-Praktiken oder generell dominantes Verhalten in Beziehungen als antifeministisch und frauenfeindlich verurteilt, sehen sexpositive Feminist*innen darin nicht nur Negatives, sondern auch ein subversives Potenzial der freien Auslebung der (weiblichen) Lust und als pervers stigmatisierter Praktiken. Frei ist – so das tragende Argument der sexpositiven Vertreter*innen – was frei entschieden wurde, Gleichberechtigung ist nur dann erreicht, wenn man auch als Frau die Freiheit hat, alles zu tun, was man möchte, selbst dann, wenn es die komplette Unterwerfung unter einen Mann ist. Her body her choice. Oder auch: Her life, her mind, her everything… her choice.

Die Debatten haben oft etwas Dogmatisches. Kritik wird schließlich auch geäußert, weil man glaubt, Frauen hätten als öffentliche Personen Vorbildfunktion und sollten sich dementsprechend verhalten. Da sich weder das Sexhungrige noch das Männerhaschende an der Popästhetik der oben genannten Musikerinnen sonderlich gut als moralisches Vorbild eignet, wird impliziert, diese Frauen müssten ein anderes Weiblichkeitsbild repräsentieren; eines das normaler, angepasster ist. Nur angepasst an was? Statt erneut darüber zu diskutieren, was weibliche Popstars dürfen und was nicht, interessiert mich an diesem anhaltenden Trend etwas anderes: Carpenter und Co. verweisen immer auch auf die dominante Gegenseite, die ebenfalls als Stereotyp dargestellt wird und verraten uns so nicht nur etwas über Frauenrollen, sondern über Männlichkeitsbilder und damit über Heterosexualität und die heterosexuelle Norm.

Aktuell ist ein vermeintlicher Backlash zu verzeichnen, bei dem traditionelle Weiblichkeit und Männlichkeit ein Revival feiern. Und das nicht nur im Pop, sondern auch auf Social Media, wo beispielsweise die Accounts von sogenannten Trad Wives, wie etwa Hannah Neeleman, besser bekannt als @ballerinafarm, oder Nara Smith millionenfach geklickt werden. Während sie zuhause Kuchen backen, Kinder versorgen und stricken, geht der Mann arbeiten. Dabei verschweigen sie in der Regel, dass auch sie ordentlich Geld machen. Sie halten Produkte in die Kamera oder haben eigene Shops, in denen scheinbar selbst von Hand gefertigte Produkte angeboten werden. Bei all dem bedienen sie den Wunsch nach einer heilen Hausfrauenwelt, die es schon in den 1950er Jahren nicht gab.

Neben ihnen stehen nicht nur die Männer der Trad Wives, sondern auch sogenannte Strongmen oder Looksmaxxer, die seit einigen Jahren verstärkt aus der Mannosphäre, also der antifeministischen Ecke des Internets, hervorkriechen und nicht selten in der Tradition von misogynen Incels und der maskulinistischen Red-Piller-Bewegung stehen. Insbesondere Looksmaxxer sind nur vordergründig eine harmlose Bewegung, bei der es um Selbstoptimierung und Schönheit geht, wenn auch mit teilweise drastischen Mitteln, wie etwa das Brechen der eigenen Kieferknochen mit einem Hammer, um eine bessere Jaw Line zu erlangen. Die bekanntesten Gesichter der Looksmaxxing-Bewegung sind ideologisch konservativ bis rechtsradikal. Schon jetzt hat die Bewegung damit Einfluss auf republikanische Wähler genommen.

2. Hetero, Heteronormativ, Heterocore

Auch wenn die These, dass wir in einer heteronormativen Gesellschaft leben, bereits ein alter Hut ist, ist sie heute nicht weniger aktuell. Der Begriff Heteronormativität geht auf die Kulturwissenschaftler*innen Lauren Berlant und Michael Warner zurück und meint die „Institutionen, Verständnisstrukturen und praktischen Orientierungen, die die Heterosexualität nicht bloß kohärent – das heißt, als eine Sexualität organisiert – sondern auch bevorrechtigt erscheinen lassen.“ (Berlant/Warner 2005: 78) Heterosexualität ist demnach eine Struktur, die unsere ganze Gesellschaft durchzieht und in ein binäres Muster von männlich-weiblich einteilt. Auch wenn dies häufig der Wunsch ist, macht diese Struktur auch vor queeren Beziehungen, Orten und Institutionen nicht Halt. So wird die Ehe-für-alle nicht nur von konservativer Seite, sondern auch von queeren Kreisen als anbiedernd an die heteronormative Struktur kritisiert. Die heteronormative Gesellschaftsstruktur zeigt sich auch bei gewissen Sexpraktiken, beispielsweise dann, wenn auch in der Queer- und Gay Culture Stereotype von ‚weiblich’ und ‚männlich‘ kodierten Sexpartner*innen (z.B. Top/Bottom, Dom/Sub) vorherrschen.

Interessant in der Betrachtung von Carpenter und Co. ist nun, dass Weiblichkeit als das Unterwürfige und Männlichkeit als ‚das starke Geschlecht‘ inszeniert wird. Auch das ist nichts Neues, im Gegenteil. Laut der US-amerikanischen Essayistin Andrea Long Chu ist Unterwürfigkeit das Definitionsmerkmal No. 1 der Weiblichkeit. Long Chu definiert Weiblichkeit als „jeden psychischen Vorgang, bei dem das Selbst aufgeopfert wird, um Platz für das Begehren einer anderen Person zu schaffen. Das Begehren kann real oder imaginiert sein, konzentriert oder diffus“ (Chu 2021: 19). Dabei ist Weiblichkeit in ihrer Argumentation nicht auf biologische Merkmale beschränkt, sondern „ein universelles Geschlecht, dass sich durch Selbstablehnung auszeichnet.“ (ebd.) Auch die Psychoanalytikerin Jessica Benjamin erklärt in Die Fesseln der Liebe (2015 [1991]), dass Weiblichkeit in der Regel mit der Rolle der Untergeordneten in Zusammenhang gebracht wird. Über die Identifikation mit Vater und Mutter, die unterschiedliche Rollenbilder verkörpern, wird der Junge zum autonomen Subjekt erzogen, während das Mädchen quasi mit der Muttermilch die Rolle als abhängiges Objekt aufsaugt. Auch Benjamin legt dar, dass „die Individuen im Idealfall männliche und weibliche Aspekte des Selbstseins […] integrieren und zum Ausdruck bringen können.“ (Benjamin 2020 [2015]: 135) Long Chu widmet zur Verdeutlichung dieser Entkoppelung von Weiblichkeit und Biologie gar ein ganzes Kapitel dem Sissy Porn, bei dem Männer bewusst erniedrigt werden wollen, insbesondere aufgrund ihrer mangelnden Penisgröße. Nicht selten sprechen sie mit hoher Fistelstimme oder tragen Frauenkleidung, um sich weiblicher – oder sollte man schreiben: unterwürfiger? – zu inszenieren. Unterwürfigkeit als Definitionsmerkmal von Weiblichkeit kommt somit auch im männlichen Subjekt zum Ausdruck.

Judith Butler schreibt, dass wir „in einer Welt leben, in der Geschlechterzugehörigkeiten eindeutige Signifikanten konstituieren, in der die Geschlechterzugehörigkeit stabilisiert, abgegrenzt und starr ist.“ (Butler 2002: 316) Damit meint sie, dass unsere Geschlechterperformanz nicht einfach Ausdruck unseres inneren Selbst ist, wie auch immer dies geartet sein sollte, sondern auch von außen – d.h. von der Gesellschaft – geprägt wird, und es ein bestimmtes Set an akzeptierten, normativen Ausdrucksformen der Geschlechtszugehörigkeit gibt. Alles andere wird sanktioniert. Auffallend ist nun, dass  heute nicht selten eine bewusste Brechung mit eben diesem Set der normativen Ausdrucksformen der Geschlechtszugehörigkeit zu verzeichnen ist. Und zwar, indem die Geschlechterrolle und die heteronormativen kulturellen Codes überperformt werden. Das Cover von Carpenter fällt auf, weil es in seiner Unterwürfigkeit auf übertriebene Weise weiblich scheint. Die Trad Wives sind nicht einfach Hausfrauen, sie sind die perfekte Hausfrau, d.h. eine stereotype Weiblichkeitsrolle. Die Looksmaxxer sind nicht einfach männlich, sie versuchen alles, um der männlichste Mann zu werden, und schrecken dabei auch vor gesundheitlichen Einbußen nicht zurück.

Ich möchte diese Überperformance von Geschlechterrollen in Anlehnung an Phänomene wie etwa Normcore, Barbiecore oder Balletcore als Heterocore bezeichnen. All diese -core-Phänomene finden in erster Linie in den Medien statt und verbinden eine bestimmte Ästhetik mit Lifestyle, sie unterliegen Trends und zeichnen sich vornehmlich dadurch aus, dass sie über das Ziel hinausschießen. Das gilt für Pop ebenso wie für Trad Wives und die Populisten der Looksmaxxing-Bewegung. Für alle ist Öffentlichkeit, sei sie nun über Social Media generiert oder über traditionelle Medien, immens wichtig. Denn Öffentlichkeit ermöglicht das Branding als Marke oder das Erreichen einer Masse an potenziellen Kund*innen, Konsument*innen und Anhänger*innen. Heterocore bedient die Mechanismen des Marktes, insbesondere die algorithmusgesteuerten, indem durch die betonte Darstellung von Geschlecht als Machtverhältnis an BDSM-Kultur erinnert wird. Die Unterwürfigkeit ist zu viel, die Machtgeste ist zu viel, die Performance der damit assoziierten Geschlechterrolle ist zu viel. Heterocore passiert demnach nicht im luftleeren Raum, es ist keine sexuelle Orientierung, kein Kink. Heterocore ist ein Mittel um Aufmerksamkeit zu generieren, denn je traditioneller die Frauenrolle angelegt und je stärker die Darstellung an der „Zwangsheterosexualität“ orientiert ist, desto erfolgreicher performt man in der Öffentlichkeit, desto leichter lässt sich Kapital schlagen aus der öffentlichen Darstellung seiner selbst.

3. Heterocore als Camp

Weiblichkeit und Männlichkeit sind nicht auf ein biologisches Geschlecht beschränkt, auf keinen Körper. Im Heterocore wird dies überdeutlich. Im Grunde ähneln Sissys in ihrer Inszenierung stark den oben genannten öffentlich auftretenden Frauen. Sie alle verhalten sich heterocore. Alle spielen sie mit heteronormativen Codes, indem stereotype Geschlechterrollen übertrieben, ironisiert und bewusst vermarktet werden, mit dem Unterschied, dass die unterwürfige Weiblichkeit der Sissys schon dadurch mit einem doppelten Boden versehen ist, dass ihre Männlichkeit immer noch durchscheint, sei es nun durch die spezielle, auf seine Künstlichkeit verweisende Pornosetting oder den Penis, der in die Kamera gehalten wird. Der doppelte Boden ist, zugegeben, schwieriger zu erkennen, wenn die Weiblichkeitsinszenierung nicht so offensichtlich ironisch gebrochen wird wie durch einen nackten Penis. Doch Ironie lebt von der Hyperbel und was wäre hyperbolischer als die Selbstinszenierung als dummes, unterwürfiges Blondchen oder als unschuldige, abhängige Hausfrau?

Heterocore ist demnach ein bewusstes Spiel mit den Klischees von Männlichkeit und Weiblichkeit über die Übertreibung, Ironisierung und bewusste Ausstellung der Künstlichkeit von Geschlechterrollen. Daraus kann eine subversive Aneignung der Rollen stattfinden, zum Beispiel wenn, ähnlich wie im Porno, Weiblichkeit so klischeehaft dargestellt wird, dass sie zu Kitsch wird, zu Camp. Wenn Sontag in „Anmerkungen zu Camp“ (1982 [1964]) schreibt, Camp ist „die Liebe zum Übertriebenen, zum ‚Übergeschnappten‘, zum ‚alles-ist-was-es-nicht-ist“ (ebd.: 326), meint sie einen Stil, der die Künstlichkeit umarmt, das im ursprünglichen Sinne Queere, also das buchstäblich ‚queer‘ zum guten Geschmack stehende. Heterocore provoziert auch deshalb, weil er auf eine Art geschmacklos ist, die Empörung ist immer einkalkuliert, nie überraschend. Das wusste auch schon Rosa von Praunheim, als er den schwulen Kultfilm Die Bettwurst (1971) drehte, in dem ein heterosexuelles Pärchen die kleinbürgerlichen Liebesrituale aus Film und Werbung auf die Spitze treibt. So lange, bis sie sich in einer endlosen Schleife aus Ich liebe dich, Ich liebe dich, Ich liebe dich… verlieren. Der Film ist Heterocore in Reinform. Camp zieht alles in Zweifel, setzt alles in Anführungszeichen: Es ist nicht „nicht eine Lampe, sondern eine ‚Lampe‘; nicht eine Frau, sondern eine ‚Frau‘.“ (Sontag 1982 [1964]: 327) Camp versteht das Dasein als niemals endendes Rollenspiel. Und genau daran knüpft Heterocore an. Auch Heterocore sieht Geschlecht nicht als gegeben, sondern als ‚Geschlecht‘, also als eine Rolle, die stets zur Disposition steht, stets veränderlich ist und uns zum Spielen einlädt.

Darin besteht auch die Chance, heterosexuelle Geschlechterrollen neu zu denken. Denn im Heterocore funktioniert Heterosexualität nur noch als mystifiziertes Zitat. Trad Wives wollen nicht wirklich in die 1950er zurück. Das traditionelle Rollenbild, das sie sich zurückwünschen, ist eines, das es in der Realität so nie gegeben hat, es ist ein pervertiertes. Lana Del Rey düst (vermutlich) nicht wirklich mit einem Koksjunkie durch L.A. – und wenn, dann lebt sie dabei weit weniger prekär, als das lyrische Ich in ihren Songs. In ihren Geschlechterinszenierungen beziehen sich diese Frauen selbst auf Klischees, auf Bilder aus der Werbung, dem Film, der Musik. Nicht umsonst erinnert alles an @ballerinafarm an die TV-Serie Unsere kleine Farm aus den 1970ern. Nicht zufällig denkt man beim Anblick von Lana Del Rey oder Sabrina Carpenter immer auch an Marilyn Monroe oder beim Schauen der Videos von Clavicular daran, wie sich Christian Bale als Patrick Bateman in American Psycho (2000) langsam und genüsslich die Beautymaske vom Gesicht abzieht, als wäre es seine eigene Haut.

In der konservativen Ideologie der Trad Wives und Looksmaxxer erscheint Geschlecht/Gender auf der Oberfläche als etwas naturalisiertes. Trad Wives wollen zurück zur ursprünglichen Rolle der Frau, Looksmaxxer wollen durch alles, was in ihrer Macht steht, wieder ‚echte‘ Männer werden. Doch bei genauerem Hinsehen ist alles an ihnen künstlich und konstruiert. Durch diesen starken Rückbezug auf ikonisierte Männlichkeits- und Weiblichkeitsbilder  stellen diese Inszenierungen das Geschlecht als zu spielende Rolle aus. Damit zeigt uns Heterocore, dass stereotype Männlichkeit und Weiblichkeit auf konstituierte und verinnerlichte Geschlechterperformanz zurückgeht. Genau in der Ausstellung und Offenlegung steckt das subversive Potenzial des Heterocore. Denn über die Hyperbel und das Zitat der heterosexuellen Tradition wird nicht nur das Machtgefälle zwischen Weiblichkeit und Männlichkeit überdeutlich, sondern auch der Umstand, dass dieses Machtgefälle nicht überwunden ist. Weiblichkeit war früher unterwürfig und ist es noch heute, Männlichkeit war früher dominant und ist es noch immer.

4. Hyperfeminität + Hypermaskulinität = Heterocore?

Die Überperformance von Geschlecht ist nichts Neues. Hyperfeminine oder hypermaskuline Darstellungen von Geschlecht bzw. Gender sind geradezu en vogue. Das zeigte nicht zuletzt der Film Barbie (2023), der bei seinem Erscheinen der umsatzstärkste Film des Jahres war. Der Film trat eine ganze Bewegung los, die die hyperfeminine Ästhetik von Barbie als feministisch rahmt. Hyperfeminität kann gerade deshalb subversiv sein, weil sie die Grenzen unserer Wahrnehmungen und unserer Vorstellungen von Geschlecht sprengt. Sie regt auf, weil diejenigen, die sich als unapologetic weiblich inszenieren, sich bewusst darüber sind, dass ihre Art sich zu kleiden, zu geben, zu verhalten in der Regel abgewertet wird – und sie tun es trotzdem.

Schon vor Erscheinen des Barbie-Films prägte die Künstlerin und Autorin Jovana Reisinger mit ihrem Essay Die subversive Kraft der Tussi, oder: In Barbiecore gegen das Patriarchat (2022) eine Ästhetik, die zur Weiblichkeit steht. Schminke, Kleidchen, künstliche Nägel, pink. Das alles sind laut Reisinger Merkmale einer selbstbewusst-weiblichen Haltung: „Die Tussi fühlt sich in ihrer Außenwirkung auffallend wohl – sie ist nicht künstlich, sie ist willentlich ein Kunstobjekt“ (Reisinger 2022). Reisinger spricht in Bezug auf die Tussi gar von tussicore, womit das bewusste übersteigerte Spiel mit dem Tussi-Image gemeint ist. Auch hier wird sich die einst pejorativ zugewiesene Rolle ironisch, witzig und klug angeeignet, indem sie selbstbewusst und übersteigert performt wird. Denn so zeigt die Performanz der Tussi überdeutlich, wie grundlos und perfide die eigentlich positiven Eigenschaften der Tussi – ihr Sinn fürs Schöne, ihr Wille aufzufallen, ihr Selbstbewusstsein – abgewertet werden, und kehrt sie um. Die Tussi hat Spaß. Am Auffallen, am Schönsein, am Selbstbewusstsein.

Noch hyperfemininer sind sogenannte Bimbo-Dolls wie beispielsweise die Streamerin Jessy Bunny, die ihre weiblichen Attribute durch Schönheitsoperationen ins Extrem überführt. Ihre Haare sind blondiert und durch Extensions verlängert, ihre Brüste mehrfach vergrößert, ebenso wie ihr Po, ihre Lippen sind aufgespritzt. Sie ist durch und durch künstlich, eine Puppe. Und sie steht dazu. Das ist genau der Look, den sie sich für sich wünscht. Selbstbewusst präsentiert sie sich nicht nur in der Öffentlichkeit, sie spricht auch freizügig über all das, was sie an sich hat machen lassen. Auch die Bimbo-Dolls verstehen ihren eigenen Körper als Kunstobjekt und entlarven dadurch, dass vor allem das vergrößert wird, was als sexy gilt, auch das Begehren der Anderen als ein auf etwas Künstliches gerichtetes. Der Bimbo-Verehrer will eigentlich eine Puppe, und wenn er keine Puppe bekommt, dann wenigstens eine Frau, an der nichts mehr natürlich ist. Bimbo-Dolls inszenieren sich bewusst als die Sexobjekte dieses ins Extrem überführte heterosexuellen Begehrens. Und gleichzeitig scheinen sie mit ihren übergroßen Brüsten, den aufgespritzten Lippen und dem dicken Hintern sie alle herauszufordern: Wie künstlich kann ich sein, dass du mich dennoch als Mensch wahrnimmst? Als ernstzunehmende, selbstbewusste Frau?

Hyperfeminität und Hypermaskulinität haben ihren Ursprung in der Drag Culture und weisen somit eine inhärente Queerness auf. Die Geschlechterinszenierung von Drag Queens und Drag Kings funktioniert immer darüber, dass sie sich überdeutlich als Mann oder Frau zurechtmachen. Sie verkörpern eine Rolle. Sie zeigen so, dass Geschlecht ein Spiel, und das, was wir als begehrenswert empfinden, immer eine Fantasie ist. Auch die Village People performten in hypermaskulinen Rollen und gelten gerade deswegen bis heute als besonders schwules Stereotyp. Auch eine hypermaskuline Bewegung wie die Looksmaxxer machen darauf aufmerksam, dass Geschlecht bzw. Gender nur ein Spiel ist. Sie betonen das, was in der Regel als begehrenswert männlich gilt, um jeden Preis. Sie spritzen sich Steroide, um mehr Muskeln zu erlangen, brechen sich Gesichtsmuskeln für das definierte Kinn, trainieren bis zum Umfallen. Dadurch stellen sie es aus, machen erst auf die Künstlichkeit von Geschlechterrollen aufmerksam.

So verwundert es kaum, dass nicht nur die Geschlechterperformanz und damit unsere Vorstellungen von Gender in dieser Hyperform auftreten, sondern auch unser sexuelles Begehren. Denn Looksmaxxer und Bimbo Dolls sind in der Regel heterosexuelle Ästhetiken. Die Bimbo Doll inszeniert sich auch als gute Freundin, der Looksmaxxer will sich hübscher machen, um auf dem heterosexuellen Dating-Markt besser abzuschneiden. Hyperfeminität und Hypermaskulinität sind demnach die Voraussetzungen für Heterocore. Heterosexualität wird auf diese Weise als eine Machtstruktur (männlich/weiblich und herrschend/beherrscht) herausgestellt, eine Machtstruktur, die formbar und veränderlich ist, und nicht naturalisiert. Ganz im Gegenteil, Gender und Geschlecht zeigen sich, wie unser Begehren, als soziale Konstrukte.

5. Heterocore als Metapher

Bis heute wird sexuelles Begehren von vielen als etwas Angeborenes begriffen. Man ist „born this way“, um mal Lady Gaga zu zitieren, und das Coming-Out wird als die langersehnte Ankunft bei seinem*ihrem wahren Selbst gesehen. Das dies auch ein Stereotyp ist, beweisen Romane wie etwa Detransition, Baby (2021) von Torrey Peters oder auch schon Anja Meulenbelts Die Scham ist vorbei (1976), in denen Queerness tatsächlich nicht linear verläuft, sondern ein Fluss, in dem man sich begibt, ein Strom, der reißend und ruhig fließt, immer wieder die Richtung ändert und ganz dem eigenen Verlangen folgt.

Hugo Tepest beschreibt in seinem Essay „Queerness als Metapher“, wie sexuelles Begehren im Laufe des Lebens veränderlich ist. Nicht nur, weil viele Menschen aus ganz unterschiedlichen Gründen erst in höherem Alter queere sexuelle Erfahrungen machen, sondern auch, weil Queerness insgesamt, so Tepest, „keine lineare Erzählung“ ist: „Sie zeigt uns, dass unser Verlangen nicht geradlinig ist, auch weil die gesellschaftlichen Umstände uns weiter aufs Glatteis führen.“ (Tepest 2023: 52) Dass Tepest hier von unserem Verlangen schreibt und damit andeutet, dass damit menschliches Verlangen generell gemeint ist, ungeachtet der (aktuellen) sexuellen Orientierung oder des Geschlechts bzw. des Gender, ist treffend. Begehren ist je nach Alter, Situation, Lebenserfahrung, Bildungsgrad, Umfeld, Wohnort, kurz: sozialer Stellung, veränderlich.

Begehren ist nicht frei von Geschmack. Auch im Begehren finden sich die bourdieuschen ‚feinen Unterschiede‘, die unseren Habitus prägen und uns als Teil eines Milieus markieren. Diese feinen Unterschiede bestimmen, bewusst oder unbewusst, auf wen oder was wir stehen, wie wir uns in unserer Sexualität wahrnehmen und wie wir uns als sexuelle Wesen nach außen hin präsentieren. Unsere Sexualität ist dabei nicht nur ein Trieb, dem wir ergeben sind, sondern auch ein Identitätsmerkmal, das wir nach außen hin zum Ausdruck bringen – ob wir wollen oder nicht. Queerness geht also weit über das eigene Begehren hinaus, es ist u.a. auch die Entscheidung für eine bestimmte Ästhetik:

Das Begehren meiner straight lebenden und von etwas Andrem träumenden Freund:innen äußerte sich nicht in erster Linie politisch. Vielmehr manifestierte es sich als Bedürfnis nach einer anderen Ästhetik. Einer Sehnsucht nach einer Subkultur – mit ihren Codes, ihren Sprachspielen, ihrem Humor. (ebd.: 53)

Queerness als Metapher meint in diesem Zusammenhang die befreiende Kraft, die Queerness entfalten kann, wenn darin der Gegensatz von „Theorie und Praxis, privat und politisch, Gefühl und Logik, Begehren und Sprache“ überwunden wird (ebd.: 52). Auch wenn Tepest in seinem Essay Enttäuschung darüber durchblicken lässt, dass auf die ästhetische Aneignung queerer Codes nur selten auch tatsächliche Aktionen im politischen Kampf für Gleichberechtigung folgen, ist doch ein Umdenken in Bezug auf sexuelles Begehren nötig.

Genau darin liegt ein subversives, und auch queeres Moment im Heterocore, das bislang von Trad Wives, Looksmaxxern und Co. ungenutzt bleibt, auf das sie gleichzeitig aber tagtäglich durch ihre eigene Überperformance der Geschlechterrolle verweisen: Wenn man sich die eigene Geschlechterrolle bewusst macht, kann man auch Distanz zu ihr erlangen. Heterocore kann die „heterosexuelle Matrix“ (Butler 1991: 38), die Butler kritisiert und die als binäre Struktur auch heute noch unser Verständnis von Geschlecht und sexueller Orientierung prägt, nicht sprengen. Aber sie kann Heteronormativität sichtbar machen, wo sie sonst unsichtbar einfach als naturalisierter Ist-Zustand, ja, als Mythos im Sinne Roland Barthes’ hingenommen wird (vgl. Barthes 2010). Heterocore kann Männlichkeit und Weiblichkeit als das entlarven, was es ist: eine Performanz von Dominanz und Unterwerfung. Das ist das, was Carpenter, Lana Del Rey, Trad Wives, Looksmaxxer und Hypermaskulinisten uns, ob von ihnen intendiert oder nicht, tagtäglich vor Augen halten. Wenn wir also sehen, wie Carpenter sich auf ihrem Albumcover als unterwürfige devotee girlfriend inszeniert, wenn wir die Videos von Clavicular sehen, in denen er erklärt, mit welchen Mitteln er den perfekten Bizeps erreicht, wenn wir Hannah Neeleman in Rüschenschürze in ihrer Ballerinafarm-Küche stehen sehen, dann sollten wir diese Bilder als das begreifen, was sie sind: Inszenierungen. Sie sind das Künstliche, kein spontaner Ausdruck von Geschlecht/Gender.

Literatur

Roland Barthes (2010): Mythen des Alltags, Berlin: Suhrkamp.

Jessica Benjamin (2020 [2015]): Die Fesseln der Liebe. Psychoanalyse, Feminismus und das Problem der Macht, Frankfurt a. M.: Klostermann/Nexus.

Lauren Berlant/Michael Warner (2005): „Sex in der Öffentlichkeit“, In: Matthias Haase/Marc Siegel/Michaela Wünsch (Hg.): Outside. Die Politik queerer Räume, Berlin: b_books, S. 77-103.

Judith Butler (1991): Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a.M.: Suhrkamp.

Judith Butler (2002): „Performative Akte und Geschlechterkonstitution. Phänomenologie und feministische Theorie“. In: Uwe Wirth (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, S. 301-320.

Andrea Long Chu (2021): Females. Alle sind weiblich, Leipzig: Merve.

Anja Meulenbelt (1976): Die Scham ist vorbei. Eine persönliche Geschichte, München: Frauenoffensive.

Torrey Peters (2023 [2021]): Detransition, Baby, Berlin: Ullstein.

Rosa von Praunheim (1971): Die Bettwurst [Film]. Deutschland: ZDF.

Jovana Reisinger (2022): „Die subversive Kraft der Tussi, oder: In Barbiecore gegen das Patriarchat“, Vogue, 17.09.2022, https://www.vogue.de/mode/artikel/subversive-kraft-der-tussi-barbiecore-feminismus-jovana-reisinger.

Susan Sontag (1982 [1964]): „Anmerkungen zu Camp“, In: Dies.: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Frankfurt a. M.: Fischer Verlag, S. 322-341.

Hugo Tepest (2023): „Queerness als Metapher“, In: Ders.: Power Bottom. Essays über Sprache, Sex und Community, S. 49-63.