Ein globaler Protestsong
[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 22, Frühling 2023, S. 56-62]
Shervin Hajipour veröffentlichte am 27.9.2022 bei Instagram den Song »Baraye«, der allein in den folgenden 48 Stunden über 40 Millionen Mal gehört wurde. Am 5.2.2023 gewann er als erster Preisträger den Grammy Award in der neu eingerichteten Kategorie »Best Song for Social Change«. Über 110.000 Mal wurde »Baraye« hierfür vorgeschlagen. Für das Regime der Islamischen Republik Iran ist diese Popularität unerwünscht, Shervin Hajipour wurde zwei Tage nach der Veröffentlichung des Songs festgenommen. Den Song konnte das Regime hiermit nicht aufhalten. Daran änderte sich auch nichts, als der Sänger nach seiner Freilassung auf Kaution ein erzwungenes Instagram-Video veröffentlichen musste, in dem er sich von »Baraye« und seiner Verwendung im Kontext der Proteste distanzierte.
Der Song verbindet die Proteste im Iran mit einem global verständlichen populären Sound und stellt damit eine ästhetische Form zur Solidarisierung mit den Protestierenden zur Verfügung, die ebenfalls global kommunizierbar ist: teilbar in Sozialen Medien, abgespielt und mitgesungen auf den zahlreichen Demonstrationen weltweit, in viele Sprachen übersetzt, neu eingespielt auf YouTube oder auf Konzerten. Der virale Erfolg geht damit über bloße Klickzahlen hinaus und setzt sich fort in unzähligen Coverversionen von Schulklassen, in Castingshows, an Universitäten, auf Demonstrationen oder bei Sportereignissen.
In historischen wie aktuelleren Protestbewegungen griff Musik häufig die politischen Anliegen auf, sei es in der US-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung, der Anti-Apartheitsbewegung in Südafrika, dem Arabischen Frühling oder den Black-Lives-Matter-Demonstrationen. Auch bei früheren Protesten im Iran wirkte Musik gemeinschaftsstiftend, wie die Soziologin Nahid Siamdoust auf ihrer Website schreibt: »As the 2009 Green Uprising and the 1979 Revolution before it have proven, the invocation of a potent melody or musical verse can unite strangers into a powerful public.« Jedoch stach in keiner dieser Bewegungen ein einzelner Song so stark heraus wie bereits kurz nach Beginn der aktuellen Proteste im Iran »Baraye«. In einem Artikel der »Los Angeles Times« vom 12.10.2022 wird der Song als »anthem for women, freedom and an ordinary life« bezeichnet.
Dass diese machtvolle Öffentlichkeit nicht vor Ländergrenzen Halt macht, zeigen die vielen Coverversionen von »Baraye«: Coldplay spielten den Song mit der iranischen Schauspielerin Golshifteh Farahani bei ihrem Konzert im Fußballstadion »El Monumental« in Buenos Aires; die iranische Sängerin Sogand sang »Baraye« begleitet von Yalda Yazdani auf der Tar bei dem 30-jährigen Jubiläum der Kölner Antirassismus-Initiative »Arsch huh, Zäng ussenander« in der Lanxess-Arena; Rana Mansour sang eine englische Version des als »Hymne der iranischen Revolution 2022« angekündigten Songs beim Finale von »The Voice of Germany«, eingeleitet durch Solidaritätsbekundungen der Jurymitglieder Chris Rea, Stefanie Kloß, Peter Maffay und Mark Forster; der Rapper Ben Salomo veröffentlichte mit »Ich träume« eine deutsche Version des Songs, die bei Instagram in den ersten Tagen millionenfach angesehen wurde; und die Twitch-Streamerin Ifa erstellte eine Metal-Version, die auch durch zahlreiche Reaction-Videos Aufmerksamkeit auf die Proteste richtete. Diese Aufmerksamkeit aus der Gamer-Community, bei einer deutschen Castingshow, einer international erfolgreichen Popband und einer »kölschen« Initiative unter vielen weiteren mag von einem Bedürfnis nach der Solidarisierung mit den Protestierenden im Iran zeugen, aber auch von der besonderen Eignung des Songs »Baraye«, der Solidarisierung eine ästhetische Form zu geben.
»Baraye« ist als Ballade ein ungewöhnlicher Protestsong. Seine Popularität ist deshalb nicht unwahrscheinlich: Balladen gehören genreübergreifend zum Populärsten der populären Musik; Charts, Streaming- und Klickzahlen von Songs machen dies sichtbar. Ob Stuart Hall 1981 in seinen »Notes on Deconstructing the Popular« an Balladen gedacht hat, als er populärer Kultur die Rolle zuwies, »one of the sites where this struggle for and against a culture of the powerful is engaged« zu sein? Der Popmusikforscher Richard Middleton beschrieb 1995 Balladen als weiblich konnotierte Songform. Welche Wirkung kann die Songform Ballade in einem Land haben, in dem Frauen nicht öffentlich singen dürfen? Welche Rolle kann die Ballade »Baraye« in den von der Journalistin Gilda Sahebi bei Twitter als »feministische Revolution« bezeichneten Protesten spielen?
Musik wurde unmittelbar nach der Islamischen Revolution 1979 durch das Regime von Ayatollah Chomeini verboten, weil sie mit dem Gesetz der Scharia, das nun die Politik lenken sollte, nicht vereinbar sei, wie Majid Montazer in der 2019 erschienenen Studie »Die Musikkultur im Iran seit der Islamischen Revolution« beschreibt. Ausnahmen gab es zunächst nur für im Iran produzierte Revolutionsmusik. Bis heute benötigen iranische Musikerïnnen und Bands eine Lizenz, um Musik veröffentlichen zu dürfen. Montazer beschreibt den langwierigen Genehmigungsprozess, bei dem Songtexte, Melodien, Arrangements sowie Plattencover geprüft und die beteiligten Musikerïnnen einer genauen behördlichen Beurteilung unterzogen werden. Ebenso lange wie die staatliche Zensur von Musik im Iran existiert, finden Musikerïnnen kreative Wege, diese zu umgehen. So bildete sich eine Undergroundszene mit illegalen Studios, deren Produktionen zunächst auf Plattformen wie YouTube oder Instagram veröffentlicht werden, die ihren Sitz außerhalb des Irans haben. Eine offizielle Genehmigung wird erst beantragt, wenn sich gezeigt hat, ob ein Song genügend Popularität erreicht. Die Künstlerïnnen »erhoffen sich, einen gewissen Bekanntheitsgrad zu erlangen, leben aber zugleich in dem Bewusstsein, dass ihnen jederzeit Verhaftung oder Geldstrafen drohen«, schreibt Montazer.
Über die drastische Kulturpolitik des Iran erfuhr man in deutschen Medien zuletzt vielleicht aus den Berichten um die skurril wirkenden Retuschierungen, mit denen eine iranische Streamingplattform 2019 weibliche Musikerinnen wie Lady Gaga, Billie Eilish und Lana del Rey auf ihren eigenen Plattencovern unkenntlich machte, um eine Strafverfolgung durch die Internetpolizei Fata zu umgehen. Die Zensur macht Musik selbst zum Politikum und gesteht ihr damit Macht zu. Verhaftungen wie die von Shervin Hajipour und anderen Musikerïnnen wie dem Rapper Toomaj Salehi, dem aufgrund seiner offenen Regime-Kritik nun die Todesstrafe droht, zeugen letztlich von der Angst gegenüber dem Einfluss von Musik.
Shervin Hajipour wurde 1997 in Babolsar in Nord-Iran geboren. Er ist zwei Jahre älter als Jina Mahsa Amini, die kurdische Iranerin, die am 16.9.2022 mit 22 Jahren starb, nachdem die Sittenpolizei sie drei Tage zuvor festgenommen und mutmaßlich brutal misshandelt hatte, weil ihr Hijab ihr Haar nicht ausreichend bedeckte. Hajipour ist Teil der jüngeren Generation im Iran, die seit Aminis Tod gegen das Regime der Islamischen Republik, seine institutionalisierte Frauenfeindlichkeit, soziale Ungleichheit, die massive Unterdrückung und die wirtschaftliche Situation auf die Straße geht. Sie riskieren damit ihr Leben; hunderte Protestierende sind bereits durch das gewalttätige Vorgehen der Sicherheitskräfte oder durch im Schnellverfahren verhängte Todesstrafen ums Leben gekommen. Auch wenn sich Shervin Hajipour nach der erzwungenen Distanzierung von »Baraye« aus Sicherheitsgründen nicht mehr öffentlich äußert, bleibt er trotzdem inmitten der andauernden Proteste im Iran.
Die Generation von Shervin Hajipour ist über Social-Media-Plattformen wie Instagram und Twitter vernetzt. Nicht nur die rasante Verbreitung von »Baraye« unmittelbar nach dessen Veröffentlichung zeugt von dieser Vernetzung, sondern auch seine ursprüngliche Entstehung. Die einzelnen Zeilen der Lyrics sind eine von Shervin Hajipour zusammengestellte Auswahl von Tweets, in denen Iranerïnnen zu Beginn der Proteste zum Ausdruck brachten, warum sie auf die Straße gingen, und so andere aufforderten, es ihnen gleichzutun. Die Tweets beginnen jeweils mit dem Wort »Baraye«, das übersetzt »Dafür« heißt. »Baraye« ist ein Protestsong für die Hoffnungen und Wünsche der vielen Autorïnnen der Lyrics – oder wie Nahid Siamdoust im Interview mit der L.A. Times sagt: »a song that was beautifully vocalized by this musician, but that was ultimately written by people at large«.
Der Beginn des Songs greift das zentrale Thema der Proteste auf, die systematische Diskriminierung von Frauen im Iran: »For dancing on the streets / For the fear of kissing / For my sister, your sister, our sisters«. Öffentliches Tanzen ist genauso wie öffentliches Singen für Frauen seit der islamischen Revolution 1979 verboten. Die Musikethnologin und Kuratorin Yalda Yazdani lud 2017 und 2018 gemeinsam mit der Zeitgenössischen Oper Berlin 20 iranische Sängerinnen in die Villa Elisabeth nach Berlin ein, die hier zum ersten Mal öffentlich auftraten. Sie beschreibt in einem Interview vom 11.10.2022 des Blogs Interdisziplinäre Geschlechterforschung, wie Frauen das Verbot zu singen über Plattformen wie Instagram umgehen: »This channel is also controlled, but female musicians find creative strategies to undermine the regulations. For example, it is not forbidden for women to sing in their houses. So, Insta stories show women in their living rooms, in very professional scenography.« Die Übertragung des Singens aus dem privaten Raum in den Raum von Instagram stellt eine Lücke innerhalb des politischen Systems dar, in dem die gesetzliche Diskriminierung von Frauen von Beginn an die Basis bildete: »Seit ihrer Machtübernahme hat die Islamische Republik Frauenfeindlichkeit und die Ungleichheit zwischen den Geschlechtern systematisch in privaten, öffentlichen, politischen, sozialen Sphären institutionalisiert und etabliert«, so die Soziologin Fatemeh Karimi im Interview vom 7.3.2022 mit der Rosa-Luxemburg-Stiftung. Auch die letzten Zeilen von »Baraye« kommen darauf zurück und zitieren den kurdischen Slogan »Woman Life Freedom«, der zum Inbegriff der Solidarität mit den Anliegen weltweit wurde: »For the girls that wished were born boys / For Woman, Life, Freedom / For Freedom«.
Neben dem Thema der Frauenrechte, das den Song zum Beginn und zum Ende rahmt, versammeln die Lyrics Tweets, die das politische und wirtschaftliche Missmanagement des Regimes kritisieren, aufgrund dessen viele Iranerïnnen unter Arbeitslosigkeit und Armut leiden (»For the shame of poverty / […] For this authoritarian economy / […] For the ruins of these flimsy houses / […] For man, homeland, prosperity«); Tweets, die die konservative, antiintellektuelle Haltung des Regimes verurteilen, deren Gesetze der Scharia folgen (»For changing old minds and values / […] For the students / For their futures / For this forced ›heaven‹ / For the imprisoned intellectuals«); Tweets, die sich für die Rechte von Geflüchteten und Kindern aussprechen (»For child labor and their crushed dreams / […] For Afghan kids«); und Tweets, die den Wunsch nach einem friedlichen Leben formulieren (»For missing an ordinary life / […] For our nonstop tears / […] For smiling faces / […] For all these countless ‘for’s / […] For the meaningless slogans / […] For peace and serenity / […] For the sunrise after the dark nights / […] For the sleeping pills and our sleepless nights«).
Die Lyrics-Tweets gehen dabei über ein rein anthropozentrisches Verständnis von Gerechtigkeit hinaus, wenn sie Menschenrechte in ihrer ökologischen Gebundenheit situieren. So gibt es Tweets, die Umweltzerstörung zum Inhalt haben, die ein Massaker an laut Scharia als unrein geltenden Hunden im Iran thematisieren, die ihre Sorge über die Luftverschmutzung und die sterbenden Bäume auf der zentralen Valiasr-Straße in Teheran ausdrücken sowie über das drohende Aussterben des nur noch im Iran lebenden Asiatischen Geparden (»For this polluted air / For our city drying trees / For the Asiatic cheetahs’ anticipated extinction / For the innocent forbidden dogs«). Die Verwobenheit von Tier- und Naturschutz, Wirtschaftspolitik, Nachhaltigkeit, Bildung und individuellen Lebensentwürfen wirkt angesichts der akuten Proteste auf der Straße idealistisch; die Komplexität dieser Sachverhalte, die in den Lyrics in ihrer gegenseitigen Beeinflussung sichtbar werden, entspringt aber den unmittelbaren Erfahrungen von Iranerïnnen, die sie in den Tweets zum Ausdruck bringen. Die hier anklingende Zukunftsvorstellung zeichnet sich durch die relationale Abhängigkeit der miteinander verflochtenen Themen aus. Ich möchte sie mit Donna Haraways Entwurf eines auf das Anthropozän folgenden Zeitalters in Bezug setzen, das sie Chthuluzän nennt und das sich durch eine »biologisch-kulturell-politisch-technologische Genesung und Neukomposition« auszeichnet. In »Unruhig bleiben« schreibt sie 2018: »Vielleicht, und nur vielleicht, und nur durch großes Engagement und intensive, kollaborative Arbeit (und kollaboratives Spiel) mit anderen Erdlingen, ist das Gedeihen von reichhaltigen, artenübergreifenden Gefügen, die auch uns Leute umfassen, weiterhin möglich.«
An der hier illustrierten Themenvielfalt wird deutlich, dass neben der sprachlichen Hürde für Rezipientïnnen außerhalb der Persisch verstehenden Community auch ein entsprechendes Hintergrundwissen über Gesetze, Verbote, historische und politische Bezugspunkte im Iran nötig ist, um den Song zu verstehen. Auch wenn auf YouTube kurz nach der Veröffentlichung Übersetzungen ins Englische und in andere Sprachen kursierten, lässt sich die globale Beachtung des Songs kaum allein durch jene Übersetzungen erklären. Wie konnte ein Song, der weltweit nur von wenigen sprachlich verstanden und in seinen Referenzen eingeordnet werden kann, eine solche Popularität erreichen? Ich möchte die Bedeutung für den Beachtungserfolg von »Baraye« in seiner affektiven Qualität beschreiben, über die sich die Anliegen der Proteste jenseits ihres sprachlichen Verständnisses auch ästhetisch vermitteln. Der Song verknüpft nicht nur einen Sound mit den Protesten, sondern transportiert über diesen Sound die Hoffnungen, die Wut, die Trauer und die Träume der Protestierenden auf einer Affektebene, die, auch ohne die auf Persisch gesungenen Lyrics zu verstehen, anschlussfähig ist.
Josh Wodak beschreibt in dem Aufsatz »Shifting Baselines: Conveying Climate Change in Popular Music« von 2018 am Beispiel von Musik, die den Klimawandel thematisiert, zwei Möglichkeiten, wie über Musik wissenschaftliche oder politische Bezüge kommuniziert werden können. Er unterscheidet die Beziehung zwischen einem musikalischen Artefakt und seiner Rezeption entlang der beiden Pole von Kommunikation und Vermittlung, die im ersten Fall »literal and data-driven communicative approaches« folgen kann und im zweiten Fall einem »wider societal engagement afforded by poetic and evocative approaches«. Wenn »Baraye« also über einen affizierenden Sound vermitteln kann, was sich mit den Anliegen der Proteste verbindet, wodurch zeichnet sich diese affektive Ebene der Musik aus?
Das klangliche Zentrum des Songs bildet die Gesangsstimme von Shervin Hajipour, die nur sparsam begleitet wird von Klavierakkorden und einzelnen Tönen eines E-Gitarrenriffs, später kommt ein Schlagzeug hinzu. Hajipours Gesang steigert sich kontinuierlich sowohl expressiv als auch dynamisch. Nach einem Höhepunkt bei Minute 1:30 (der Song hat eine Dauer von 2:12 Minuten) und einem überleitenden Part geht Hajipour ins Falsett über und wiederholt im Outro des Songs die Zeile »Baraye Azadi« (»Für Freiheit«). Die in »Baraye« verwendeten Instrumente und Hajipours Stimme sind mit einem Hall belegt, einem audiotechnischen Effekt, der einen Klangraum simuliert, der unabhängig von dem tatsächlichen Raum der Aufnahme ist. Der so entstehende Klangraum hat keinen hörbaren Bezug zu dem im Musikvideo sichtbaren Raum, einem Zimmer, in dem Shervin Hajipour den Song mit geschlossenen Augen vor einer Handykamera im Selfiemodus in ein Aufnahmemikrofon über den vorproduzierten Track singt. Die hörbare Musikaufnahme ist, um mit Peter Wicke zu sprechen, ein »unabhängig konzipiertes Artefakt«, sie materialisiert die Musik in einem simulierten Klangraum, der sie von ihrer raumzeitlichen Gebundenheit löst. Einen ähnlichen Effekt erzielen die im Video eingeblendeten Screenshots der Lyrics-Tweets, die die vielen Autorïnnen des Songs sichtbar machen. Über die sowohl gesungenen als auch visuell gezeigten Tweets verweist das Musikvideo auf den virtuellen Raum der Sozialen Medien, aus dessen Beiträgen der Song entstanden ist und in dem das Musikvideo anschließend verbreitet wurde. Auch das Video zeigt so einen simulierten Raum, in dem der geografische Ort des Zimmers mit dem Diskursraum von Twitter zusammenkommt.
»Baraye« ist ein Popsong. Shervin Hajipour greift auf die kulturelle Ausdrucksweise populärer Musik zurück, die Resonanzboden, Plattform, Modell oder Hülle für lokal verschiedene, individuelle, politische, emotionale, soziale Inhalte sein kann. Motti Regev beschreibt diese Anschlussfähigkeit populärer Musik als »expressiven Isomorphismus«, womit er auf jene Ähnlichkeiten im globalen Sound populärer Musik hinweist, die dadurch im Sinne eines »ästhetischen Kosmopolitanismus« rezipiert werden können. Auch »Baraye« verweist in seiner Instrumentierung, seiner Produktion, dem Gesangsstil auf diese isomorphe Reproduktion von populärer Musik, womit Shervin Hajipour Referenzen zu ähnlich klingenden Genres oder Musikerïnnen herstellt. So ließe sich seine Musik vergleichen mit Songs des belgisch-ägyptischen Musikers Tamino, mit der New Yorker Band Antony and the Johnsons um die Transgender-Musikerin Anohni, oder auch mit dem Londoner Songwriter Benjamin Clementine. Wir erkennen »Baraye«, wenn wir den Song hören, weil wir ähnliche Songs gehört haben. Einen Unterschied macht seine politische Dimension. Die diversen Coverversionen von Coldplay, Ben Salomo, Ifa, bei »Arsch huh, Zäng ussenander« oder »The Voice of Germany« zeigen, dass im »ästhetischen Kosmopolitanismus« populärer Musik eine Möglichkeit zur politischen Anschlussfähigkeit liegt, die ästhetische Solidarisierung erlaubt. Die Popularität von »Baraye« mag in der Vielstimmigkeit der Lyrics zu finden sein, die die Anliegen der Proteste im Iran kommunizieren, in einem Sound, der diese affektiv vermittelt, aber auch darin, dass »Baraye« ein sehr guter Popsong ist.
An dieser Stelle möchte ich Yalda Yazdani herzlich für ihre große Unterstützung bei der Überprüfung der Übersetzungen sowie bei den zahlreichen Referenzen danken.
Der Beitrag ist Teil der Forschungsarbeit des Siegener DFG-SFB 1472 »Transformationen des Populären«.