Die Frage der Authentizität

[aus: »Pop. Kultur und Kritik«, Heft 21, Herbst 2022, S. 25-36]

Influencer haben wahrlich keinen guten Ruf. Ihnen wird so einiges zum Vorwurf gemacht, doch kaum etwas kommt so leicht über die Lippen wie die Kritik, sie seien nicht echt oder ehrlich, sondern blanker ›Fake‹. Niemand ›im realen Leben‹ könne doch von sich behaupten, gleichermaßen gutaussehend und clever zu sein, Elternschaft und Karriere spielerisch miteinander verbinden zu können, ein ebenso soziales wie selbstachtsames Leben zu führen – und das zu jeder Tageszeit, an Wochen- wie Sonntagen. Ist das etwa realistisch? Mit Kevin McCallister gesprochen: »I donʼt think so.« Aber soll es das sein? Die Antwort lautet einfach: Ja. Schließlich beanspruchen die Influencer fast immer, authentisch zu sein. Es ist deshalb nicht verwunderlich, dass ihnen fortwährend Manipulation unterstellt wird.

So unbeliebt die Anrufung der Authentizität auch unter postmodernen Theoretikern und Feuilletonisten sein mag, so groß fällt in der Gegenwart die allgemeine Wertschätzung des Authentischen aus. In den Sozialen Medien bildet ihre Behauptung sogar das beliebteste Stilmittel, natürlich ohne als solches markiert zu werden. Als ›dissimulatio artis‹ ist Authentizität eine alte rhetorische Kunst, die eigene Inszeniertheit zu verbergen. Die Rede dürfe nicht »gemacht«, sondern müsse »natürlich erscheinen«, denn das sei »glaubenserweckend«, heißt es schon in der »Rhetorik« von Aristoteles. Ein besonders erfolgreicher Topos der Social-Media-Authentizität besteht darin, offen zuzugeben, das Dargestellte entspreche nicht der wie auch immer gearteten Realität, sowie vermeintlich transparent zu kommunizieren, dass man Werbung mache. Sätze in diesem Zusammenhang lauten etwa »Bei mir/uns ist auch nicht alles perfekt, ihr seht hier nur einen kleinen Ausschnitt aus meinem/unseren Leben« oder »Ja, ich mache Werbung, weil ich Geld verdienen muss, aber für Produkte, die mir wirklich auch selbst gefallen« etc. Beim Stilmittel der Authentizität geht es stets darum, das voneinander als getrennt angesehene ›echte‹, ›wahre‹ Sein auf der einen Seite und den ›unechten‹, ›falschen‹ Schein auf der anderen Seite in ein Näheverhältnis zu setzen.

Wie stark die ›dissimulatio artis‹ in den Sozialen Medien im Allgemeinen und auf Instagram im Besonderen vorherrscht, wird besonders deutlich, wenn man sich die Profile von Lil Miquela, Imma, Shudu oder Rozy anschaut – von sog. »Virtual Humans« oder »Virtual Influencern« –, denn sie besitzen kein ›echtes‹ oder ›wahres‹ Sein, das sich mehr oder weniger glaubwürdig vermitteln ließe. Sie sind nicht, wie viele ihrer Vorgänger, Avatare einzelner Menschen (bei frühen Virtual YouTubern haben die Videoproduzenten bzw. Livestreamer Avatar-Designs für sich selbst im Anime-Stil verwendet). Hinter ihnen verbirgt sich keine konkrete Person, vielmehr gelten sie als eigenständige »Roboter« und/oder künstliche Intelligenzen, so die Selbstbezeichnung auf den Profilen bzw. die Einordnung seitens jener Unternehmen, die virtuelle Influencer kreieren. Allerdings ist diese Identität Teil der Fiktion, denn es handelt sich natürlich nicht um Artificial Intelligence, sondern um Inhalte, die von einem Team an Mitarbeiterïnnen erstellt werden.

Auch wenn Virtual Influencer keine bestimmte Person repräsentieren, kommen auf ihren Profilen gleichwohl die etablierten Authentizitäts-Topoi zum Einsatz, nicht zuletzt um an die Sehgewohnheit der Follower anzuknüpfen und Vertrautheit zu erzeugen. Das kann auf sprachlicher oder visueller Ebene geschehen und auf Außenstehende – Stichwort ›Uncanny Valley-Effekt‹ – ausgesprochen befremdlich bis gruselig wirken, etwa wenn Lil Miquela #throwback-Fotos aus ihrer Jugend zeigt (die sie nie hatte), auf denen sie von einer fiesen Akne geplagt ist (die sie als nichtmenschliches Wesen gar nicht besitzen kann). Oder wenn Spiegel-Selfies geteilt werden, ohne dass man eine Kamera sieht. Oder wenn Bilder gepostet werden, auf denen sie weint, um glaubhaft zu machen (wie es ihre realen Influencer-Kollegïnnen ebenfalls tun), dass auch bei ihr ›hinter den Kulissen‹ nicht immer alles rosig aussehe. Zudem gehört zum bewährten Repertoire der Authentizitäts-Performance, Identitätskrisen zu artikulieren. Immer wieder äußert Miquela ihre Bedauern, ›nur‹ ein Roboter zu sein. Anspruch erfüllt: sich sensibel für sich selbst und emphatisch anderen gegenüber zu zeigen.

So wenig die virtuelle Influencerin ein menschliches Wesen ist, kann man an ihr gleichwohl eine Art ›Wesen‹ von Instagram ablesen, zumindest einige wichtige Grundzüge. Wenn man sich ein perfektes und zugleich halbwegs avanciertes Instagram-Profil vorstellen müsste, dann sähe es wahrscheinlich wie jenes von Lil Miquela aus. Das betrifft nicht nur die Posen und Bildtypen, die immer halbwegs interessante Varianten zu den auf Instagram oder TikTok bereits etablierten darstellen, oder die Kommentare und Hashtags (pünktlich zum sog. »Pride Month« etwa »BWYAFYPDH« – BEEEE WHO YOUU AREEE FORR YOURR PRIDEEE DONT HIDEEEEE), sondern auch die Anknüpfung an Konsum- und Modetrends sowie an aktuelle gesellschaftspolitische Diskurse (Nachhaltigkeit, Diversity, Genderfluidität, Kampf gegen Rassismus etc.) – allerdings ohne dabei inkorrekt, allzu politisch oder allzu spezifisch zu sein.

Zu einem perfekten Instagram-Account gehört, neben Werbung und dem Vorführen von Konsumpraktiken, das Bemühen, ›Awareness‹ für manchmal mehr, manchmal weniger relevante Themen zu schaffen – und auch Miquelas Äußeres verheißt, dass sich mithilfe von Technologie und digitaler Kultur eine post-ethnische, post-geschlechtliche Influencer-Identität entwerfen lässt. Selbst wenn ihre Freundschaftsbeziehung mit (dem virtuellen) Blawko oder ihre Liebes-Posts mit dem (realen) Indie-Musiker Noah Gersh und jüngst mit Nickillian (von dem man nicht weiß, ob er echt oder digital ist) heteronormative Erwartungen reproduzieren, umgeht ihre Instagram-Bio bereits mit dem bloßen Stichwort »Robot« die Identifizierung eines Geschlechts. Zudem fällt ihr Äußeres – etwas dunklere, olivfarbene Haut, voluminöse Schmolllippen, sommersprossiges Gesicht, kantig geschnittener Pony bei einer gleichzeitig von japanischen Animes inspirierten Moe-Frisur – ethnisch uneindeutig aus.

Miquela und ihre »Roboterfreunde« Bermuda und Blawko sind das Digital-Storytelling-Projekt einer Firma namens Brud im Silicon Valley. Mehr gibt es online über Brud kaum zu erfahren. Dass sie sich über ihre Autorschaft und Motivation ausschweigen, lässt ihre Kreationen noch autonomer und weniger als fiktive/literarische Figuren erscheinen. Dazu passt ein Schriftzug, der auf der Website des Unternehmens prominent eingeblendet wird: »Characters can’t be owned.« In einem aus sechs Sätzen bestehenden »Manifesto« wird das genauer ausgeführt und als gegenkulturelle Geste inszeniert: »You, the community of fans who’ve inspired us all along, have always been the most important part of this equation. But we’re all stuck in Web 2.0, where platforms exploit, platforms extract, and brands tell us all what to do. […] It’s time for a new chapter.«

Die starke Bezugnahme auf die Community, auf die Fans, ja auf die einzelnen Zuschauerïnnen oder Follower erinnert an eine Vorläuferin der heutigen Virtuellen Influencer, Hatsune Miku. Ursprünglich als Maskottchen der gleichnamigen japanischen Software vom Manga-Künstler KEI 2007 gezeichnet, wurde sie als ›fiktive celebrity‹ schnell zu einem auch über Japan hinausgehenden, globalen Megastar. Hatsune Miku ist eine transmediale Gestalt, sie existiert auf Bildern, in Videos, Spielen, Filmen, TV-Produktionen und in Form diverser Merchandise-Produkte, digital und sogar als 3D-Projektion im realen Raum, wo sie riesige Konzertarenen füllt. Im Unterschied zu Miquela war Miku nie ein Storytelling-Projekt, sondern knüpfte konzeptuell an die in Japan gängigen non-narrativen Kyara-Figuren an. Die Besonderheit von Kyara und auch von Hatsune Miku besteht darin, dass die Figuren über keine verbindliche Geschichte verfügen, narrativ gerade nicht kontextualisiert sind, sondern als »private Imaginationsobjekte« (Lukas R. A. Wilde) dienen. Sie sind nicht in Story-Welten situiert, wo sie eine konkrete Rolle und Funktion annehmen würden. Entsprechend sind auch ihre Fans keine bloßen Zuschauerïnnen oder passive Rezipientïnnen, sondern im Gegenteil an der Gestaltung der Figur beteiligt. Selbst Mikus Songs werden von Fans produziert, auch wenn am Ende für High-End-Produktionen eine Auswahl durch die Entertainment-Firma getroffen wird. Allerdings funktioniert Miku dabei nicht, was naheliegend wäre, wie ein Filter oder eine Maske, durch die sich die User oder Fans selbst in Szene setzen. Sie wird vielmehr wie eine (fiktive) Schauspielerin behandelt, die in verschiedene Rollen schlüpfen kann. In den von Fans produzierten Musikvideos lässt man sie mal als Meerjungfrau, mal als Cinderella auftreten.

Im Unterschied zu Hatsune Miku waren die Charaktere von Brud ursprünglich als Darstellerïnnen in einem Instagram-Schauspiel konzipiert, das mit dem 2014 durchgeführten Projekt »Excellences & Perfections« der (realen) Künstlerin Amalia Ulman vergleichbar ist. Miquela tauchte 2016 das erste Mal auf. Mit Promo-Aktivitäten für Modemarken wie adidas oder Prada verdiente sie – so geht die Geschichte – ihr Einkommen, bis sie 2017 als Musikerin in Erscheinung trat. Obwohl Kommentatorïnnen natürlich stets über die Echtheit der Influencerin spekulierten, erfuhren die Follower offiziell erst nach zwei Jahren, dass Miquela virtuell bzw. ein »Roboter« ist. Auch dieses ›Outing‹ war eingebettet ins Storytelling: 2018 wurde der Streit mit einer anderen Influencerin thematisiert, die sich in Lil Miquelas Account hackte und sie somit zur Auseinandersetzung und Preisgabe ihrer wahren Identität zwang. Mit dieser Influencerin wurde ein weiteres Produkt von Brud eingeführt: die aktuell beste Freundin von Miquela und ebenfalls virtuelle Influencerin Bermuda.

Auf diese Art des Geschichtenerzählens reagieren die Kommentatorïnnen auf übliche Weise. Manche lassen sich auf die Fiktion ein, andere neigen dazu, sie als unstimmig abzuwehren. Auf einem Instagram-Bild, in dem die virtuelle Influencerin eine Gesichtsmaske bewirbt, heißt es »Where can I get this mask? BTW so cute«, aber auch »I want to tell you that if you are a robot then why do you need makeup… I mean robots don’t have skin like us… Right!!??«

Während Miku ein Anime-Charakter ohne Geschichte ist und damit keinen Anspruch auf Identifizierbarkeit oder Repräsentation erhebt, werden diese Fragen an Lil Miquela durchaus gerichtet. Ein wichtiger Grund dafür dürfte sein, dass die virtuellen Influencer genauso von großen Marken engagiert und inszeniert werden wie reale. Lil Miquela arbeitete nicht nur für Unternehmen wie Samsung, Chanel und Diesel, sondern war auch zusammen mit dem Topmodel Bella Hadid Teil einer Calvin-Klein-Kampagne. Muss ihre Rolle und Funktion dann nicht auch ebenso kritisch beleuchtet werden? »Why do you have a belly button? That’s race appropriation«, lautete mal ein ironischer Kommentar. Kerry Daran kritisierte im Reallifemag hingegen ganz ernsthaft: »Avatars therefore compound familiar strategies of identity as capital and reputation management, rather than signal potential for an expressive post-body self or selves.«

Mittlerweile gibt es neben Plus-Size (z.B. @brenn.gram) und Non-Binären (z.B. @bangkoknaughtyboo) sogar virtuelle Influencer mit Down-Syndrom. Anstatt sich von real existierenden Körpern zu lösen und fiktive menschliche Wesen zu erschaffen, ist eine Rückbindung an diese zu beobachten. So ist Kami (@itskamisworld) z.B. aus über 100 Frauen mit Down-Syndrom zusammengemorpht worden. Wenn die Repräsentationsansprüche sich an solche fiktiven Figuren richten, dann implizit an die Unternehmen, die sie erstellt haben. Zwar hat Brud sich nie selbst zur Kritik an der Erscheinungsweise und dem Storytelling von Miquela geäußert, aber über einen Instagram-Post ihrer Figur, der eine Identitätskrise ausstellt, darauf geantwortet, indem sie Miquela im Kommentarbereich schreiben lassen: »I’m not sure I can comfortably identify as a woman of color. ›Brown‹ was a choice made by a corporation. ›Woman‹ was an option on a computer screen. My identity was a choice Brud made in order to sell me to brands, to appear ›woke.‹ I will never forgive them. I don’t know if I will ever forgive myself.  I’m different. I want to use what makes me different to create a better world. I want to do things that humans maybe can’t.«

Trotz der narrativen und stilistischen Gemeinsamkeiten zwischen echten und virtuellen Influencern, die folgerichtig ähnliche Erwartungen und Kritiken provoziert haben, gibt es grundlegende Unterschiede bei der Rezeption. Es zeigt Wirkung, dass die Figuren nicht real sind. Im Wissen darum bleibt die Empathie ihnen gegenüber stets begrenzt, das Verhältnis distanziert. Üblicherweise setzen sich Nutzerïnnen mit realen Influencern in ein Verhältnis, stellen Vergleiche an, nehmen Bewertungen vor und reagieren oft auch sehr emotional. Warum sieht bei ihm/ihr/ihnen alles so ordentlich und perfekt aus? Wieso können sie sich mehrere Urlaube im Jahr leisten? Wie kann man so viele Termine stemmen und Texte schreiben? Wieso ist die Kindererziehung bei denen so unkompliziert? Influencer erzeugen bei den unterschiedlichsten Rezipientïnnen Frustrationen und Druck, weil suggeriert wird, es handle sich um ›Menschen wie du und ich‹ – und dass sie Menschen sind, stimmt ja zumindest auch. Virtuelle Influencer hingegen lassen jede ›Wie ist das möglich?‹-Kritik ins Leere laufen, schließlich sind sie fiktiv und können deshalb theoretisch alles sein. Es macht keinen Sinn, sich mit solchen Figuren zu vergleichen. Das könnte eigentlich ein sehr entlastendes und befreiendes Gefühl sein. Man kann sich mit Möglichkeiten und Themen auseinandersetzen, ohne dabei die eigenen Defizite vor Augen geführt zu bekommen oder (etwa im Fall der Darstellung diskriminierter Minderheiten) Mitleid empfinden zu müssen. Allerdings lassen sich derartige Effekte den Kommentaren nicht entnehmen, dort liest man vielmehr Sätze wie »I’M SO CONFUSED«, und immer wieder erkennt man eine gewisse Befremdung den Figuren gegenüber.

Schaut man sich eine virtuelle Influencerin wie Imma an, lässt sich erahnen, warum. Während Miquela stets den auf Instagram etablierten (Bild)-Konventionen verhaftet bleibt und sich dadurch in gewisser Weise selbst determiniert, schöpft Imma die Möglichkeiten digitaler Welten aus. Sie ist (wahrscheinlich weil sie von einem mit der Kyara-Kultur vertrauten japanischen Unternehmen stammt) viel stärker in die Partizipationskultur der Sozialen Medien verwoben und migriert noch häufiger als Miquela in unterschiedlicher Gestalt durch diverse Medien – durch Comics, Spiele, Fernsehsendungen und Kunstausstellungen. Fragen im Kommentarbereich wie »where should i go next?« reklamieren die Beteiligung der Follower an der Mitgestaltung von Immas Profil. Sie wirkt insgesamt weniger abgeschlossen, sondern offener, spielerischer.

Zwar gibt es auch auf ihrem Profil typische Instagram-Motive, jedoch brechen immer wieder digitale Effekte in die Privatbildästhetik ein. Imma wurde von der Virtual Human Company Aww Inc. entworfen und bewirbt in ihren Postings, Kooperationen und Interviews die Auflösung der Grenze von analog und digital. In einem Interview mit dem Möbelhersteller Tylko lässt man Imma sagen: »In this day and age, don’t you think it’s hard to know what’s true? When you are able to catch up with the huge amount of information on all the social media platforms, you get an illusion that all of it is part of your world. And at the same time, I think we all wonder what information is real and what is fake. But it’s not so much about what is really the truth, as the real truth is what each person can believe in.«

Tatsächlich macht Imma das vielbeschworene Metaverse mit seinen Potenzialen und damit verbundenen Verheißungen sicht- und spürbar. Ihre Existenz als eine Figur aus dem Metaverse hat eine gewisse Plausibilität. Gezielt arbeitet sie mit Unternehmen zusammen, die sich besonders avanciert mit digitalen Avataren beschäftigen – oder mit NFTs. An der Schnittstelle von analog und digital modelt sie einerseits für virtuelle Mode (z.B. von XTENDED iDENTiTY), andererseits wird sie in Form von aufsetzbaren Masken auf den dreidimensionalen Laufsteg der Paris Fashion Week gebracht, wo sie die Gesichter sämtlicher, ausgesprochen ›diverser‹ Models des Labels Doublet schmückte.

Imma wird als Teil einer avantgardistischen Digitalelite präsentiert, letztlich ist sie deren Produkt und Sprachrohr zugleich, so wie es Hatsune Miku für ihre Fans ist. Jüngst wurde auf ihrem Profil ein Bild gepostet, auf dem sie sich im Studio von RTFKT befindet, einer von Entwicklern geführten Organisation, die Spiel-Engines, NFTs, Blockchain-Authentifizierung und Augmented Reality nutzt, um digitale Artefakte herzustellen. Zusammen mit sieben z.T. von dem Künstler Takashi Murakami gestalteten Avataren grinst sie in die Kamera, unter dem Tisch befindet sich eine Tüte von Gagosian und im Vordergrund steht ein ausgeklappter Laptop, auf dem eine Zoom-Konferenz mit Elon Musk stattfindet.

Bei der Abschlusszeremonie der Paralympics 2020 in Tokio hatte Imma einen Überraschungsauftritt. Zu Beginn der Show bildeten Tänzerïnnen einen Kreis in der Mitte des Bodens, während sich eine Projektion von Imma langsam materialisierte, erst ihr Gesicht im Zoom erscheinen ließ, sich dann gleichsam in ihren Geist hineinbewegte, der in unzählige kleine Teilchen zersprang und wieder in die Gesamtperformance einging. Auf Instagram schreibt Imma über diesen Auftritt: »The ceremony was filled with the thoughts and feelings of many people. […] I was inspired of the diversity in terms of gender, age, race, disability, etc., but also inspired me to think further about all distinctions between people and things, city and nature, real and virtual.« Eine Utopie der Grenzenlosigkeit, die eines ganz sicher hinter sich lassen wird: Authentizität.